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La machine à voir

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Viva Paci

Partie 1. « La machine pour regarder »

Chapitre 1. Les attractions au cinéma : histoires d’une longue relation

Texte intégral

Mettons-nous donc à la recherche de l’unité qui mesurera l’influence exercée par l’art ! La science connaît les “ions”, les “électrons”, les “neutrons”. L’art aura les “attractions” !
Sergueï M. Eisenstein, « Comment je suis devenu réalisateur », 1945.

I. D’où viennent les attractions ? (1)

  • 1 L’expression « système d’attractions monstratives » est de Gaudreault et Gunning, dans « Le cinéma (...)
  • 2 Par « dispositif », nous considérons à la fois l’appareillage, et l’environnement : de la création (...)

1Le modèle du « cinéma des attractions » a été pensé et formulé pour rendre compte d’un cinéma lié à un ensemble de pratiques spectaculaires à l’intérieur duquel, au seuil du XXe siècle, le cinéma n’avait pas une place autonome. Si le cinéma, un siècle après cette période où régnait un « système d[es] attractions monstratives »1, manifeste encore des traits « attractionnels », c’est qu’au fond du dispositif même du cinéma2, il y a quelque chose qui permet l’attraction, son existence et sa résistance, au-delà des décennies et des pratiques narratives courantes.

  • 3 Jean Bessalel et André Gardies, 200 mots-clés de la théorie du cinéma, Paris, Cerf, 1992, entrée « (...)
  • 4 Le mot monstration renvoie surtout à une structure discursive et, héritier d’une approche et d’une (...)

2Afin de proposer une précision lexicale, une digression nous semble utile ici. L’expression « système d’attractions monstratives » est employée au début par André Gaudreault et Tom Gunning dans leur fameux article « Le cinéma des premiers temps : un défi à l’histoire du cinéma ». Dans les contributions de Gunning, solo, en anglais, c’est plutôt le vocable « attraction » tout court qui prime. À la limite, le terme monstratif disparaît chez Gunning pour être remplacé par un mot moins lourd de contraintes narratologiques : exhibitionist. Le cinéma des attractions, tout comme l’attraction même, est exhibitionist : c’est-à-dire qu’il se donne à voir ouvertement au spectateur. Une attraction montre quelque chose et en même temps, par une forme d’insistance, dit qu’elle est en train de (se) montrer. Nous reprenons au passage ici une des définitions canoniques de monstration, celle de Bessalel et Gardies : « Si l’acte de monstration consiste à donner à voir, le terme est parfois employé pour indiquer l’insistance du donné à voir, pour souligner un affleurement de l’énonciation : ce plan montre et en même temps, par une forme d’insistance, dit qu’il montre »3. Tout au long du présent texte, ce sera le terme « attraction » et non le terme « attraction monstrative » qui sera employé. « Attraction » renvoie, par son sens littéral et par la stratification de sens que les usages lui ont donné, à un ensemble un peu flou de pratiques (le cirque, la curiosité qui capture l’attention, etc.) et renvoie aussi et surtout à une condition de valorisation de la vision : des images qui montrent et qui se montrent elles-mêmes afin d’étonner (plutôt qu’un récit qui se tisse afin de narrer). Et la question du voir (voir plus, différemment, avec étonnement, ce dont nous traitons foncièrement dans le deuxième chapitre) y est comprise4.

  • 5 Le mot (pas encore une notion aux sens stratifiés et pas encore un concept) avait habité la presse (...)
  • 6 On réfère ici surtout à « Le montage des attractions » [1923] et « Le montage des attractions au c (...)
  • 7 Greimas et Courtés dans leur Sémiotique. Dictionnaire raisonné de la théorie du langage, Paris, Ha (...)
  • 8 « La Grève. La méthode de mise en scène d’un film ouvrier » [1925], in Au-delà des étoiles, tome I (...)

3L’essor du mot attraction en tant que concept5 advient en Russie dans les années vingt, avec les fameux propos d’Eisenstein6. Dans son discours, nous le verrons, Eisenstein met de l’avant le pouvoir de choc et de capteur d’attention sur le public que l’attraction peut exercer. L’attraction est ici un élément de la construction dramaturgique et du découpage cinématographique. Dans les discours d’Eisenstein, l’attraction donne une dimension « performative »7 au cinéma : elle décrit son objet (attraction définit une image ou une action sur la scène du théâtre) et, en même temps, elle voudrait et serait capable de faire-faire au spectateur quelque chose d’étroitement liée au contenu du spectacle. Spécifions au passage que le contenu, pour Eisenstein, est un équivalent du sens. Le contenu est un « effet socialement utile qui communique aux spectateurs une charge émotionnelle et psychique, et qui est formé d’une chaîne d’excitants dirigés de manière adéquate vers eux [c’est-à-dire des attractions, NDA] »8.

II. Eisenstein héritier de Chklovski, entre Aristote et Brecht : « faire faire » en plus de « faire voir » (plus)

Ce n’était rien que faits inattendus et fortuits de l’histoire.
C’étaient des mouvements musculaires de l’histoire. C’était la force des éléments.
Le moment était venu de dépenser ces forces.
Boris Eichenbaum, « Littérature », Mes Annales, 1929.

  • 9 Jean-François Lyotard, Dérive à partir de Marx et Freud, Paris, U. G. E, 1973, p. 6, c’est nous qu (...)

4Suivant Eisenstein, postulons qu’il existe au cinéma une dimension du faire-faire : et c’est via l’attraction que le cinéma parviendrait à appliquer cette dimension. Sur le pouvoir pragmatique et engagé de l’art, les voies à suivre sont multiples et stimulantes. Plus proche de notre époque, la proposition de Jean-François Lyotard sur la qualité de déclencheur d’actions pragmatiques d’un texte sur le spectateur constitue un exemple d’une dérive à partir d’un univers marxien. Cette thèse de Lyotard apparaît à nos yeux une progéniture de l’idée eisensteinienne. L’idée de Lyotard dissout la fonction spécifique de l’attraction, un élément syntaxique de la structure du texte, dans la structure tout entière du texte : « L’importance d’un texte n’est pas sa signification, ce qu’il veut dire, mais ce qu’il fait faire. Ce qu’il fait : la charge en affects qu’il détient et communique ; ce qu’il fait faire : les métamorphoses de cette énergie potentielle en d’autres choses : d’autres textes, […] actions politiques, décisions, inspirations érotiques, refus d’obéir, initiatives économiques »9.

  • 10 Bertolt Brecht, Petit Organon pour le théâtre [1949], Paris, L’Arche, 1963, dans la dernière secti (...)

5Cet aspect performatif à dégager à travers l’art est au fond un point commun à beaucoup de formes d’art engagé et nous pourrons retrouver d’autres sources et échos qui constituent, avec ceux d’Eisenstein sur l’attraction, une constellation de discours tissée bien serrée. Une importante relation se tisse alors à nos yeux avec Bertolt Brecht à propos de la prédominance, dans le programme du maître russe, du vouloir faire-faire plus que du vouloir faire-voir : « Ainsi le spectateur fait plus que voir : il a maintenant un rôle actif. Dans un théâtre qui est cette fois le sien, il peut jouir comme d’un divertissement des terribles et interminables travaux qui lui permettent d’assurer sa subsistance […] »10.

6Regardons de plus près quelques aspects des fameux propos d’Eisenstein sur l’attraction, qui habitent ses textes de 1923, 1925 et 1928 :

  • 11 « Le montage des attractions », in Au-delà des étoiles, op. cit., p. 117.

Est attraction (du point de vue du théâtre) tout moment agressif du théâtre, c’est-à-dire tout élément de celui-ci soumettant le spectateur à une action sensorielle ou psychologique vérifiée au moyen de l’expérience et calculée mathématiquement pour produire chez le spectateur certains chocs émotionnels qui, à leur tour, une fois réunis, conditionnent seuls la possibilité de percevoir l’aspect idéologique du spectacle montré, sa conclusion idéologique finale.11

  • 12 Natalia Noussinova, « Eisenstein excentrique », op. cit. Dans cet article, Noussinova retrace les (...)

7En suivant cette voie, Eisenstein affirme que l’objectif de tout théâtre utilitaire est de modeler le spectateur selon une prédisposition d’âme désirée. Déjà en 1922, avec son article « Programme-maximum de l’activité du collectif B-B-B », Natalia Noussinova12 explique (et nous rapportons ses propos) qu’à la différence des autres créateurs de la FEKS qui travaillaient en exploitant un bassin d’attractions tout à fait semblables, Eisenstein — dans cet article qui peut être considéré comme son manifeste excentrique — se tourne vers le spectateur, lequel détermine selon lui les lois du spectacle.

8Le résultat sera un théâtre loin de la figuration illusoire et de la représentativité : plutôt que de construire une illusion de réalité auto-suffisante et linéaire, la mise en scène théâtrale doit s’articuler sur un montage d’attractions déconnectées.

Comme au cirque : des acrobaties aux révolutions

Le cinéma est le fils du monde discontinu.
Viktor Chklovski, « Littérature et cinéma », 1923.

9Ainsi, dans les années vingt, Eisenstein met sur pied une définition conceptuelle du mot attraction. Son concept constitue la base même d’un genre de spectacle qui plonge ses racines dans une manière d’entretenir le public qui est déjà répandue depuis plusieurs décennies (bien qu’avec des finalités tout à fait différentes). En effet, le cirque, la foire, le music-hall et le parc d’attractions, avec leurs numéros, constituent un point de repère important pour le réalisateur russe qui y voit la plus intéressante des conceptions du spectacle et de la relation qu’il faut construire avec le public. Yon Barna, dans sa fameuse biographie sur Eisenstein, raconte :

  • 13 Yon Barna, Eisenstein, Bloomington, Indiana University Press, 1970, p. 59-60.

He was pondering one day [1922, NDA] on what to call this principle [mettre ensemble dans le spectacle théâtral des numéros désenchaînés, NDA], when Yutkevic burst in to the room straight from seeing the roller-coaster, a type of entertainment of which they were both ardent fans, known in Russia as The American Mountains, and began telling him excitedly about their « favourite attraction », as they called it. Eisenstein suddenly cut him short : « I’ve got it ! What about calling our work stage attractions ? After all, what we’re aiming at is to stir our audience just as forcibly as that attraction stirs them up !13

10Sergueï Youtkevitch, dans ses mémoires, raconte la même anecdote, rattachant les après-midi passés dans l’état d’excitation fébrile que les coups d’émotion des montagnes américaines leur provoquaient avec « le montage des attractions » :

  • 14 Noussinova rapporte dans son article « Eisenstein excentrique », op. cit., p. 74, les extraits des (...)

« On n’arrêtait pas [d’aller aux montagnes américaines, NDA], en y prenant un plaisir de gosse, l’haleine coupée par les montées et les descentes, tout en criant nos vers adorés de Maïakovsky qui s’entremêlaient aux bruits des chariots, et en nous informant mutuellement des projets du nouveau théâtre qu’on avait envie de créer. […] On a le droit de dire que toutes les théories sont nées de ces “montagnes américaines” »14.

11Après quoi Youtkevitch enchaîne par le récit de la même scène racontée par Yon Barna, avec passablement les mêmes termes :

  • 15 Il s’agit d’un spectacle qu’Eisenstein et Youtkevitch devaient mettre en scène en 1922 d’après une (...)
  • 16 Cité par Noussinova, « Eisenstein excentrique », op. cit., p. 74.

« “Tiens, c’est une bonne idée ! [se serait exclamé Eisenstein, NDA] Et si on appelait ce qu’on est en train de faire une attraction scénique. Nous aussi on veut donner aux spectateurs un coup aussi fort que celui de l’attraction, n’est-ce pas ?”. Et alors sur la première page du texte de La Jarretière de Colombine15, juste avant la dédicace, on mit une note [qui a disparue] : “Invention des attractions scéniques par Sergueï Eisenstein et Sergueï Youtkevitch”. Plus tard, Eisenstein remplaça ce terme par son fameux “montage des attractions” ».16

  • 17 « Le montage des attractions », in Au-delà des étoiles, op. cit., p. 119-120, c’est nous qui souli (...)

12Dans l’article de 1923, Eisenstein renforce les termes de cette relation naturelle entre l’univers d’où viennent les attractions et le cinéma, là où, tout naturellement, elles trouveront l’espace spectaculaire le plus propice (comme nous le verrons davantage dans l’article de 1925) : « Le cinéma, et surtout le music-hall et le cirque, sont l’école du monteur [et du réalisateur, NDA] car, à proprement parler, faire un bon spectacle (du point de vue de la forme) c’est construire un solide programme de music-hall et de cirque en partant des situations de la pièce prise pour base »17.

  • 18 « Through theatre to cinema » [1934], Film Form, Cleveland/New York, The World Publishing Company, (...)
  • 19 Cité par Barthélemy Amengual, ¡Que viva Eisenstein !, Lausanne, L’Age d’Homme, 1980, p. 544.
  • 20 Ainsi s’exprimait Chklovski remémorant les nouveautés du Sage in Viktor Šklovskij, Sua Maestà Eise (...)

