La scène « ouverte » dans L’Amour d’une femme
p. 289-298
Texte intégral
Dans le contexte du « réalisme noir » d’après-guerre […], L’Amour d’une femme détonne singulièrement […] par une utilisation des extérieurs naturels qui ne vise pas à créer « une atmosphère », mais au contraire à montrer le caractère changeant et ouvert du monde1.
1Cette remarque de Geneviève Sellier, qui pourrait s’appliquer à tout le cinéma de Jean Grémillon, trouve un écho d’autant plus fort dans le cas de L’Amour d’une femme (1953) que ce « caractère changeant et ouvert du monde » peut aussi se retrouver dans des scènes tournées en studio. En effet, deux scènes de L’Amour d’une femme correspondent parfaitement à ces adjectifs et méritent, en ce sens, un examen approfondi, d’autant plus, qu’au regard de l’ensemble de la filmographie de Jean Grémillon, on ne trouve pas de scènes équivalentes dans son cinéma. Il s’agit des deux scènes de dispute entre Marie (Micheline Presle) et André (Massimo Girotti), la première se passe dans l’église en ruine après l’évanouissement de Germaine Leblanc (Gaby Morlay) et la seconde a lieu dans l’appartement après l’opération dans le phare. La raison de la dispute est toujours la même, les envies divergentes des deux personnages : une fois mariés, lui, veut qu’elle soit une femme au foyer, elle, veut continuer son métier.
2Le caractère changeant de ces scènes peut être vu comme la conséquence de leur aspect onirique ou de leur appartenance au genre mélodramatique. Ces deux interprétations ne s’excluent pas entre elles et surtout reflètent bien le travail de Grémillon, elles seront donc envisagées dans cette étude. Nous pourrons mieux comprendre la direction que prenait, alors, le travail du cinéaste qui réalise là son dernier long métrage de fiction, ainsi que l’incompréhension qui a entouré le film lors de sa sortie2 et qui s’est, en partie, poursuivie avec le travail d’exégèse d’Henri Agel3.
La possibilité d’un rêve
3Les deux scènes de disputes ont été tournées en studio et nous les avons qualifiées, en reprenant l’hypothèse de Geneviève Sellier, de « changeantes » et « d’ouvertes au monde », elles sont le contraire de scènes tournées dans un décor qui crée une « atmosphère ». Qu’en est-il exactement ?
4Lorsqu’on s’attache à décrire la première scène de dispute, son côté « ouvert » tient à l’élasticité du décor, à son ambivalence qu’il faut souligner si l’on veut rendre au plus juste la double couleur de la scène. En effet, si, en introduction, nous avons évoqué une « église en ruine » pour désigner le lieu de cette première dispute, cette désignation sommaire et dépréciative ne rend compte que d’un seul aspect de la scène. Cette église en ruine, même si elle agit comme un avertissement annonçant la dispute à venir, constitue aussi le décor parfaitement romantique où la pastorale va pouvoir s’épanouir : André n’y demande-t-il d’ailleurs pas Marie en mariage ? C’est cette indétermination dans notre description du lieu qui nous fait qualifier cette scène d’« ouverte ». Le spectateur ne peut pas savoir grâce à l’atmosphère du décor quel sera le ton de la scène ni quelle sera sa résolution. C’est bien plutôt le décor qui semble changer à vue selon l’action qui y prend place, qui s’adapte en fonction de l’intensité dramatique du moment.
