1Le 8 septembre 1914, Anton Webern écrivit à Arnold Schönberg : « Mon cher ami […], j’attends mon incorporation avec impatience. Nuit et jour, je suis obsédé par le désir de me battre pour cette chose grande et héroïque. N’est-ce pas, cette guerre immense n’a pas de causes politiques ? C’est la bataille des anges avec les diables. Que Dieu anéantisse ces diables ! »1. Quant à Schönberg, il déclara que la musique étrangère serait déjà une sorte de déclaration de guerre à l’Allemagne, voire une attaque2.

2Du côté français, c’est Camille Saint-Saëns qui entama en septembre 1914 dans L’Écho de Paris, une série d’articles dans lesquels il s’éleva contre « l’absurde germanophilie qui depuis si longtemps égare l’opinion et corrompt le goût du public au bénéfice de l’étranger », contre « l’asservissement du génie français au génie tudesque » et surtout contre le culte français pour Richard Wagner qui, selon lui, était « la machine la plus puissante employée par l’Allemagne pour germaniser l’âme française »3. Debussy, lui aussi, semblait considérer Wagner comme une sorte d’arme spéciale des Allemands ; le 18 août 1914, il nota dans une lettre : « En 70, ils avaient Richard Wagner. En 1914, ils n’ont plus que Richard Strauss »4. Et quelques mois plus tard, il déclara dans l’Intransigeant : « Il faut que la fortune de nos armes ait son retentissement immédiat dans le prochain chapitre de notre histoire de l’art ; il faut que nous comprenions enfin que la victoire apporte à la conscience musicale française une libération nécessaire »5.

3On pourrait multiplier facilement ces exemples qui font preuve de l’enthousiasme patriotique et nationaliste des compositeurs des deux côtés, de leur bonne volonté de participer à la guerre – sinon au front, du moins dans l’arène artistique, à la guerre des esprits –, et aussi de leur conviction profonde que la guerre militaire n’était que la conséquence logique d’un conflit culturel qui opposait les musiques allemande et française déjà depuis longtemps6.

4Mais peut-on vraiment parler d’une préparation idéologique à la Grande Guerre chez les musiciens des deux pays ? Et doit-on présenter les relations musicales franco-allemandes à la Belle Époque comme un processus ayant inévitablement conduit à la confrontation ? Dans le présent article, nous discuterons ces questions à travers l’exemple de trois compositeurs français (Camille Saint-Saëns, Vincent d’Indy, Claude Debussy) et de la réception allemande de leur musique symphonique, surtout à Leipzig7. Ce choix s’explique par le fait que la musique symphonique était considérée en Allemagne comme l’acquisition d’une identité et un monopole de la « Kulturnation » allemande8 ; or, cette « hégémonie » fut contestée vers la fin du siècle par un nombre croissant de compositeurs internationaux parmi lesquels les Français qui formèrent un groupe important. En effet, les trois compositeurs se sont tous engagés dans ce « combat », non seulement en créant des œuvres mais aussi en publiant des textes plus ou moins polémiques avec lesquels ils réagissaient à des propos semblables dans la presse allemande. On verra que l’utilisation d’un vocabulaire guerrier abonde dans ce discours ; néanmoins, les positions des différents « combattants » étaient plus compliquées (voire contradictoires) que l’on ne le pense couramment9.

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5L’histoire des relations franco-allemandes en musique est riche de transferts et de collaborations. Notamment la seconde moitié du XVIII^e et la première moitié du XIX^e siècle ont vu une longue période d’échanges fructueux, une véritable « histoire croisée » dans laquelle les cultures musicales des deux pays se sont souvent inspirées mutuellement. Mais dans la seconde moitié du XIX^e siècle, cet équilibre heureux bascula de plus en plus et fit place à une constellation asymétrique de sorte que la réception française de la musique allemande devint beaucoup plus importante que vice versa. Il s’opéra un transfert culturel considérable de l’Allemagne vers la France, dans la musique instrumentale ainsi que dans le domaine de l’opéra révolutionné à cette époque par Richard Wagner. Aujourd’hui, nous savons bien qu’un tel transfert culturel n’est pas possible sans un fort besoin d’adaptation de la part de la culture qui reçoit un concept étranger10. Mais au temps d’un nationalisme de plus en plus chauviniste et agressif, un tel processus d’acculturation devait inquiéter les patriotes, notamment après la Guerre franco-allemande de 1870/71. En effet, une des conséquences immédiates de la guerre fut la fondation d’une Société nationale de musique qui avait pour but de faire renaître l’« Ars gallica » et d’encourager surtout la musique instrumentale des compositeurs français contemporains11.

