Introduction

1Quand on se demande ce que peut signifier les « Veilles de Guerre » et comment les images liées à avant la guerre et à la première phase de la Grande Guerre ont marqué une imagination, on peut tout de suite penser à des peintures reproduites sur des cartes ou dans les livres qui faisaient référence à une guerre « classique »1. Il nous semble important de suivre, sur une longue durée, les conditions de la naissance de ces images publiées, afin de comprendre la production médiatique issue d’une certaine attente vis-à-vis à des images d’avant la Grande Guerre. Dans cette perspective, la guerre suivante va se distinguer profondément des guerres précédentes2. Nous partons de l’idée que, dans ce processus, les imprimés ont joué un rôle clé. En effet, ils ont motivé les populations de chaque pays à développer une conviction d’être certains que la victoire après une guerre « classique » peut être proche. Comme une branche de la production des images se situe dans les reproductions des peintures académiques de la guerre, nous voulons mettre le focus sur cette perspective dans la création des images.

2Il y a donc trois questions au centre de notre article. Tout d’abord, quelles furent les images de la guerre dans la peinture académique à partir de la deuxième moitié du XIX^e siècle en Allemagne ? Ensuite, à quel point pouvait-on rencontrer, dans ce genre de peintures, des voix qui ne représentaient pas la guerre d’une manière idéalisante, mais bien avec un regard plus critique ? Enfin, comment peut-on expliquer que ce ne sont pas les voix critiques, mais celles qui ont idéalisé la guerre, qui furent finalement dominantes aux « veilles de la guerre » ?

3Pour trouver des éléments de réponse, nous voulons traiter la situation dans l’espace germanophone, prenant ainsi de manière comparative tant les images de l’Allemagne du Nord marquée par la Prusse, que le sud de l’Allemagne politiquement marqué par l’Autriche et l’Autriche-Hongrie. Le but est de prendre en compte les grandes différences régionales en Allemagne et en Autriche-Hongrie. Il est notamment question de comparer les peintres de l’école de Düsseldorf avec ceux de Berlin pour mieux comprendre la production des images3. Nous ferons cette analyse dans une comparaison avec la France car les mondes artistiques français et allemands n’étaient pas si séparés comme cela était le cas pour le monde politique. Pour se faire, nous prendrons un angle large, en analysant les attitudes des artistes avant la Première Guerre mondiale, entre 1866 et 1900-1914.

Silence avant guerre ?

4Appelée auparavant « peinture des batailles », la « branche » des batailles devint à partir des années 1880 un genre à part entière dans la peinture militaire. Par-delà, cette peinture est soumise à la nécessité de représenter la « réalité » comme la peinture du genre et contrairement à la peinture d’histoire qui pouvait se permettre une idéalisation. Pour la peinture militaire, il existait donc la prétention – au moins en théorie – de se limiter à une représentation des faits. Mais comme déjà la composition pouvait faire l’objet d’une idéalisation, les peintres gardaient une certaine liberté pour composer l’œuvre dans le sens d’un regard idéalisé sur le passé4.

5Pour mieux comprendre les développements à partir des années 1870, il faut souligner qu’en France, déjà en 1850, apparaît le « genre anecdotique ». Il est suivi par une période importante de production de peinture dans l’Empire de Napoléon III. Seulement après 1870, la peinture militaire française rompit définitivement avec la peinture historique. En revanche, cette date marque en Allemagne la naissance d’une peinture plutôt militaire qui n’existait pas avant, contrairement à la France où des noms importants sont déjà présents avant 1850, comme par exemple Horace Vernet5.

6Une des particularités de la peinture allemande est qu’elle pouvait se développer dans une confédération d’États (Deutscher Bund) donnant un certain nombre de libertés aux États dans le sud de l’Allemagne6. Mais en 1866, avec les défaites des batailles de Tauberbischoffsheim et de Langensalza, la Prusse put intégrer les États du sud de l’Allemagne dans le concept d’une Allemagne unie7. Et la même année, les troupes prussiennes se montrèrent également victorieuses face à l’Autriche-Hongrie. Les résultats de cette guerre changèrent la carte de l’Allemagne avec la disparition de certains états comme Hanovre ou la Hesse électorale, et celle de l’Autriche, avec la création d’une nouvelle confédération des deux royaumes (Hongrie et Autriche)8. Par conséquent, l’année 1866, tant en Autriche que dans certaines régions de l’Allemagne, fut considérée comme l’année de la défaite9.

