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La machine à voir

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Viva Paci

Rendre la vue étrange : l’attraction continue du cinéma des attractions

Tom Gunning
Traduction de Bernard Eisenschitz

Texte intégral

1La valeur d’une idée ou d’un terme, pourrait-on dire, réside en premier lieu dans sa valeur d’échange. Ainsi, quand je considère l’utilisation faite par divers chercheurs du terme « cinéma des attractions », terme que mon ami et collègue André Gaudreault et moi-même avions élaboré et présenté dans les années 1980, dans le cadre d’une réflexion sur notre expérience, à Brighton en 1978, au congrès de la FIAF sur le cinéma de 1900 à 1906, je suis très impressionné par l’éventail d’applications que ce terme a trouvé, tout en maintenant un degré élevé de cohérence dans sa signification. Écrire et publier signifie par définition lâcher ses idées en liberté dans le monde, un peu comme une progéniture quittant son foyer. En dernière instance, la signification des idées réside dans leur réception, aussi me semble-t-il qu’on ne devrait jamais leur courir après ni espérer en garder le contrôle en affirmant sa parenté et sa propriété de la définition. Il n’est bien entendu pas recommandé de les abandonner entièrement. C’est en particulier après avoir lu l’admirable anthologie de Wanda Strauven The Cinema of Attractions Reloaded que j’ai ressenti l’étendue des réactions à l’odyssée parcourue par notre terme. J’avais parfois l’impression que notre progéniture avait été reçue comme un orphelin, embrigadée dans une maison de correction brutale où on lui imposait une coupe de cheveux bizarre, des uniformes stricts, un régime sec, et de rudes tâches auxquelles elle n’était pas adaptée. Par ailleurs, d’autres chercheurs semblaient l’avoir prise sous leur protection, avoir assagi ses mauvaises habitudes, l’avoir formée et entraînée avec soin et élevée plus convenablement que je n’en aurais sans doute été capable. Je suis heureux d’indiquer qu’à mon avis le présent livre, dû à une jeune chercheuse de talent, Viva Paci, relève de cette deuxième catégorie. Je préciserai certains points à propos desquels j’ai peut-être des divergences, mais cet ouvrage compact mais bien rempli me paraît à coup sûr la réflexion la plus pénétrante que j’aie lue sur le concept de cinéma des attractions. Ce travail ne se contente pas d’offrir un résumé ou une exégèse de notre concept, mais il le développe effectivement dans deux directions, en amont et en aval : à la recherche de ses racines historiques, et dans la perspective de son développement à venir.

2Comme je le disais, la vitalité d’un terme tient à sa réception, à son développement, à l’échange incessant parmi les chercheurs. Avec le terme d’« attraction », montre Viva Paci, ce processus est antérieur aux premières discussions du terme par Gaudreault et moi-même. Je l’ai emprunté indubitablement, et très consciemment, aux écrits et aux pratiques de Serguei M. Eisenstein, appropriation que Gaudreault, soutenu en particulier par le beau livre de Jacques Aumont Montage Eisenstein, a commentée dans notre première publication du terme, l’essai « Film History as a Challenge to Film Theory ». Viva Paci, peut-être mieux qu’aucun auteur avant elle, a compris et exploré la signification de cet emprunt et les transformations qu’il entraînait. Le terme d’« attraction » vient de l’avant-garde des années 1920, et je lui donne absolument raison quand elle écrit que cet héritage impliquait plus que la simple reprise d’une expression. L’utilisation par Eisenstein de l’« attraction », venue à l’origine de la foire et du cirque, était enracinée non pas dans la culture populaire, mais dans une avant-garde hautement politisée à la recherche de moyens pour transmettre des idées et des valeurs nouvelles sans les traduire dans le langage bourgeois dominant.

