La guerre comme Apocalypse ? Sens, fonctions et enjeux d’un motif pictural à la veille de la Première Guerre mondiale
p. 247-262
Texte intégral
1« Crépuscule de l’humanité »1, « Catastrophe inaugurale »2, « Apocalypse »3 : les hyperboles ne manquent pas pour caractériser, dans les descriptions rétrospectives, le « cataclysme »4 que 1914-1918 a représenté. Il est fort intéressant de remarquer que dans les productions littéraires et artistiques qui ont précédé le conflit, le motif de l’Apocalypse revient également avec une fréquence particulière, ce qui semble conférer à leurs auteurs le caractère de quasi-prophètes de la destruction de l’humanité par elle-même.
2À y regarder de plus près cependant, on note que le terme n’a pas hier et aujourd’hui les mêmes acceptions : s’il signifie pour nous la fin du monde, absolue et définitive, et est devenu quasiment « un synonyme du terme catastrophe5 », c’est fréquemment à des « apocalypses joyeuses »6 que l’on a affaire avant le déclenchement de la guerre. Par ailleurs, pour de nombreux artistes qui envisageaient l’Apocalypse comme « alpha et oméga », avec ses « deux aspects, la fin du monde et la “rénovation” »7, le conflit généralisé n’était que l’un des possibles, dans un contexte – culturel, politique – qui se prêtait particulièrement à des visions de tabula rasa suivie de la reconstruction d’un monde meilleur.
3Nous proposons ici de présenter d’abord la richesse et la variété des œuvres recourant au « modèle d’interprétation » (Deutungsmuster) de l’Apocalypse dans l’art allemand à la veille de la Première Guerre mondiale ou à son tout début, en situant ces productions dans une tradition déjà ancienne. Il s’agira ensuite de s’interroger sur « l’appauvrissement » du motif dans les interprétations postérieures au conflit, et plus généralement sur les phénomènes de projection et d’interprétation rétrospectives, qui d’une part ont fréquemment négligé la dimension d’espérance inhérente aux œuvres d’avant-guerre, et qui d’autre part ont vu chez Meidner ou Kandinsky une véritable prescience de la guerre sans prendre en compte que d’autres éléments de contexte prédisposaient à une vision apocalyptique de l’histoire du monde. On s’intéressera enfin aux motivations qui ont conduit tant d’artistes à réquisitionner, pour mettre en images la grande déflagration attendue ou redoutée que l’on pressentait si moderne, un récit hérité de la tradition : quelles stratégies révèle ce recours à un univers visuel relevant des ordres symboliques partagés ? Plus largement, on s’interrogera sur ce que nous disent ces œuvres de la manière dont on a pensé ce conflit comme « catastrophe » venue d’en haut, sans véritables responsables – une fatalité, un destin, voire une punition – et dans quelle mesure ces schémas de pensée ont pu contribuer au consentement des populations au moment du déclenchement du conflit.
Visions d’apocalypse à la veille de la Première Guerre mondiale : une tradition revisitée
Origines et mises en œuvre du récit jusqu’au début du XXe siècle
4C’est le texte du Livre de la révélation (Apocalypse de Jean, dernier livre du Nouveau Testament) qui sert de modèle aux réécritures et appropriations ultérieures dans l’art et la littérature. Il se présente comme une « révélation de Jésus-Christ » (Ap. 1,1) qui dévoile à Jean « quel est le sens divin de son époque et comment le peuple de Dieu sera bientôt délivré ». La dimension eschatologique inclut intrinsèquement et indissolublement une perspective de salut. La ligne de partage entre l’ancien monde arrivé à son terme et le nouveau près de s’accomplir est marquée par l’intervention divine – une réalité spirituelle invisible et inaccessible à l’expérience courante, mais déterminante pour le destin humain – qui condamne les impies et récompense les élus. L’influence du Livre de Daniel, dans l’Ancien Testament, est plus marquée chez certains artistes du XXe siècle. Sans entrer dans les détails, on retiendra avec Klaus Vondung8 surtout la structure du récit qui sert de cadre aux artistes, ainsi que ses principaux symboles : la présence d’un prophète qui annonce le Jugement dernier, la destruction du Mal (représentée par le diable, le dragon) et des hommes, avant le salut des pieux vivant pour l’éternité en une terre nouvelle. Les motifs le plus souvent représentés sont ceux des cavaliers de l’Apocalypse et de la Résurrection pour le Jugement dernier.
5La trame originelle a fréquemment été utilisée, au fil des siècles, pour commenter les événements historiques9, avec une fréquence notable pendant les périodes de crise. En particulier, le recours à l’Apocalypse comme « modèle d’interprétation de la guerre », s’inscrit dans une longue tradition, bien mise en lumière par les chercheurs du laboratoire de Tübingen à propos de la guerre de Trente Ans10, ainsi que par Rogg :
En période de bouleversement, les hommes recherchent de manière plus intensive des points de repère et des réponses aux questions existentielles. […] La guerre en elle-même a été de façon récurrente interprétée comme une intervention divine, une punition céleste.11
6On citera ici comme exemples parmi d’autres : la tenture de l’Apocalypse d’Angers au XIVe siècle, qui est aussi un commentaire de la guerre de Cent Ans contre l’Angleterre ; les gravures de Dürer à la fin du XVe siècle ; Pieter Bruegel l’Ancien, Le Triomphe de la Mort, 1562, mis en lien avec les guerres, épidémies et catastrophes naturelles qui rythment le XVIe siècle.