5Ainsi, le premier plan de cette scène, un plan large où les personnages sont surcadrés par une voûte de l’église en ruine, devient un décor de pastorale dès que le rire de Marie retentit et emplit l’espace. Ce sentiment est accentué par le plan rapproché sur les personnages, le décor se transforme en coin d’herbe où les amoureux, tels des enfants, jouent aux osselets. Ensuite, une fois que la demande en mariage d’André est faite, l’église reprend sa fonction et ils en descendent la nef tel un couple marié, accompagnés par la caméra en travelling arrière. Puis la rupture s’opère, aussi bien entre les personnages que dans le décor lorsque, imaginant leur futur, André confesse son souhait de voir Marie devenir une femme au foyer. Si, jusqu’à maintenant, ils étaient toujours tous les deux dans le même plan, à partir de ce moment, le dialogue se fera en champ / contre-champ et sans amorce, chacun ayant donc son plan, son espace. Cette séparation est renforcée par l’espace géographique, ici perceptible grâce à l’église, devenu clivé : pour lui le nord et l’est, pour elle le sud et l’ouest. Grémillon, afin d’accentuer l’opposition, filme toujours André en plan américain avec le même cadre dans lequel il se tient immobile, ce qui rend sensible sa raideur psychologique, son obstination, tandis que Marie, elle, est filmée avec plusieurs échelles de plan. Elle est rattachée, en outre, aux escaliers qui se trouvent derrière elle, tandis qu’André est surcadré par un élément végétal qui a, pour toile de fond, le ciel. La nature, de son côté à lui, représente la tradition ou, dans un sens péjoratif, le traditionalisme qui le retient au sol. Alors que Marie est associée à l’architecture et à une élévation4 dont la symbolique renvoie à la modernité de sa position donnée comme positive. Grémillon, suite à cette joute orale entre les personnages, reprend le premier plan. Mais cette fois André y est seul, debout, la tête penchée en avant : le décor de pastorale, lié à leur amour, est redevenu une église en ruine où désolation rime avec séparation. Au rire de Marie et à leur discussion incessante succède ce lourd silence entre eux, ponctué par le son des cloches dans le lointain.
Fig. 1 : L’Amour d’une femme : Marie rattachée aux escaliers.

Fig. 2 : L’Amour d’une femme : André surcadré par un élément végétal.

6Le revirement dans cette séquence où, d’une scène d’amour complice, on passe à une scène de rupture, n’est préparé par aucun élément extérieur : la cloche, qui sonne et pousse Marie à partir, abrège la rupture, elle ne la provoque pas.
7Une autre explication est possible pour ce renversement – au-delà de son simple aspect psychologique – elle est d’ordre onirique : nous sommes passés du rêve au cauchemar. Comme le rappelle Henri Agel : « Grémillon affecte l’imaginaire d’un irréfutable coefficient d’authenticité en nous faisant glisser de l’un à l’autre sans rien modifier de son matériel esthétique5 ».
8C’est ce basculement dans le cauchemar que vivent personnages et spectateurs sans s’en rendre compte. La scène commence, en effet, à l’enfance (évoquée par les personnages et représentée par Marie jouant aux osselets), pour passer à l’amour adolescent (le discours d’André sur les yeux de Marie et leur baiser), puis au mariage (ils « se disent oui » et descendent l’allée de l’église), ensuite au voyage de noces (seulement évoqué) pour finir avec la séparation, le tout en six minutes. Ce rassemblement, cette concentration et cet enchâssement des moments de la vie du couple appartiennent en propre au fonctionnement des rêves comme la transformation du décor et la séparation de l’espace. La cloche prend alors la fonction d’un réveil qui les arrache à ce non-lieu, terrain de leurs fantasmes.
9L’autonomie de cette scène est renforcée par deux éléments. D’une part, le surcadrage, dans le premier plan, n’a pas un sens fatidique mais indique plutôt que le lieu où évoluent Marie et André est coupé de l’espace réel. D’autre part, le plan précédent la scène montre Mademoiselle Leblanc. Elle a un malaise, qui lui sera fatal, mais elle ne s’évanouit pas et tombe assise par terre, les yeux grand ouverts, comme regardant au-delà des personnages, comme voyant ce qui va se jouer dans la scène suivante, cette vie rêvée des deux personnages. La scène devient alors vision autonome de ce personnage-témoin qui, plus tôt, observait les deux amants en plein flirt sur la place du village.
Le changeant et l’extérieur
10On sait que Grémillon tenait beaucoup à tourner en décor extérieur et on pourrait penser, avec notre vision habituée à un certain cinéma moderne héritier du cinéma direct, que seules ces scènes sont ouvertes à l’incident, au vrai, à l’ouvert. Or, il n’en est rien ici, la scène ayant été tournée en studio. Les scènes du film tournées en extérieur n’ont d’ailleurs pas ce côté changeant, « ouvert », que peut avoir cette scène de dispute, c’est d’ailleurs l’inverse. Aucune des scènes en extérieur dans L’Amour d’une femme n’accueille l’ouvert ou l’incident. Au contraire, ce ne sont que d’autres scènes d’intérieur dans le cinéma de Grémillon qui ont ce caractère « ouvert ».