3Au-delà de la stratégie propre à Eisenstein visant à créer un « montage des attractions » au théâtre comme au cinéma, Viva Paci fait remonter la signification et les implications de ce terme à l’influence des formalistes russes en général et à Victor Chklovski en particulier, avec son concept de défamiliarisation (en russe ostranénie, « rendre étrange »). Dans son argumentation, elle se concentre plus sur une similitude des approches théoriques que sur une influence historique. Je ne peux pas résister à la tentation d’affirmer que c’est précisément cette tradition (filtrée par mon mentor au département d’études cinématographiques de New York University dans les années 1970 et 1980, Annette Michelson, et mon conseiller Jay Leyda, traducteur d’Eisenstein) qui a influencé ma propre réflexion. Même si la formulation du cinéma des attractions visait en premier lieu à décrire la nature historiquement spécifique du cinéma des premiers temps, que Gaudreault et moi avions découverte et discutée pendant et après la conférence de Brighton, ses racines théoriques (et pas seulement sa terminologie) plongeaient dans le riche terreau des avant-gardes des années 1920 (qui, comme Viva Paci l’a si bien perçu, va de l’avant-garde soviétique à l’école française de la photogénie, Jean Epstein en particulier, puis à un nouvel épanouissement dans les travaux de Walter Benjamin et Bertolt Brecht).

4Je dois avouer que lorsque Gaudreault et moi écrivions nos premiers essais, j’avais compris (à partir du texte classique de Laura Mulvey « Visual Pleasure and Narrative Cinema », paru quelques années plus tôt, et qui, je l’ai écrit ailleurs, a fortement influencé mon idée de la place du spectateur au cinéma) qu’un essai important pose bien plus de questions qu’il n’en résout. Il me semble, aujourd’hui encore, que le concept de cinéma des attractions a soulevé plus de problèmes qu’il n’en a résolu, et une grande part de mon admiration pour le présent ouvrage tient à ce que son auteure parvient à ouvrir des voies à partir de ce concept. Je dirais que celui-ci bifurque dans deux directions, proches certes, mais aux trajectoires quelque peu différentes. D’une part, le terme visait à décrire et à rendre compte de ce qui nous paraissait l’aspect dominant (et, en fait, déterminant) de la première période du cinéma, depuis son invention jusqu’à la montée en puissance du film narratif (vers 1906-1908). L’autre trajectoire, moins historiquement définie, devrait sans doute être qualifiée de plus théorique. Ici, le cinéma des attractions sert moins à marquer les limites d’une période historique qu’à décrire un aspect transhistorique du cinéma et même des autres arts (comme le théâtre, le cirque, les installations, pour en indiquer l’étendue). Bien qu’elle paie tribut au premier sens, on a l’impression que c’est le second que Paci trouve le plus fertile.

5Certes, cet aspect théorique était moins central à la périodisation historique que j’avais en vue à l’origine, mais je prévoyais évidemment que la question devrait être discutée, et je me suis réjoui de son élaboration et des discussions qui ont suivi. Peut-être l’usage le plus courant du concept de cinéma des attractions a-t-il évolué dans cette direction, développant le terme au-delà de son rapport spécifique avec le cinéma des premiers temps en explorant les modes de spectacle ou les gestes d’expression par-delà les différentes périodes. Certes, ces aspects avaient été décrits avant que nous n’introduisions le concept historique de cinéma des attractions, et de nombreuses discussions érudites concernant le rôle du spectaculaire et du nouveau au cinéma sont en accord, sinon identiques, avec le sens que nous donnons à ce terme. Bien des critiques ont montré la pertinence des attractions à des genres comme la comédie musicale (y compris l’excellente étude du genre par Viva Paci, La Comédie musicale et la double vie du cinéma), la pornographie, le documentaire de voyages, le slapstick, les effets spéciaux, le grand spectacle, jusqu’au cinéma expérimental et au dessin animé, mais personne n’a jamais montré de manière aussi exhaustive que Viva Paci comment l’idée d’« attraction » est liée à tout un éventail de traditions critiques et historiques.

6Dans ce contexte transhistorique, la différenciation fondamentale de structure narrative qui définit l’attraction joue un rôle crucial, voire polémique. Les études cinématographiques et l’analyse de film ont été dominées par une préoccupation des structures et des valeurs narratives, que ce soit à partir du rapport de filiation entre notre domaine et les études littéraires, ou plus récemment l’accent mis sur la narrativité qu’on trouve dans les écoles cognitivistes d’analyse du film de David Bordwell et d’autres. De fait, les premiers écrits sémiologiques de Christian Metz indiquaient que le cinéma était destiné à prendre la « voie royale » de la forme narrative. De même, le royaume industriel et commercial du cinéma semble dominé par la narration.