7Au tournant des XIXe et XXe siècles sont produites de nombreuses représentations allégoriques de la guerre figurant des géants écrasant le monde – par exemple Kubin en 1903 et Klinger en 1898. Si on peut les comprendre comme des variantes des monstres du récit biblique12, ce sont des motifs explicites de cavaliers de l’Apocalypse qui figurent chez Böcklin (1896) et Franz von Stuck (1894). Fréquentes dans les pays germaniques, ces compositions renvoyant à un « sentiment de fin du monde empreint de résignation »13 apparaissent aussi chez Ensor pour l’Angleterre (1896), le Douanier Rousseau, ou encore Redon pour la France (1899).
Autour de 1908-1911 : l’essor des apocalypses
8L’Apocalypse, et notamment les motifs de la Résurrection (Max Beckmann, 1908), du Jugement dernier (Otto Friedrich, 1908), des Cavaliers (Emil Nolde, 1913) et de la destruction des villes (Ludwig Meidner) est un topos des productions expressionnistes14. Si Vondung souligne pour cette période le caractère syncrétique des interprétations apocalyptiques, remarquant l’influence des sources bibliques mais aussi du zoroastrisme et des légendes germaniques15, on retiendra surtout que pour de nombreux artistes, le récit de l’Apocalypse est envisagé dans ses deux dimensions de destruction et de renouveau. Ainsi Franz Marc décrit-il, en 1912, qu’il se pense « au tournant entre deux longues époques, […] dans une période de bouleversement énorme de toutes choses, de toutes les idées »16. Et dans le prologue programmatique du deuxième cahier du Blauer Reiter :
Le monde accouche d’un nouveau temps ; il n’y a qu’une question : le temps est-il venu de nous détacher de l’ancien monde ? Sommes-nous mûrs pour la vita nuova ?
9Ainsi, pour cette nouvelle génération fortement influencée par Nietzsche, qui partage avec ses aînés « la fascination pour la mort et les fins de monde »17, l’Apocalypse n’est pas synonyme d’issue finale de la civilisation moderne : loin de la tradition de pessimisme historique, la destruction est comprise comme prélude à une régénération, sorte de « catastrophe extraordinaire, annonçant la naissance d’un homme nouveau, dionysiaque, à l’existence pleine et totale, entièrement réconcilié avec la vie et avec la terre au-delà du bien et du mal »18.
10Contrastant avec le symbolisme éloigné des réalités, c’est parfois, mais pas toujours, à la guerre que se réfèrent les artistes en attente du grand bouleversement qui permettra de sortir de ce que Georg Heym nomme en 1910 la « paix poisseuse », l’immobilisme social et culturel, et qui balaiera ce « style de vie dominé par des valeurs bourgeoises égoïstes, des idéaux aussi vides que rétrogrades »19. Ainsi que le note Emilio Gentile, « à partir de 1911, les prévisions catastrophistes, associées à l’image d’une grande guerre et non plus à un vague cataclysme marquant la fin d’une époque, se firent plus fréquentes »20. La guerre, pour certains, est donc une « possibilité pour le présent », à la fois « redoutée […] comme une menace existentielle et […] attendue avec une impatience vitale et agressivement désirée »21.
11Le désir d’apocalypse des artistes d’avant-guerre recouvre néanmoins des aspirations très diverses, et il va de l’optimisme le plus affirmé au pessimisme le plus noir (avec des Résurrections incertaines, comme dans le tableau de Beckmann en 1908-190922). Chez Meidner, à travers le thème de la révolution notamment, on identifie une forte dimension politique et sociale23. Pour Marc et Kandinsky en revanche, il s’agit surtout d’un « grand combat pour le nouvel art »24 ; si « devant les œuvres nouvelles, on a l’impression d’être plongé dans un rêve et d’entendre les cavaliers de l’Apocalypse fendre les airs », c’est parce qu’une révolution artistique s’annonce :
Il y a une tension artistique sur toute l’Europe. Partout de nouveaux artistes se rencontrent, un regard, une poignée de main suffisent pour qu’ils se comprennent mutuellement25.
12C’est dans ces mêmes années que Kandinsky, fondateur avec Marc du Blauer Reiter, livre d’importants écrits sur le thème de la catastrophe universelle – une « vibration cosmique » – qu’il croit sur le point d’advenir. Ses œuvres dites apocalyptiques (Jüngstes Gericht, Komposition VII) sont autant de « méditations sur la catastrophe qu’il voyait comme prélude à une période de renaissance »26. Anéantissement et renouveau dans le monde de l’art vont de pair avec une régénération d’ordre spirituel – l’ascension du cheval dans nombre de toiles en est le symbole, aux antipodes du mouvement des cavaliers de l’Apocalypse qui s’abattent sur la terre pour détruire l’humanité.
Questions d’interprétation : les apocalypses – prescience ou fruit d’un contexte de « crise de la modernité triomphante » (Gentile) ?
Le topos de l’artiste en prophète et le biais du regard rétrospectif
13Il est fort tentant, a posteriori, de considérer ces apocalypses d’avant-guerre comme relevant de visions prémonitoires. Il est vrai que la prédilection pour la figure de l’artiste en prophète, voyant et clairvoyant, s’est affirmée depuis le XIXe siècle27, et que les artistes expressionnistes ont parfois contribué à cette interprétation et revendiqué ce statut, notamment Meidner ou l’écrivain Ludwig Rabiner :
Le peintre crée de nouveaux mondes, de nouveaux objets, de nouveaux êtres… Le peintre change le monde. Le monde est dépassé, il en créée un nouveau.28
14Si cette dimension est particulièrement sensible chez Marc et Kandinsky (dans Du spirituel dans l’art en 1912 notamment), c’est seulement en novembre 1914, déjà au front, que Marc décrit ses œuvres d’avant-guerre (en particulier le Destin des animaux de 1913) comme anticipations de la guerre elle-même29. De même pour Meidner, qui affirme dans des écrits rétrospectifs de 192030 avoir eu ces visions d’une Apocalypse concrétisée dans le phénomène guerrier.