Camille Saint-Saëns

6Un des fondateurs de la Société nationale fut Camille Saint-Saëns (1835-1921). Il avait commencé sa brillante carrière de compositeur et de pianiste avant la guerre déjà. Cette carrière le menait souvent en Allemagne où ses œuvres furent assez présentes à partir de la seconde moitié des années 1870. Son opéra Samson et Dalila fut même créé à Weimar en 1877 grâce au soutien de Franz Liszt. Il est admis que les relations de Saint-Saëns avec l’Allemagne se détériorèrent surtout sous l’impact de l’enthousiasme français pour l’œuvre de Richard Wagner12 qui déclencha, après la création de la Tétralogie en 1876, un véritable mouvement « wagnériste ». Le style grandiloquent et pathétique de Wagner ne correspondait guère au goût classiciste de Saint-Saëns qui avait plutôt pris pour modèle Mendelssohn et le Classicisme viennois. Mais Saint-Saëns voyait aussi dans le Wagnérisme une concurrence dangereuse pour ses propres œuvres. C’est pourquoi il menait une politique protectionniste et s’opposait à faire jouer du Wagner à la Société nationale. Dans ce but, il se servit d’une argumentation nationaliste :

En fin de compte, si je me permets de critiquer les œuvres de Richard Wagner, c’est d’un point de vue purement relatif. Pour les juger sainement, il faut les mettre dans leur milieu, les rapprocher des drames de Goethe et de Schiller. C’est le théâtre allemand, lequel ne convient pas au tempérament français […]. Je reste au point de vue français […]. À ce point de vue, le théâtre de Richard Wagner apparaît plein de défauts, ou, si l’on veut, plein de qualités qui ne sauraient s’assimiler à la nature française13.

7Dans ses textes des années 1880, Saint-Saëns employait un ton assez modéré (en comparaison avec ses diatribes germanophobes de 1914/15). Néanmoins, il compara l’adaptation française du concept de Wagner avec le cheval de Troie destiné à provoquer « la ruine de la patrie »14 et il n’hésita pas à interpréter l’hommage aux maîtres allemands dans le final des Meistersinger von Nürnberg comme un « cri du pangermanisme et de la guerre aux races latines »15. Dans un exposé historique des relations entre mélodie et harmonie, il déclara :

L’Allemagne, de nos jours, est arrivée à l’apogée du développement musical. La belle époque […] a eu le sort de toutes les belles époques de l’Art : elle a peu duré. La polyphonie s’est accrue démesurément sous l’influence du développement récent de l’instrumentation […]. En même temps, l’Allemagne semblait prise d’un dédain croissant pour la mélodie […]. Que va-t-il se passer ? La France, qui ne se laisse jamais entraîner dans les excès, en musique du moins, aura-t-elle assez d’influence pour enrayer le mouvement ?… Sera-t-elle débordée ? Le succès de la lutte décidera, pour longtemps peut-être, de l’avenir musical du monde. L’Allemagne dispose d’une puissance musicale considérable. Elle la doit assurément à la grande valeur des œuvres qu’elle a produites ; mais ce n’est pas tout : sur chaque point du globe où l’on peut rassembler un orchestre et des chœurs, il y a des Allemands qui s’efforcent d’acclimater la musique de leurs grands maîtres16.

8Cette citation fait ressortir l’idée d’une lutte mondiale pour l’avenir de la musique dans laquelle, selon Saint-Saëns, la France musicale devait investir toutes ses forces afin d’empêcher les Allemands de diriger la musique dans une impasse. En fait, la même conviction pseudo-idéaliste selon laquelle l’esthétique de la propre nation serait le seul remède pour un développement sain du monde entier, était défendue aussi par de nombreux auteurs de l’autre côté du Rhin. En pleine guerre de 1870, la Neue Zeitschrift für Musik publiait déjà un éditorial intitulé « Was wird in Frankreich aus der Kunst werden ? » (« Que va devenir l’art en France ? »). L’auteur Hermann Zopff se réjouissait que le rôle prédominant de Paris dans l’approbation internationale des musiciens soit enfin terminé. D’autres conséquences culturelles qu’il attendait de la victoire militaire allemande devaient opérer dans deux directions : d’un côté, les Allemands devaient retrouver leurs racines nationales (au lieu d’adorer les productions étrangères), de l’autre, l’influence allemande sur la France devait grandir – pour le bien du monde :

Et comme l’Italie autrefois […] fut appelée à féconder l’Allemagne et la France, l’art allemand, l’esprit allemand […] étendront dorénavant leur bienfaisante domination à toute l’humanité et conduiront avec toujours plus de détermination les autres nations d’excellence vers la profondeur et l’idéalité allemandes17.