13Eisenstein renvoie à ses mises en scène du Mexicain et du Sage, qui constituent des exemples programmatiques de la relation, théorique et méthodologique, ficelée bien serrée chez Eisenstein entre cirque et théâtre (et, bien entendu, cinéma — Le Journal de Gloumov est le premier film d’Eisenstein, conçu comme un élément de la pièce Le Sage). Le Sage est une pièce à la structure classique d’Ostrovski retravaillée par Tretiakov, avec une mise en scène ambulante du Proletkult (premier théâtre ouvrier), réalisée par Eisenstein. Il s’agit donc d’une adaptation tout à fait libre du drame d’Ostrovski à partir de l’espace même de la scène, participant de l’univers de signes et de sens du cirque : « For the production of The Sage the stage was shaped like a circus arena, edged with a red barrier, and three-quarters surrounded by the audience »18. Maxime Chtraouk, interprétant un personnage qui, par le biais de quelques transformations, proposait une série de satires politiques d’actualité, était habillé « dans un costume et avec une grimace de clown. […] [Avec une] large culotte bouffante rouge »19. Le nouvel arrangement dramaturgique de Tretiakov, et surtout la mise en scène d’Eisenstein, effilochaient l’intrigue, proposant une série paratactique d’acrobaties, de scènes clous et de renvois à l’actualité. Le spectacle, comme le cinéma muet avait déjà su le faire devant son public de novices, était un « montage de surprises […], [un] montage qui associe l’insociable, qui souligne le fait étrange qu’est cette suite d’attractions »20.

  • 21 Chklovski, « Eisenstein — Le Cuirassé Potemkine » [1926] reproduit in Barthélemy Amengual, ¡Que vi (...)
  • 22 Encore Chklovski sur Le Sage in Viktor Šklovskij, Sua Maestà Eisenstein. Biografia di un protagoni (...)
  • 23 Chklovski renvoie ainsi à l’article et à la pensée d’Alexeï Kroutchenykh et Vélémir Khlebnikov « L (...)

14Dans un article de 1926 sur Le Cuirassé Potemkine (1925), Chklovski, rappelant le théâtre d’Eisenstein, dira que les œuvres étaient presque sans intrigue, encore plus que celles de Meyrhold, car Eisenstein s’intéressait et développait surtout les épisodes qu’il appelait des attractions. « Au moment de la réalisation, chaque phrase du texte devenait une scène autonome »21, disait Chklovski de la mise en scène d’Eisenstein. L’introduction d’un court film au cœur du Sage contribuait aussi à briser l’homogénéité de la pièce : « le cinéma muet entra dans le théâtre en mettant à nu l’autonomie et l’alternance des fragments, ainsi que la prédominance des mouvements sur la parole. […] Les recherches et les corrections de la mise en scène passaient dans le texte définitif. Le processus créateur allait à reculons »22. Ce qui se dévoilait aux yeux du spectateur était un spectacle sur la manière de mettre en scène un spectacle. « Le théâtre en tant que tel »23 se montrait, s’exhibait, se dévoilait, et même Gloumov, à la fin de la projection de son Journal, montait sur scène avec une bobine entre les mains.

15Ce jeu sur la structure de la représentation, cette mise à nu du dispositif allait tout à fait dans le même sens que la pensée formaliste, travaillant à une poétique du sens davantage que simplement à une poétique de la forme. La préoccupation des avant-gardes russes sur la manière de re-donner au langage sa puissance et son pouvoir de communiquer vraiment le monde semble en somme trouver une solution parallèle et contiguë chez Eisenstein.

  • 24 Nous considérons que les penseurs du cinéma, dont nous traiterons dans le chapitre suivant, sont a (...)
  • 25 Dans « L’organique et le pathétique », in La Non-indifférente nature, vol. 1, tome II des Œuvres, (...)
  • 26 Angelo Maria Ripellino Majakosvkij e il teatro russo d’avanguardia, Torino, Einaudi, 1976, p. 151 (...)

16C’est-à-dire que ce que, par exemple, une nouvelle langue (le zaoum) peut faire, les caractéristiques et les capacités endogènes du cinéma le peuvent aussi. Agrandir, ralentir, fragmenter, détailler, projeter, mettre à nu la matière et le temps (donc les structures) qui soutiennent les choses, en éloignant ainsi les choses de la perception automatisée, ce sont toutes des prérogatives du traitement que le cinéma peut imposer au monde24. Dans le même esprit du « dévoilement » de l’artifice dans l’apothéose finale du numéro du Journal de Gloumov, Eisenstein raconte qu’à l’occasion d’une manifestation de remémoration de l’histoire récente de 1905, lors d’une projection du Cuirassé Potemkine, à « la dernière image du film — la proue du cuirassé en travelling en avant — venait fendre… la surface de l’écran : l’écran devait se déchirer en deux, découvrant ainsi une réelle séance commémorative, siégeant solennellement et composée de réels participant aux événements de 1905 »25. Compte tenu de la structure compilant des attractions déconnectées — une nouveauté pour le théâtre mais une marque déjà bien reconnaissable du cirque et du cinéma de jadis — ce n’est pas sans intérêt pour nous de souligner ici la présence non moins reconnaissable d’un tissu narratif : « contrairement à ce qu’on croit, ce spectacle avait une intrigue », comme le commente Angelo Maria Ripellino, dans son précieux Majakosvkij e il teatro russo d’avanguardia26.

17Mais si le recul de l’analyse historique permet à Ripellino de dégager clairement une intrigue de fond, il n’en reste pas moins que ce qui, à l’époque, avait frappé par sa nouveauté et qui avait justement la mission de frapper, était l’absence d’intrigue, comme le remarquera peu après Ossip Brik, dans son article « La fixation du fait » [1927]. C’est-à-dire que le théâtre avait acquis la structure qui, selon Ossip Brik, était la structure typique du cinéma, celle de la « désagrégation de l’intrigue », structure également typique, ajouterions-nous, du cirque et du music-hall.

  • 27 Ossip Brik, « La fissazione del fatto » (La fixation du fait) [1927], in Giorgio Kraiski (dir.), I (...)

À la place d’œuvres riches en conflits psychologiques, de drames à l’intrigue bien structurée, apparaissent le plus souvent des œuvres de type revue. Au lieu de l’unité d’action et d’intrigue on y trouve une succession d’épisodes distincts, souvent sans liens entre eux. […] Toute intrigue est une violence faite au matériau [aux images photographiques] puisqu’on n’en extrait que ce qui peut servir aux développements de l’intrigue27.

  • 28 Cité par François Albera, Avanguardie, Milano, Il Castoro, 2004, p. 42.
  • 29 In L’Art du cinéma et d’autres écrits, Lausanne, L’Age d’Homme, 1995.
  • 30 C’est une dialectique — agité VS agissant — qu’André Gaudreault suggère dans l’étude du pré-cinéma

18Rappelons que, surtout à partir des années vingt, la fascination exercée par le cirque et les arts populaires est bien marquée dans le milieu des avant-gardes et ailleurs. Par exemple, dans le premier numéro de L’Esprit nouveau. Revue internationale d’esthétique (1920), un article de Céline Arnauld, « Cirque, art nouveau », rapproche le cirque et le cinéma, vraies puissances de la vie moderne, en tant que formes « d’art qui exploite [nt] la réalité »28. Et Koulechov aussi, quelque temps plus tard, in « Cinéma, cirque, théâtre » [1925]29, évoque le cirque comme modèle pour le cinéma. En Russie, le cirque était un modèle particulièrement précieux pour Meyerhold contre le naturalisme théâtral et, pour Koulechov comme pour Eisenstein, une arme contre le psychologisme dans le jeu des acteurs (… des personnages agités, en somme, plutôt que des personnages agissant selon des motivations que l’action devrait permettre de reconduire et de reconstruire30).

  • 31 E. -L. Fouquet, « L’attraction », op. cit., p. 1.

19Ces formes d’amusement populaire trouvent leur force dans le fait même d’être composées de plusieurs numéros — attractions — indépendants, autonomes, et montés en séquence (en plus de miser sur la mobilité du spectacle itinérant et sur la participation active du spectateur). Par ailleurs, le choix du mot attraction renvoyait à ce paradigme culturel du spectacle populaire alors que, quelques années auparavant, le cinématographe était considéré lui-même comme une attraction tout court : période durant laquelle le cinéma était présenté à l’intérieur d’autres institutions du spectacle comme le music-hall, la foire ou le parc d’attractions. À titre d’exemple, en 1912, on pouvait lire sur les pages du journal corporatif français L’Écho du cinéma : « Le cinématographe a été longtemps considéré comme une attraction. C’était un des numéros de programme dans les cafés-concerts et dans les music-halls, au même titre qu’un chanteur ou qu’un acrobate »31.

  • 32 Chklovski, « Eisenstein — Le Cuirassé Potemkine » [1926] reproduit in Barthélemy Amengual, ¡Que vi (...)
  • 33 Ainsi s’exprimait Kroutchenykh de manière programmatique, mais proposant aussi un résumé avant la (...)

20Avec une acuité d’observation plus nouvelle que celle d’Ossip Brik (refusant l’intrigue), ou de Ripellino (retrouvant l’intrigue), Chklovski propose une nouvelle façon de considérer l’intrigue. Après avoir remarqué que, dans La Grève (1925), l’intrigue existe — c’est l’histoire d’un ouvrier qui cède à une provocation, dit Chklovski — mais qu’elle passe au second plan (cachée par les attractions), il propose un deuxième niveau d’intrigue dont est soulignée la nouveauté. Selon Chklovski, Eisenstein y découvrirait en effet une nouvelle manière de tisser la fable cinématographique. « Dans La Grève, Eisenstein a découvert une nouvelle forme d’intrigue cinématographique. Les lignes essentielles de la composition [c’est-à-dire l’intrigue, NDA], au lieu de seulement se concentrer sur le sort du protagoniste, s’attachent à l’alternance des moments de montage. […] le cinéaste peut créer un sujet grâce au montage »32. C’est ici une remarque typiquement formaliste, poussant à considérer la forme comme un contenu : « une fois qu’il y a une nouvelle forme, il y a un nouveau contenu, ainsi la forme détermine le contenu »33. Considérée de ce point de vue, la structure du film contient en son sein des éléments qui échappent à l’homogénéisation, à la linéarité du développement et à la continuité dans l’action et dans l’approfondissement du personnage ; la structure se brise en même temps qu’elle définit son originalité.

  • 34 In « Les vues cinématographiques selon Eisenstein, ou : que reste-t-il de l’ancien (le cinéma des (...)
  • 35 Ted Perry, « Introduction », in Jay Leyda et Zina Voynow, Eisenstein at Work, New York, Pantheon B (...)

21Dans les textes fondateurs sur l’attraction, le point de vue d’Eisenstein est celui du metteur en scène-réalisateur. Son regard est tourné en arrière, vers cet âge du cinéma où l’étonnement et la surprise étaient des éléments intrinsèques à la relation entre les images animées et leur public. Entre hasard et anecdote, un événement aide à baliser les raisons et les limites d’une comparaison entre le cinéma d’Eisenstein et le cinéma des premiers temps. André Gaudreault34 rappelle que plusieurs biographes d’Eisenstein mettent de l’avant le fait que le tout premier film que le maître russe regarda fut Les Quatre cents farces du diable (1906) de Méliès, qui aurait gravé dans son esprit quelques idées sur la forme, et des affinités avec un certain milieu du spectacle populaire du début du XXe siècle qu’Eisenstein développera. Ce concours de circonstances et d’affinités considérables portent par exemple Tod Perry à nous signaler que « Eisenstein’s personal life also played an important role in the realization of his ideas. The visit he made to Paris in 1906 furnished material for years to come. Specific sequences in October were based upon a Méliès film, 400 Farces du Diable, and the wax figures at Musée Grévin »35.

  • 36 « Le montage des attractions au cinéma », in Au-delà des étoiles, op. cit., p. 127.
  • 37 L’année précédente, en 1927 Vuillermoz aussi semble faire se joindre ces deux aspects, cf. son La (...)

22Les textes d’Eisenstein, surtout ceux de 1923 et 1925, constituent une sorte de « mode d’emploi » qui s’adresse à la catégorie des réalisateurs-monteurs, ceux qui voient dans le théâtre et le cinéma un possible instrument d’autorévélation idéologique pour un public prolétarien : « Les présentes réflexions n’ont nullement l’ambition de servir de manifestes ou de déclarations, elles ne sont qu’une tentative pour éclairer tant soit peu les bases de notre difficile métier »36. Quelques années plus tard, le texte de 1928, « A. I. 28 », offre quant à lui, à nos yeux, la manière la plus directe d’établir le lien entre l’attraction et la question de l’intelligibilité du monde. Ici le cinéma favorise, par le biais de ce qu’il définit attraction intellectuelle, une compréhension du monde. Dans ce texte, plutôt lacunaire et obscur par moments, se rejoignent deux voies, qui nous confortent dans le chemin que nous poursuivons dans notre travail sur l’attraction. L’attraction est liée à la faculté de voir de la machine, et c’est après le dévoilement du monde que permet le cinéma qu’un pouvoir d’association d’idées37 se produit, toujours grâce à l’attraction.