7Il serait stupide de nier le caractère central, ou l’intérêt pour la forme narrative, au cinéma, et je vais essayer de montrer que narration et attractions sont dans un rapport interactif fascinant, qui voue à l’échec toute tentative de les présenter comme s’excluant l’une l’autre. Mais je pense aussi qu’une approche, théorique ou historique, du cinéma comme principalement voué à des tâches narratives, non seulement déforme mais va jusqu’à nier sa nature complexe d’appareil esthétique et cognitif. L’attraction, en tant que concept théorique d’une part, pratique esthétique de l’autre, contrebalance la tendance à privilégier les structures narratives dans l’analyse du cinéma, à faire comme si l’histoire fournissait le noyau de la majorité des films et que les autres aspects visuels et formels offrent tout au plus un revêtement décoratif. Certains films (voire la plupart) sont en partie conçus comme des machines à raconter des histoires. Mais même les films narratifs sont très loin de ne faire que raconter des histoires, et le plaisir, les stimulations que nous éprouvons à voir des films et à y réfléchir, sont très loin de se limiter à suivre l’histoire. Je ne sais pas si le terme d’« attractions » peut décrire tout ce qui est autre que l’histoire, mais il propose un choix clairement différent de la causalité et du développement des personnages et de l’action sur lesquels se fonde le cinéma narratif.

8C’est dans cette différenciation par rapport au récit (j’évite délibérément le terme d’« opposition », même s’il s’applique dans son sens logique) qu’on trouve la force critique du terme « attractions » aussi bien que sa nature polémique. Le travail de Viva Paci le comprend très bien et navigue avec sûreté entre ses écueils. La complexité tient à ce que, si l’on peut logiquement différencier attractions et narration, voire les opposer empiriquement et historiquement, on peut absolument les trouver dans la même œuvre. Autrement dit, textes et exécutions peuvent balancer entre ces deux modes de présentation et d’adresse au public/spectateur. En fait, les œuvres peuvent assumer de différentes manières l’interaction entre ces modes. Par exemple, les comédies musicales peuvent intégrer leurs numéros en sorte qu’ils jouent des rôles narratifs, ou à l’inverse simplement les utiliser pour interrompre la progression narrative et servir littéralement de divertissement par rapport au récit. Ainsi le concept des attractions offre-t-il une méthode critique essentielle, qui permet la description critique de différentes stratégies d’entrelacements entre structures narratives et attractions individuelles. Du coup, la différenciation entre ces aspects n’empêche pas l’un ou l’autre d’apparaître dans la même œuvre.

9Mais la différence subsiste. Je la décrirais à partir de plusieurs oppositions, qui sont toutes discutées par l’auteure (même si ce n’est pas tout à fait dans les mêmes termes) :

101. La temporalité : comme l’indique souvent Paci, la narration implique une trajectoire, une progression vers un but, qu’il soit spécifiquement défini (emmener un troupeau au Missouri, dans La Rivière rouge de Hawks) ou évolue progressivement (affonter l’apocalypse, dans Melancholia de Lars von Trier). Le développement narratif évolue vers un accomplissement, ou (comme l’ont démontré les formalistes russes) vers le retardement de cet accomplissement (ou sa redéfinition : emmener le bétail au Kansas au lieu du Missouri dans La Rivière rouge). C’est pourquoi la narration, je le souligne, implique non seulement un flux temporel, mais une progression vers quelque chose, une résolution. Ce qui m’a valu un premier désaccord avec André Gaudreault lorsqu’il affirmait que la nature temporelle du cinéma le prédispose à la narration. Le flux temporel est nécessaire à la narration mais n’en est pas une condition suffisante. Le temps peut passer, et rien de plus ; il ne se cristallise pas nécessairement en une histoire. C’est la progression vers une résolution qui donne à la narration l’aspect d’une configuration, produisant des attentes et pouvant soit les combler, soit les décevoir. Tel est le sens d’une configuration que Paul Ricoeur définirait comme essentielle à la narration.

