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La philologie au présent

 | 
Christoph König
, 
Denis Thouard

V. Avec Celan

Une Iliade sous le pavé. Le poème « Sperrtonnensprache » de Paul Celan

Werner Wögerbauer

Full text

1Le critique « philologue » qui aborde l’œuvre de Celan est amené à faire un constat étonnant. Il est confronté, dans le domaine même de la poésie, à une démarche qui paraît voisine de la sienne. Cela ne tient évidemment pas à la formation du poète, à ses études de linguistique et de littérature entamées à Czernowitz pendant la guerre, poursuivies un temps à Paris jusque dans les années 1950. Celan est un poète savant dans un sens plus profond ; sa poésie est dotée d’un trait de secondarité constitutive qui n’est pas sans rappeler le rapport que les disciplines philologiques entretiennent avec leur objet, et qui fait leur spécificité dans l’architecture des sciences humaines. Le principe n’est pas unique dans l’histoire littéraire, mais Celan l’a poussé à une pointe extrême.

  • 1 « Hiernach scheint die eigentliche Aufgabe der Philologie das Erkennen des vom menschlichen Geist P (...)
  • 2 Paul Celan, Gesammelte Werke in sieben Bänden. Frankfurt am Main, Suhrkamp, 2000 [cité dans ce qui (...)

2L’analogie trouve rapidement ses limites. La philologie, selon la formule d’August Boeckh vise la « connaissance du connu » (« Erkenntnis des Erkannten »1). Dans ce dédoublement, la connaissance seconde n’est pas moins valorisée que la première, mais elle reste dans une dépendance étroite de l’objet qu’elle reprend et cherche à situer. Elle ne s’en affranchit pas. L’intervention du philologue veut créer les conditions d’une transparence qui fait en dernier lieu disparaître les traces de son travail. Il en va différemment du poète qui reprend et recrée, qui s’empare d’un texte de la littérature universelle pour en faire autre chose. La reprise implique avant tout une prise de distance. L’auteur est d’abord traversé par les textes lus et leur sens comme il l’est plus généralement par la langue. Il se reprend ensuite lui-même en les reprenant. L’immersion est naturelle, le ton individuel et le sens particulier reposent au contraire sur une séparation qui se fait théoriquement dans un deuxième temps. Les poèmes de Celan donnent à entendre ce « ton second, toujours second »2. Outre que cela oblige à reposer la question de l’originalité, on tient ici les conditions d’émergence d’une poésie qui serait à la fois lyrique et critique. Si la référence est à l’origine d’un arrachement de la tradition, elle n’est plus un signe de dépendance. Le poète ne renvoie pas à une œuvre du passé pour la rendre simplement présente ou pour l’actualiser ; ou alors, il faudrait dire que l’actualisation qu’elle subit finit par se substituer à elle. Elle est cernée comme un objet historique avant d’être effacée et recomposée à la lumière des expériences qu’on a pu y introduire ou non. Écrire, c’est récrire ; récrire c’est ajuster. La poésie critique ne s’efface pas devant son objet, elle l’analyse pour prendre sa place.

  • 3 Marlies Janz, Vom Engagement absoluter Poesie. Zur Lyrik und Ästhetik Paul Celans, Frankfurt am Mai (...)
  • 4 Jacques Schérer, Le « Livre » de Mallarmé, Paris, Gallimard, 1957 ; Marianne Kesting, « Aspekte des (...)

3Dans l’œuvre de Celan, la pratique de la citation s’épanouit plus largement à partir de La rose de personne, mais la « secondarité » – comprise comme une figure – la caractérise dès le début. Les recueils s’ouvrent à l’ensemble des références littéraires, aux plus anciennes comme aux plus récentes, voire contemporaines. L’œuvre a été comparée à une « anti-bible »3. Dans le même sens, on a pu la rapprocher du projet d’un « livre absolu » apparu avec Novalis4. Il entretient un rapport étroit avec ce qu’on pourrait appeler la bibliothèque virtuelle de Celan.