23Dans ces textes d’Eisenstein, l’objet central de la recherche est le spectateur. Le théâtre, le cinéma et l’art en général doivent être utiles, c’est-à-dire qu’ils doivent agir sur le spectateur comme stimulation pour l’amener à une réflexion sur sa propre condition. L’attraction est le véhicule idéologique qui sert à secouer le spectateur et, par le fait même, à le faire réfléchir. Le spectacle doit être un montage d’attractions reliées les unes aux autres de façon à provoquer chacune — ainsi que dans leur réseau — une réaction émotive : le résultat sera la compréhension profonde du message de l’auteur. La définition d’attraction de 1923, citée plus haut, se réfère au théâtre. Deux années plus tard, Eisenstein verra dans le cinéma le moyen le plus approprié pour réaliser le travail sur les attractions et par celles-ci, grâce au montage.

  • 38 « Le montage des attractions au cinéma », in Au-delà des étoiles, op. cit., p. 129.

L’emploi de la méthode du montage des attractions (confrontation des faits) est encore plus valable pour le cinéma que pour le théâtre, car ce premier art, que je qualifierais « d’art des confrontations », du fait même qu’il ne montre pas des faits mais des images conventionnelles (des photos) (en opposition à l’action réelle du théâtre […]), a besoin, même pour exposer les phénomènes les plus élémentaires, que les éléments qui le composent soient confrontés (en les montrant successivement et séparément).38

  • 39 Voir à ce sujet, au moins, la position d’André Gaudreault qui, à la façon de Metz, soutient que le (...)
  • 40 « Le montage des attractions au cinéma », in Au-delà des étoiles, op. cit., p. 129-130.
  • 41 Pour un panorama de l’activité théâtrale de Eisenstein cf. au moins Bernard Eisenschitz, « Le Prol (...)

24Et il conclut ce passage avec l’idée centrale que le montage est la composante essentielle du cinéma. Le cinéma constitue pour Eisenstein l’unique forme expressive en mesure d’actualiser son programme de « montage des attractions » (et l’emploi du mot attraction dans ce discours permet de garder intact le lien avec l’univers forain et celui du spectacle populaire, dans lequel le cinéma a vu le jour). Le cinéma est, dans son essence même, montage. Si, en effet, pour une école de pensée, le cinéma implique toujours et quand même une narration39, il est judicieux, malgré l’évidence, de mettre en lumière comment, dans l’optique eisensteinienne, le cinéma s’apparente toujours et quand même au montage par ses propres caractéristiques structurelles : montage dans la pellicule, puisqu’elle est inévitablement assemblage et juxtaposition de photogrammes ; montage comme parcellisation de la réalité créée par l’œil de la caméra qui, par sa nature, ne peut pas enregistrer la réalité dans son intégralité, et aussi parcellisation voulue par le projet du réalisateur. Le photogramme restitue la réalité captée dans le cadre, le cadre restitue ce que l’œil de la caméra parvient à capter dans son champ, et le plan isole ce que le réalisateur voit dans la réalité. Le cinéma est montage car il crée et cumule des associations, nécessaires dans la psyché du spectateur, « voulues par le dessein du film, et excitées par les éléments séparés du fait décomposés (pratiquement en “fragments de montage”) »40. Dans tout cela, l’attraction est ce moment spectaculaire produisant une émotion qui interpelle directement le spectateur, en allant presque le chercher sur son fauteuil pour le pousser à réagir. Bien évidemment, dans l’ambiance des années pivots comme les années vingt en Russie, interpeller le spectateur veut dire le pousser à prendre partie aux dynamiques sociales et politiques et l’exhorter à agir. Cette époque était celle des usines de gaz qui se transformaient en théâtres (c’est en 1924 qu’Eisenstein met en scène, au Proletkult, la pièce Masques à gaz de Tretiakov dans une usine de gaz)41, des symphonies urbaines pour sirènes et sifflets des grands concerts futuristes, et de la culture au service de l’idéologie. Le théâtre et les autres arts étaient des instruments d’autorévélation idéologique pour le public prolétaire.

Une imitation qui en chasse une autre

  • 42 « La Grève. La méthode de mise en scène d’un film ouvrier » [1925], in Au-delà des étoiles, op. ci (...)

25Une attraction, disions-nous avec Eisenstein, est ce moment agressif durant lequel chaque élément tend à exercer un effet psychologique et sensoriel sur le spectateur. Une sorte de choc nerveux qui, comme s’il faisait sécréter une plus grande quantité d’adrénaline dans l’organisme du spectateur, lui permet d’être beaucoup plus réceptif que d’habitude en le rendant ainsi plus propice à la communication et donc à la transmission de l’idéologie portée par le spectacle. De plus, le spectateur étant dans des conditions de contrainte (il est immobile et pour cela il est plus apte à développer l’activité intellectuelle au détriment de l’activité physique), il sublime son impossibilité d’action par une floraison de l’émotion (qui se donne alors comme succédané de l’action). Chez le spectateur, le choc émotif mobilisé par l’attraction enclenche un mouvement qui est avant tout celui de l’idée qui contamine la sensation ou qui naît d’elle, et en retour, de la sensation qui contamine l’idée. On comprendra alors que l’attraction, compte tenu du rôle que le cinéma doit avoir dans la vie, est une matière de construction nécessaire au film. Autrement dit, dans des termes qui auraient pu être employés à l’époque des propos d’Eisenstein, l’attraction est le matériau du cinéma. Et cela devient évident par moments quand Eisenstein donne par exemple sa recette pour la mise en scène d’un film ouvrier et dit qu’il faut « un certain pourcentage de matériaux [c’est-à-dire d’attractions, NDA] destinés à fixer l’attention, un certain pourcentage, à provoquer la fureur, etc. »42.

26À deux niveaux différents, au théâtre (où la communication passe par les sentiments et par le sensuel grâce au côté littéral du mouvement de l’acteur sur scène qui, en tant qu’acteur, agit) comme au cinéma (où la communication passe par la conscience et par la réflexion intellectuelle grâce au côté conventionnel et où chaque image renvoie déjà à quelque chose d’autre, et d’autant plus via les associations libres du montage), à la vue d’un comportement déterminé du personnage, accentué par le geste ou par le montage, le spectateur adopte un comportement correspondant et bien déterminé, selon Eisenstein.

27L’idée qu’il existe dans la réception une sorte de tendance asymptotique vers un geste d’imitation physique que le spectateur aurait besoin d’accomplir pour boucler ses émotions est toutefois un peu floue. Cette idée peut être mieux comprise à la lumière d’un réseau de relations avec une pensée plus ancienne qui, dans notre lecture, remonte à Aristote.

  • 43 Šklovskij, « Errori e invenzioni » [1928], in Giorgio Kraiski (dir.), I Formalisti russi nel ciném (...)

28C’est d’abord Chklovski qui nous met sur la bonne piste quand il dit à propos d’Eisenstein : « Selon moi, si l’on pouvait poser des dynamomètres sous les fauteuils d’une salle de cinéma, on vérifierait que, même dans un film “sans attractions”, le spectateur réagit émotionnellement parce qu’il revit l’émotion sur le mode atténué et que, probablement, la reviviscence esthétique est ici liée à la répression d’une imitation effectuée par le corps »43. Suivant cette proposition, donc, l’émotion brute et l’émotion esthétique seraient des modes d’expression de l’imitation physique chez le spectateur.

29Cette proposition exige quelques précisions supplémentaires sur la question de la prétendue imitation physique qui doit se produire, selon Eisenstein, chez le spectateur. Il faut considérer cette imitation comme un élément qui est intégralement prévu dans l’œuvre même, pour la communication entre l’œuvre et le spectateur. Nous considérons que, dans les termes de la description qu’en fait Eisenstein, cette imitation aboutit à quelque chose de lié à la catharsis.

  • 44 Et somme tout Eisenstein pourrait à première vue faire partie des rangs des « pensées ennemies » à (...)

30Dans les limites de cet essai, nous ne pouvons évidemment ni résumer, ni mettre en perspective les alternes vicissitudes du concept de catharsis chez Aristote, ni la relation trouble entre Brecht, qui reviendra plus tard dans ce texte, et Aristote. C’est littéralement contre le « théâtre aristotélicien », pour lui « théâtre dramatique », que Brecht construit son édifice de « théâtre épique ». Toutefois, quelques remarques sur certaines continuités de sens entre ces pensées « ennemies » et des réflexions d’Eisenstein44 sur « les attractions au cinéma » trouvent leur place dans ces pages.

  • 45 Eisenstein s’exprime dans ces termes in « Le montage des attractions au cinéma » [1925], nous trad (...)
  • 46 Ibid. C’est nous qui traduisons et soulignons.

31À plusieurs reprises, Eisenstein évoque donc un état de participation physique du spectateur à la représentation idéologiquement orientée qui lui est montrée. Les termes varient peu, mais le noyau réside dans le fait que, par leur propre nature, le théâtre, le cirque et le cinéma sont conçus de manière à livrer des assauts à la conscience et aux sentiments du spectateur : « ce sont des entreprises qui procurent au spectateur une satisfaction réelle (physique et morale) ; cette satisfaction est la conséquence de la participation fictive du spectateur avec ce qui lui est montré »45. Si le spectateur participe de ce qui lui est montré, les formes de la (re)présentation, du point de vue moral, ont l’obligation de bien diriger leurs assauts. Le spectateur se trouvera dans un état de contrainte, nous le disions plus haut, qui le préparerait à l’imitation motrice de l’action perçue et aussi à l’empathie. Et plus tard dans le même texte, il parle de la qualité très prisée chez l’acteur de mobiliser une sorte de contagion motrice et associative chez le spectateur : « c’est-à-dire que tout le mouvement de l’acteur doit être organisé de manière à solliciter le spectateur à l’imiter »46.

32Donc l’imitation (motrice), le bénéfice (physique) et l’apprentissage (idéologique) que le spectateur tire du spectacle attractionnel sont des éléments inscrits et prévus dans le corps même de l’œuvre, et non de simples contingences de la réception (même si, nous le verrons bientôt, une contingence externe à l’œuvre existe, et trouve sa place dans une homogénéité donnée de classe sociale du public).

  • 47 Ainsi dans la traduction de La Poétique de Roselyne Dupont-Roc et Jean Lallot, Paris, Seuil, 1980. (...)
  • 48 Nombreux sont les exégètes de La Poétique d’Aristote qui défendent cette lecture de la relation en (...)
  • 49 Carlo Gentili, dans sa précieuse étude : Poetica e mimesis, Modena, Mucchi Editore, 1984. Le lecte (...)
  • 50 Carlo Gentili, Poetica e mimesis, op. cit., p. 110-111, c’est nous qui traduisons.
  • 51 Bruno Gentili, Poesia e pubblico nella Grecia antica, Bari, Laterza, 1984, p. 75, c’est nous qui t (...)
  • 52 Carlo Gentili, Poetica e mimesis, op. cit., p. 112, c’est nous qui traduisons, les italiques sont (...)

33Nous trouvons dans ses aspects une continuation virtuelle d’une idée aristotélicienne centrale sur la tragédie qui, « en représentant la pitié et la frayeur, […] réalise une épuration de ce genre d’émotions »47. Ici, malgré l’accord habituel dans la compréhension du texte sur l’idée que le spectateur, après avoir eu peur et pitié pour les personnages jouant sur scène, se remet de ses émotions et se sent mieux, libéré, purgé, le texte peut être compris autrement. Ce qu’Aristote peut vouloir proposer ici, c’est que dans la forme parfaitement accomplie de la tragédie, tout est prévu dans sa structure : l’épuration, la libération de la crainte et de la pitié, opérant par-là la catharsis, sont des étapes calculées dans la structure même de la tragédie. La catharsis est un développement prévu dans la forme de l’œuvre tragique, un procédé et non un résultat final. Ce qu’Aristote met de l’avant comme fin de la tragédie est l’apprentissage (mathésis) et non la jubilation sensuelle de la libération (catharsis), qui demeure une étape incorporée dans l’œuvre48. Ce qui nous est précieux, car il dévoile en particulier une racine commune aux préoccupations d’ordre esthétique-communicatif dont nous parlons ici (dans la lignée que tracent : Chklovski-Eisenstein-Brecht/attraction), c’est qu’Aristote introduit, comme le remarque aussi Carlo Gentili49, une étude du rôle des émotions dans la communication. Il n’y a pas, dans son idée de tragédie, une division nette entre l’émotivité et l’apprentissage ; et quand il s’intéresse au caractère pédagogique de la tragédie et renvoie à son exemplarité, ce qui l’intéresse, c’est de pouvoir déterminer la façon dans laquelle le spectateur parvient à s’identifier à l’exemple. « Plus que le message en soi, ce qui l’intéresse ce sont les modes de sa communication, la manière dans laquelle la forme de l’acte communicatif comporte une influence radicale, une modification même dans le sujet de la réception »50, c’est-à-dire le spectateur. Évidemment, dans tout ça, ce sont les émotions — l’émotivité sollicitée du spectateur — qui ont une importance capitale. « Le rapport d’émotionnalité qui s’instituait dans l’exécution d’un texte poétique n’est pas compréhensible sans tenir compte de l’idée de mimesis, un processus mimétique qui se transmet à l’auditoire dans la forme d’une participation émotionnelle »51. Comme le fait remarquer Carlo Gentili, c’est par l’identification psychologique, qui lie l’exécution de l’acteur à la réception du public, que l’art poétique devient le principal instrument d’intégration sociale de l’individu. Et ce qui permet la création de cette identification mimétique, donc du canal de communication entre l’exécution et la réception (canal dans lequel passe le message de l’auteur vers le public), c’est le plaisir. Chez Aristote, le plaisir est donc la finalité de la mimesis tragique, alors que la catharsis est ce lieu interne à la mimesis qui contient en puissance cette finalité qu’est le plaisir. Ce qu’il faut retenir de cette lecture du discours d’Aristote, c’est que la catharsis s’ouvre au sein de la tragédie comme une brèche de communication directe entre l’œuvre et le public. « Dans la catharsis, affirme Carlo Gentili, l’œuvre dialogue avec les sujets [les acteurs mais surtout le public… quoi qu’il en soit, des citoyens, NDA], et l’espace de ce dialogue est l’espace de l’œuvre. […] De plus [l’œuvre] contient à l’intérieur d’elle-même la catharsis, c’est-à-dire un espace dans lequel précipite l’émotivité du spectateur et se fait œuvre »52.