11Une attraction, plutôt que de se développer dans le temps, reste ponctuelle. Je l’ai souvent décrite comme explosive et soudaine, à la manière de sa forme archétypale, le feu d’artifice. Les attractions se produisent soudainement ; elles ne se développent pas de manière prévisible. J’admets que cette qualité puisse être modifiée, puisque certaines attractions prennent du temps, mais la durée n’indique pas nécessairement la progression vers un but prévisible. (Pensons au film de huit heures Empire, d’Andy Warhol, qui a pour sujet la durée temporelle mais ne forme en aucun cas un récit – même si j’hésite un peu à l’inclure parmi les attractions…) Il y a des attractions indiscutables qui durent un certain temps, comme les défilés ou même les feux d’artifice, dans une addition d’attractions (certaines peuvent même sembler éternelles, par exemple les chutes du Niagara). Mais elles n’ont pas de but ; elles ne déroulent pas une histoire. Autrement dit, même si elles prennent du temps, elles ne tiennent pas au fait de configurer une transformation ; chaque attraction reste indépendante. Un sentiment de modèle esthétique, comme dans les arts décoratifs, peut donner forme à la progression d’un numéro de danse ou d’un spectacle de feux d’artifices, voire d’un programme de variétés, mais il n’y a aucun enchaînement de cause à effet, aucun transfert d’information d’une attraction à l’autre, qui puisse former un ordre temporel déterminé et irréversible, définition même d’un récit.

122. Adresse au public/spectateur : l’attraction crée un rapport au spectateur très différent d’un film narratif. Comme le suppose la configuration temporelle du récit, les structures de la narration prédisposent le spectateur à construire une histoire, suivant l’action narrative au fur et à mesure qu’elle se déroule et prévoyant son développement (les catégories barthésiennes de proaïrétique et d’herméneutique, actions et énigmes) et à imaginer un environnement diégétique où elle prend place. Autrement dit, l’adresse au spectateur du film est médiatisée par ce processus d’imagination d’un récit cohérent. Pour leur part, les attractions – l’auteure le souligne à plusieurs reprises – s’adressent plus directement au spectateur, moins par la construction d’une diégèse que par une adresse directe exprimée par des sensations et même (elle y insiste dans le cas d’Eisenstein) par l’exhortation. Comme Gaudreault a été le premier à le remarquer (elle le note également), le mode narratif au cinéma correspond à celui qu’Émile Benveniste appelle histoire dans le cas du langage, tandis que les attractions utilisent les signes de l’adresse directe qui caractérisent le discours (dans la terminologie de la linguistique, ces signes seraient les marques de l’énonciation, par exemple l’utilisation des première et deuxième personnes, et des embrayeurs qui se rapportent à la situation de l’acte langagier). On peut trouver problématique, dans une œuvre cinématographique, cette analogie avec des formes linguistiques spécifiques, bien que Gaudreault ait envisagé des parallélismes. D’un point de vue spécifiquement cinématographique, j’ai toujours souligné l’utilisation du regard direct ou du geste vers la caméra comme signalant une attraction (des gestes vers le public utilisés par les magiciens de Méliès au gros plan des yeux écarquillés suivis par l’exhortation « Souviens-toi, prolétaire ! » qui termine La Grève d’Eisenstein). Ces moments palpables d’adresse directe au spectateur contrastent vivement avec la limitation des regards caméra qu’entraîna la continuité classique, dans le cinéma narratif dominant.