11Prenons la scène de nuit dans Le Ciel est à vous (1944), où le couple Gauthier est dans un hôtel. Elle fonctionne de manière diamétralement inverse à celle de l’église en ruine : le couple est, au début de la scène, séparé, tout semble désespéré mais au fur et à mesure que la parole de Pierre (Charles Vanel) se déploie, la scène s’illumine de l’intérieur, alors que le décor n’a pas changé. Le discours que tient Pierre à Thérèse (Madeleine Renaud), renverse la perspective du couple sur leur situation : l’annulation du départ en avion de Thérèse n’est plus perçue comme un malheur mais comme une chance pour le couple. Ce renversement du point de vue vient de la fièvre qui s’empare du discours de Pierre, fièvre provenant de la musique de la rue qui s’engouffre par la fenêtre ouverte. Ce changement de perspective sur la situation correspond au renversement du point de vue du spectateur. Le début de la scène est filmé depuis l’intérieur de la chambre, une fois que Thérèse est emportée, elle aussi, par la fièvre amoureuse de Pierre et par la musique, la caméra se place à l’extérieur. La chambre d’hôtel miteuse qui renvoyait à la morosité du couple et à la misère de leur situation, devient un cocon pour amoureux. Nous sommes, ici aussi, dans le rêve. Pierre l’évoque d’ailleurs, étonné par sa situation, en demandant à Madeleine de lui assurer qu’« [il] ne rêve pas ». Devenu prescient, il évoque précisément ce qui va se passer ensuite : son retour seul devant ses enfants et sa belle-mère, croyant Madeleine morte en mer. Mais dans cette scène on quitte un cauchemar au lieu d’y entrer. Ce passage du rêve au cauchemar pourrait se voir influencer par le décor fermé/ouvert, le moment jour/nuit. Or il n’en est rien, car aucun système ou aucune signification préconçue ne préside le cinéma de Grémillon et la seconde dispute de L’Amour d’une femme se fait ainsi en intérieur et de nuit.
Le motif de la dispute
12Suite à l’opération dans le phare, André et Marie vont chez elle. Ils attendent le coup de fil d’un ami à qui elle doit demander de la remplacer comme médecin sur l’île afin qu’ils puissent se marier. André, jaloux du bonheur qu’elle vient de vivre avec le succès de son opération, remet en cause son envie de tout quitter pour se marier avec lui. Il s’ensuit une dispute mais légèrement différente de celles des deux scènes précédemment évoquées. Celles-ci passaient d’une couleur, d’un ton et allaient à son opposé. Dans cette scène, la situation entre les personnages commence et finit mal. Mais, dans l’entre-deux, une lueur d’espoir apparaît pour aussitôt disparaître. Cette scène peut ainsi être qualifiée d’ouverte car, de la même manière que dans les scènes précédentes, les revirements ne sont pas amenés par des éléments extérieurs ; la musique ou le décor ne les provoquent pas, ce sont les personnages qui en sont la cause, ce sont leurs vies intérieures qui font et défont l’action.
13Les critiques furent à l’époque très sévères avec le film et même Henri Agel, pourtant fervent défenseur de Grémillon, trouve cette scène faible. Ce qui déconcerta, certainement, c’est sa longueur, alors même qu’elle n’aboutit à aucun changement dans les rapports entre les personnages. De plus cette scène est une théâtralisation de la vie des sentiments des personnages. En effet, une véritable chorégraphie des corps dans l’espace permet de relayer le cheminement mental des personnages. Les deux personnages évoluent dans un cercle dont le centre est celui de la pièce. Il y a trois stations sur ce cercle, le canapé, le miroir et le cadre où des papillons sont épinglés. Chacune de ces stations est une étape représentant la position que les personnages envisagent pour leur futur. Ainsi, le canapé est associé à André et donc à un futur où Marie est une femme au foyer ; le cadre où les papillons sont épinglés est associé à Marie et donc à un futur où Marie est médecin ; enfin le miroir est à égale distance des deux autres objets et est donc associé à une position intermédiaire, celle du consensus où Marie est toujours médecin mais avec une petite clientèle. Chaque objet, en plus de sa position spatiale, a une évidente dimension symbolique : le canapé est lié au domestique, les papillons à la science et enfin le miroir à la complexité. Les deux personnages vont passer alternativement d’une position à l’autre sans jamais être ensemble sur la même, sauf au moment de leur réconciliation, devant le miroir, lorsqu’ils tombent dans les bras l’un de l’autre. Seulement cette réconciliation n’est possible que parce qu’ils gardent les yeux fermés : tout à coup ils se rêvent en dehors de cet espace qui les définit aussi bien psychologiquement que socialement. Ce n’est que dans ce rêve que leurs deux aspirations peuvent se réconcilier. Dès qu’André ouvre les yeux, le rêve de vie à deux qu’ils viennent de formuler s’évanouit et il reprend alors sa place initiale et n’en bougera plus. Son statisme signifie la fin du couple. Le coup de fil joue alors le même rôle que la cloche, il appelle Marie vers un ailleurs et laisse la situation qui ne peut plus évoluer à son état d’échec. Cette fois c’est lui qui quitte le lieu, la laissant, elle, à son désespoir.