34En considérant la nature éminemment communicative de la catharsis, c’est par elle que le spectateur s’identifie dans les événements présentés, et vu le caractère moral que l’œuvre doit avoir, le spectateur s’intègre à une communauté qui acquiert une homogénéité de valeurs grâce à l’œuvre. Nous verrons bientôt chez Eisenstein l’importance d’une homogénéité dans le public. Puisque la catharsis est partie intégrante de la mimesis, et non tout simplement un effet qui lui serait extérieur, elle en finalise la communication et rend la mimesis (donc l’œuvre, la tragédie, pour Aristote) une technique engagée à la réalisation de l’expression morale de l’homme, ce qui nous ramène à l’attraction.

35Entre les idées de catharsis et d’attraction, leurs usages et leurs fonctions, nous pouvons tracer aisément une continuité. L’interprétation de la catharsis aristotélicienne présentée ici la considère comme un élément structurel de l’œuvre ; un lieu de l’œuvre où le passage du message (message moral et sens global de l’œuvre tout court) au public peut advenir (et même doit advenir afin d’accomplir le mandat de l’œuvre) ; un véhicule qui provoque du plaisir au niveau de la réception, et qui crée aussi une cohésion dans le public.

36De plus, le fait que chez Aristote, la catharsis a une fonction dans la polis, qu’elle est un élément de l’éducation du bon habitant de la cité, n’est pas sans lien avec la fonction de doctrine de l’attraction eisensteinienne. Celle-ci travaille la conscience du nouveau citoyen qui ne devra plus être la victime des classes supérieures, mais un chaînon important de la société. Cela nous ramène donc, une fois de plus, à l’attraction.

  • 53 Sergueï Mikhaïlovitch Tretiakov, « Le théâtre des attractions » [1924], in Barthélemy Amengual, ¡Q (...)

37L’existence d’un mécanisme scénique et spectaculaire, fonctionnant en général à la manière des attractions eisensteiniennes et dont nous retraçons ici une continuité avec la catharsis aristotélicienne, est appuyée par les propos explicatifs de Sergueï Mikhaïlovitch Tretiakov. En travaillant avec Eisenstein à la mise en scène du Sage et de Entends-tu, Moscou ?, il écrit en octobre 1924 un texte-manifeste, à la fois rétrospectif d’une pratique théâtrale encore courte mais percutante : « Le théâtre des attractions »53. Après avoir reconnu et souligné, en art, des affinités propres à son époque en rapport avec la prise de conscience des éléments matériels et formels de chaque discipline (et il les nomme : cubisme, abstractionnisme, zaoum en littérature, étude du matériau de l’art et de ses principes de liaison et de combinaison, biomécanique au théâtre), Tretiakov (… le deuxième S. M., Sergueï Mikhaïlovitch) souligne un certain « classicisme » quant à l’emploi des attractions : ce qui change maintenant, c’est le but de cet usage.

  • 54 Ibid., p. 57, les italiques sont dans le texte.

Il ne faut pas penser que l’attraction est une nouvelle invention théâtrale. Le théâtre a toujours employé l’attraction, mais inconsciemment. Souvenez-vous de tous les moments marquants des spectacles, moments réussis, calculés pour les applaudissements, les ovations, de toutes ces chutes mémorables. Ce sont là autant d’attractions. Mais leur situation, dans le vieux théâtre est secondaire et soumise au psychologisme du thème. […] Faire un spectacle du point de vue du « théâtre des attractions » c’est en premier lieu trouver la force qui exacerbe l’émotion, et organiser ensuite ces « attractions » en un ordre croissant qui donne la décharge finale d’émotion en fonction du but fixé (le « montage des attractions »). Le montage des attractions, soit s’effectue simplement par contiguïté, soit découle de la logique du thème de la pièce.54

38L’attraction est alors partie intégrante du spectacle et, par elle, la communication avec le public peut être finalisée. Elle se manifeste alors comme le chaînon qui rend le théâtre une « technique engagée à l’expression morale [idéologique, NDA] de l’homme » (Tretiakov). Et cela fonctionnerait dans notre lecture comme la catharsis dans la mimesis tragique, telle que nous l’avons présentée plus haut. La « décharge finale d’émotion » dont parle Tretiakov n’est alors pas simplement un effet externe à la structure de la pièce qui se produit sur le public, mais un élément qui se construit et s’édifie dans l’œuvre pour s’adresser au spectateur, qui « découle de la logique du thème de la pièce ».

39Par l’attraction, l’attention du spectateur est sollicitée et son émotion « se tend et se détend », dit Tretiakov en parlant de l’attraction conçue par Eisenstein au Proletkult. Pour que cette action soit calculable et prévisible, il faut, nous le comprendrons, s’adresser à un public bien défini et homogène.

  • 55 Eisenstein, « La Grève. La méthode de mise en scène d’un film ouvrier » [1925], in Au-delà des éto (...)
  • 56 Eisenstein in « Le montage des attractions au cinéma » [1925], in Au-delà des étoiles, op. cit., p (...)

40Eisenstein développe à quelques reprises l’argument de la fatalité de classe dans l’effet des attractions, avec par ailleurs des exemples tant réels qu’amusants. Par exemple, à propos de la scène de l’abattoir dans La Grève : « l’effet associatif sanglant et concentré qu’elle produit dans une certaine couche du public est suffisamment connu. […] Un Américain qui avait vu La Grève avait dit que ces effets brutaux étaient inacceptables […] Cependant, la scène de l’abattoir n’a pas eu cet effet sanglant sur le public ouvrier pour la simple raison que dans l’esprit de l’ouvrier le sang de bœuf est associé au premier chef à l’usine de récupération du sang des abattoirs ! Quant à l’effet sur le paysan habitué à égorger lui-même le bétail, il a été parfaitement nul »55. Dans le même esprit, il affirme aussi : « ce ne sont pas des phénomènes qu’on confronte, mais des enchaînements d’associations, liées dans l’esprit d’un spectateur donné à un phénomène donné (on comprend parfaitement que la série d’associations provoquées chez l’ouvrier ou chez l’ancien lieutenant cosaque par la vue d’un meeting dispersé par la force, et, par conséquent, l’effet émotionnel confronté au matériau mis en images soit quelque peu différent) »56.

Du procédé, de la difficulté, de la vision, et non de la reconnaissance57

  • 57 « Le but de l’art, c’est de donner une sensation de l’objet comme vision et non pas comme reconnai (...)

D’abord, surprendre un peu le spectateur, parce que le cinéma, ça doit être aussi cela. Mais aussi, plus profondément, essayer par cet effet de surprise de faire prendre conscience au spectateur de la gravité et de la nuisance des propos et de l’idéologie de Berlusconi, qui quand ils sortent de sa bouche […], ne provoquent plus aucune indignation en Italie.
Nanni Moretti à Jacques Mandelbaum, Le Monde, jeudi 18 mai 2006.

  • 58 Viktor Chklovski, « L’art comme procédé », in Todorov (dir.), op. cit.
  • 59 In Sua Maestà Ejzenstejn, Bari, De Donato, 1974, cette traduction-ci est de Barthélemy Amengual, ¡ (...)

41Parmi les courants et les textes qui constituent l’arrière-plan de ces discours, il est utile de rappeler ici l’existence du précieux texte de Viktor Chklovski « L’art comme procédé » [1917]58. Tout d’abord, une proximité de lieu et d’époque entre le travail du maître et celui de l’école de « science littéraire » des formalistes russes appelle le rapprochement. À ce propos, Chklovski affirme : « L’histoire d’Eisentein n’est pas son histoire personnelle. Dans la conquête d’une nouvelle conscience, il est passé par les mêmes stades que l’ensemble de sa génération. La révolution lui a appris à voir de façon nouvelle l’art ancien »59.

42De plus, nous pourrions aussi proposer un parallélisme de fond entre le travail théorique des formalistes et celui d’Eisenstein. Pour les formalistes, Chklovski en tête, l’enjeu fondamental est d’étudier par les œuvres littéraires (mais ensuite par les films aussi) le langage et sa fonction poétique et poïétique. C’est de la même manière qu’Eisenstein étudie le langage dans les films, c’est-à-dire qu’il cherche à élaborer une forme qui explique les structures du discours cinématographique. Et si, sans pouvoir l’approfondir, nous pouvons affirmer en généralisant à peine qu’Eisenstein, dans tout son œuvre théorique, travaille sur des figures qui renvoient au fonctionnement du langage cinématographique, cela est d’autant plus vrai en ce qui concerne les attractions et leur montage. Cela est par ailleurs resté une caractéristique du concept d’attraction, même dans les théories contemporaines. Par exemple, l’attraction de Gunning et Gaudtreault renvoie et interroge en effet le fonctionnement de la narration filmique.

  • 60 Pour une présentation très bien documentée de cette époque riche de convergences stimulantes cf. l (...)

43L’idée que Chklovski présente méthodiquement dans « L’art comme procédé » constitue l’origine — à vrai dire déjà formulée dans la Russie pré-révolutionnaire, dans les premières productions théoriques du même Chklovski et chez les futuristes — de cette ligne de pensée dont, selon notre lecture, Eisenstein est un ardent défenseur. Un des premiers jalons est la publication à Moscou, en décembre 1912, d’un recueil de textes qui regroupe ceux d’auteurs que l’histoire — incertaine des appellations des avant-gardes russes des années dix — classera comme « cubofuturistes », dont, bien sûr, Maïakovski. Le titre, bien prometteur, est Une gifle au goût public. Parmi les arguments polémiques, l’un d’entre eux, important pour nous ici, était qu’il fallait augmenter le volume du lexique par des mots arbitraires et dérivés, des mots-nouveauté60.

44En introduisant cette notion fondamentale du « mot autonome » (prêt à devenir dans les manifestes futuriens, et dans les théories formalistes à venir, le « mot en tant que tel »), les auteurs introduisaient une idée qui prendra de l’ampleur chez Chklovski devenant, dans notre lecture, un véritable humus pour les idées sur les attractions d’Eisenstein. Il s’agissait d’un mot libre donc, qui n’était plus conditionné par des rapports contraignants avec les mots avoisinants dans un texte — de la même façon qu’au cinéma, un plan autonome dans une séquence est, pour cela même, surprenant. Peu de temps après, cette tendance continue avec l’article « La résurrection du mot » que Chklovski publie en brochure à Moscou, en 1914, en y reprenant des arguments déjà exposés l’année précédente lors d’une fameuse conférence au cabaret du Chien errant, lieu de rencontre de l’avant-garde à Saint-Pétersbourg, en 1913. Chklovski y analyse la méthode et les tendances — en les valorisant — de la nouvelle école de poésie (futuriste), moderne par excellence, pour aboutir à une théorie de l’art et du système de lois qui le régissent. Chklovski établit à cette occasion la nécessité de créer un langage nouveau, « dur », avec des aspérités, fait non pour être reconnu mais pour être perçu sensiblement afin d’être vu.

  • 61 Jean-Claude Lanne cite ces propos d’Eichenbaum sur Chklovski dans son article « Viktor Chklovski, (...)
  • 62 Cité par Walter Benjamin in « Qu’est-ce que le théâtre épique » [deuxième version, 1939], in Essai (...)