9La profondeur (Tiefe) était un mot-clé par lequel la presse allemande tentait à démontrer la supériorité de la musique allemande. Dans les critiques musicales, on se référa à ce concept assez vague surtout de façon négative. Dans la réception allemande de la musique française, le constat d’un manque de profondeur et d’une surcharge d’effets gratuits était déjà devenu un topique depuis l’époque d’Hector Berlioz18 et il resta une arme rhétorique commode contre toute approche de nouvelles compositions françaises au panthéon symphonique. Lors d’un « concert historique » au Gewandhaus de Leipzig le 6 janvier 1876, consacré uniquement à la musique française, la Allgemeine musikalische Zeitung remarqua que la musique des voisins se caractérise par une « prédilection pour un art pittoresque et plein d’esprit », « un rythme piquant et une mélodie délicate », mais qu’elle aurait perdu de plus en plus sa « profondeur émotionnelle » et se contentait finalement de « superficialité », de « calculs musicaux et d’accumulation d’effets »19.

10Une victime éminente de cette stratégie rhétorique fut Saint-Saëns. La plupart des critiques allemands lui accordèrent une maîtrise souveraine du métier technique, des harmonies raffinées et une instrumentation brillante, mais ils ajoutèrent qu’il resterait néanmoins un Français, « chez qui l’esprit doit constituer l’essentiel et remplacer la “profondeur grenue” »20. Par exemple, le Concerto pour piano en sol mineur « captive […] non par l’intelligente profondeur de pensée, mais par le charme pétillant de la souplesse véritablement française, charmante et frivole »21. La musique instrumentale de Saint-Saëns était jugée amusante, divertissante et piquante, mais on lui contesta le pouvoir de provoquer une « émotion plus profonde à travers la sensibilité et la plénitude de l’âme »22.

11Saint-Saëns n’a certainement pas lu toutes ces critiques allemandes ; mais leur tendance générale ne lui dut pas échapper. Ces échos mitigés confirmèrent sa conviction d’une incompatibilité des génies (musicaux) allemand et français. Si ses œuvres se firent plus rares dans les concerts allemands des années 1880 (du moins à Leipzig), cela pourrait tenir à ses polémiques contre Wagner et la musique allemande qui furent bien accueillies par la presse allemande23. Mais ce décroît s’explique aussi par le fait qu’avec son élection à l’Académie française en 1881, Saint-Saëns était arrivé à l’apogée de sa carrière nationale et n’avait plus réellement de s’occuper du sort de ses œuvres à l’étranger.

12En tout cas, il faut souligner que l’intérêt des salles de concert et de la presse allemandes pour la nouvelle musique symphonique en France restait assez modeste. À Leipzig, la Symphonie en ut mineur (avec orgue) de Saint-Saëns ainsi que la Symphonie en ré mineur de son rival César Franck furent jouées une seule fois jusqu’en 1914 et reçurent des critiques plutôt froides (Franck, 1900) ou dédaigneuses (Saint-Saëns, 1906). Le critique Martin Krause compara les Symphonies en ré mineur de César Franck et de Robert Volkmann pour déclarer la « victoire décisive du germain »24. De même, on constata avec satisfaction que dans l’évolution créatrice de Théodore Gouvy (que l’on considérait comme une « double nature nationale », car il vivait en Lorraine et dans la région de la Sarre) les éléments allemands tendaient « toujours plus victorieusement vers le pouvoir absolu »25. Malgré l’emploi de telles métaphores belliqueuses, les critiques de Leipzig n’étaient pas toujours hostiles à la musique française (comme quelques-uns de leurs collègues à Berlin).