1. La guerre de Troie a eu lieu

4Les poèmes de l’œuvre tardive se saisissent souvent du quotidien le plus banal ; il arrive à ce dernier d’être mis en relation avec les œuvres les plus prestigieuses du patrimoine. Un texte canonique comme l’Iliade devient ainsi le modèle d’une autoanalyse conduite avec une lucidité carnavalesque :

  • 5 GW II, p. 314.

Sperrtonnensprache, Sperrtonnenlied.
Die Dampfwalze wummert
die zweite
Ilias
ins aufgerissene
Pflaster,

sandgesäumt
staunen die alten
Bilder sich nach, in die Gosse,
ölig verbluten die Krieger
in Silberpfützen, am Straßen
rand, tuckernd,

Troja, das staubbekrönte,
sieht ein5.


Langue des balises de barrage
, chant des balises de barrage.
Le rouleau compresseur vrombit
la seconde
Iliade
dans le pavé
éventré,

ourlés de sable,
les vieilles images, avec étonnement,
se voient partir dans le caniveau,

couverts d’huile, les guerriers perdent leur sang
dans des flaques d’argent au bord
de la route, pétaradant,

Troie, la couronnée de poussière,
voit clair.

  • 6 Paul Celan, Lichtzwang. Historisch-kritische Ausgabe der Werke Paul Celans, begründet von Beda Alle (...)

5Le poème est daté du 6 novembre 1967 à Paris6 et pourrait avoir pour point de départ l’observation d’un chantier dans la rue. On refait les pavés. C’est un « tableau parisien ». L’incipit a sans doute une valeur performative : on pose l’existence de cette langue ; en la nommant, on la fait être. Elle est qualifiée par les termes du composé. Son origine est nautique. En mer, une balise de barrage (« Sperrtonne ») marque une zone interdite, et de ce fait inaccessible. Dans le cas présent, dans la circonstance que l’on peut par hypothèse reconstruire, il s’agit peut-être de la protection et du balisage d’un chantier dans les rues de Paris. Comme souvent, il faut se demander si ce barrage a une valeur « positive » ou « négative ». Le choix déteint sur d’autres choix, les décisions herméneutiques sont solidaires. Quelle est la cohérence obtenue à chaque fois ?

6Ou bien le rouleau compresseur est un adversaire, une langue hostile qui écrase l’Iliade « seconde » en train de naître dans le chantier ouvert où se fait le poème. Dans ce cas, la « langue des balises de barrage » (« Sperrtonnensprache ») serait une force qui bloque, qui ne permet pas d’avancer. Et ensuite, tout est détruit.

  • 7 Stefan George, Entrückung, Sämtliche Werke, Bd. 6/7 : Der siebente Ring, Stuttgart, Klett-Cotta, 19 (...)
  • 8 Ein Dröhnen, GW II, p. 89.

7Ou bien le pavement sous-tend la réfection de la langue. Il s’agirait dans ce cas d’une présentation grotesque de l’art ; ce serait une sorte d’atelier poétique à ciel ouvert : les pavés ont été arrachés, on voit « comment c’est fait ». Un rouleau compresseur n’est sans doute que rarement associé à la composition littéraire, mais le sarcasme permet toute sorte de licence ; la vapeur (« Dampf ») peut être prise comme un souffle poétique, l’élément « pneumatique » de la création. Si on accepte cette idée, le premier vers prépare le thème et inclut synthétiquement la suite : la langue circonscrite par les balises renverrait alors à la zone interdite que crée l’idiome ; il fait barrage et « tonne » à sa manière ; et c’est avec lui que l’on va chanter (« -lied »). Le poète entonne un chant héroïque, une épopée (« Heldenlied ») de nouvelle façon. Telle langue, tel chant. On ne fait pas dans le détail, ni dans la finesse : le bruit est assourdissant (« wummern »). Ce n’est pas, loin s’en faut, une complainte à peine audible (« wimmern »), ce n’est pas non plus la manifestation d’un sacré comme l’est le bourdonnement dans un poème de Stefan George (« ein dröhnen nur der heilgen stimme »7) ; peutêtre pas non plus le bourdonnement d’un tourbillon des métaphores, ce bruit qui retentit quand la vérité se manifeste8. Nulle épiphanie : un bruit de routine, la machine imprime à la matière son chant second. Le moteur tourne (« tuckernd ») avec une grande régularité.