45Ce parcours sera bouclé justement avec « L’art comme procédé ». Allant dans un sens qui facilite notre lecture, Boris Eichenbaum voit dans « L’art comme procédé » une sorte de manifeste de la méthode formelle. Eichenbaum remarque que, dans le travail de Chklovski, nous sommes en présence d’une forme qui organise elle-même sa perception, « comme un message qui transmet entre autres choses son propre code »61. Cela trace le contour d’une autre affinité, renvoyant dans ces pages à ce que nous avions dit de la « monstration », où l’acte de voir quelque chose transmettait en même temps « son propre code », c’est-à-dire une forme d’insistance soulignant le fait que nous étions en présence d’une instance regardante et incitant à regarder. À propos de cet aspect, il est possible d’esquisser une autre affinité avec Eisenstein : Bertolt Brecht, à propos des matériaux et des formes de son théâtre épique, disait que : « l’acteur doit montrer une chose et il doit se montrer lui-même. Il montre naturellement la chose en se montrant et il se montre en montrant la chose »62. Il est encore question ici d’un élément de la représentation théâtrale qui, en même temps qu’il se manifeste, transmet également son propre code.

  • 63 Selon Michel Foucault (L’Archéologie du savoir, Paris, Gallimard, 1969), il s’agit de formation di (...)
  • 64 On aurait avantage à lire le paragraphe au complet : « Et de même qu’il ne s’agit pas du tout, ave (...)

46Dans le propos sur l’attraction d’Eisenstein, qui permet le passage du message par son effet de cassure, nous pouvons retrouver des articulations proches de la voie balisée par Chklovski dans ses articles de l’époque zaoum. Dans la même « formation discursive »63 se trouve aussi Benjamin, pour qui « [le cinéma] nous fait mieux connaître les nécessités qui règnent sur notre existence […] ». Par cette même voie, l’alphabet du cinéma (le gros plan et le ralenti selon Benjamin, dans les propos reportés ici) permet « de faire apparaître des formations structurelles totalement neuves »64 et de découvrir des figures inconnues du réel. De toute évidence, un pont peut être jeté entre ceci et le propos de Viktor Chklovski. Chez ce dernier, la langue poétique (versus la langue prosaïque, celle de tous les jours), par sa construction et ses procédés sensibles, nous permet de nous défaire des contraintes qui régissent notre existence, contraintes causées par la perte de signifié et la banalité de notre langue commune (pièges qui nous guettent toujours à cause des automatismes donnés par l’habitude). La convergence entre le texte de Chklovski et cette idée du cinéma capable de restituer le réel mieux qu’un regard ordinaire peut être validée par les mots très évocateurs du texte de Chklovski, sur l’automatisation qui domine et efface progressivement la vie et la vraie communication :

  • 65 Viktor Chklovski, « L’art comme procédé » [1917], in Todorov (dir.), op. cit. C’est nous qui souli (...)

Ainsi la vie disparaît, se transformant en un rien. L’automatisation avale les objets, les habits, les meubles, la femme et la peur de la guerre […] Et voilà que pour rendre la sensation de la vie, pour sentir les objets, pour éprouver que la pierre est de pierre, il existe ce qu’on l’appelle l’art. Le but de l’art, c’est de donner une sensation de l’objet comme vision et non pas comme reconnaissance […].65

47Quand nous invoquons ici la perception de l’objet comme vision, nous invoquons une dimension d’expérience qui doit être toujours renouvelée, toujours neuve. Nous y retrouvons un des enjeux fondamentaux de l’idée de Chklovski : le fait que grâce au médium (ici la langue poétique), à sa présence dévoilée et à ses procédés accentués, le contenu à communiquer se trouve renforcé, car le travail nécessaire à la création se fait sentir (dans la difficulté du procédé), rendant l’objet dont on parle non-ordinaire, grâce à un processus de défamiliarisation, de singularisation.

  • 66 Des pages précieuses sur ces concepts comme base de toute discipline historique se trouvent in Car (...)

48Une courte digression sur des questions de traduction pourrait nous aider à envisager d’autres relations. Le terme ostranénie de Chklovski, traduit le plus souvent en français par singularisation, parfois aussi par distanciation, défamiliarisation, et plus rarement par estrangement, rejoint donc les possibles traductions courantes du verfremdung brechtien. Vice versa en allemand, la traduction du texte de Chklovski transpose notre singularisation directement avec le mot brechtien verfremdung. Dans le même sens, en italien, la traduction du concept de Chklovski et de celle du concept de Brecht se lit aussi de la même manière : straniamento66.

L’opacité du médium transparent à l’idéologie

  • 67 Benjamin, « Théâtre et radio. Sur le contrôle mutuel de leur travail éducatif » [1932], in Essais (...)

49Ces correspondances lexicales ne sont pas sans rappeler qu’au cœur de la doctrine de la distanciation, il y a chez Brecht la mise en place d’une structure qui comporte sa propre interruption, des cassures qui attirent l’attention, empêchent d’oublier la nature de construction formelle de l’œuvre, et poussent le récepteur à s’interroger pour comprendre, lui permettant de voir autrement les choses. Ces conditions se produisent à différents niveaux, dans la pensée du montage des attractions d’Eisenstein ainsi que dans la doctrine sur la langue poétique chez Chklovski. Par ailleurs, que la méthode de la distanciation ait quelque chose à voir avec une pensée du montage était aussi l’avis de Walter Benjamin. Celui-ci apparente le théâtre épique au cinéma (et à la radio), qui sont des expressions éminemment « techniques », par le rôle tout à fait central que le montage y occupe. Selon Benjamin, le fait est que l’« interruption », dans le théâtre épique, reconvertit le principe central du montage (l’interruption, justement) en élément humain (le geste de l’acteur, et la présentation de la situation). Seulement, remarque Benjamin, les interruptions dans le montage cinématographique ont « un caractère excitant [alors que dans le théâtre épique l’interruption a] une fonction pédagogique »67.

50Par contre, nous ne jugeons pas que la dichotomie (l’interruption prédispose à l’excitation dans le montage cinématographique VS l’interruption prédispose à l’apprentissage dans le théâtre brechtien) soit efficace pour comprendre l’action que le retardement peut et veut avoir dans un système construit sur des attractions. Le retardement — l’interruption de l’enclenchement — d’une image-attraction au cinéma ou d’un mouvement sur scène au théâtre, chez Eisenstein ainsi que dans le théâtre épique de Brecht, peut servir du même coup à augmenter l’effet émotif (ensuite appelé « pathétique » chez Eisenstein) et à laisser s’instaurer un temps de réflexion.

  • 68 Ejzenštejn, « Il montaggio delle attrazioni cinematografiche », in Pietro Montani (dir.), op. cit.(...)
  • 69 Francesco Pitassio, « Sergueï Eisenstein : l’acteur manquant », in Cinémas, vol. 11, n° 2-3, « Eis (...)

51Eisenstein, par exemple, dit que le metteur en scène et/ou le réalisateur, après avoir sélectionné les variantes d’une action et combiné les fragments d’action et de mouvements, doit développer une série « d’actions retardantes (comme en littérature) »68 pour que la communication avec le spectateur advienne d’une meilleure façon. Le retardement est en mesure d’augmenter « la perceptibilité, la possibilité de produire une signification sur le plan de la pure sensation »69. Dans une phase précédente du travail sur « le théâtre épique » de Brecht, Walter Benjamin avait déjà souligné que, dans le théâtre épique, l’interruption de l’action avait un rôle central, nous offrant ainsi une réflexion qui nous mène tout droit, encore une fois, aux attractions.

  • 70 NDA : les songs de Brecht et Weill s’inspirant du cabaret et de rythmes des danses populaires de l (...)
  • 71 Walter Benjamin, « Qu’est-ce que le théâtre épique » [première version, 1931], in Essais sur Berto (...)

52Pour Benjamin plusieurs éléments absolvent un même rôle dans ce sens : le geste retenu, interrompu, distancié, mais aussi la « prestation formelle des songs70 brechtiennes avec leurs refrains rudes, déchirants ». Il continue sur le fait que leur « fonction principale consiste dans certains cas à interrompre l’action — loin de l’illustrer ou de la faire avancer. […] Le théâtre épique n’a pas tant à dérouler des actions qu’à présenter des situations »71. Tout comme les attractions, alors, les songs et les gestes du théâtre épique interrompent l’action ; ils n’illustrent pas, ne font pas avancer l’action ; et au final ils exploitent éminemment le caractère présentationnel de l’art.

  • 72 Sur la question de la distanciation chez Bertolt Brecht cf. en particulier : « Ovation pour Shaw » (...)

53En somme, nous constatons que les pratiques de distanciation chez Bertolt Brecht72 s’apparentent de près aux consignes d’Eisenstein. Pour Eisenstein, penseur et réalisateur, les ruptures que les attractions imposent au déroulement du récit sont tout à fait capitales pour que le film ou la pièce arrive à faire comprendre sa thèse, via les sensations. Certaines pratiques de distanciation brechtiennes ont souvent des dénominations, fort signifiantes pour nous, qui renvoient aux attractions eisensteiniennes : des songs, des trucs, des adresses directes au public, du jeu de l’acteur qui provoque son propre dérapage, ou des numéros de cirque et de music-hall. En plus d’introduire des échappées vers l’irréalisme, vers l’excès, ces pratiques véhiculent, chez Brecht particulièrement, l’entrée en jeu et la visibilité ostentatoire du narrateur, du raconteur, ainsi que la visibilité exhibée de ses manipulations. Cette visibilité n’est pas sans rappeler l’un des mécanismes-clés du cinéma des attractions, d’Eisenstein à Gaudreault et Gunning.

  • 73 Walter Benjamin, « Qu’est-ce que le théâtre épique » [deuxième version, 1939], in Essais sur Berto (...)

54La lecture du théâtre épique comme pratique très moderne, par-là pratique du montage et donc de l’infraction à la continuité, continuera d’être présente dans le développement de la réflexion de Benjamin, qui écrira encore en 1939, « le théâtre épique, comparable en cela aux images de la bande cinématographique, avance par à-coups. Sa forme foncière est celle du choc, par lequel des situations particulières de la pièce, bien détachées les unes des autres, vont se heurter les unes aux autres. Ce sont les songs, les légendes, les conventions gestuelles qui détachent une situation de l’autre. Ainsi se créent des intervalles qui entravent plutôt l’illusion du public. Ils paralysent sa disposition à s’identifier. Ces intervalles sont réservés à sa prise de position critique (envers le comportement représenté des personnages et envers la manière dont il est représenté) »73.

  • 74 Eisenstein et Tretiakov rédigent « Le mouvement expressif » [1923], en italien in Il Movimento esp (...)
  • 75 Première publication intégrale : [De l’héritage créatif de S. M. Eisenstein], numéro spécial de la (...)
  • 76 Barthélemy Amengual, ¡Que viva Eisenstein !, op. cit., p. 462.

55Ce à quoi nous pouvons ajouter, pour étayer cette parenté, qu’en parlant d’acteurs et de mise en scène, ces « mouvements expressifs »74 — que l’activité à la FEKS a léguée à Eisenstein pour son travail théâtral mais aussi pour son travail cinématographique — sont très près du geste du théâtre épique, y compris l’inspiration du kabuki et du théâtre nô. La relation étroite entre le traitement de l’acteur chez Eisenstein et chez Brecht se comprend beaucoup mieux à la lecture de l’article « Le montage des attractions au cinéma » dans sa version complète, qui compte un long développement sur la question de l’acteur (publié pour la première fois en russe en 1985)75. Barthélemy Amengual, qui n’avait pourtant pas lu cette version (son livre est publié en 1980), est sur la bonne voie quand il propose un long développement sur la question de l’acteur chez Brecht, lui permettant de tisser d’amples relations avec Eisenstein. Au passage, il est bien de rappeler ce que nous apprend Amengual quand il détaille qu’Eisenstein n’a presque jamais fait mention de Bertolt Brecht dans ses 3 900 pages d’œuvres choisies, mise à part une occurrence dans laquelle Eisenstein parle, à ses étudiants du VGIK, d’une pièce jésuite du XVIIe siècle qui servit de modèle aux Lehrstücke de Brecht76.

  • 77 Nous reprenons l’expression « préjugé du précurseur » d’Elena Dagrada qui précise : « tendance à j (...)

56La question n’est pas ici de nourrir un quelconque « préjugé précurseur »77 tranchant sur une primauté entre « la langue poétique », « le montage des attractions » et « la méthode de la distanciation au théâtre », mais de faire remarquer comment l’idée formelle et structurelle qui pousse Eisenstein à illustrer et à définir une pratique de montage est fondamentale, en termes justement de structure, dans d’autres formes d’expression, de la littérature au théâtre.

  • 78 Nous employons ici le terme « institution » au sens employé souvent par André Gaudreault, mais aus (...)
  • 79 Pour un ample portrait du « mode classique » cf. David Bordwell, Janet Staiger et Kristin Thompson (...)
  • 80 Chklovski, « L’art comme procédé » [1917], in Todorov (dir.), op. cit., p. 83. C’est nous qui soul (...)