7Le souvenir, par conséquent, va se diviser. Dans le nord de l’Allemagne et notamment en Prusse, c’est l’image d’un pays victorieux qui va dominer, même si on est loin d’une homogénéité par rapport aux peintres. Pour le sud de l’Allemagne, au début il y a souvent l’impression de défaites dans les années qui suivirent 1866. Ainsi nous pouvons constater un décalage entre la naissance de la peinture militaire en France, les États allemands et l’Autriche. Alors qu’en France, suite à 1870-1871, la tradition existante se scindait et une nouvelle forme apparaissait, dans les États allemands la peinture militaire naissait à peine, s’étant surtout limitée jusqu’alors aux scènes intimes, où la représentation de l’uniforme ou des soldats se trouvait au centre. En outre, il manque une institution comme les imprimeries d’Épinal à grande diffusion. Les années après 1871 marquèrent un nouveau destin : la tâche principale des peintres dans le monde germanique devenait de projeter des images en grand format pour ainsi pouvoir offrir au spectateur tous les aspects d’une bataille10.

8La guerre de 1870-1871 fait que, tant à Berlin qu’à Vienne, la peinture militaire trouva sa clientèle. Les clients ne sont pas uniquement des particuliers mais aussi des grands musées militaires, dont notamment le musée de l’armée (Heeresgeschichtliches Museum) à Vienne ou son homologue (le « Zeughaus ») à Berlin11. Les profils des peintres qui s’engagent dans ces sujets sont bien variés. Certains ont travaillé comme illustrateurs, peintres d’ouvrages historiques ou peintres de peintures « de genre » et changeant pour la peinture militaire à cause de la forte demande.

9À titre d’exemple, il nous parait important de présenter quelques exemples des représentants de ce groupe de peintres militaires, afin de pouvoir mieux comprendre leurs parcours variés et changeants ainsi que l’influence des médias dans la diffusion de leurs œuvres.

Les peintres de la Prusse

10Adolph von Menzel, né à Breslau (Wroclaw) en Silésie en 1815, commence en 1830, à Berlin, à travailler dans l’imprimerie de son père et est ainsi familiarisé aux arts et aux dessins. Il commence par des scènes historiques en choisissant l’histoire prussienne du XVIII^e siècle du temps de Fréderic II roi de Prusse. Ce n’est qu’à partir de 1867, avec son ouvrage « le couronnement de Guillaume I^er à Königsberg » qu’il devient un peintre presque officiel et obtient, avec l’exposition de cette peinture à Paris en 1868, une réputation internationale. Influencé par la peinture « naturaliste » de Jean Louis Ernest Meissonier (1815-1891) pendant son séjour à Paris la même année, il perfectionne son style comme combinaison entre peinture d’histoire et peinture militaire12.

11Si nous comparons la vie de Menzel avec celle d’Anton von Werner (1843-1915), nous nous trouvons face à une figure qui devient vite considérée comme peintre officiel de l’Empire en 1871 avec la peinture « La proclamation de Guillaume I^er comme empereur dans la galerie des glaces à Versailles ». Outre son influence comme peintre officiel, il va également jouer un rôle important en tant que directeur de la commission nationale pour les arts (« Landeskunstkommission »), car il devient l’un des personnages décisifs dans le choix des œuvres d’art qui sont achetées par les institutions civiles13.