  • 9 Paul Celan, Die Gedichte. Kommentierte Gesamtausgabe, hrsg. von Barbara Wiedemann, Frankfurt am Mai (...)

8La notion d’un barrage ou d’une entrave réapparaît peu après dans le titre d’un autre poème, Sperriges Morgen. Les mots, dans ce contexte, n’expriment pas seulement la perspective d’un avenir « encombrant » : une utopie aurait cette qualité de pouvoir « bloquer » le cours ordinaire des choses, le fonctionnement normal de la langue. Le poème a été écrit le 18 novembre 1967, il puise une partie de son matériau verbal dans le compte rendu d’un concert de Bruno Maderna, paru le même jour dans la Frankfurter Allgemeine Zeitung9.

  • 10 GW II, p. 320. Pour le rétablissement de la virgule à la fin du premier vers, Cf. HKA, Bd. 9.2, p. (...)

Sperriges Morgen,
ich beiße mich in dich, ich schweige mich an dich,

wir tönen,
allein,
[…]
10


Lendemain qui fait barrage
,
mordant, je pénètre en toi, mon silence me blottit contre toi,
nous sonnons
seuls,

[…]

9À la faveur de l’entrave, le « je » approfondit son alliance avec le « tu » ; il s’y accroche et s’y love – si l’on admet que l’expression « schweige mich an dich » est construite sur le modèle de « schmiege mich an dich ». Ce sens positif et protecteur du radical « sperr – » est confirmé dans un poème de l’année précédente :

  • 11 GW III, p. 150.

Einbruch des Ungeschiedenen
in deine Sprache,
Nachtglast,

Sperrzauber, stärker.

Von fremdem, hohem
Flutgang unterwaschen
dieses
Leben11.


Irruption
de l’indistinct
dans ta langue,
éclat de la nuit,

magie du barrage, plus fort.

Sapée par une marée
haute, étrangère,
cette
vie.

  • 12 Le poème ne célèbre pas l’effacement de la « différence sémiologique », comme pouvait encore le pen (...)
  • 13 HKA, HKA, Eingedunkelt, Bd. 12, p. 116-122.

10Sous l’influence de Benjamin, une lecture poststructuraliste a voulu voir dans cette « irruption de l’indistinct » la réalisation d’une promesse, le retour à une langue adamique12. Mais une lecture idiomatique devrait imposer un scénario différent : la langue poétique ne s’est-elle pas constituée à force de distinctions ? L’écriture ne repose-t-elle pas sur une division ? À un moment, Celan a d’ailleurs songé à remplacer « Ungeschiedenes », le « non-séparé », par « Ungeschriebenes », le « non-écrit ». Sa langue, si « écrite », dans l’acception pleine du mot, est maintenant menacée par une force adverse, par une langue ennemie confuse ; la magie du verbe est mobilisée pour faire barrage à l’intrus. On pourrait penser que l’opération réussit et que « cette » vie, avec sa fausseté, est balayée (ou « sapée » : « unterwaschen ») par un afflux puissant qui possède l’étrangeté qu’il faut. Mais il est probable que la fin du poème ait une tonalité plus pessimiste et se borne à constater la corruption. Il faudrait alors rapporter « dieses/ Leben » à la vie de l’idiome. Les ébauches13 sont à cet égard très explicites, en particulier la première d’entre elles (H9) :

Ungeschiedenes bricht
ein in die Sprache –

Laß den Sperrzauber wirken.