15Ce sont en réalité surtout les critiques d’art et historiens qui, après la guerre, ont plaqué ces interprétations sur les œuvres : en rassemblant dans des recueils aux titres évocateurs – Le crépuscule de l’humanité31 – la poésie dite « apocalyptique » d’avant-guerre, en accréditant le caractère prophétique des Paysages apocalyptiques de Meidner32, ou en rebaptisant par exemple Apocalypse des animaux le tableau Destin des animaux33. Cork rapporte l’histoire du collectionneur Sadler, qui décide de donner le titre Guerre aérienne à un tableau de Kandinsky, indépendamment des protestations de l’artiste ; il remarque :
Kandinsky s’est efforcé d’empêcher que ne soit affecté à ses œuvres un sens littéral les qualifiant d’apocalyptique ou autre […]. Malgré tout le respect dû à ses intentions, on ne peut éviter, à la vue d’un grand nombre de ses tableaux, de penser à un déchirement originel.34
16Il faut évidemment se méfier de ces projections après coup, non seulement parce que la guerre n’était que l’un des possibles parmi les cataclysmes apocalyptiques attendus, mais aussi parce que notre compréhension actuelle de l’Apocalypse comme fin du monde (sans renouveau) fait l’impasse sur la dimension d’espérance qui était fondamentale pour de nombreux artistes et prive de la compréhension profonde de ces œuvres :
Considérer ces images apocalyptiques [de Meidner] comme autant d’authentiques présages, voire comme des prophéties de la Grande Guerre, ne serait qu’une manière de céder à la banalité d’un rapprochement possible.35
Les explications alternatives : l’importance du contexte social, politique et philosophique
17Ainsi que le note également Jay Winter, l’interprétation des apocalypses d’avant-guerre comme prémonitions du grand conflit de 14-18 est très réductrice et détourne le regard des facteurs de contexte externes ; l’essor urbain et son chaos, les conflits politiques, en particulier les conflits sociaux, conféraient à l’Allemagne de l’immédiat avant-guerre une ambiance « surchauffée » propice aux « explorations eschatologiques »36 de maint artiste :
C’était la guerre des classes et non un conflit international qui constituaient l’horizon des années au cours desquelles Meidner réalisa ses paysages apocalyptiques.37
18Si l’on ajoute l’extraordinaire conjonction de catastrophes et phénomènes naturels menaçants en cette période, on comprend que le climat ait pu inciter à la « représentation métaphorique à l’aide de visions de fin du monde »38. Les tremblements de terre de San Francisco, Valparaiso en 1906 et de Messine en 1908 inspirent les artistes, comme Beckmann dans La destruction de Messine en 1909 ou l’artiste autrichien Alfred Kubin dans son roman fantastique L’autre côté décrivant la destruction d’une ville imaginaire39. Autre événement qui a bouleversé la conscience européenne et fait vaciller les certitudes : le naufrage du Titanic (illustré par Beckmann en 1912-1913) semble « évoquer la condition tragique de l’existence humaine à l’époque de la modernité triomphante » et il a été compris comme « le symbole tragique de la faillite d’une civilisation dominée par le matérialisme »40. C’est sans doute en référence au passage de la comète de Halley en 1910, attisant, selon de nombreux témoignages, les angoisses de fin du monde, que Meidner intitule Paysage avec comète certaines de ses toiles connues ensuite sous l’appellation de Paysages apocalyptiques.
19Il est indéniable que le contexte international joue également un rôle important, notamment avec l’exacerbation des tensions au Maroc en 1911 (qui provoque en Allemagne une « hystérie de la guerre »41) et les conflits balkaniques des années 1912-191342 ; ainsi que le note Gentile,
en 1908 déjà, devant le risque d’une guerre européenne après l’annexion de la Bosnie par l’Autriche, Karl Kraus, dans une lettre ouverte intitulée Apocalypse, avait prophétisé la fin du monde et de l’humanité, comme issue inéluctable de la stupidité et de la fébrilité humaine. En 1912, Wilhelm Lamszus publie un roman intitulé Das Menschenschlachhaus (« La Boucherie de l’humanité »)43.