12Lorsque Menzel et Werner peuvent servir d’exemples de peintres importants venant de la Prusse orientale, il y a alors une influence des artistes issus de l’école de Düsseldorf, donc issus d’un territoire intégré à la Prusse à partir de 1815-1816. C’est le cas de Georg Bleibtreu (1828-1892), peintre originaire de Xanten (Rhin), qui fut le prédécesseur de Werner en tant que peintre officiel en Prusse14, mais également de Theodor Rocholl (1854-1933)15 et Carl Röchling (1855-1920), le premier étant originaire de Düsseldorf, le second venant de Sarrebruck16. Leur formation a donc été effectuée tout d’abord à Düsseldorf puis Rocholl part pour Munich et Paris, tandis que Röchling obtient sa formation finale à Karlsruhe. Nous pouvons donc constater que la Prusse devient une sorte de melting pot pour les peintres militaires. Grâce aux possibilités que donne ce royaume, des peintres d’origines différentes peuvent obtenir des commandes et rencontrer une clientèle plus importante, sans qu’on puisse parler d’une homogénéité. Les uns peuvent s’intégrer, comme Carl Röchling, élève du peintre Anton von Werner, qui réussit à s’intégrer dans la société berlinoise17. Les autres non, comme le peintre Rocholl qui n’arriva pas à s’intégrer à la société prussienne. Ce dernier fut exclu des cercles militaires suite à une dispute sur une question d’honneur et se trouva, par conséquent, isolé. Il opta pour des années d’émigration pour ne retourner en Allemagne que lors des combats de la Grande Guerre18.

13C’est donc surtout à Berlin que naquit dans les années 1870 la peinture « militaire » en se séparant de la peinture de genre. En effet, une clientèle riche et intéressée par acheter des tableaux de grande taille y était présente et ainsi le goût et le choix des sujets était fait à travers l’achat des peintures.

Les peintres dans le sud de l’Allemagne et en Autriche-Hongrie

14Les peintres du sud de l’Allemagne furent beaucoup plus rares et étaient plutôt liés à un style de peinture de genre avant de s’en émanciper et de créer leur propre style militaire. C’est bien Otto Faber du Faur (1828-1901), né à Ludwigsburg dans le royaume de Wurtemberg et mort à Munich en Bavière, qui peut illustrer la situation de ce groupe de peintres et servir d’exemple. Faber du Faur fut un des rares peintres qui représenta la défaite du sud de l’Allemagne dans la guerre de 1866 entre les États du sud et l’Autriche d’un côté, et entre la Prusse et certains États du nord de l’Allemagne de l’autre côté. Sa peinture de 1866 « La bataille de Tauberbischoffsheim » (fig. 1) peut être citée, dans notre contexte, comme exemple pour un peintre de l’Allemagne vaincue, car il illustra la défaite des troupes du sud de l’Allemagne19. Le tableau, de petite taille, est presque intime. Il se concentre sur un petit groupe de quatre soldats, dont deux sont déjà morts ou sur le point de mourir. Les sentiments transmis sont la souffrance et la désespérance, loin d’une héroïsation. Un deuxième représentant de ce groupe de peintres est Carl Johann Lasch (1822-1888). Né à Leipzig, ville en Saxe, il fit ses études de beaux-arts à Dresde pour les poursuivre à partir de 1844 à Munich. Il commença à travailler en tant que peintre entre 1847 et 1857 à Moscou, pour poursuivre sa carrière à Paris (1857-1859) et la finir entre Düsseldorf et Moscou (de 1860 à 1888)20. Il représente un cas assez particulier en raison de son esprit critique et de sa mobilité (voir infra).

15Le point commun de tous ces peintres est qu’ils se trouvaient dans une Allemagne divisée avant 1871, un pays marqué par une division profonde. Il faut se souvenir de cette division pour comprendre les différences de la peinture allemande de cette période et de la peinture française des années 1860 et 1870.

16Face à cette diversité, nous pouvons constater que la peinture militaire française, suite au choc de la défaite, essaya de trouver de nouvelles formes d’expression militaire21. La peinture ne se concentrait plus sur une grande image de la bataille tout entière comme c’était le cas auparavant, mais commença plutôt à choisir une certaine intimité de l’individu situé dans le contexte plus large du combat. Après 1871, nous pouvons rencontrer des scènes individuelles ou bien des œuvres où les soldats se battaient contre un ennemi invisible22.