133. Autonomie des plans vs. flux de la continuité. L’insistance sur l’adresse directe au spectateur, en même temps que l’absence d’une concaténation serrée des plans, nécessaire à un développement narratif, signifie que les attractions tendent à l’indépendance, par rapport au flux narratif de causalité et d’unité diégétique qui subordonne les plans individuels et fait dépendre leur signification d’une structure plus grande. Ainsi des attractions telles que les numéros musicaux, les gags de slapstick, les vues de paysages ou la mise en scène d’actes sexuels, sont généralement reliées entre elles dans une accumulation de ceci et cela. Ce qui mène à une structure paratactique de tensions égales, plutôt qu’à une structure hypotactique de subordination d’un moment au suivant. L’autonomie relative des plans d’attractions apparaît le plus clairement dans la prédominance, au cours de la première décennie du cinéma, de films composés d’un plan unique où un gag, une vue ou un spectacle uniques (grimace, numéro acrobatique, paysage) étaient présentés à la caméra sans montage apparent. (De fait, les collures ou interruptions de la caméra quasi invisibles découvertes par Gaudreault dans les films à truquages et les actualités de cette première décennie, qui permettaient une transformation magique ou comprimaient le temps, avaient pour but de maintenir l’apparence d’un plan unique.) Dans des films plus tardifs, les attractions apparaissent souvent comme des interruptions dans le cours du développement narratif, des moments de spectacle (numéros de danse, routines de comiques, séquences d’exhibition insérées dans le récit : défilés de mode, l’entrée de Cléopâtre à Rome dans le film de Mankiewicz, ou même, pourrait-on dire, poursuites en voiture). En dépit du déplacement de l’adresse au spectateur, ces attractions peuvent être intégrées dans la diégèse à des degrés divers (la danse d’un personnage comme expression du bonheur dans Chantons sous la pluie, des paysages spectaculaires comme décor de l’action dans le western).

14J’espère que la différenciation que j’ai tentée établit clairement que les attractions peuvent jouer un rôle dans un film narratif, même quand elles s’opposent à l’avancée prédominante du développement narratif et de la cohérence diégétique. Ainsi le cinéma des attractions n’est-il pas nécessairement opposé au courant dominant du cinéma commercial. De nombreux commentateurs l’ont remarqué, le genre actuel le plus commercial, le grand spectacle à effets spéciaux, fait un usage constant des attractions. Même dans le cinéma commercial, le récit, bien qu’il joue un rôle dominant dans l’organisation du film, est loin de toujours constituer le centre d’attention principal de la réalisation ou du plaisir du spectateur. Ainsi les attractions sont-elles essentielles à notre compréhension du cinéma, au-delà même des premières décennies de son histoire.

15Mais dans ce livre, Viva Paci me semble favoriser une approche quelque peu différente, approche que j’avais aussi mise en évidence dans mon premier essai en solo sur les attractions (j’en rappelle le titre : « The Cinema of Attractions : Early Film, Its Spectator and the Avant-Garde ») : le rapport qu’elles entretiennent non seulement avec le cinéma des premiers temps, mais avec la tradition de l’avant-garde. Si je polémique contre des approches mettant en valeur la prééminence du narratif dans les études cinématographiques, c’est en partie pour affirmer l’importance d’autres valeurs jusque dans le cinéma commercial, mais je reconnais qu’une autre stimulation tient à l’importance que j’attribue à la tradition avant-gardiste. Une des raisons de mon insistance sur le rôle des attractions tient à un désir de formuler une proposition en contradiction avec le récit dominant, centré sur la narration, de l’histoire et de l’esthétique cinématographiques. Cette contre-proposition pourrait offrir un espace à des domaines fréquemment marginalisés : cinéma des premiers temps, documentaire, cinéma amateur, animation et avant-garde.

16Viva Paci me semble présenter, de cette contre-proposition, une discussion théorique et historique plus détaillée que Gaudreault et moi ne l’avons fait. Pour comprendre son approche de cette utilisation des attractions, il nous faut revenir aux formalistes russes et à la « défamiliarisation » de Chklovski. Tzvetan Todorov repère les sources de la poétique de l’avant-garde dans la conception romantique du langage poétique comme intransitif. À partir de Novalis et de Schlegel, cette tradition a mis l’accent sur les aspects formels et sensuels de la poésie – le son, par exemple – plutôt que sur son rôle de communication d’information. Chklovski utilise le concept de défamiliarisation pour décrire la différence entre langage pratique et langage poétique, différence essentielle dans la méthode formaliste. Le langage pratique, affirme-t-il, est programmé pour communiquer une information, c’est-à-dire pour atteindre un but. À la différence des procédés de la défamiliarisation, qui empêchent un processus trop rapide de compréhension en produisant un langage « brut », le langage pratique vise à la transparence et à l’efficacité, évolue rapidement au moyen des mots pour transmettre des significations. À l’opposé, le langage poétique ralentit le lecteur et détourne l’attention de la signification vers le médium des mots eux-mêmes. La poésie attire l’attention sur le langage, sur les mots moins en tant que sens qu’en tant que son et structure. Ainsi l’exemple parfait de langage poétique est-il celui dépourvu de sens du zaoum, langue transrationnelle, des futuristes russes. Le zaoum soit ne transmet aucune signification, soit renvoie à un réseau ambigu de significations.