20Les événements naturels et politiques apparaissent comme autant d’éléments précurseurs de la « grande catastrophe purificatrice », dont l’un des possibles serait une « guerre régénératrice »44, qui mettrait fin à la « déprimante situation de la culture »45 objet d’un vaste consensus – des expressionnistes aux critiques d’art Julius Langbehn, Julius Meier-Graefe, Gustav Pauli, en passant par les milieux conservateurs, les intellectuels, les professeurs d’université, le général de réserve Friedrich von Bernhardi, auteur en 1912 de Deutschland und der nächste Krieg. La jeunesse, saisie par ce qu’on a appelé le « sentiment wilhelminien », est particulièrement concernée :
La guerre, la révolution, l’insurrection apparaissent dans ce contexte comme la grande saignée vitale qui guérira une société malade.46
21En définitive, plus que comme prémonitions concrètes du grand conflit à venir, les apocalypses artistiques sont sans doute à envisager comme
une interprétation symbolique de l’essence catastrophique de la modernité, associée à une vision désespérée et désespérante de la condition de l’homme moderne, à qui certains concédaient et d’autres refusaient l’espoir d’une régénération.47
22Si leur essor est particulièrement remarquable en Allemagne, c’est sans doute parce qu’ici, le « climat d’anxiété et d’attente apocalyptique »48 partagé par tous les pays trouve à s’exprimer avec une notoire prédilection dans un récit biblique dont l’utilisation, pour interpréter les événements historiques, repose sur une longue tradition :
Un examen attentif montre la présence d’une tendance de fond, qui a déterminé de manière décisive l’histoire de l’Allemagne pendant les deux derniers siècles, à une vision apocalyptique du monde dans les mouvements politiques et les idéologies.49
23Historicisme hégélien, millénarisme luthérien, darwinisme social50, pessimisme historique, critique de la rationalité et renouveau de religiosité51, mais aussi influence de la théosophie et de l’anthroposophie52 sont cités comme explications à la réceptivité particulière des artistes allemands au récit de l’Apocalypse.
Visions d’artistes, représentations sociales : quels enseignements ?
Précautions méthodologiques : l’art comme reflet ou des « ordres symboliques » partagés ?
24S’il faut se méfier des interprétations rétrospectives qui attribuent un caractère de prescience aux apocalypses des artistes, il est également délicat de tirer des conclusions à l’échelle de la société à partir de quelques exemples de figures dont la représentativité est difficile à cerner – le passage de la sphère artistique à la sphère sociale doit se faire prudemment :
On ne peut établir une relation directe entre d’une part le développement historique ainsi que les événements sociaux et politiques, et d’autre part le travail artistique sur l’Apocalypse, sans courir le risque de tomber dans le piège d’un « théorème du reflet » simplificateur et méthodologiquement réducteur53.
25Travaillant sur les visions de fin du monde à la veille de 1914 essentiellement à partir de sources littéraires, Vondung remarque néanmoins :
Les écrivains et les artistes font d’excellents « séismographes » [sic] pour l’enregistrement des problèmes existentiels et sociaux, comme étant tout particulièrement réceptifs aux variations du climat intellectuel et de la situation psychosociale dont ils donnent une expression exemplaire54.
26Étant donné la récurrence, dans les productions artistiques (et littéraires), du thème qui nous intéresse, il semble qu’on peut sans équivoque identifier le thème de l’Apocalypse comme un élément-clé de l’« univers symbolique »55 partagé à la veille de 1914.
27Dès lors, on peut poser l’hypothèse que les œuvres présentées ici renseignent sur la manière dont les contemporains – ou au moins certains d’entre eux – ont perçu ces années de « veille de guerre », et s’interroger sur la fonction de ces mises en récit.
Le mythe : vecteur de sens, révélateur d’angoisses
28Pour les artistes eux-mêmes, le recours à ce que Paul Fussell nomme des « paradigmes culturels préexistants »56, à des « mythes »57 déjà disponibles est symptomatique d’un besoin de donner du sens : dans le face-à-face avec les expériences extrêmes, les modèles acquis sont réquisitionnés dans le but d’éviter les effets de « dissonance cognitive »58 et pour saisir le présent en « réduisant la complexité » des événements59.
29De surcroît, dans la perspective d’une transmission entre l’artiste et son public, le recours à des modèles collectivement partagés accroît le potentiel émotionnel et la lisibilité ; il s’inscrit dans une stratégie communicative qui joue sur les horizons d’attente60. Christian Lenz note ainsi à propos de Meidner :
La « vague apocalyptique » déclenchée par la littérature et le futurisme – comme d’ailleurs les thèmes chrétiens dans l’art récent – [était] mise en œuvre comme garantie d’un l’effet le plus fort possible sur le spectateur61.
30L’audience attestée de ces œuvres concorde avec les analyses de l’historiographie récente sur la société allemande de l’immédiat avant-guerre : on peut lire dans ces « documents de la fragilité de la société wilhelminienne en apparence si bien assise » un signe de « l’ambiance étouffante à la veille de la guerre »62 et un besoin d’orientation particulièrement affirmé.
31Révélatrices d’un « imaginaire », ces images doivent cependant aussi être envisagées dans leur dimension dynamique et performative – autrement dit, si l’on considère que « l’image [est] aussi bien générée par son environnement qu’acteur à l’intérieur de cet environnement »63, comment et dans quelle mesure les représentations véhiculées par les visions d’apocalypses ont-elles eu un impact sur le cours des événements ?
L’impact des visions apocalyptiques : une contribution à l’acceptation du sacrifice ?
32Des études récentes sur la « culture de guerre » ont bien montré l’empreinte de l’éducation patriotique sur les sensibilités des populations d’avant-guerre et sa contribution à l’enthousiasme, ou du moins à la résignation et au « consentement », qui accompagnèrent le déclenchement du conflit lui-même64. Les conséquences de l’interprétation de l’histoire du monde en termes apocalyptiques ne sont sans doute pas moindres :
Ces visions de fin du monde ne sont pas tout à fait sans rapport avec cette disposition à accepter la guerre et avec l’euphorie du début de la guerre.65
33En effet, comment s’étonner de la mobilisation des artistes en faveur, très largement, du soutien à la guerre dès août 191466, lorsqu’on sait que l’éclatement de celle-ci a été reçu comme la concrétisation du cataclysme attendu, et perçu par des artistes tel Franz Marc comme le profond et nécessaire « sacrifice collectif » voulu par une « Europe [qui] souffre d’un mal dont elle veut guérir »67 ? Par ailleurs, la compréhension du monde en termes d’apocalypse, c’est-à-dire d’événements procédant de forces surnaturelles sur lesquelles l’homme n’a pas prise, a sans nul doute émoussé, chez nombre d’artistes, toute volonté de résistance puisque la guerre apparaissait comme un phénomène inéluctable, une « Schicksalskrieg »68 – un schéma de représentations dont on sait qu’il était partagé par de nombreux groupes sociaux69.