57Les conceptions des théoriciens présentées plus haut dans ce chapitre confient au médium cinéma et à son dispositif une tâche proche de celle confiée à la langue poétique par Chklovski. En reprenant les termes chklovskiens sur la langue poétique, le cinéma peut être considéré comme un important destinataire de ce rôle rénovateur puisqu’il est capable d’aller contre les automatismes de la perception en faisant voir le monde autrement. Et plus le cinéma échappe à la codification (qui fonctionne par abrégés et par automatismes), plus il peut revêtir ce rôle de révélateur. Celui qui échappe aux règles de l’institution78 (donc le cinéma des attractions et le cinéma qui brise de différentes manières les conventions du « langage classique »79) peut sans doute le faire davantage. Chklovski nous démontre que l’habitude nous empêche de voir et de sentir les objets, et qu’il faut en déformer les descriptions par la langue pour que notre regard s’y arrête. Il faut donc créer, par le procédé de l’art, une difficulté, une distance, une différence avec la normalité automatisée de notre perception : « le procédé de l’art est le procédé de la singularisation des objets et le procédé qui consiste à obscurcir la forme, à augmenter la difficulté de la perception. L’acte de la perception en art est une fin en soi et doit être prolongé »80.

  • 81 Ibid., p. 90. C’est nous qui soulignons.
  • 82 Ibid.

58Chklovski, dans son discours sur les possibilités de la langue comme art, distingue deux types d’images. Cette distinction nous est utile : un premier type d’images a comme rôle de nommer l’inconnu (en lui appliquant par analogie le nom d’un objet connu) et un deuxième type d’images sert à désigner de façon inattendue un objet connu pour le mettre en relief, pour attirer sur lui notre attention. Ces dernières sont des images considérées poétiques. Pour notre théoricien, « Le but de l’image [poétique] n’est pas de rendre plus proche de notre compréhension la signification qu’elle porte, mais de créer une perception particulière de l’objet, de créer sa vision et non pas sa reconnaissance »81. Si la langue poétique peut se distinguer de la langue prosaïque (qui est la langue « normale », utilisée couramment) par le fait que sa construction est sensible, les images cinématographiques peuvent d’emblée être considérées chargées des pouvoirs d’une construction sensible par rapport aux images que l’homme perçoit naturellement, sans l’entremise du dispositif cinéma. Par ailleurs, Chklovski, à la fin de son article de 1917, ouvre la voie à une célébration de l’image (ici image poétique, mais qui dans notre lecture remplace, par métonymie, à la fois image et création artistique). Il précise même : « je pense que presque partout où il y a image il y a singularisation »82. Le procédé de l’art est alors celui de la singularisation, de la défamiliarisation, celui de l’aspérité qui empêche la reconnaissance automatique, de la forme complexe augmentant la difficulté et la durée de la perception, car en art, le processus perceptif peut être lui-même une fin en soi.

  • 83 Poétika Kino (la poétique du cinéma) est un recueil collectif coordonné par Boris Eichenbaum, publ (...)
  • 84 Idée très riche d’implications dans la réflexion moderne sur le cinéma. Il serait possible de trac (...)
  • 85 Viktor Chklovski, « Poésie et prose au cinéma » [1926], in François Albera, Les Formalistes russes (...)

59Il faut du moins rappeler que, par la suite, les formalistes russes qui s’intéresseront au cinéma, et en particulier Viktor Chklovski, proposeront une distinction semblable à celle entre langue poétique et prosaïque pour le cinéma ; un cinéma poétique opposé à un cinéma prosaïque. En effet, dans un article sur le cinéma faisant parti du fameux recueil de 1927, Poetika Kino83, Chklovski avait mis sur pied une distinction entre cinéma et « cinéma de poésie »84. Chklovski écrit : « il existe un cinéma de poésie et un cinéma de prose », et le cinéma de poésie se distingue du cinéma de prose « par la prédominance des traits techniques et formels »85, donc par la présence manifeste d’une structure complexe qui se montre autant que le contenu même d’une œuvre ; en somme, un cinéma qui se distingue par l’opacité (versus la transparence), la visibilité de ses procédés.

60Parallèlement, chez Eisenstein, l’attraction casse l’automatisme de la perception (au théâtre comme au cinéma) et permet à la réalité représentée dans le spectacle de percer le dispositif de la fiction et de dévoiler l’idéologie sous-jacente. L’effet sensoriel casse les automatismes du spectacle d’amusement bourgeois toujours éloigné de la réalité, tout comme dans l’univers chklovskien la langue poétique permet aux mots d’accomplir leur vraie tâche, celle de communiquer le monde. Ainsi, une acrobatie exécutée par un acteur sur scène ou un gros plan sur une image n’ayant pas de rapport de cause à effet avec ses contiguës sur la bande-image permettent à la vérité (l’idéologie nécessaire à ce moment du développement de la Russie) de percer l’artifice spectaculaire et de paraître dans toute son épiphanie. Casser l’identification — bourgeoise — et la narration linéaire par le biais d’une attraction, tout en rendant visible la construction et les procédés — du théâtre, par exemple — équivaut à rendre le médium théâtre opaque, résistant à l’identification et en revanche, par cela même, transparent à l’idéologie soutenue. Par son mode d’exhibition et son adresse ostentatoire au spectateur, le cinéma des attractions d’Eisenstein met à nu sa construction, cassant par exemple la transparence (ne fût-ce que la transparence dans les raccords), tout comme, côté formaliste, la langue poétique (versus la langue prosaïque) met à nu sa structure et le travail de création qui la soutient. Tout compte fait, nous pourrions considérer que l’attraction est au cinéma ce que la singularisation est à la poésie et à la langue.

  • 86 Chklovski, « L’art comme procédé », in Todorov (dir.), op. cit., p. 84.

61Par ailleurs, quand Chklovski dit : « les objets perçus plusieurs fois commencent à être perçus par une reconnaissance : l’objet se trouve devant nous, nous le savons mais ne le voyons plus. C’est pour ça que nous n’en pouvons rien dire »86, il serait possible de substituer le terme « reconnaissance » à celui « identification », et nous aurions là un propos eisensteinien. Déployer une attraction sur scène, ou intercaler une image déconnectée et percutante dans le tissu d’un montage après tout narratif, donne au spectateur un outil pour ne pas — ou ne plus — se laisser automatiquement entraîner dans l’histoire, en s’identifiant à un personnage, comme l’organisation du récit aurait pu le prévoir. Sorti de la voie déjà tracée dans le récit (chose impossible si le spectateur s’était identifié à un personnage), le spectateur peut prendre conscience des conflits qui régissent le contexte dans lequel le personnage gravite, des raisons qui ont clivé le milieu, et donc du déroulement de l’histoire. Finalement, tenu à distance (au fond, c’est cela la distanciation), le spectateur peut penser, juger, décider, agir (compte tenu du contexte de ces propos), tout en étant bien éveillé par le rythme et les surprises, c’est-à-dire physiquement amusé.

  • 87 Eisenstein, « La Grève. La méthode de mise en scène d’un film ouvrier », in Au-delà des étoiles, o (...)

62Dans « La Grève. La méthode de mise en scène d’un film ouvrier » [1925], Eisenstein propose une ébauche de classification des attractions : par exemple des attractions portant sur « l’épopée de la lutte de classe » ou « ayant un effet neutre comme les illogismes, les numéros de la mort, les choses à double sens, etc. ». C’est dans ce même article qu’il prend position sur la nécessité de poursuivre un but précis, idéologique, dans l’usage des attractions, prenant donc position quant à leur contenu — qui est pour Eisenstein, dans une pensée circulaire, le résumé des bouleversements créés par l’emploi des attractions. Il ajoute : « Leur utilisation indépendante [des attractions] conduit à l’art pour l’art dont l’essence contre-révolutionnaire a été suffisamment dévoilée »87.

63Chez Eisenstein, l’effet sensoriel de l’attraction devrait être vérifié expérimentalement et calculé mathématiquement de façon à pouvoir anticiper scientifiquement la production des charges émotives, lesquelles, disposées par le montage dans une certaine structure signifiante, permettent au spectateur de pénétrer le côté idéal et le but idéologique du spectacle. À travers une série de stimuli, d’impulsions et de contre-impulsions, le montage serait en mesure de modeler la conscience du spectateur vers la réception du contenu global de l’œuvre, c’est-à-dire vers la totale adhésion au message idéologique.

64Eisenstein écrira rétrospectivement :

  • 88 Dans le chapitre « Mes films et moi » [1945], in Réflexions d’un cinéaste, Moscou, Editions en lan (...)

La science commence lorsqu’on peut appliquer des unités de mesure au domaine de la recherche. Cherchons donc l’unité qui mesurera le pouvoir de l’art. La réunion des unités de pouvoir dans un système donné tirera son nom de ces deux mots, dont l’un vient de l’industrie et l’autre du music-hall. Ainsi naquit le montage des attractions. Si j’avais mieux connu Pavlov à cette époque j’aurais appelé ça : théorie des excitants esthétiques. Fait à retenir, l’élément clef y devenait le spectateur ; corollairement, c’était la première tentative pour rationaliser l’efficacité de l’art et ramener les variétés de son pouvoir sur le spectateur à une sorte de dénominateur commun […].88

65Rétrospectivement aussi, désormais également d’une autre époque, Chklovski écrira durant les années trente à Eisenstein qu’il regrette avec nostalgie la force de la « théorie des excitants esthétiques » :

  • 89 NDA : ici, il faut bien évidemment considérer « cadre » à la façon d’Eisenstein, comme lieu du con (...)
  • 90 Viktor Chklovski, « Lettre à Segueï Mikhaïlovitch Eisenstein » [lettre non datée ; par les notes, (...)

[ici, cette citation de Chklovski, a une taille de la font qui change ente le premier et le deuxième paragaphe] Ami, contemporain, Patron de dix ans de cinématographie soviétique. Maître. […] Au cinéma, le fragment, l’attraction, le « truc », le cadre89, étaient des outils de pensée, et ceux qui nous servaient à faire penser les autres.
Nous projetions exprès des films dé-montés, nous avions raison à notre manière de détruire les cloisons, de les supprimer. C’est peut-être ainsi qu’on fabrique du sucre à partir de betteraves. Vous, vous êtes passé de la méthode de l’émotion transmise par l’expression corporelle au cinéma intellectuel.90

  • 91 Ibid., p. 157.

66Dans cette lettre, écrite entre la fin de 1932 et le début de 1933, Chklovski remarque (nous croyons avec un certain regret, vu les temps qui couraient…) la fin d’une époque révolue, celle qu’il appelle baroque, celle du « détail intensif », au profit maintenant d’un « art de la continuité ». Forcément acteur, en ce début des années trente, d’une tout autre histoire, Chklovski observe la disparition de grands travaux sur la forme, ceux qui donnaient la force aux fragments, ces fragments imprévisibles, forts, indisciplinés, qui pouvaient travailler utilement sur le présent des citoyens révolutionnaires : « Moins nécessaires [les gens liés à l’art du détail et du sujet affaibli], ils deviennent moins forts »91.

67Une caractéristique commune à de nombreuses créations artistiques, au-delà des époques et des intentions idéologiques, est l’idée fondamentale d’exploiter des moments particulièrement forts de la représentation, des « moments énergétiques du spectacle », pour en faire, comme c’est le cas pour les attractions eisensteiniennes, un canal de communication privilégié entre le programme de l’auteur-réalisateur (ou réalisateur-monteur, pour le dire comme Eisenstein) et le spectateur.

68Le spectateur qu’Eisenstein postule dans son discours, nous l’avons vu, n’en est pas un qui se laisse absorber dans l’identification aux personnages du drame bourgeois (identification qui est prévue, par exemple, dans un film narratif américain de son époque, mais dont Eisenstein aime par contre l’usage savant du montage et surtout la création du rythme). Le but de l’expérience du cinéma n’est pas de se laisser aller à une histoire bien ficelée, mais de créer un état de réceptivité accru afin que la relation auteur-spectateur puisse s’actualiser dans une prise de conscience idéologique chez le spectateur. Ce sont les attractions dont le film est composé qui constituent le déclencheur pour que la communication passe dans ce milieu sensible (par la vue) et immatériel à la fois (le sens final créé par la vision) qu’est le cinéma.

69C’est ici qu’un lien important se tisse entre le discours des attractions d’Eisenstein et les discours des auteurs de la première avant-garde, dont nous allons traiter dans le prochain chapitre. C’est exactement à la même époque que ces écrits français sur le cinéma, s’ils ne visent pas à construire un milieu pour la transmission de l’idéologie, tracent une idée de cinéma capable de produire une expérience pour le spectateur qui nous semble fort proche de celle de son homologue russe.

70Il faut ajouter à cela que dans les deux cas, la pensée sur le cinéma de la première avant-garde et celle d’Eisenstein forgent une vision idéale du cinéma. Ils cherchent et décrivent tous deux un cinéma qui, à vrai dire, existe peu ; un cinéma marginal et inactuel et qui, s’il existe, n’est pas nécessairement regardé par le public de la manière que nos auteurs idéalistes le voudraient.

Notes

1 L’expression « système d’attractions monstratives » est de Gaudreault et Gunning, dans « Le cinéma des premiers temps : un défi à l’histoire du cinéma », op. cit., p. 57 et suivantes.