17Dans la peinture allemande, après 1871, des tableaux de grandes tailles furent créés et le domaine des grands formats est découvert par les peintres qui, jusqu’à présent, n’ont pas eu autant d’expérience. L’Allemagne, où la bourgeoisie entre dans une certaine concurrence avec la noblesse, veut se doter de peintures de grande taille dans les mairies. Quand on regarde l’œuvre de Rocholl, on s’aperçoit de l’importance de ce genre de peinture naissante. Les peintres allemands tentèrent dans les premières années qui suivirent 1871 de représenter une vue générale de la bataille, une sorte de récit peint. Pour l’Autriche, une telle évolution ne peut être constatée, tout comme en France. Dans les deux pays, la peinture se divise, après 1866 ou après 1871, en épisodes mettant l’accent sur quelques instants « héroïques » pour souligner la résistance contre l’ennemi et en ignorant ainsi le grand contexte23.

18Mais à partir de 1880-1890, les deux fils du récit de guerre s’unissent. Nous constatons, tant en France qu’en Allemagne ou en Autriche, une individualisation dans la peinture militaire. Les œuvres de grande taille deviennent plus rares. L’accent est mis sur des scènes qui se concentrent uniquement sur plusieurs hommes. Mais grâce à l’introduction du panorama, la représentation entière de la bataille perdura tant en France qu’en Allemagne. En parallèle, on constate également un retour des peintres vers des motifs historiques, ce qui peut être aussi considéré comme une idéalisation du passé24.

Retour vers l’histoire de l’âge d’or

19En France, comme en Allemagne ou en Autriche, nous notons un retour à une sorte d’âge d’or vers 1900, un retour de la peinture aux images des temps héroïques. En France, certains peintres retournèrent vers le passé « glorieux », notamment à l’époque de Napoléon I^er. Citons, par exemple, les représentations d’Édouard Detaille (1848-1912) (Dragons, Hussard du temps de Napoléon I^er) qui font allusion à cette époque25.

20Mais le retour vers l’époque napoléonienne ne s’explique pas uniquement par le retour d’une nation vers les temps glorieux après la défaite. En Allemagne également, le nombre de peintres qui évoquent les temps « glorieux » augmente vers 1890. Adolph von Menzel avait lancé le sujet dans les années 1840. Il fut rapidement suivi par de nombreux disciples. Chez Adolph von Menzel, nous pouvons encore observer comment il traite le sujet loin de l’héroïsation. Sa représentation de la bataille d’Hochkirch de 1856, et donc de la défaite des armées de Fréderic II de Prusse, est une mise en scène du drame de la bataille et de son désordre26 (fig. 2). Or, au début du XX^e siècle, un nouveau type d’approche apparut. En effet, les peintures de Carl Röchling idéalisaient le passé militaire mais dans un style détaillé qui rappellerait presque des photos. Nous trouvons une évidente héroïsation du temps de Fréderic II : ce sont les victoires qui sont représentées. Les soldats apparaissent comme des statues presque classiques. Les messages dans les peintures sont transmis par une représentation claire du contenu : on y trouve le soldat comme héros, tandis que la mort et le danger disparaissent dans ce type d’ouvrage27 (fig. 3).

Thèmes interdits

21Il nous semble important de souligner l’importance croissante de diriger la production artistique dans chaque pays. D’un côté, cela s’explique par les commandes qui doivent être, quant à elles, toujours des thèmes « héroïques ». Mais en outre, cela s’explique par un marché de la reproduction des peintures qui devient plus important et où la sélection des ouvrages fait que certains thèmes ne peuvent pas être vendus. Si nous pouvons trouver des développements relativement ressemblants en Allemagne et en France après 1870, l’esprit de la défaite et l’héroïsation de la revanche ne pouvaient pas être la motivation clé pour l’évolution dans les deux pays28. Il semble qu’il faille plutôt prendre en considération l’aspect des médias. La reproduction avec la lithographie à la fin du XIX^e siècle permit la production de couleurs en grand nombre. La vente de scènes individuelles ou historisantes était plus rentable que celle des grands clichés des batailles parce que les images héroïques trouvèrent une clientèle plus large, ce qui est évidemment aussi le cas pour les représentations critiques.