34Ainsi, la tendance à appréhender l’histoire en termes apocalyptiques apparaît-elle à la fois comme symptôme de l’ambiance de l’immédiat avant-guerre et comme vecteur facilitant l’acceptation du conflit. Où l’on retrouve aussi l’effet délétère des trames narratives préformées qui empêchent de voir les ressorts concrets des événements, éloignent de la réalité, et peuvent constituer une entrave à l’analyse rationnelle – en l’occurrence celle de la responsabilité réelle des différents protagonistes :
[C’est une] mystification de la situation historique, qui en fait le résultat d’un cataclysme infligé au monde par les puissances indéterminées d’un mal indéterminé70.
35On peut en outre supposer que ces « modèles de perception et d’action »71 en termes apocalyptiques ont fourni un terrain tout à fait favorable à la propagande officielle telle qu’elle a été diffusée à partir de l’été 1914 : ces schémas ont sans nul doute renforcé la réceptivité du public à des messages faisant du conflit une Guerre sainte (titre d’une œuvre de Barlach en 1914) et reposant sur le principe d’une diabolisation de l’ennemi, avec l’opposition absolue entre le Bien et le Mal (le « dualisme », caractéristique du récit de l’Apocalypse)72.
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36Confrontés aux réalités de la Grande Guerre, nombre d’artistes continuent à utiliser le récit de l’Apocalypse dans leurs œuvres, perpétuant le paradoxe évoqué dans cette contribution à propos de la période précédant la Première Guerre mondiale : « La Grande Guerre, la plus “moderne” des guerres, a entraîné une avalanche de productions non modernes »73. Si on pose l’hypothèse du recours à des modèles anciens pour faire face à des situations particulièrement difficiles, les images d’avant-guerre renvoient à des modes de gestion de l’inconnu et de l’incertain, celles plus tardives indiquent des stratégies pour mettre en images l’indicible vécu ; elles expriment le choc de la confrontation, puis la protestation et la mélancolie des peintres74.
37Dès lors, le ton est plus pessimiste, et le terme d’Apocalypse renvoie de plus en plus à une destruction sans espoir de renouveau :
Un grand nombre des artistes qui participèrent à la guerre ont ressenti le champ de bataille par association d’idées comme un effondrement eschatologique, une Apocalypse sans espoir de résurrection millénariste.75
38Ce n’est pas un hasard si de très nombreux artistes renouent avec les compositions « fatalistes » de la fin du XIXe siècle et si le thème de la Résurrection est abordé sur le mode de l’angoisse, voire de la « mort de Dieu »76. Les paysages de fin du monde se multiplient – un exemple paradigmatique est livré par le triptyque La Guerre de Dix77, parodie du discours de la rédemption. Ironie et critique de la dimension fallacieuse des discours sacrés et sacralisant la guerre apparaissent avec une particulière acuité dans l’œuvre du britannique Paul Nash, intitulée We are making a new world (1918), qui figure en réalité un paysage ravagé par la mitraille. Dans ces œuvres, « le rêve religieux s’est transformé en un cauchemar séculier »78.
39Ces remises en question du récit de l’Apocalypse ne frappent pourtant pas d’obsolescence le terme même, ni certains motifs clés auxquels recourent massivement les artistes dans la suite du XXe siècle pour aborder les conflits et autres événements historiques dévastateurs79 ; mais il s’agit le plus souvent alors d’apocalypses tronquées, amputées du versant positif qui caractérisait le récit originel : de Beckmann (Résurrection, 1918) à Hofer (Nuit de lune noire, 1944), il ne reste que le soleil noir.
Notes de bas de page
1 Kurt Pinthus (dir.), Menschheitsdämmerung. Ein Dokument des Expressionismus, Reinbek, Rowohlt, 1920.
2 « The great seminal catastrophe of this century », selon l’expression fondatrice de George Kennan, The Decline of Bismarck’s European Order, Princeton, Princeton University Press, 1979, p. 3.
3 Voir notamment le très remarqué documentaire Apocalypse de Daniel Costelle et Isabelle Clarke, 2014.
4 Terme employé par exemple par Antoine Prost, Jay Winter, Penser la Grande Guerre. Un essai d’historiograhie, Paris, Seuil, 2004, p. 51.
5 Frances Carey, The Apokalypse and the shape of things to come, Toronto, British Museum Press, University of Toronto Press, 1999, p. 9. Voir la clarification des concepts proposée par Anke Bosse, « “Apokalypse” und “Katastrophe” als literarische Deutungsmuster des Ersten Weltkrieges », dans C. Conter, O. Jahrhaus, C. Kirchmeier (dir.), Der Erste Weltkrieg als Katastrophe. Deutungsmuster im literarischen Diskurs, Würzburg, Königshausen & Neumann, 2014, p. 35-52.