13En fait, l’on accepta dans les concerts symphoniques allemands plutôt des œuvres françaises légères tels que les Suites, L’Arlésienne (n° 1) et Roma, de Georges Bizet ou L’apprenti sorcier de Paul Dukas. Ces œuvres remplissaient une lacune dans le répertoire symphonique allemand, mais elles devaient aussi confirmer le stéréotype d’une musique française qui tendait toujours vers l’élégance, la légèreté et un esprit superficiel qu’un mélomane allemand ne pouvait pas vraiment prendre au sérieux. Curieusement, cette tendance qui fut remarquée aussi par Romain Rolland26 fut involontairement confirmée par les orchestres parisiens de Colonne et Lamoureux qui, lors de leurs séjours à Leipzig en 1901 et 1904, présentèrent seulement de petites compositions françaises à côté de grandes œuvres allemandes de Beethoven et Wagner. En fait, ces concerts reçurent un écho très favorable dans la presse locale ; la plupart des critiques félicitèrent la précision, la discipline et la beauté sonore des orchestres étrangers et jugèrent que ces concerts auraient mérité un public plus nombreux. Heinrich Zoellner termina sa critique en exprimant l’espoir que l’orchestre français revienne à Leipzig – avec des œuvres d’art et non pas avec des armes –, et ajouta : « Même dans le cas dernier, on vous fera un digne accueil »27. Cette pointe à la fin d’une longue critique assez objective et élogieuse souligne une fois de plus l’esprit guerrier de l’époque.

Vincent d’Indy

14Un des compositeurs les plus emplis de cet « esprit de lutte » était Vincent d’Indy (1851-1931). Comme Saint-Saëns, il avait une connaissance profonde de l’histoire de la musique instrumentale allemande, surtout des œuvres de Beethoven auquel il consacra beaucoup de pages dans ces livres sur la musique28, mais aussi de compositeurs plus anciens et peu connus tels que Friedrich Wilhelm Rust29. Dans les années 1870, d’Indy avait régulièrement passé une partie de ses vacances en Allemagne, surtout dans le Sud. Il était aussi un fin connaisseur de la littérature allemande, notamment des œuvres de Friedrich Schiller à qui il emprunta des sujets pour quelques-unes de ses partitions principales (Wallenstein ; Le chant de la cloche). À la différence de Saint-Saëns, d’Indy était un ardent partisan de Wagner et adopta son système des leitmotive (comme beaucoup de ses confrères dans la classe de César Franck). Ce point litigieux provoqua, en 1886, le remplacement de Saint-Saëns comme président de la Société nationale par César Franck auquel d’Indy succéda en 1890. Vers la fin du siècle, d’Indy entretint des contacts avec des personnalités importantes du Allgemeiner deutscher Musikverein (telles que Richard Strauss, Felix Mottl et Otto Lessmann) et sa trilogie symphonique Wallenstein fut jouée en particulier dans plusieurs villes allemandes30. Mais des projets de monter son opéra wagnériste Fervaal à Munich ou à Karlsruhe échouèrent et la présence de d’Indy comme chef d’orchestre se fit ensuite plus rare en Allemagne.

15Afin de compenser son apparente intimité avec la culture allemande, d’Indy s’habitua à énoncer des jugements assez nationalistes sur ceux des compositeurs germaniques qu’il n’aimait pas (notamment tous ses contemporains, mais aussi Mozart). Dans son Cours de composition musicale, on peut lire par exemple qu’« après Beethoven et les Romantiques, en effet, la Sonate allemande ne réalise plus aucun progrès », alors qu’avec César Franck « commence une période nouvelle et exclusivement française » du genre31. Déjà dans une monographie consacrée à son maître Franck, d’Indy présenta ce dernier comme le seul vrai héritier de Beethoven alors que « la symphonique Allemagne » n’aurait « nullement profité des indications beethovéniennes »32. Et à propos de l’aspect délicat de la nationalité de Franck, il remarqua :

Il est et il restera éminemment français par l’esprit d’ordre, de style et de pondération qui règne sur son œuvre entier. Et c’est peut-être pour cela […] que les Allemands ne comprennent point encore sa musique dont la lumineuse logique se prête mal à être assimilée par des esprits, profonds je le veux bien, mais auxquels manquera toujours le sentiment des justes proportions et du bon style ; l’intempestif Walhalla grec près de Ratisbonne, les tableaux abscons de Bœcklin et les trop longs poèmes musicaux de Richard Strauss en sont de flagrantes preuves33.