22Ceci est un point commun entre les peintures française, autrichienne et allemande29. Tout ce qui n’entre pas dans l’héroïsation de l’armée était vite condamné par les contemporains, tant en France qu’en Allemagne. Nous voulons montrer ces idées à travers de quelques exemples.

23Lorsqu’Édouard Detaille dévoila son œuvre « Le salut aux blessés » (1877), la réaction fut si négative face à sa représentation de soldats français en prisonniers, qu’il se vit obligé de reprendre le motif et de le tourner à l’envers : il y eut donc des Prussiens en prisonniers, défilant devant des officiers français30.

24Dans le même sens d’une autocensure, on trouve la peinture « charge de cuirassiers prussiens » peinte par Édouard Detaille. Il n’était pas convenable pour un peintre militaire français de représenter sur une toile une offensive où on ne voyait que les soldats prussiens en attaque avec en plus des cuirassiers, c’est-à-dire une arme très liée à la tradition militaire depuis Napoléon I^er. Il est compréhensible que la peinture fût mal reçue par le public français31. La même chose arriva à la peinture intitulée « Juliette Dodu » (1910) d’Ernest Jean Delahaye qui provoqua une critique presque unanime qui se centra sur l’accent mis par le peintre sur le pardon accordé par le prince Karl Friedrich de Bade à Juliette Dodu, condamnée à mort pour avoir dévoilé des informations aux Français en tant que responsable du télégraphe et l’absence d’héroïsation de la figure de Dodu32.

25Mais nous pouvons trouver des cas similaires en Allemagne, même si les peintres, semble-t-il, ne sont pas originaires de la Prusse orientale. Carl Johann Lasch peut servir comme un exemple car son œuvre « Capture d’un Franc-Tireur » capte le moment où la force occupante prussienne est vue comme une menace par les habitants désespérés. La figure du Franc-Tireur est celle qui représente le héros de cette peinture33. Il est donc compréhensible que Lasch, lui aussi, se vit exposé à de fortes critiques en Allemagne. Pour comprendre la situation de Lasch, il faut revenir à sa biographie. Marqué par son origine de la Saxe – un État toujours en opposition à la Prusse – mais aussi par ses séjours à Paris et à Moscou, il n’était guère un représentant de la peinture officielle (prussienne) militaire. Nous pouvons donc constater un esprit critique commun sur les deux rives du Rhin.

26Encore plus difficile, voire impossible, était la représentation de la brutalité belliqueuse. Il ne faut pas oublier que, pour la première fois, la guerre de 1870-1871 obligeait également les peintres à devenir des soldats et à être confrontés à la réalité de la guerre. La majorité d’entre eux avait donc déjà eu des contacts avec la mort. Mais ceux qui faisaient des esquisses des morts étaient rares. Ce qui était considéré par Philippe Dagen comme le « silence des peintres » à l’époque de la Première Guerre mondiale, peut déjà être rencontré chez les auteurs des peintures militaires après 187134.

27Les esquisses des corps des soldats morts, réalisées par Menzel pendant la campagne de 1866 n’avaient jamais été exposées ou publiées avant 201435. Et Édouard Detaille, montrant des soldats morts par « coup de mitrailleuse » (exclu du salon de 1872), affronta de fortes critiques de ses contemporains. Il ne faut pas oublier que Detaille dessinait des soldats Wurttembergeois, encore équipés avec leur képi, couvre-chef répandu dans le sud de l’Allemagne, pour ne pas montrer des morts avec le casque à pointe des Prussiens. Son message était donc une sorte d’appel général car il fallait bien regarder plus d’une fois pour identifier les morts comme des soldats allemands. Cet aspect est certainement aussi important pour la critique des contemporains36 (fig. 4).