6 Modris Eksteins, Le sacre du printemps. La Grande Guerre et la naissance de la modernité, Paris, Plon, 1991, p. 10.
7 Lionel Richard, Expressionnistes allemands, Paris, La Découverte / Maspéro, 1983, p. 14.
8 Klaus Vondung, Die Apokalypse in Deutschland, Munich, Deutscher Taschenbuch Verlag, 1988, p. 66 sq.
9 Sur cette tradition, voir : cat. exp. Apokalypse. Ein Prinzip Hoffnung ? Ernst Bloch zum 100. Geburtstag, Richard W. Gassen & Bernhard Holeczek (dir.), Ludwigshafen, Wilhelm-Hack-Museum, 1985.
10 Matthias Asche, Anton Schindling, Das Strafgericht Gottes. Kriegserfahrungen und Religion im Heiligen Römischen Reich im Zeitalter des Dreißigjährigen Krieges, Münster, Aschendorf, 2001.
11 Matthias Rogg, Landsknechte und Reisläufer. Bilder vom Soldaten. Ein Stand in der Kunst des 16. Jahrhunderts, Paderborn, Munich, Vienne, Zurich, Schöningh, 2002, p. 230-231 : « In Zeiten des Umbruchs suchen die Menschen verstärkt nach Orientierungspunkten und Antworten auf die Sinnfragen des Lebens. […] Der Krieg an sich wurde immer wieder als göttlicher Eingriff, als himmlisches Strafgericht interpretiert ».
12 Voir notamment Siegmar Holsten, Allegorische Darstellungen des Krieges 1870-1918. Ikonologische und ideologiekritische Studien, Munich, Prestel, 1976.
13 Richard W. Gassen, « Der Untergang der Titanic. Chiliasmus und Weltenende im 20. Jahrhundert », dans cat. exp. Apokalypse, op. cit., p. 224-229 ; ici p. 224 sq.
14 Voir en particulier : Max Peter Maass, Das Apokalyptische in der modernen Kunst. Endzeit oder Neuzeit. Versuch einer Deutung, Munich, Bruckmann, 1965 ; Renate Ulmer, Passion und Apokalypse. Studien zur biblischen Thematik in der Kunst des Expressionismus, Berlin, Francfort/Main, Lang, 1992, en particulier le chapitre 7, « Untergang und Auferstehung : Darstellung apokalyptischer Visionen » p. 119-150.
15 Klaus Vondung, « Geschichte als Weltgericht. Genesis und Degradation einer Symbolik », dans id. (dir.), Kriegserlebnis. Der Erste Weltkrieg in der literarischen Gestaltung und symbolischen Deutung der Nationen, Göttingen, Vandenhoeck & Ruprecht, 1980, p. 62-85 ; ici p. 67.
16 Cité par R. Ulmer, op. cit., p. 129.
17 Klaus Vondung, « Visions de mort et de fin de monde : attente et désir de guerre dans la littérature allemande avant 1914 », dans Collectif, Les psychoses de guerre, Rouen, CRDP, 1985, p. 217-246 ; ici p. 227.
18 Emilio Gentile, L’Apocalypse de la modernité. La Grande Guerre et l’homme nouveau, Paris, Aubier, 2011, p. 248.
19 Jean-Michel Palmier, « Rêve, utopie et apocalypse : Genèse de la sensibilité expressionniste », dans cat. exp. Figures du moderne. L’expressionnisme en Allemagne, 1905-1914, Paris, Musée d’art moderne de la ville de Paris, 1992, p. 29-37 ; ici p. 30.
20 E. Gentile, op. cit., p. 225.
21 K. Vondung, 1985, op. cit., p. 227.
22 Voir le commentaire de R. Ulmer, op. cit., p. 138.
23 Voir Wolf-Dieter Dube, « Zeichen des Glaubens – Expressionismus », dans W. Schmied (dir.), Zeichen des Glaubens, Geist der Avantgarde, religiöse Tendenzen in der Kunst des 20. Jahrhunderts, Stuttgart, Klett-Cotta, 1980, p. 101-109 ; ici p. 102.
24 Marc cité ibidem., p. 102.
25 Franz Marc, 1912, cité par Francis Haskell, « Art and the Apocalypse », New York review of books, vol. 40, juillet 1993, p. 25-29 ; ici p. 25. Voir aussi F. Carey, op. cit., p. 279.
26 Jay M. Winter, Sites of Memory, Sites of Mourning. The Great War in European Cultural History, Cambridge, Cambridge University Press, 1995, p. 152. Voir aussi le chapitre 6, « The apocalyptic imagination in art : from anticipation to allegory », p. 147-177.
27 Sur ce sujet, voir R. Ulmer, op. cit., chapitre 6 : « Leit- und Leidensfigur : die Gestalt des Propheten », p. 109-118.
28 En 1917, cité par R. W. Gassen, op. cit., p. 225 : « Der Maler schafft neue Welten, neue Körper, neue Wesen… Der Maler ändert die Welt. Die Welt ist vorbei, er macht die neue ».
29 Voir Annegret Jürgens-Kirchhoff, Schreckensbilder. Krieg und Kunst, Berlin, Reimer, 1993, p. 52, citant une lettre de 1915.
30 Présentés par J. Winter, op. cit., p. 154 sq.
31 Sur la mise en scène par Kurt Pinthus des productions poétiques expressionnistes dans son ouvrage de 1920, voir l’excellent article de A. Bosse, op. cit., p. 44 sq.