16D’Indy propagea aussi dans la presse sa thèse sur le manque notoire de style et de goût chez les Allemands, notamment dans un entretien avec le Boston Evening Transcript en 1906 par lequel il essaya de convaincre les musiciens américains de faire des études non plus en Allemagne, mais en France. Cette déclaration provoqua un grand écho dans la presse allemande34, surtout parce qu’elle parut justement le lendemain d’un concert où d’Indy dirigea à Berlin, à l’invitation de Ferruccio Busoni, ses Symphonies N° 1 et 2. Deux mois plus tard, un périodique musical allemand publia sous le titre « Le cas d’Indy » une longue série d’articles dans lesquels Léopold Wallner faisait un examen sévère de toutes les remarques anti-allemandes qui se trouvent dans le livre de d’Indy sur César Franck35. À son tour, le critique parisien M.-D. Calvocoressi accusa la critique allemande d’avoir « profité d’une nouvelle occasion pour partir une fois de plus en guerre contre l’art français »36. En se référant à Edward Dent, qui remarqua un décalage entre l’enthousiasme du public berlinois lors du concert de d’Indy et l’hostilité de la presse, Calvocoressi déplora « une tendance générale de la critique allemande » à saluer « chacun des rares concerts de musique française moderne données en Allemagne […] par des commentaires âprement ironiques, ou bien dédaigneusement apitoyés »37.

17En fait, le concert de 1906 resta la dernière de huit exécutions d’œuvres de d’Indy par l’Orchestre philharmonique de Berlin. Une critique du concert répéta tous les clichés d’une musique française « pleine d’esprit et de raffinement », mais froide et vide que nous avons déjà rencontrés chez Saint-Saëns38. Il est probable qu’il existe une relation réciproque entre la faible réception des œuvres du compositeur (et de son maître Franck) en Allemagne et les jugements de plus en plus âpres portés par d’Indy sur la musique allemande. Au Gewandhaus de Leipzig, l’on compte une seule présentation d’une partition de d’Indy (Istar, en 1911) qui trouva un écho mitigé : à l’exception de Walter Niemann qui jugea l’œuvre trop académique39, les critiques allemands ne connaissaient apparemment guère la musique du compositeur et la prirent pour un exemple typique de la musique française moderne « avec toutes ses forces et faiblesses » : une excellence dans l’orchestration et dans les combinaisons thématiques, mais des thèmes « féminins » et sans expression40. Plus encore que Saint-Saëns, d’Indy avait raison d’être déçu du manque d’intérêt et de reconnaissance que la presse allemande témoignait à pour ses œuvres – en dépit de leurs relations étroites avec les traditions de la musique allemande.

18Néanmoins, la polémique anti-allemande de d’Indy visait moins des ignorants ou concurrents d’outre-Rhin que ses adversaires parmi ses compatriotes. Depuis 1905, les musiciens français « progressistes » s’étaient divisés en deux camps qui se livraient une âpre bataille dans la presse : d’un côté les « Scholistes » autour de d’Indy et ses disciples à la Schola Cantorum, de l’autre côté les jeunes partisans de la musique de Claude Debussy41. Cette controverse, qui aboutit en 1909 à la fondation de la Société musicale indépendante, tourna surtout autour de la question de savoir si les règles traditionnelles de composition propagées par d’Indy étaient encore valables. Or, ces règles étaient surtout issues des chefs-d’œuvre de la musique allemande (Beethoven et Wagner). Donc, même si l’aspect national fut rarement évoqué de manière explicite dans cette controverse42, il s’agissait, au fond, d’un débat sur l’influence des traditions allemandes sur la musique française.

19Du moins, les deux camps étaient-ils d’accord dans leur refus de la musique allemande contemporaine, notamment de Richard Strauss, le seul compositeur allemand vivant qui était beaucoup joué en France à cette époque43. Alors que d’Indy critiquait surtout les infractions de Strauss aux normes traditionnelles de la composition et du « bon goût »44, son ennemi Émile Vuillermoz soulignait plutôt les traits violents de la musique de Strauss, le présentant comme un envahisseur qui interrompt les jeux innocents de la musique française :

Nous sortions de ces brutales orgies indignés mais troublés d’un vague respect en présence des promesses de ce terrible champion de boxe qui semblait nous reprocher d’avoir méconnu la beauté de la religion du muscle, de ce conquérant qui nous raillait d’avoir fait fausse route en choisissant pour arriver jusqu’à la musique le sentier de la délicatesse et du scrupule. Et lorsque l’Allemagne annonça le cycle solennel des représentations de Stuttgart qui allaient consacrer la gloire nationale de son second Wagner, […] lorsqu’il fut avéré qu’une esthétique nouvelle allait officiellement heurter la nôtre, nous comprîmes que l’heure était grave45.