17Je l’ai indiqué, on doit se méfier des analogies directes entre langue et cinéma. Mais, si nous suivons la piste de l’opposition entre l’usage transitif et intransitif des mots, de ce que Roman Jakobson appelle la nature « autotélique » du langage poétique, nous pourrions trouver un parallèle avec la tendance de certains films et de certains procédés à attirer l’attention sur le moyen d’expression cinématographique plutôt que d’accomplir des fonctions diégétiques. C’est particulièrement clair dans l’avant-garde, où l’absence de récit ou de sujet (dans les films lyriques de Stan Brakhage ou Gregory Markopoulos, dans les films structurels d’Ernie Gehr et Michael Snow) attire l’attention sur les qualités formelles : couleur, rythme, mouvement. De même, on peut trouver une intransitivité, une insistance sur les relations formelles dans la chorégraphie de Busby Berkeley ou dans la quantité d’attractions cinématographiques déjà citées.

18L’auteure nous montre donc que les attractions, vues à travers le concept chklovskien de défamiliarisation, attirent l’attention du spectateur sur le médium même. Les techniques d’exposition du cinéma viennent au premier plan au lieu de disparaître dans les tâches de la narration et de la construction diégétique. Mon collègue Yuri Tsivian a formulé la théorie qu’une certaine conscience du médium peut devenir un aspect du style cinématographique, et Viva Paci note, dans ses derniers chapitres, la manière dont les pratiques du prototype ou de l’installation muséale attirent l’attention sur le cinéma comme une attraction en soi (comme le firent les premiers montreurs de films à l’époque initiale du cinéma en tant que nouveauté) plutôt qu’un simple moyen vers une fin. Indubitablement, le cinéma peut servir de simple médium transitif et invisible destiné à des tâches de représentation, qu’il accomplit avec d’autant plus d’efficacité qu’il disparaît de notre conscience (l’« invisibilité » prônée par certains professionnels hollywoodiens). Mais, dans la mesure où il échappe à cette invisibilité et attire l’attention sur lui-même, il peut assumer le rôle d’une attraction.

19Je suis en accord avec Paci sur ce point, et il me semble qu’elle débouche sur de nouvelles manières de penser le cinéma des attractions à notre époque, où sont apparus non seulement de nouveaux médias, mais de nouveaux modes de présentation et d’exposition. Il me semble cependant que certaines questions surgissent, nous rappelant l’énergie complexe engendrée par les attractions et pointant certaines ambiguïtés quant à la dichotomie de Chklovski entre poésie et communication. Ironiquement, c’est Eisenstein, pour moi la source la plus directe du terme « attractions », qui rend claire cette aporie, et, en discutant l’utilisation des attractions dans ses films, Viva Paci met ces questions en lumière.