Fig. 3 : L’Amour d’une femme : la réconciliation devant le miroir.

Fig. 4 : L’Amour d’une femme : la rupture.

Le genre vacillant
14Bien plus que sa longueur, ce qui empêche Henri Agel et ses contemporains d’apprécier cette séquence c’est le genre auquel elle appartient : le mélodrame. Ce dernier est un objet populaire et bas auquel il faut accoler les noms de Victor Hugo et Eugène Sue pour qu’il devienne fréquentable6, alors que le genre tragique est lui perçu comme noble. Cette vision du « mélo » est courante en ce début des années 1950, la cinéphilie française et le milieu universitaire, devront attendre les recherches menées dans le monde anglo-saxon dans les années 1960-70, avant d’apprécier le mélodrame (d’abord hollywoodien) comme grand genre et l’anoblir progressivement à partir des années 19807. Ces scènes relèvent, en effet, pleinement du mélodrame et en épousent les codes. Les deux derniers plans des scènes de dispute reprennent en effet des figures du corps mélodramatique : lui est défait, la tête courbée par la douleur, elle, se tient au seuil d’une porte vitrée, s’y tenant pour ne pas s’effondrer, son reflet dans la vitre de la porte nous donnant à percevoir son déchirement intérieur. La poussée moderne de ces scènes s’inscrit donc dans un genre. En ce sens le passage du naturalisme à la métaphysique, qu’Henri Agel apprécie tant dans les films de Grémillon, ne se voit pas émoussé par les figures du mélodrame, au contraire. Pour s’en convaincre il faut se replonger dans la conférence sur Le Lys brisé de David Wark Griffith tenue par Grémillon : « Griffith crée – avec ses personnages – un type dans un individu. Il abstrait. On peut dire qu’il les délivre du particulier, de l’équation personnelle – qu’il les élève à la hauteur d’un caractère8 ».
15Grémillon ne travaille pas contre le genre au contraire. Pour lui, il faut en reconduire les codes afin d’atteindre à l’universalité. On comprend mieux alors le travelling arrière qui accompagne le dernier plan sur Marie. Grémillon au lieu de se rapprocher du visage, d’où l’émotion du personnage jaillit, se recule pour voir la figure, l’image du caractère. Ce n’est pas uniquement l’émotion sur son visage qu’il veut filmer mais bien l’image de la femme déchirée au seuil d’une porte, comme un symbole.
16Cependant, L’Amour d’une femme, alterne entre tragique et mélodrame, chacun incarné par une des deux femmes du film : Gaby Morlay et Micheline Presle. Le film balance vers l’une puis vers l’autre. Grémillon l’explicite, d’ailleurs, lors de l’enterrement de l’institutrice, à travers l’homélie que le cinéaste prononce lui-même9. Deux voies sont tracées par le film et in extremis une troisième figure féminine, la nouvelle institutrice, permet d’en dessiner une nouvelle, celle du bonheur, de la renaissance après le chagrin d’amour d’un personnage qui n’a pas sacrifié son mariage au profit du travail. Ce passage d’un genre à un autre, au sein d’un même film, rejoue le revirement que nous constatons à l’échelle d’une scène. Il est constitutif du cinéma de Jean Grémillon : on retrouve ce même revirement dans Le Ciel est à vous lorsqu’une foule prête au lynchage, devient une foule en liesse. Il faut envisager toutes les issues possibles d’une scène, les donner à ressentir au spectateur avant que l’une ne l’emporte sur l’autre, d’où la nécessaire longueur de la scène de la dispute.