20Et André Gide nota dans son journal intime le 22 mai 1907, après avoir assisté à une représentation de Salomé : « Mieux vaut condamner l’œuvre en bloc et attendre les baïonnettes, parce que, cet art-là, c’est vraiment l’ennemi »46.

Claude Debussy

21Par rapport à de tels jugements outranciers, la position de Claude Debussy (1862-1918) – qui est reconnu aujourd’hui comme l’incarnation même du mouvement anti-allemand dans la musique française – paraît relativement modérée. À une enquête du Mercure musical sur « L’influence de la musique allemande sur la musique française » (1903), il répondit souverainement que cette influence n’avait « jamais d’effet néfaste que sur les esprits susceptibles d’être domestiqués ». Il y aurait eu « toujours des périodes d’imitation ou d’influence dont on ne peut prévoir la durée, encore moins la nationalité »47. Dans un bilan de la saison musicale 1902/03, Debussy avoua accorder « autant d’incuriosité que peu de sympathie » pour l’« âme allemande ». Néanmoins il concéda, non sans ironie : « On nous joue pourtant beaucoup en Allemagne, il serait élégant d’user un peu de réciprocité : quand bien même la jeune Allemagne n’offrirait aucun intérêt, cette constatation fournirait à beaucoup de personnes une joie facile et nationale »48.

22Quant à Wagner, Debussy déclara en 1902 qu’en composant Pelléas et Mélisande, il se serait rendu compte que « la formule wagnérienne […] ne pouvait servir que le cas particulier du génie de Wagner »49. Il s’agissait donc au début d’une affaire purement personnelle, dans laquelle un compositeur refusa d’adopter la formule individuelle d’un autre. Mais après le succès inattendu de Pelléas, ce chef-d’œuvre fut salué par une part importante de la critique comme le modèle d’une nouvelle voie purement française qui était prédestinée à « libérer » la musique française du joug wagnérien (et allemand)50. Cette réception incita Debussy à confondre de plus en plus son esthétique personnelle avec le goût français et à attribuer à Wagner, comme le faisait déjà Saint-Saëns, un « génie impérieux » dont le « concept tout allemand » serait incompatible et nuisible au « génie français »51 voire à « notre race »52.

23Au début, la tendance nationaliste et xénophobe dans les écrits de Debussy se reporta surtout sur le passé53 : selon Debussy, le succès de Christoph Willibald Gluck à Paris aurait entraîné les Français à méconnaître la grandeur de Jean-Philippe Rameau et à s’éloigner « perfidement de cette clarté dans l’expression, ce précis et ce ramassé dans la forme, qualités particulières et significatives du génie français »54 ; « en passant par Meyerbeer »55, l’on serait finalement tombé « dans les bras de Wagner »56. Le résultat de toutes ces « influences hostiles »57 serait qu’il n’y aurait plus de tradition française en musique. Par conséquent, l’on devrait retrouver « notre goût […] étouffé sous des édredons septentrionaux », qui serait « notre meilleur soutien dans la lutte à soutenir contre les Barbares »58. Il faut ajouter que dans la correspondance de Debussy dont nous disposons, de telles polémiques sont relativement rares avant 1914. Ce n’est qu’occasionnellement que le compositeur se laisse aller à des tirades contre « la mélasse cosmopolite » dans la musique contemporaine59 ou contre « la fausse profondeur et le détestable modern-stil allemand »60.

24Une diatribe particulièrement agressive de Debussy concerne la Semaine de la musique française organisée en août 1910 à Munich sous le patronage des Amis de la musique et de la cour royale bavaroise :

Qu’allons-nous faire là-bas ? Nous a-t-on priés de nous y rendre ? Non ! Eh bien, que signifie cette tentative ? Il est bien évident que nous avons été plus qu’accueillants envers les musiciens allemands. […] Nous aimons tout ce qui vient de dehors. […] Les Allemands n’ont pas à nous comprendre, plus que nous ne devons chercher à nous pénétrer d’eux. […] Je suis convaincu que notre art n’aura fait aucune conquête au pays allemand. Maintenant, on voit peut-être, en l’occurrence, un moyen de rapprochement dans la diffusion de nos œuvres ! La musique n’est pas faite pour cela… et l’heure est bien mal choisie !61