20Eisenstein est apparu dans le même contexte d’avant-garde que les formalistes et futuristes russes, mais le fait d’arriver après la révolution d’Octobre a changé sa conception du rôle de l’art. Viva Paci le souligne, pour Eisenstein le cinéma a un but : la mobilisation affective et intellectuelle, voire la conversion politique de son public à la pensée et à l’action politiques. À la différence du Chklovski de la période prérévolutionnaire, Eisenstein estime que l’art ne doit pas aspirer à être intransitif et autosuffisant, mais doit produire de puissants effets. Les attractions doivent devenir des outils conçus pour obtenir ces effets. C’est pourquoi j’ai souvent insisté sur la différence entre le « montage des attractions » eisensteinien et le « cinéma des attractions » qu’on trouve dans le cinéma des premiers temps. À coup sûr, il y a un lien entre les deux, mais le montage eisensteinien souligne la manière dont les attractions fonctionnent comme des éléments à l’intérieur d’une structure, tandis que le cinéma des premiers temps s’attachait plus à présenter des attractions individuelles qu’à les orchestrer en vue d’un effet global. Eisenstein montre que les attractions peuvent être définies par leur contexte. Même à l’intérieur d’une tradition avant-gardiste, le pouvoir de l’attraction peut être subordonné à des buts plus vastes pour former un ensemble complexe.

21Quand Viva Paci décrit l’attraction selon Eisenstein comme le choc le plus direct qu’un cinéaste puisse infliger au spectateur, elle a certainement raison, mais j’hésiterais à définir l’attraction purement en fonction de son intensité. Le réalisme diégétique et le drame psychologique, eux aussi, peuvent provoquer une réaction affective forte chez le spectateur. Dans les années 1920, Eisenstein cherchait à provoquer un choc chez celui-ci sans utiliser les procédés traditionnels de l’empathie psychologique ou de l’identification, qui signifiaient pour lui une catégorie d’imaginaire dangereuse, en contradiction avec l’immersion directe dans la révolution que ses films devaient déclencher. L’utilisation par Brecht d’effets de « distanciation » (Verfremdungseffekt, un terme directement relié et probablement emprunté à la « défamiliarisation » de Chklovski) cherchait elle aussi à éviter les affects psychologiques de la dramaturge aristotélicienne tels qu’il les concevait. Mais, à l’opposé de Dziga Vertov – pour qui tout film de fiction était un poison bourgeois –, les deux artistes révolutionnaires qu’étaient Eisenstein et Brecht visaient à utiliser (et à rendre révolutionnaires) les procédés de la narration et de la fiction. Alors que beaucoup de films du cinéma des premiers temps consistent principalement ou exclusivement en attractions, j’estime que par la suite le cinéma, même à l’intérieur de l’avant-garde, combine celles-ci avec d’autres modes afin de produire des textes dialectiques complexes.

22Il peut être utile ici d’établir un parallèle avec la discussion par Benveniste de discours et histoire. Comme l’a démontré Gérard Genette en appliquant ces deux termes à l’analyse littéraire (puis Gaudreault en les appliquant à des textes filmiques), même à un niveau minimal nous pouvons voir discours et histoire entrer en relation à l’intérieur d’un seul texte plutôt que s’exclure l’un l’autre. Si on établit un parallèle entre l’attraction qui implique une adresse directe au spectateur et le discours littéraire, un texte complexe comme les films d’Eisenstein peut être fondé sur l’entrelacement de l’adresse directe et de la narration fictionnelle. Ainsi l’impact direct de l’attraction peut-il être amené à servir un but chez Eisenstein (par exemple, l’impact viscéral de l’image d’un taureau égorgé déclenche à la fois une réaction affective au sommet dramatique du massacre, et un raisonnement intellectuel sur le traitement des ouvriers sous le capitalisme, traités comme des animaux transformés en viande). Par le montage, l’attraction « intransitive » sert en fait l’argument politique d’Eisenstein, le rendant à la fois effectif et affectif. Chez Eisenstein, l’attraction devient partie intégrante de l’argument rhétorique du film, un aspect de sa capacité à persuader.

23Dans son livre, Viva Paci montre que l’idée des attractions ne doit pas être exclusivement vue comme un concept historique, intuition que je partage pleinement, sans nier l’utilité de ce concept quand il s’agit de décrire les premières décennies du cinéma. Le concept des attractions doit être vu comme transhistorique, comme un aspect essentiel du cinéma comme moyen d’expression, et comme une possibilité d’aborder le cinéma autrement que dans un rapport prioritaire à la narration. J’ai aussi souligné la nature protéiforme de l’attraction, sa capacité à entrer en relation avec différents genres et propos, pas seulement en opposition à la forme narrative, mais en proposant ses propres possibilités d’hybridation et de développement dialectique. Mais, si l’attraction a cette capacité d’avoir des relations avec d’autres aspects du cinéma comme la rhétorique narrative ou politique, elle constitue aussi en elle-même un aspect essentiel de l’expression filmique. L’auteure révèle l’apport des attractions au cinéma dans son titre particulièrement bien trouvé, « La Machine à voir ». Nous pourrions exprimer toute la dynamique de cette compréhension de l’appareil cinématographique en ajoutant « la machine à montrer ».