28Pour l’Autriche, nous ne voulons que citer deux tableaux qui sont aussi radicaux, peints à suite de la défaite de 1866. Celui de Rudolf Otto von Ottenfeld (1856-1913), intitulé « En honneur de l’artillerie autrichienne » (Ein Ruhmesblatt der österreichischen Artillerie) met en avant la représentation de canons et de chevaux morts ou abandonnés. La peinture de Vaclav Sochor va même au-delà, décrivant la guerre comme un désordre, une menace, loin d’être stylisée ou idéalisée. Ottenfeld comme Sochor se limitaient à représenter des cadavres de chevaux plutôt que des cadavres d’hommes, sujet trop délicat pour être traité dans la peinture académique37 (fig. 5).

29De la part du commandement de l’armée, on fut conscient du « danger » que la peinture pourrait représenter pour la troupe. Le peintre russe Vasijli Veretchagin traite la guerre à la fois de façon académique et choquante38. Il est intéressant de noter que, même si son travail fut critiqué en Russie, Veretchagin n’est presque jamais censuré dans son pays d’origine39. Mais, comme il va exécuter plusieurs de ses œuvres pendant ses séjours à Munich et Paris, il sera également confronté à des critiques en Europe40. En outre, il semble que les autres peintres en France et en Allemagne ont eu la possibilité d’avoir une connaissance de ces sujets, même ceux où Veretchagin réalise, dans ses peintures, la guerre d’une manière choquante et montre le comportement vis-à-vis des morts. Dans les peintures de ce peintre russe, le spectateur voit des soldats russes avec des corps mutilés. Dans la peinture « Le Victorieux » (1878), des soldats turcs pillent des soldats russes morts sur le champ de bataille. Dans l’« Attaque inattendue », les Russes tirent sur leurs propres camarades qui reculent lorsque la première vague d’attaque est repoussée41. Dans l’œuvre appelée « messe pour les morts » (1879), le prêtre bénit les corps en décomposition des soldats42. Il faut noter que les cadavres ne furent pas encore photographiés pendant la guerre de Crimée, mais le furent pour la première fois pendant la guerre de sécession américaine. Pour la peinture, ce motif était donc encore nouveau43.

30La manière de Veretchagin de dramatiser les événements lui est propre, surtout pour ce qui est de la composition du sujet. Si on compare l’œuvre de Veretchagin « l’espion » avec la peinture d’Édouard Vuillard titrée « interrogatoire d’un prisonnier » en 1917, on perçoit des approches différentes44. Tandis que Vuillard oblige le spectateur à une vision frontale de l’interrogé, laissant ouvert son avenir, « l’espion » chez Veretchagin est peint après l’interrogatoire et le spectateur fait face à un espion déjà condamné. Comme le plan avant est formé par le peloton d’exécution, le spectateur n’est pas seulement intégré à l’avenir du personnage, mais il fait partie du peloton par sa position spatiale vis-à-vis de la peinture45.

31Il est remarquable de noter comment une série de peintures très réalistes et choquantes pouvaient être réalisée à Munich de 1871 à 1874, dont le chef-d’œuvre, « l’apothéose de la guerre » (1871, Moscou, gal. Tretiakov) par Veretchagin, avec le sous-titre défiant « aux conquérants du passé et du futur », fut tout de même réalisé en Allemagne46. Les expositions en Europe sont, quant à elles, de grands succès, comme en 1879 à South Kensington, en Allemagne et dans l’Empire Austro-Hongrois, avec environ 145 000 visiteurs à Berlin, 110 000 à Vienne, 57 000 à Budapest et 42 000 à Hambourg47. En France, ses œuvres furent présentées dans le cadre d’une exposition en 1880 au cercle de la rue Volney48.

32Mais un tel succès des expositions créa un signal d’alarme chez les autorités. Notamment chez les militaires à Berlin ou dans l’Église catholique à Vienne qui s’opposent à des visites des expositions de Veretchagin. À Berlin, le maréchal Helmuth, comte de Moltke (1800-1891)49, décida d’interdire aux soldats de l’armée prussienne la visite des expositions de Veretchagin à Berlin. À Vienne, l’exposition fut fermée à cause de la pression exercée par l’archevêque qui critiquait ses peintures à caractère religieux50.