25En effet, les initiateurs du festival en appelaient à la « mission » de la musique, « de contrebalancer la rude lutte pour l’existence de l’homme », et de tempérer les « instincts guerriers » par une connaissance approfondie des fruits artistiques et spirituels du voisin62. Debussy craignait probablement que par ce festival (pour lequel la Revue musicale S.I.M. publia un grand programme en allemand)63 la musique française contemporaine ne tente de chercher de nouveau l’approbation de la critique allemande et confirme par cela l’autorité supérieure que celle-ci avait coutume de s’attribuer dans le domaine de la musique. Peut-être Debussy était-il aussi fâché du fait qu’il était représenté dans les cinq concerts du festival par une seule œuvre (Nocturnes n° 1 et 2), alors que l’on joua non moins de sept compositions de Saint-Saëns (qui se produisit aussi comme pianiste et fut fêté par le public)64.

26À la différence de Saint-Saëns et de d’Indy, Debussy séjournait rarement en Allemagne et avait peu de contacts avec des musiciens germaniques. Par conséquent, la réception de sa musique y commença relativement tard, mais elle prit un essor considérable à partir de la création allemande de Pelléas et Mélisande à Francfort (1907)65. À Leipzig, il y eut jusqu’en 1914 six concerts présentant une œuvre symphonique de Debussy.

27La première exécution du Prélude à l’après-midi d’un faune par l’orchestre de Hans Winderstein en 1905 fut reçue avec une incompréhension presque complète par la presse : On parla de « musique-babiole », d’un « navet » totalement insignifiant, d’une « orgie de couleurs » raffinée et d’une « pauvreté totale en matière d’invention et d’idées »66. Mais une telle réaction frappa la plupart des œuvres vraiment modernes. Trois ans plus tard, quelques critiques étaient prêts à accorder au Prélude un coloris génial et une orchestration merveilleuse67. Mais la plupart des remarques positives étaient faites à condition qu’il s’agisse seulement de « musique d’ambiance (Stimmungsmusik) »68 et d’un « impressionnisme musical », dominé par la couleur au détriment du dessin. Selon Walter Niemann, le public du Gewandhaus « se laissa […] totalement griser par l’anesthésie poétique et la somptuosité multicolore de cette musique de plein air et d’ambiance parisienne extrêmement délicate du compositeur français le plus moderne. Document d’une culture trop mûre, cette musique qui veut être si française manque cruellement d’ossature. Mais elle fut écrite par une personnalité qui est si grande et si poétique que l’on ne peut que l’adorer ou – la haïr »69. Après la première audition des Trois Nocturnes au Gewandhaus en 1912, Debussy fut salué par la presse comme un « homme du futur », une « force spirituelle (geistige Macht) » qui ouvre des « mondes d’expression étrangers », un « grand artiste » et poète70.

28Même s’ils tenaient compte des polémiques de Debussy et de ses partisans71, les critiques allemands se montraient moins arrogants envers lui qu’envers Saint-Saëns. Alors qu’ils n’avaient aucun doute sur leur compétence à juger les œuvres symphoniques de ce dernier (selon les règles de la tradition allemande), ils étaient moins sûrs à l’égard d’un style nouveau qui n’avait pas de pendant allemand. On reconnut volontiers le caractère français de l’œuvre de Debussy, mais l’on avait du mal à le classer dans les tiroirs habituels, car il ne correspondait ni au cliché d’une musique superficielle de divertissement ni à la tradition symphonique de Berlioz72.

29Notons que les auteurs allemands qui s’intéressaient à la musique de Debussy n’étaient pas nécessairement des cosmopolites. Bien au contraire, l’intérêt d’un Walter Niemann pour la musique « romane », « slave » et « germanique » se basait sur la ferme conviction d’une forte différence culturelle, voire raciale, entre les nations européennes. En 1904 déjà, il avait expliqué le manque d’estime et de compréhension des Allemands pour la « jeune musique française (jungfranzösische Musik) » de la manière suivante : « Nous devons nous garder ici d’utiliser de critères inadéquats. Nous devons essayer de nous glisser dans la peau d’un peuple romain, de sentir et de penser comme ce peuple qui diverge du nôtre sur la plupart des points »73. En 1912, Niemann critiqua les manifestations de mécontentement exprimées par une partie du public du Gewandhaus contre les Nocturnes et conseilla même d’organiser un concert consacré entièrement aux compositions nouvelles d’une « grande nation étrangère » ce que devait apporter des « impulsions productives et, comme on le verra, peut-être nécessaires »74. La thèse que la réception de musique étrangère était nécessaire pour le progrès de la musique allemande était défendue aussi par August Spanuth : « Mais personne n’est suffisamment riche pour pouvoir continuer sans une inspiration étrangère à grandir et à croître. […] quiconque connaît à peu près la production musicale en Allemagne ne pourra nier qu’elle montre ici et là de flagrants symptômes de consanguinité »75. En fait, le Traité d’harmonie d’Arnold Schönberg fait preuve de sa réception attentive de la musique de Debussy, même s’il prétendit avoir trouvé seul les accords de quartes76.