17Si ces scènes ouvertes dans L’Amour d’une femme sont si saisissantes c’est parce qu’elles viennent cristalliser cette spécificité du cinéma de Grémillon : la capacité à accueillir les variations. D’ailleurs, à propos de la musique commandée à Dutilleux, Grémillon dit : « Dutilleux a très bien compris ce qu’il fallait. Sa musique n’a pas d’expression dramatique en soi, je veux dire qu’elle ne commente ou n’explique jamais les sentiments des personnages10 ». C’est-à-dire que cette musique composée à partir d’un thème wagnérien est capable de suivre toutes les variations d’humeur du film.
18Rien ne permet ainsi au spectateur de prédire la suite de l’action, pour autant celle-ci n’est pas surprenante pour lui. Tout semble possible. Cette liberté offerte dans le cinéma français des années 1950 ne cesse d’étonner, d’autant plus que Grémillon utilise les mêmes moyens que ses contemporains pour y parvenir. Le décor chez Grémillon devient plastique par sa mise en scène, la pratique de Grémillon s’éloigne de la conception de la fonction du décor qu’avaient alors les grands décorateurs. Léon Barsacq dans son livre Le Décor de film 1895-1969, notait que son travail préparatoire « indiqu[ait] les grandes lignes du décor, ainsi que les effets lumineux propres à créer l’ambiance voulue. C’est la recherche de l’atmosphère particulière à chaque film qui le guid[ait] dans la conception des décors […] »11. Et c’est certainement grâce aux décors de Robert Clavel – dont Léon Barsacq remarque que dans tous ses films « on trouve […] des notations de détails très justes, et une grande sobriété dans la réalisation des décors »12 – que Grémillon arrive à ce résultat dans L’Amour d’une femme. Grémillon se trouve alors en porte-à-faux avec l’esthétique néo-expressionniste que René Prédal voit à l’œuvre dans le cinéma français des années 195013. L’ouvert chez Grémillon ne provient donc pas d’un tournage en extérieur mais d’une construction complexe qui repose sur le contrepoint (pour reprendre une métaphore musicale qu’en musicien il devait avoir en tête) et l’opposition. Le sentiment d’enfermement ressenti par les commentateurs du cinéma français des années 1950 ne vient donc pas des studios mais de leur utilisation, une autre voie était possible.
Notes de bas de page
1 Geneviève Sellier, Jean Grémillon, Le cinéma est à vous, Paris, Méridiens Klincksieck, 1989, p. 284.
2 Laurent Marie, « La réception critique de L’Amour d’une femme » in 1895, n° Hors-série, octobre 1997.
3 Henri Agel, Jean Grémillon, Paris, Pierre Lherminier/Filméditions, col. « Cinéma classique série Les cinéastes », 1984.
4 Même s’il n’est pas certain que l’escalier ait neuf marches, il est difficile de ne pas y voir la reprise du symbole alchimique de l’échelle à neuf barreaux qu’explique Grémillon quelques années plus tard dans Alchimie (1952).
5 Op. cit., p. 98.
6 Cf. Henri Agel, op. cit., p. 135.
7 Période à laquelle paraît le livre de Jean-Loup Bourget, Le Mélodrame hollywoodien, Paris, Stock cinéma, 1982.
8 Jean Grémillon cité in op. cit., p. 145.
9 Philippe Roger, « « De profundis clamavi » La voie liturgique de Jean Grémillon » in Positif, no 494, avril 2002, p. 90.
10 Bernard Chardère, « Entretien avec Jean Grémillon sur L’Amour d’une femme » in Positif, no 10, mai 1954, p. 59.
11 Léon Barsacq, Le Décor de film : 1895-1969, Paris, H. Veyrier, 1985 p. 75.
12 Ibid., p. 78.
13 Le cinéma français depuis 1945, René Prédal, Paris, Nathan Université, 1991, p. 84.
Auteur
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