32 Voir A. Jürgens-Kirchhoff, op. cit., p. 48.
33 R. Ulmer, op. cit., p. 133.
34 Richard Cork, « Das Elend des Krieges. Die Kunst der Avant-Garde und der Erste Weltkrieg », dans cat. exp. Die letzten Tage der Menschheit. Bilder des 1. Weltkriegs, dirigé par R. Rother, Berlin, DHM, Ars Nicolai, 1994, p. 301-314 ; ici p. 304 : « Kandinsky war bemüht zu verhindern, daß seinen fertigen Werken eine wortwörtliche Bedeutung überstülpt werden konnte, sie sei apokalyptisch oder sonst etwas. […] Trotz allem Respekt für seine Intentionen kann man nicht umhin, beim Anblick vieler seiner Bilder an eine Ur-Zerrissenheit zu denken ».
35 E. Gentile, op. cit., p. 256. Remarques analogues chez A. Jürgens-Kirchhoff, op. cit., p. 48.
36 J. Winter, op. cit., p. 158.
37 Ibidem, p. 155 : « It was class war and not international conflict which loomed on the horizon on the years when Meidner painted his apocalyptic landscapes ».
38 R. Ulmer, op. cit., p. 120.
39 E. Gentile, op. cit., p. 202.
40 Ibidem, p. 214 et 212.
41 K. Vondung, 1985, op. cit., p. 228.
42 Voir A. Jürgens-Kirchhoff, op. cit., p. 45. Voir aussi K. Vondung, 1985, op. cit., p. 213.
43 E. Gentile, op. cit., p. 253. Le sous-titre de l’ouvrage de Lamzsus est : Bilder vom kommenden Krieg.
44 Wolfgang J. Mommsen, « Le thème de la guerre inévitable en Allemagne dans la décennie précédant 1914 », dans Les psychoses de guerre, op. cit., p. 95-119 ; ici p. 96 sq.
45 Joes Segal, « Krieg als erlösende Perspektive für die Kunst », dans W. Mommsen, E. Müller-Luckner (dir.), Kultur und Krieg. Die Rolle der Intellektuellen, Künstler und Schriftsteller im 1. Weltkrieg, Munich, Oldenbourg, 1996, p. 165-170 ; ici p. 166.
46 A. Jürgens-Kirchhoff, op. cit., p. 50 : « Krieg, Revolution, Aufstand erscheinen in diesem Zusammenhang als der große lebensnotwendige Aderlass für eine kranke Gesellschaft ».
47 E. Gentile, op. cit., p. 256.
48 Ibidem, p. 232.
49 K. Vondung, 1988, op. cit., p. 10 : « Bei näherem Hinsehen zeigt sich, dass eine grundsätzliche Neigung zu apokalyptischer Weltsicht in den politischen Bewegungen und Ideologien zur Geltung kam, die Deutschlands Geschichte während der letzten zweihundert Jahre maßgeblich bestimmte ». Voir aussi R. W. Gassen, op. cit., p. 224 sq. ; E. Gentile, op. cit., chapitre « L’apocalypse de Zarathoustra », p. 183-216 ; Klaus von Beyme, Das Zeitalter der Avantgarden : Kunst und Gesellschaft 1905-1955, Munich, Beck, 2005, p. 566-567.
50 E. Gentile, op. cit., p. 160.
51 R. Ulmer, op. cit., p. 12.
52 Rudolf Steiner tient en 1908 à Nuremberg des conférences sur l’Apocalypse, laquelle, « d’après l’interprétation théosophique de la modernité, […] devait ramener l’homme moderne à son essence spirituelle » (E. Gentile, op. cit., p. 240).
53 R. W. Gassen, op. cit., p. 224 : « Eine direkte Beziehung zwischen historischer Entwicklung und gesellschaftlich-politischen Ereignissen einerseits und der künstlerischen Beschäftigung mit der Apokalypse andererseits lässt sich nicht herstellen, ohne Gefahr zu laufen, einem platten, methodisch eingleisigen Widerspiegelungstheorem anheimzufallen ».
54 K. Vondung, 1985, op. cit., p. 216.
55 Au sens de K. Vondung, 1980, op. cit., p. 62 : « Die Sinndeutungen des Unruhe und Ungewissheit verursachenden Geschehens […] artikulierten sich in bestimmten Symbolen, die in auffälliger Weise immer wiederkehrten und in ihrer Gesamtheit eine “symbolische Sinnwelt” bildeten ».
56 Paul Fussell, « Der Einfluß kultureller Paradigmen auf die literarische Wiedergabe traumatischer Erfahrung », dans K. Vondung, 1980, op. cit., p. 175-188.
57 Le terme de « mythe » n’est pas utilisé ici au sens courant et souvent péjoratif de « récit fallacieux », « fiction mensongère », mais au sens de récit organisateur (voir Joël Thomas (dir.), Introduction aux méthodologies de l’imaginaire, Paris, Ellipses, 1998, p. 28). Pour une présentation synthétique, sur un sujet qui a donné lieu à un nombre considérable d’analyses, voir Friedhelm Mennekes, « Mythos, Kunst, Religion, Sinnvermittlung », dans id. (dir.), Mythos und Bibel. Auseinandersetzung mit einem Thema der Gegenwartskunst, Stuttgart, Kath. Bibelwerk, 1985, p. 312-334.
58 Voir Rainer Emig, Krieg als Metapher im zwanzigsten Jahrhundert, Darmstadt, WBG, 2001.
59 Herfied Münkler, Odysseus und Kassandra. Politik im Mythos, Francfort/Main, Fischer, 1990, p. 9.
60 P. Fussel, op. cit., p. 175-176.
61 Christian Lenz, « Kirchner – Meidner – Beckmann. Drei deutsche Künstler im Ersten Weltkrieg », dans W. Mommsen, E. Müller-Luckner, op. cit., p. 172-177 ; ici p. 178 : « Die durch Literatur und Futurismus ausgelöste “Apokalyptik” – wie überhaupt die christliche Thematik in der neueren Kunst – [wurde] als Garantie für stärkste Wirkung auf den Betrachter eingesetzt ». Voir aussi A. Bosse, op. cit., p. 39.