2 Par « dispositif », nous considérons à la fois l’appareillage, et l’environnement : de la création à la réception. Sur cette notion cf. les trois volumes issus du congrès DOMITOR (Montréal, 2002) : Maule (dir.), Cinéma et Cie. International Film Studies Journal, n° 3, « Early Cinema. Technology. Discourse », été 2003 ; Nash et Sirois-Trahan (dir.), Cinémas, vol. 14, n° 1, « Dispositif(s) du cinéma (des premiers temps) », automne 2003 ; Gaudreault, Russel et Véronneau (dir.), Le Cinématographe, nouvelle technologie du XXe siècle, Lausanne, Payot, 2004 ; ainsi que François Albera et Maria Tortajada (dir.), Dispositifs de vision et d’audition : épistémologie et bilan, Lausanne, Antipodes, 2011.

3 Jean Bessalel et André Gardies, 200 mots-clés de la théorie du cinéma, Paris, Cerf, 1992, entrée « monstration », c’est nous qui soulignons.

4 Le mot monstration renvoie surtout à une structure discursive et, héritier d’une approche et d’une tradition narratologique, ce terme nous semble reculer là où il veut se détacher d’une vision de l’histoire du cinéma qui se développerait au fil de la normalisation du langage narratif.

5 Le mot (pas encore une notion aux sens stratifiés et pas encore un concept) avait habité la presse dans les deux décennies précédentes et se trouvait dans quelques premières monographies sur le cinéma. L’usage du mot avait glissé de « le cinéma montre des attractions » à « le cinéma était une pure attraction » (ce qui sous-entend « il est maintenant un art »). André Gaudreault a déjà dressé un court panorama sur l’usage du mot. Cf. le chapitre « L’attrazione nella cinematografia », in Cinema delle origini. O la cinematografia-attrazione, op. cit.

6 On réfère ici surtout à « Le montage des attractions » [1923] et « Le montage des attractions au cinéma » [1925], « La Grève. La méthode de mise en scène d’un film ouvrier » [1925], in Au-delà des étoiles, op. cit. ; « A. I. 28 » [Attraction intellectuelle 1928], op. cit. Une spécification s’impose concernant les versions de « Le montage des attractions au cinéma ». Eisenstein l’écrit en octobre 1924, l’article est publié partiellement pour la première fois in Aleksandr Belenson (dir.), [Cinéma d’aujourd’hui], Moscou, 1925 : c’est cette version partielle qui est traduite dans Au-delà des étoiles (1974). Pour la publication intégrale il faudra attendre : Iz tvorčeskogo nasledija S. M. Ejzenštejn [De l’héritage créatif de S. M. Eisenstein], numéro spécial de la revue Kino, mars 1985, p. 10-29, traduit en italien in Pietro Montani (dir.), Il Montaggio, vol. IV, tomo II, Opere scelte, Venezia, Marsilio, 1986, p. 227-250. Dans « La Grève. La méthode de mise en scène d’un film ouvrier », Eisenstein juge le livre de Belenson « échevelé et malcommode à lire », p. 25.

7 Greimas et Courtés dans leur Sémiotique. Dictionnaire raisonné de la théorie du langage, Paris, Hachette, 1979, définissaient ainsi la notion : « […] les verbes performatifs [sont] ceux qui non seulement décrivent l’action de celui qui les utilise, mais aussi, et en même temps, qui impliquent cette action elle-même », p. 272.

8 « La Grève. La méthode de mise en scène d’un film ouvrier » [1925], in Au-delà des étoiles, tome I, op. cit., p. 25.

9 Jean-François Lyotard, Dérive à partir de Marx et Freud, Paris, U. G. E, 1973, p. 6, c’est nous qui soulignons.

10 Bertolt Brecht, Petit Organon pour le théâtre [1949], Paris, L’Arche, 1963, dans la dernière section, la n° 77. La traduction citée ici est celle de Bernard Dort, dans son article « Le réalisme épique de Brecht », in Les Temps Modernes, n° 161, juillet 1959, c’est nous qui soulignons.

11 « Le montage des attractions », in Au-delà des étoiles, op. cit., p. 117.

12 Natalia Noussinova, « Eisenstein excentrique », op. cit. Dans cet article, Noussinova retrace les liens étroits entre la création théâtrale à la FEKS et la naissance des théories eisensteiniennes sur les attractions. Elle cite et commente brièvement (p. 74-75) l’article de 1922 « Programme-maximum de l’activité du collectif B-B-B » publié pour la première fois en Russie en 1998 : Kinovedcheskie Zapiski, Moscou, 1998, n° 36/37.

13 Yon Barna, Eisenstein, Bloomington, Indiana University Press, 1970, p. 59-60.

14 Noussinova rapporte dans son article « Eisenstein excentrique », op. cit., p. 74, les extraits des mémoires de Youtkevitch que nous citons ici. La référence au texte de Segueï Youtkevitch (in Noussinova, p. 75) est : « Natchalo puti [Début du trajet], Eisenstein v vospominaniah sovremennkov », Moscou, Iskousstvo, 1974, p. 113.

15 Il s’agit d’un spectacle qu’Eisenstein et Youtkevitch devaient mettre en scène en 1922 d’après une pantomime de Meyerhold. La Jarretière de Colombine n’aurait pas dépassé le stade du scénario car Eisenstein l’aurait quitté pour travailler au Proletkult, au Sage. Ces vicissitudes sont reconstruites par Natalia Noussinova in « Eisenstein excentrique », op. cit. La Jarretière de Colombine aurait prévu un grand nombre d’« attractions scéniques », d’acrobaties de cirque, ainsi qu’une projection cinématographique.

16 Cité par Noussinova, « Eisenstein excentrique », op. cit., p. 74.

17 « Le montage des attractions », in Au-delà des étoiles, op. cit., p. 119-120, c’est nous qui soulignons.

18 « Through theatre to cinema » [1934], Film Form, Cleveland/New York, The World Publishing Company, 1965, p. 10.

19 Cité par Barthélemy Amengual, ¡Que viva Eisenstein !, Lausanne, L’Age d’Homme, 1980, p. 544.

20 Ainsi s’exprimait Chklovski remémorant les nouveautés du Sage in Viktor Šklovskij, Sua Maestà Eisenstein. Biografia di un protagonista, Bari, De Donato, 1974, p. 126, notre traduction.

21 Chklovski, « Eisenstein — Le Cuirassé Potemkine » [1926] reproduit in Barthélemy Amengual, ¡Que viva Eisenstein !, op. cit., p. 619-621.

22 Encore Chklovski sur Le Sage in Viktor Šklovskij, Sua Maestà Eisenstein. Biografia di un protagonista, op. cit., p. 127-128, notre traduction.

23 Chklovski renvoie ainsi à l’article et à la pensée d’Alexeï Kroutchenykh et Vélémir Khlebnikov « Le mot en tant que tel », qui, par l’invention d’une nouvelle langue, le zaoum (en russe, plus ou moins, transmentale), cherchent de leur côté aussi à renouveler la perception du monde (affaiblie par l’habitude et l’accumulation des clichés) par le recours à une langue où le signifiant, le mot, était autonome… « Dépouillé de tout ce qu’il pouvait contenir d’emprunté et d’hérité, le mot devenait le support d’une émotion esthétique et se libérait du poids de la tradition pour traduire la vibration du moment vécu en délestant les vocables de toute notion susceptible de voiler et d’atténuer cette charge affective », souligne ainsi Gérard Conio dans « Langage poétique et langue de bois », in L’Art contre les masses. Esthétiques et idéologies de la modernité, Lausanne, L’Age d’Homme, 2003.

24 Nous considérons que les penseurs du cinéma, dont nous traiterons dans le chapitre suivant, sont animés d’une même croyance envers le cinéma. Pour cette raison, les penseurs de la photogénie, ainsi qu’un cinéaste de la réalité comme Werner Herzog, sont au cœur de la formation discursive que nous construisons autour du concept d’attraction.

25 Dans « L’organique et le pathétique », in La Non-indifférente nature, vol. 1, tome II des Œuvres, Paris, UGE 10/18, 1976, p. 92.

26 Angelo Maria Ripellino Majakosvkij e il teatro russo d’avanguardia, Torino, Einaudi, 1976, p. 151 suivi d’un synopsis de l’intrigue de la pièce.

27 Ossip Brik, « La fissazione del fatto » (La fixation du fait) [1927], in Giorgio Kraiski (dir.), I Formalisti russi nel cinéma, Milano, Garzanti, 1971, p. 94. C’est nous qui traduisons et soulignons.

28 Cité par François Albera, Avanguardie, Milano, Il Castoro, 2004, p. 42.

29 In L’Art du cinéma et d’autres écrits, Lausanne, L’Age d’Homme, 1995.

30 C’est une dialectique — agité VS agissant — qu’André Gaudreault suggère dans l’étude du pré-cinéma.

31 E. -L. Fouquet, « L’attraction », op. cit., p. 1.

32 Chklovski, « Eisenstein — Le Cuirassé Potemkine » [1926] reproduit in Barthélemy Amengual, ¡Que viva Eisenstein !, op. cit., p. 619-621.

33 Ainsi s’exprimait Kroutchenykh de manière programmatique, mais proposant aussi un résumé avant la lettre, dans son article de 1913 « Les nouvelles voies du mot » publié in Chklovski, Résurrection du mot et Littérature et cinématographe [1914-1923], Paris, Lebovici, 1985, p. 75-90.

34 In « Les vues cinématographiques selon Eisenstein, ou : que reste-t-il de l’ancien (le cinéma des premiers temps) dans le nouveau (les productions filmique et scripturale d’Eisenstein) ? », in Dominique Chateau, François Jost et Martin Lefebvre (dir.), Eisenstein : l’ancien et le nouveau, op. cit., p. 23-43.

35 Ted Perry, « Introduction », in Jay Leyda et Zina Voynow, Eisenstein at Work, New York, Pantheon Books/The Museum of Modern Art, 1982, p. viii ; cité par Gaudreault, « Les vues cinématographiques selon Eisenstein, ou : que reste-t-il de l’ancien (le cinéma des premiers temps) dans le nouveau (les productions filmique et scripturale d’Eisenstein) ? », op. cit.

36 « Le montage des attractions au cinéma », in Au-delà des étoiles, op. cit., p. 127.

37 L’année précédente, en 1927 Vuillermoz aussi semble faire se joindre ces deux aspects, cf. son La Musique des images, in L’art cinématographique, vol. III, Paris, Félix Alcan, 1927 ; republié in Emmanuelle Toulet et Christian Belaygue (dir.), Musique d’écran. L’accompagnement musical du cinéma muet en France 1918-1995, Paris, Éditions de la réunion des musées nationaux, 1994.

38 « Le montage des attractions au cinéma », in Au-delà des étoiles, op. cit., p. 129.

39 Voir à ce sujet, au moins, la position d’André Gaudreault qui, à la façon de Metz, soutient que le cinéma sécrète de la narration, in Du littéraire au filmique, Paris/Québec, Armand Colin/Nota Bene, 1999, cf. surtout le chapitre « À la recherche du premier récit filmique ».

40 « Le montage des attractions au cinéma », in Au-delà des étoiles, op. cit., p. 129-130.

41 Pour un panorama de l’activité théâtrale de Eisenstein cf. au moins Bernard Eisenschitz, « Le Proletkult et Eisenstein », in Cahiers du Cinéma, n° 220-221, « Russie années vingt », mai-juin 1970.

42 « La Grève. La méthode de mise en scène d’un film ouvrier » [1925], in Au-delà des étoiles, op. cit., p. 27.

43 Šklovskij, « Errori e invenzioni » [1928], in Giorgio Kraiski (dir.), I Formalisti russi nel cinéma, op. cit., p. 186. C’est nous qui traduisons.

44 Et somme tout Eisenstein pourrait à première vue faire partie des rangs des « pensées ennemies » à celle d’Aristote. Ainsi, par exemple, voici comment Jacques Aumont explique la fonction des attractions chez Eisenstein : « échapper à ce dont Eisenstein a une sainte horreur : le naturalisme, l’illusion dramatique, le vraisemblable aristotélicien », Montage Eisenstein, Paris, Albatros, 1979 [deuxième édition : Paris, Images Modernes, 2005], p. 57. Nous ne prolongerons pas ici cette dichotomie.

45 Eisenstein s’exprime dans ces termes in « Le montage des attractions au cinéma » [1925], nous traduisons ici les extraits du texte publié par Montani en italien qui est plus complet, et par moment beaucoup plus clair que celui publié en français en 1974, plusieurs fois cité ici. Première publication intégrale de « Le montage des attractions au cinéma » [De l’héritage créatif de S. M. Eisenstein] : numéro spécial de la revue Kino, mars 1985, p. 10-29, traduit en italien in Sergej M. Ejzenštejn, « Il montaggio delle attrazioni cinematografiche », in Pietro Montani (dir.), Il Montaggio, vol. IV, tomo II, Opere scelte, Venezia, Marsilio, 1986, p. 239.