  • 1 Fernand Léger, « Essai sur la valeur plastique du film d’Abel Gance La Roue », in Comoedia, 16 déc (...)

24Dans mon essai sur le cinéma des attractions, je citais l’essai de Fernand Léger sur le film d’Abel Gance La Roue : « Le chien qui passe dans la rue n’est qu’aperçu. Projeté à l’Écran, il est vu, tellement que toute la salle réagit comme si elle avait découvert le chien1. » La forme originelle de l’attraction équivaut à la forme originelle du cinéma ; avant d’être une machine à raconter des histoires, c’est une machine qui nous fait voir et une machine qui montre. L’acte de voir peut paraître aller de soi. Il peut être émoussé par l’habitude et la familiarité, comme l’affirme Chklovski. Le rôle du cinéma (et, dirait Chklovski, de l’art en général) est de rompre avec la familiarité routinière qui recouvre notre perception quotidienne en rendant celle-ci étrange, nouvelle et à nouveau puissante, comme si nous découvrions les choses pour la première fois. Aussi complexe que puisse être l’attraction à l’intérieur d’un texte cinématographique complet, son essence reste cet acte de monstration, d’exposition à un spectateur. Cet acte renouvelle la perception dans toute son intensité. Du point de vue de l’attraction, le cinéma n’est pas seulement une machine à voir, mais une machine qui donne à voir au spectateur, une machine qui montre quelque chose. Cet acte d’exposition est si direct qu’il est facile de le prendre pour une évidence, absorbé comme il est dans des structures plus vastes de narration ou de transmission d’information. Une fois de plus, le réexamen du cinéma des premiers temps révèle à quel point ce moyen d’expression, aujourd’hui familier, a provoqué à l’origine la stupéfaction par l’acte même de voir des images animées sur un écran. Les premiers publics sont venus voir cette « machine à voir » ; l’exposition d’images vivantes suffisait à remplir les salles de spectacle. Si les attractions tiennent à la fascination que suscite la nouveauté, l’accumulation de leur présentation aurait pu condamner leur pouvoir affectif à s’évanouir progressivement. Mais si cette entropie semble inévitable, le concept chklovskien de défamiliarisation affirme que le but de l’art est le renouvellement de cette fascination originelle. La pertinence des attractions est mise en lumière dans des périodes d’innovation technologique comme celle que nous traversons. Mais le défi de l’histoire de l’art et de la critique ne réside-t-il pas toujours dans ce projet de renouvellement ? Le cinéma et les autres médias visuels peuvent, bien entendu, devenir de simples véhicules de l’idéologie ambiante et des narrations dominantes de la société. Pourtant, comme le montre l’auteure, le but des médias, des arts et de la critique doit aussi être de mener une agitation du spectateur, de renouveler l’acte du processus de la vue par l’acte de montrer, et de transformer ainsi l’acte de voir en une aventure de la perception et un processus de découverte.

Notes

1 Fernand Léger, « Essai sur la valeur plastique du film d’Abel Gance La Roue », in Comoedia, 16 décembre 1922, p. 5, puis in Brigitte Hédel-Samson (dir.), Fernand Léger et le spectacle, Paris, Réunion des Musées nationaux, 1995 (texte conforme au manuscrit) ; en anglais : “A Critical Essay on the Plastic Value of Abel Gance’s Film The Wheel (1922)”, trad. Alexandra Anderson, in Edward F. Fry (dir.), Functions of Painting, New York, The Viking Press, 1973, p. 22.

© Presses universitaires du Septentrion, 2012

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