30Un document exceptionnel du nouveau respect allemand pour la musique française contemporaine se trouve dans une longue série d’articles sur « Die französische Musik der Gegenwart », publiée par Theodor Tagger en 1909 dans l’Allgemeine Musik-Zeitung (Berlin) et qui commence par la constatation : « Depuis quelque temps, tout le monde musical tourne les yeux vers la France où une nouvelle époque artistique a vu le jour. […] cette fois, la France est en train de tracer un nouveau chemin vers l’avenir »77. Selon Tagger, la musique allemande avait déjà dépassé son apogée. L’on pourrait admirer l’esprit ouvert et autocritique de ce texte, s’il n’était pas si parsemé d’un vocabulaire belliqueux. Tagger présente l’histoire de la musique contemporaine comme une bataille : « La France entière travaille à la grande et unique victoire »78. Dans ce conflit, la France aurait l’avantage de posséder dans d’Indy et Debussy deux « combattants » et « guides (Führer) » éminents, alors que ceux-ci manqueraient à l’Allemagne : « Comme dans l’histoire de nos guerres, la zizanie est en notre sein. On ne saurait obtenir par la force une confiance inconditionnelle, inébranlable dans ce guide et dans la victoire »79.

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31Dans l’ensemble, les proclamations d’un esprit de lutte l’emportèrent sur les plaidoyers pour un rapprochement et une compréhension réciproque dans les écrits sur la musique de l’époque. Même des auteurs modérés tels que Romain Rolland, ami déclaré de Richard Strauss, se laissèrent contaminer par cet esprit. Lors du premier Musikfest d’Alsace-Lorraine (1905), il parla de « Jeux olympiques » et de « joutes » et incita les compositeurs français à « chercher le grand air et les luttes fécondes avec l’art étranger » afin de démontrer que « l’art français […] est en train de prendre la place de l’art allemand »80. En Allemagne, on refusa longtemps de prendre vraiment au sérieux la musique française. Le manque d’appréciation que l’on montrait envers les partitions symphoniques d’un Saint-Saëns ou d’un d’Indy avait pour cause que ceux-ci négligeaient de plus en plus leurs relations avec le pays voisin dès qu’ils étaient établis dans leur propre pays. Les premiers pas allemands vers une appréciation de la nouvelle voie de Debussy furent trop tardifs et trop timides pour changer de manière substantielle l’atmosphère qui était empoisonnée par un climat politique de plus en plus chauviniste et belliqueux. On pourrait se demander pourquoi l’on se battait si sévèrement dans le domaine d’un art qui n’était, selon l’opinion romantique très répandue en Allemagne, « pas de ce monde » (E.T.A. Hoffmann). Il est probable que c’était justement la portée universelle de la musique et le fait que l’on était accoutumé à regarder son histoire dans une perspective internationale et comparative (à la différence de la littérature) qui incita les musiciens et la critique à adopter volontiers le discours nationaliste de l’époque et à concevoir la musique contemporaine comme une arène primordiale pour la lutte visant une hégémonie culturelle mondiale.

32Néanmoins, il existait aussi des échanges et même un Debussy ne fut pas toujours possédé d’une fureur nationaliste. Heureusement, la Grande Guerre n’a pas réussi à anéantir complètement les tendances menant vers une appréciation de l’art debussyste en Allemagne. Après l’anathème complet de la musique contemporaine de l’« ennemi » dans les deux pays en 1914-1918, ces tendances avaient repris : la première audition de La mer par l’Orchestre philharmonique de Berlin eut lieu, sous la baguette de Selmar Meyrowitz, le 9 novembre 1918 – deux jours avant l’armistice militaire.