62 R. Ulmer, op. cit., p. 120.
63 Béatrice Fleury-Vilatte, dans son introduction à Mémoire d’images, édition spéciale de Champs visuels, février 1997, n° 4, Paris, L’Harmattan, 1997, p. 4. Voir aussi Thomas F. Schneider (dir.), Kriegserlebnis und Legendenbildung. Das Bild des « modernen » Krieges in Literatur, Theater, Photographie und Film, 3 vol., Osnabrück, Rasch, 1999.
64 Voir par exemple dans le présent ouvrage la contribution de Bérénice Zunino.
65 K. Vondung, 1985, op. cit., p. 226.
66 Voir Joes Segal, Krieg als Erlösung. Die deutschen Kunstdebatten 1910-1918, Munich, Scaneg, 1997, en particulier le chapitre 4 : « Kunstbetrachtung und Kriegsbegeisterung », p. 67-112. Voir aussi : A. Jürgens-Kirchhoff, op. cit., p. 38 sq.
67 Franz Marc, Écrits et correspondances, Paris, École Nationale Supérieure des Beaux-Arts, 2006, p. 213-214. La dimension de punition méritée et purificatrice est plus affirmée chez Meidner, voir Dorle Meyer, Doppelbegabung im Expressionismus. Zur Beziehung von Kunst und Literatur bei Oskar Kokoschka und Ludwig Meidner, Göttingen, Universitätsverlag Göttingen, 2013, en particulier p. 66-76, section « Apokalypse – der Weltuntergang zur Welterneuerung ? ».
68 Voir A. Jürgens-Kirchhoff, op. cit., p. 53.
69 Voir W. Mommsen, op. cit. ; Jost Dülffer, Karl Holl (dir.), Bereit zum Krieg. Kriegsmentalität im Wilhelminischen Deutschland 1890-1914, Göttingen, Vandenhoek & Ruprecht, 1986.
70 Gabriele Schultheiss, à propos des mythes chrétiens (Apocalypse et Passion) réquisitionnés lors du second conflit mondial : « Vom Mythos und seinen Bildern – Krisenbewältigung in der nachkriegsdeutschen Kunst », dans cat. exp. Zwischen Krieg und Frieden – Gegenständliche und realistische Tendenzen in der Kunst nach 1945, id. (dir.), Berlin, Elefanten Press, 1980, p. 10-24, ici p. 22 : « [Es ist eine] Mystifizierung der historischen Situation zu einem Resultat der Heimsuchung der Welt durch unspezifische Mächte des unspezifischen Bösen ». Voir aussi les réflexions de A. Bosse, op. cit., p. 40.
71 Aribert Reimann, « Der Erste Weltkrieg – Urkatastrophe oder Katalysator ? », Aus Politik und Zeitgeschichte, 30/2004, http://www.bpb.de/apuz/28201/der-erste-weltkrieg-urkatastrophe-oder-katalysator?p=all#footnodeid_4-4 (consulté le 2 septembre 2015).
72 K. Vondung, 1988, op. cit., p. 22. Sur le ressort classique de la propagande qui consiste à se « greffer » sur des récits ou motifs bien ancrés dans la mémoire collective et qualifiés de « substrat[s] préexistant[s] », voir Jean-Marie Domenach, La propagande politique, Paris, PUF, 1973, p. 63. On trouvera chez E. Gentile, op. cit., chapitre « La sainte croisade dans l’orgie du malin », p. 263-365, d’intéressantes réflexions sur ces catégories de pensée préexistantes et prêtes à être reprises. Voir aussi R. Ulmer, op. cit., p. 144 sq.
73 J. Winter, op. cit., p. 54.
74 Voir les trois sections proposées par M. P. Maass, op. cit. : « Vorahnung und Vision », « Der große Schock », « Melancholie und Protest ».
75 R. Ulmer, op. cit., p. 145 : « Viele der am Krieg teilnehmenden Künstler erlebten das Schlachtfeld assoziativ als endzeitlichen Zusammenbruch, als Apokalypse ohne chiliastische Auferstehungshoffnung ».
76 « “Gott-ist-tot”-Erfahrung » : terme utilisé par R. Ulmer, op. cit., p. 86-88, pour commenter la Résurrection de Beckmann en 1918.
77 Sur l’interprétation de ce tableau comme relevant des paysages apocalyptiques, voir J. Winter, op. cit., p. 162.
78 J. Winter, op. cit., p. 141, à propos de films et romans sur la Grande Guerre.
79 Ulrike Camilla Gärtner, Katalog der Darstellung zur Offenbarung des Johannes im 20. Jh. unter besonderer Berücksichtigung der Apokalypse-Folgen, Nüremberg, thèse non publiée de l’université de Erlangen-Nüremberg, 1984 ; voir aussi Mary S. Costanza, Bilder der Apokalypse. Kunst in Konzentrationslagern und Ghettos, Munich, Kindler, 1983, ou encore Otto Karl Werckmeister « Ästhetik der Apokalypse », dans B. Brock (dir.), Kunst und Krieg, Munich, Fink, 2002, p. 195-207.
Auteur
-
Claire Aslangul
Sorbonne Université, Laboratoire SIRICE
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