Médialisation

33Les interdictions d’assister aux expositions nous mènent au deuxième point, c’est-à-dire la question de la publication des peintures. Avec la lithographie en couleur en grand tirage, la reproduction des peintures et donc l’accès à un grand nombre deviennent possibles. En Prusse, des éditeurs comme Paul Kittel trouvent leur niche dans la reproduction en grand nombre des peintures de guerre. C’est avec le professeur de lycée, Herrmann Müller Bohn51, à partir de 1895, que Kittel va publier des livres avec des sujets patriotiques et notamment avec des images de la guerre. Et, chez lui, ce ne sont pas uniquement les peintures de la guerre de 1870-1871 mais également celles des guerres et des fantassins de Fréderic « le Grand » qui sont reproduits en grand nombre52. En Autriche, il semble que les peintres s’arrangent très souvent de la même manière pour obtenir des commandes53.

34C’est au travers de cette littérature illustrée, nous semble-t-il, que tant en France qu’en Allemagne, vers 1900 – la guerre de 1870/1871 était déjà passée depuis longtemps –, on fit allusion au glorieux passé. Les éditeurs de livres comme Paul Kittel étaient fiers de fasciner la jeunesse avec des thèmes militaires. En évoquant 1871 dans les livres de jeunesse de 1914 à 1918, la courte durée de cette guerre précédente est toujours rappelée comme motif54. Il s’agit de la même chose pour le choix des uniformes et les formes des attaques représentées. Dans les images pour les enfants, la cavalerie « traditionnelle », encore en 1915, va apparaître avec des charges à chevaux traditionnels, donc comme au temps de Fréderic le Grand ou de Napoléon. Ainsi, la jeunesse était également intégrée dans la propagande avec l’utilisation des images d’un passé « glorieux »55.

Conclusion

35Si, suite aux guerres de 1866 et 1871, le souvenir est fort différent dans la peinture militaire en France et en Allemagne, on ne peut cependant pas parler d’une différence entre mémoire positive en Allemagne et mémoire négative en France. Il faut donc bien différencier les peintres en Prusse, notamment à Berlin, de ceux du sud de l’Allemagne, de Saxe ou d’Autriche qui pouvaient présenter des motifs différents et un esprit plus critique.

36En outre, les peintres militaires étaient, davantage que leurs collègues du civil, obligés de répondre aux exigences de leurs clients et de fournir des pièces héroïques qui pouvaient servir d’idéalisation du passé. Au début, les clients étaient des nobles et des bourgeois. Mais, avec des nouvelles techniques de reproduction par la lithographie, c’est une masse de gens qui va influencer la production artistique. Les cruautés de la guerre et les corps démembrés étaient plutôt mal vus, de même que les quelques tentatives timides de passer les frontières entre les nations tant en France que dans le sud de l’Allemagne56.

37À la veille de la guerre de 1914, ce sont donc en grande partie les éditeurs des livres ayant créé l’image d’une guerre légère et courte, qui gagnent la bataille médiatique et qui préparent la jeunesse à entrer avec tant d’enthousiasme dans la guerre. Il est remarquable de constater comment, à la veille de la guerre et en 1915, les cartes postales imitaient la structure des œuvres de peintres comme Carl Röchling, et comment l’époque du roi Fréderic de Prusse est évoquée. C’est avec cette image dans la tête que les soldats entrèrent en guerre et il faudra attendre la fin de la deuxième guerre mondiale pour constater une rupture avec les traditions picturales.

Fig. 1. Otto Faber du Faur Bataille de Tauberbischoffsheim, 1866.

Fig. 2. Adolph von Menzel Fréderic et les siens à la bataille d’Hochkirch, 1856.

Fig. 3. Carl Röchling : Charge de l’infanterie prussienne à Hohenfriedberg, 1913.

Fig. 4. Edouard Detaille, coup de mitrailleuse, 1872.

Fig. 5. Vaclav Sochor : La batterie des morts, 1907.