Mit Falschheit und Vorspiegelei
kommt der Nachtglast

Fremder Flutgang, hörst du,
unterwäscht
dies lausige, lumpige
Leben.


L’indistinct fait irruption
dans la langue –

Laisse faire la magie du barrage.

Avec fausseté et esbroufe
arrive la lueur nocturne.

Une marée étrangère, tu entends,
sape
cette vie
piteuse, loqueteuse.

11Les adjectifs de l’avant-dernier vers marquent le regard sarcastique porté par le « je » sur sa propre production, confrontée à la fois au mépris et à l’action de faussaires. En marge de l’un des manuscrits (H3), Gisèle Celan-Lestrange a noté, pour elle-même et peut-être en suivant une indication de Celan, cette traduction excessivement littérale : « Infraction du non séparé ». Il s’agit clairement d’un épisode dans la lutte qui se développe dans le cadre de l’antagonisme des langues entre la langue commune et la langue séparée.

  • 14 Oberhalb Neuenburgs, GW VII, p. 95 : « Ölblütig [...] kommt der röteste Wein ».
  • 15 Lichtzwang, HKA, 9.2, p. 221 ; TCA, p. 155.
  • 16 GW I 194. Dans un carnet de notes, Celan a rapproché ce titre d’une indication donnée par Büchner, (...)

12L’Iliade de Celan pourrait être comprise comme un chant (« Sperrtonnenlied ») qui est chanté dans l’enceinte délimitée par l’action magique. Elle reproduit dans la troisième strophe un tableau de guerriers agonisant dans leur sang, un sang d’huile, comme dans le poème dédié à Friedrich Dürrenmatt14. Ce sang (ou cette huile) forme une matière linguistique ; les flaques d’argent (« Silberpfützen »), par le moyen de la paronomase et en jouant sur la proximité phonique des mots qui disent l’argent (« Silber ») et les syllabes (« Silben »), peuvent être analysées en « flaques de syllabes » ; cette lecture paronomastique, souvent contestée dans son principe, trouve une confirmation éclatante dans une première esquisse du poème où l’on lisait effectivement « Silbenlachen »15. Les « guerriers » meurent au bord de la route, dans un de ces lieux où s’épanouit une poésie qui préserve la mémoire des événements. L’indication « au bord de la route » (« am Straßenrand ») apparaît comme une indication scénique, rappelant ainsi le titre de l’avant-dernier poème de Grille de langage : Talus de chemin de fer, bord de chemins, terrains vagues, gravats (Bahndämme, Wegränder, Ödplätze, Schutt)16.

  • 17 Cf. Die lehmigen Opfergüsse, GW II, p. 278.

13Si les « vieilles » images des épopées se dédoublent, elles sont confrontées à leur réfection, à leurs doubles « ourlés de sable », qui provoquent l’étonnement, elles suivent ces avatars au moment où la langue refaite atterrit dans le caniveau : « Gosse » est en relation avec « Güsse », les libations, ou « Opfergüsse », du culte17. La tradition n’en revient pas de se voir dédoublée ainsi : le sublime des images a été destitué. Avec le « sable », elles entrent dans l’univers second et mortuaire qui s’est ouvert avec Le sable des urnes.

  • 18 Je remercie Carsten Dutt de m’avoir signalé l’existence de ce texte (un feuillet recto verso) actue (...)

14La reprise du poème d’Homère n’exprime pas le moindre regret, ni pour le genre de l’épopée héroïque, ni pour les valeurs qu’elle était censée transporter. Dans une brève interprétation manuscrite de ce poème par Hans-Georg Gadamer18, la perspective critique impliquée par la mémoire juive n’est pas même effleurée. Il conçoit d’emblée le passage de la « première » à la « seconde » Iliade comme un dépérissement, comme une corruption due à la technique : on aurait maintenant à faire à un « chant héroïque de la civilisation technique » (« Heldenlied der technischen Zivilisation »), qui a pour objet l’autodestruction de celle-ci :

  • 19 « Aber das neue Heldenlied ist nicht nur ein Lied auf die Zerstörung, wie die Ilias, sondern ist di (...)