46 Ibid. C’est nous qui traduisons et soulignons.

47 Ainsi dans la traduction de La Poétique de Roselyne Dupont-Roc et Jean Lallot, Paris, Seuil, 1980. Nous référons aussi à l’édition italienne de Carlo Gallavotti : « adatta a suscitare pietà e paura, producendo di tali sentimenti la catharsis che i patimenti rappresentati comportano », Milano, Fondazione Lorenzo Valla/Mondadori, 1990, chapitre 6, 49b, p. 24.

48 Nombreux sont les exégètes de La Poétique d’Aristote qui défendent cette lecture de la relation entre les notions de plaisir, d’imitation et de catharsis. La lecture à laquelle nous référons davantage ici est celle d’Ingemar Düring, Aristotele, Milano, Mursia, 1976, ainsi que celle de Carlo Gallavotti, « Il piacere della mimesi catartica », publiée en appendice à Aristotele, Dell’Arte poetica (a cura di Carlo Gallavotti), Milano, Fondazione Lorenzo Valla/Mondadori, 1990.

49 Carlo Gentili, dans sa précieuse étude : Poetica e mimesis, Modena, Mucchi Editore, 1984. Le lecteur de notre travail pourrait considérer impudique l’appropriation de l’exégèse aristotélicienne en seulement quelques remarques. Notre synthèse est débitrice de la clarté du texte de Carlo Gentili.

50 Carlo Gentili, Poetica e mimesis, op. cit., p. 110-111, c’est nous qui traduisons.

51 Bruno Gentili, Poesia e pubblico nella Grecia antica, Bari, Laterza, 1984, p. 75, c’est nous qui traduisons.

52 Carlo Gentili, Poetica e mimesis, op. cit., p. 112, c’est nous qui traduisons, les italiques sont dans le texte.

53 Sergueï Mikhaïlovitch Tretiakov, « Le théâtre des attractions » [1924], in Barthélemy Amengual, ¡Que viva Eisenstein !, op. cit., p. 56-57. Texte écrit pour la mise en scène du Sage et de Entends-tu, Moscou ?

54 Ibid., p. 57, les italiques sont dans le texte.

55 Eisenstein, « La Grève. La méthode de mise en scène d’un film ouvrier » [1925], in Au-delà des étoiles, op. cit., p. 26.

56 Eisenstein in « Le montage des attractions au cinéma » [1925], in Au-delà des étoiles, op. cit., p. 130.

57 « Le but de l’art, c’est de donner une sensation de l’objet comme vision et non pas comme reconnaissance » : ainsi Viktor Chklovski, « L’art comme procédé » [1917], in Tzvetan Todorov (dir.), Théorie de la littérature, Paris, Seuil, 1965, p. 83.

58 Viktor Chklovski, « L’art comme procédé », in Todorov (dir.), op. cit.

59 In Sua Maestà Ejzenstejn, Bari, De Donato, 1974, cette traduction-ci est de Barthélemy Amengual, ¡Que viva Eisenstein !, op. cit., p. 479.

60 Pour une présentation très bien documentée de cette époque riche de convergences stimulantes cf. l’article de Jean-Philippe Jaccard, « Du Futurisme au Formalisme. Chklovski en 1913. La résurrection du mot », in Europe, n° 911, « Les Formalistes russes. Chklovski, Eichenbaum, Tynianov », mars 2005, p. 37-54.

61 Jean-Claude Lanne cite ces propos d’Eichenbaum sur Chklovski dans son article « Viktor Chklovski, théoricien du verbe poétique futurien », in Europe, n° 911, op. cit., p. 55-66.

62 Cité par Walter Benjamin in « Qu’est-ce que le théâtre épique » [deuxième version, 1939], in Essais sur Bertolt Brecht, Paris, La Fabrique éditions, 2003, p. 45.

63 Selon Michel Foucault (L’Archéologie du savoir, Paris, Gallimard, 1969), il s’agit de formation discursive quand nous avons à faire à des îlots de cohérence où il y a une certaine régularité entre les types d’énonciation, les concepts, les choix thématiques. À nos yeux, les lectures sur le cinéma que nous allons présenter dans cette première partie du livre en constituent une.

64 On aurait avantage à lire le paragraphe au complet : « Et de même qu’il ne s’agit pas du tout, avec le grossissement, de faire voir clairement ce que nous verrions sans cela confusément, mais bien de faire apparaître des formations structurelles totalement neuves de la matière, le ralenti fait non seulement apparaître des figures bien connues de mouvement, mais découvre encore dans ces figures des figures inconnues ». Traduction de « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique » publiée in Sur l’art et la photographie, Paris, Éditions Carré, 1997, p. 57. C’est nous qui soulignons.

65 Viktor Chklovski, « L’art comme procédé » [1917], in Todorov (dir.), op. cit. C’est nous qui soulignons.

66 Des pages précieuses sur ces concepts comme base de toute discipline historique se trouvent in Carlo Ginzburg, Occhiacci di legno. Nove riflessioni sulla distanza, Milano, Feltrinelli, 1998, et en particulier dans le premier des essais, « Straniamento. Preistoria di un procedimento letterario ». La traduction française du livre de Ginzburg est parue chez Gallimard en 2001 : À distance. Neuf essais sur le point de vue en histoire.

67 Benjamin, « Théâtre et radio. Sur le contrôle mutuel de leur travail éducatif » [1932], in Essais sur Bertolt Brecht, Paris, La Fabrique éditions, 2003, p. 117-121.

68 Ejzenštejn, « Il montaggio delle attrazioni cinematografiche », in Pietro Montani (dir.), op. cit., p. 240, notre traduction. L’idée que le retardement soit une pratique littéraire est évidemment inspirée par les textes de Chklovski. Le formaliste russe y décrit les mécanismes de « freinage » et « retardement » nécessaires dans l’écriture si l’on veut viser la « vraie vision des choses et non leur reconnaissance automatisée et imprécise ».

69 Francesco Pitassio, « Sergueï Eisenstein : l’acteur manquant », in Cinémas, vol. 11, n° 2-3, « Eisenstein dans le texte », 2001, p. 203.

70 NDA : les songs de Brecht et Weill s’inspirant du cabaret et de rythmes des danses populaires de l’époque (valse, tango, fox-trot, blues, etc…) brisent les arrangements traditionnels de la chanson, et ajoutent souvent une touche pessimiste aux textes.

71 Walter Benjamin, « Qu’est-ce que le théâtre épique » [première version, 1931], in Essais sur Bertolt Brecht, Paris, La Fabrique éditions, 2003, p. 21.

72 Sur la question de la distanciation chez Bertolt Brecht cf. en particulier : « Ovation pour Shaw » [1926], in Ecrits sur le théâtre, vol. 1, Paris, L’Arche, 1963 ; « Notes sur l’opéra » [1930], in Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny, Paris, L’Arche, 1979 ; et Petit Organon pour le théâtre, op. cit.

73 Walter Benjamin, « Qu’est-ce que le théâtre épique » [deuxième version, 1939], in Essais sur Bertolt Brecht, Paris, La Fabrique éditions, 2003, p. 45.

74 Eisenstein et Tretiakov rédigent « Le mouvement expressif » [1923], en italien in Il Movimento espressivo. Scritti sul teatro, Venezia, Marsilio, 1998.

75 Première publication intégrale : [De l’héritage créatif de S. M. Eisenstein], numéro spécial de la revue Kino, mars 1985, p. 10-29 (en italien, Ejzenštejn, « Il montaggio delle attrazioni cinematografiche », op. cit.). Sur la question de l’acteur chez Eisenstein, à l’intérieur d’une pensée de la mise en scène (sans toutefois une relation directe avec les attractions) cf. Francesco Pitassio, « Sergueï Eisenstein : l’acteur manquant », op. cit. et Maria Tortajada, « Intériorité/plasticité. La théorie de la mise en scène de S. M. Eisenstein », in Cinémas, vol. 11, n° 2-3, « Eisenstein dans le texte », 2001.

76 Barthélemy Amengual, ¡Que viva Eisenstein !, op. cit., p. 462.

77 Nous reprenons l’expression « préjugé du précurseur » d’Elena Dagrada qui précise : « tendance à juger l’œuvre d’un cinéaste sur des critères qui n’appartiennent pas à son temps, mais au nôtre, et selon laquelle la valeur dépend directement du fait d’avoir su ou non anticiper notre présent » (p. 39), c’est nous qui traduisons. In La Rappresentazione dello sguardo nel cinema delle origini in Europa. Nascita della soggettiva, Bologna, CLUEB, 1998.

78 Nous employons ici le terme « institution » au sens employé souvent par André Gaudreault, mais aussi au sens de Noël Burch, La Lucarne de l’infini. Naissance du langage cinématographique, Paris, Nathan, 1991, et de son « mode de représentation institutionnel ».

79 Pour un ample portrait du « mode classique » cf. David Bordwell, Janet Staiger et Kristin Thompson (dir.), The Classical Hollywood Cinema. Film Style and Mode of Production to 1960, Columbia University Press, 1985. Par ailleurs, il suffirait d’une seule et percutante phrase d’Epstein pour se souvenir des autres voies que le cinéma aurait pu emprunter pour ne pas rester dans la normalisation : « À l’écran les conventions sont honteuses », Bonjour cinéma, in Écrits sur le cinéma, op. cit., p. 86.

80 Chklovski, « L’art comme procédé » [1917], in Todorov (dir.), op. cit., p. 83. C’est nous qui soulignons.

81 Ibid., p. 90. C’est nous qui soulignons.

82 Ibid.

83 Poétika Kino (la poétique du cinéma) est un recueil collectif coordonné par Boris Eichenbaum, publié à Leningrad en 1927. Les textes regroupés constituent un moment fondamental de l’approche formaliste au cinéma. Ces textes sont traduits en français in François Albera (dir.), Les Formalistes russes et le cinéma. Poétique du film, Paris, Nathan, 1996.

84 Idée très riche d’implications dans la réflexion moderne sur le cinéma. Il serait possible de tracer une ligne entre cette proposition de Chklovski et celle du « cinema di poesia » de Pier Paolo Pasolini. Cf. « Il cinema di poesia » [1965], in L’Empirismo eretico, Milano, Garzanti, 1972.

85 Viktor Chklovski, « Poésie et prose au cinéma » [1926], in François Albera, Les Formalistes russes et le cinéma, op. cit., p. 141.

86 Chklovski, « L’art comme procédé », in Todorov (dir.), op. cit., p. 84.

87 Eisenstein, « La Grève. La méthode de mise en scène d’un film ouvrier », in Au-delà des étoiles, op. cit., p. 28

88 Dans le chapitre « Mes films et moi » [1945], in Réflexions d’un cinéaste, Moscou, Editions en langues étrangères, 1958, p. 19. Il existe, comme souvent dans le cas des écrits d’Eisenstein, une traduction alternative, que nous désirons noter au passage : « […] une démarche devient scientifique du moment où le domaine de recherche acquiert une unité de mesure. Mettons-nous donc à la recherche de l’unité qui mesurera l’influence exercée par l’art ! La science connaît les “ions”, les “électrons”, les “neutrons”. L’art aura les “attractions” ! Des processus de production, un terme est passé dans le langage courant, désignant les assemblages en matière de machines, des canalisations d’eau, de machines-outils, le beau mot de “montage”, qui désigne un assemblage. Si le mot n’est pas encore à la mode, il a potentiellement tout ce qu’il faut pour bien marcher. Et bien, allons-y ! Et que la combinaison des unités d’influence en un tout reçoive cette double désignation, mi-production, mi-music-hall, en absorbant l’un et l’autre de ces deux mots ! […] Ainsi naîtra le terme de “montage des attractions”. Si j’avais davantage connu de Pavlov à cette époque j’aurais appelé la théorie du montage des attractions “théorie des excitants artistiques”. Il est intéressant de rappeler qu’ici l’élément décisif devenait le spectateur et que, par conséquent, c’était la première tentative d’organisation de l’influence de l’art, et de réduction de toutes les influences diverses exercées sur le spectateur à une sorte de dénominateur commun […] », in « Comment je suis devenu réalisateur » [1945], Mémoires, Paris, Juillard, 1989, p. 177.

89 NDA : ici, il faut bien évidemment considérer « cadre » à la façon d’Eisenstein, comme lieu du conflit des formes et conflit entre la logique organisatrice du réalisateur et la logique interne du phénomène et non, comme il est entendu en langage cinématographique classique, en tant que définition de l’espace filmique, et finalement espace écranique délimité par les quatre côtés de l’écran.

90 Viktor Chklovski, « Lettre à Segueï Mikhaïlovitch Eisenstein » [lettre non datée ; par les notes, nous pouvons estimer fin 1932-début 1933], traduite et annotée par Valérie Pozner, et présentée avec des notes adressées à Iouri Tynianov in « De la maladie des gens forts. Du baroque. De sa fin », in Europe, n° 911, op. cit., p. 156.

91 Ibid., p. 157.

© Presses universitaires du Septentrion, 2012

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