Mais le nouveau chant héroïque n’est pas seulement un chant qui célèbre la destruction comme l’Iliade, il est cette destruction même, qui en tant que guérison n’en est pas une : on ne cesse de poser des tonnes de barrage qui chantent le chant de l’autodestruction permanente. Parce qu’il s’agit d’autodestruction, cette Troie de la civilisation technique n’est pas seulement couronnée de poussière, mais elle comprend – une compréhension, il est vrai, qui n’empêche en rien la destruction.19

15La méconnaissance presque obstinée des valeurs idiomatiques de mots comme « sable » ou « poussière » qui ont pourtant une fonction centrale dans l’idiome et pourraient guider la lecture se conjugue chez Gadamer au préjugé heideggerien sur les méfaits de la technique. En ce sens, ce commentaire inédit est en tout point conforme à son livre sur Cristal de souffle. Il reste prisonnier d’un canon d’œuvres classiques ; la poésie moderne, avec ses sarcasmes et son urbanité (au sens baudelairien) lui est étrangère ; il ne lui vient pas à l’esprit que Celan avait d’autres coupures en tête que celle dont on prétend qu’elle sépare la civilisation classique de la « civilisation technique » ; et que les modèles littéraires eux-mêmes pouvaient s’y trouver malmenés.

  • 20 GW III, p. 16.
  • 21 Nelly Sachs, Fahrt ins Staublose. Gedichte, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1988, p. 211.
  • 22 Les pages qui précèdent sont extraites d’un ensemble d’études sur les lectures de Celan, à paraître (...)

16Dans la première ébauche, on lisait « héros » (« Helden ») à la place de « guerriers » (« Krieger »). Le remplacement est en cohérence avec le mouvement de destitution qui caractérise le poème. Si l’on songe au poème Un guerrier (Ein Krieger) de Le Sable des urnes20, les « guerriers » forment une armée de résistants dans la langue, après Massada. Leur agonie témoigne de la mort qu’ils ont combattue. La guerre de Troie est la guerre par excellence ; la cité est transformée ici en un bastion juif dans la mesure où, dans l’idiome, la poussière (« Staub ») se réfère, tout comme le sable (« Sand »), à l’extermination. Dans un poème de Nelly Sachs, « couronné de poussière » (« staubgekrönt ») est un qualificatif de la Shekhina21. Il existe un parallélisme étroit entre « sandgesäumt » et « staubbekrönt » : ce sont des titres de noblesse, la couronne est tressée avec les éléments même de la défaite. La destruction s’est incarnée dans cette cité ; judaïsée, devenue un haut-lieu de l’histoire juive, elle contemple la guerre qui a eu lieu et qui se rejoue sous ses yeux dans la langue quand bien même le cadre est fourni par un chantier. Comme si elle devait juger de la pertinence et de la justesse de l’action entreprise, elle donne son aval à une pratique littéraire qui veut que la poésie prenne maintenant cette forme-là22.

Notes

1 « Hiernach scheint die eigentliche Aufgabe der Philologie das Erkennen des vom menschlichen Geist Producirten, d. h. des Erkannten zu sein. » August Boeckh, Enzyklopädie und Methodologie der philologischen Wissenschaften, hrsg. von Ernst Bratuschek, Leipzig, 1877, p. 10.

2 Paul Celan, Gesammelte Werke in sieben Bänden. Frankfurt am Main, Suhrkamp, 2000 [cité dans ce qui suit par : GW], Bd. II, p. 198 : « und lausch ihrem zweiten / und jeweils zweiten und zweiten / Ton » (dans le poème Kleide die Worthöhlen aus).

3 Marlies Janz, Vom Engagement absoluter Poesie. Zur Lyrik und Ästhetik Paul Celans, Frankfurt am Main, Athenäum, 1976, p. 129.

4 Jacques Schérer, Le « Livre » de Mallarmé, Paris, Gallimard, 1957 ; Marianne Kesting, « Aspekte des absoluten Buches bei Novalis und Mallarmé », Euphorion, 68, 1974, n° 4, p. 420-436 ; Jean Bollack, Poésie contre poésie, p. 270.

5 GW II, p. 314.

6 Paul Celan, Lichtzwang. Historisch-kritische Ausgabe der Werke Paul Celans, begründet von Beda Allemann, besorgt von der Bonner Arbeitsstelle für die Celan-Ausgabe, hrsg. von Axel Gellhaus, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1991sqq. [cité dans ce qui suit par : HKA], Bd. 9.2, p. 220sq. ; Tübinger Ausgabe der Werke Paul Celans, hrsg. von Jürgen Wertheimer und Heino Schmull, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1996-2002 [cité dans ce qui suit par : TCA], p. 155.

7 Stefan George, Entrückung, Sämtliche Werke, Bd. 6/7 : Der siebente Ring, Stuttgart, Klett-Cotta, 1986, p. 111. Cf. Otto Pöggeler, Spur des Worts, Freiburg, Alber, 1986, p. 44sq.

8 Ein Dröhnen, GW II, p. 89.

9 Paul Celan, Die Gedichte. Kommentierte Gesamtausgabe, hrsg. von Barbara Wiedemann, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 2003, p. 823sq.

10 GW II, p. 320. Pour le rétablissement de la virgule à la fin du premier vers, Cf. HKA, Bd. 9.2, p. 230.

11 GW III, p. 150.

12 Le poème ne célèbre pas l’effacement de la « différence sémiologique », comme pouvait encore le penser Winfried Menninghaus, Magie des Worts, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1980, p. 24sq.

13 HKA, HKA, Eingedunkelt, Bd. 12, p. 116-122.

14 Oberhalb Neuenburgs, GW VII, p. 95 : « Ölblütig [...] kommt der röteste Wein ».

15 Lichtzwang, HKA, 9.2, p. 221 ; TCA, p. 155.

16 GW I 194. Dans un carnet de notes, Celan a rapproché ce titre d’une indication donnée par Büchner, qui utilise une suite semblable de substantifs pour situer la scène de la fête populaire dans Woyzeck : « Buden, Lichter, Volk » (voir TCA, Der Meridian, n° 740, p. 182, et surtout la note p. 244).

17 Cf. Die lehmigen Opfergüsse, GW II, p. 278.

18 Je remercie Carsten Dutt de m’avoir signalé l’existence de ce texte (un feuillet recto verso) actuellement en cours de classement au Deutsches Literaturarchiv Marbach.

19 « Aber das neue Heldenlied ist nicht nur ein Lied auf die Zerstörung, wie die Ilias, sondern ist diese Zerstörung selbst, die als Heilung keine ist : immer wieder werden die Sperrtonnen aufgestellt und singen das Lied von der beständigen Selbstzerstörung. Weil es Selbstzerstörung ist, ist dieses Troja der technischen Welt nicht nur staubgekrönt, sondern es sieht ein – freilich eine Einsicht, die nicht etwa die Zerstörung verhindert. »

20 GW III, p. 16.

21 Nelly Sachs, Fahrt ins Staublose. Gedichte, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1988, p. 211.

22 Les pages qui précèdent sont extraites d’un ensemble d’études sur les lectures de Celan, à paraître aux Presses de l’Université de Paris-Sorbonne. Les poèmes cités ont été traduits ou partiellement retraduits pour tenir compte de l’interprétation proposée.

© Presses universitaires du Septentrion, 2010

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