1 P. Kast, Jean Grémillon, revue Premier plan, no 5, janvier 1960, p. 27. Du point de vue du réalisme pourtant, l’ouvrage de Geneviève Sellier est bien utile en ceci qu’elle signale à plusieurs reprises le recours au style documentaire et des actualités – envisageant donc la question d’un point de vue stylistique (sans en faire le souci principal de son livre) : cf. G. Sellier, Jean Grémillon : Le cinéma est à vous (1989), Paris, Klincksieck, 2012.
2 « Propositions », revue Comœdia, 27 novembre et 28 décembre 1925 ; repris dans J. Grémillon, Le Cinéma ? Plus qu’un art !… : Écrits et propos. 1925-1959, édition établie, présentée et annotée par Pierre Lherminier, Paris, L’Harmattan, 2010, p. 23.
3 Cette bobine est conservée aux Archives de la Cinémathèque Française, que je remercie vivement, tout comme les Archives Françaises du Film. Henri Agel le date de 1924 dans la filmographie de son ouvrage Jean Grémillon, Paris, Seghers, 1969.
4 Le lien entre l’avant-garde des années 1920 et le cinéma documentaire a fait l’objet d’articles démentant l’idée reçue d’un expérimentalisme purement formel durant cette décennie. Cf. par exemple Alain et Odette Vignaux, « Documentarisme et avant-garde », dans N. Brenez et Ch. Lebrat (dir.), Jeune, dure et pure ! Une histoire du cinéma d’avant-garde et expérimental en France, Paris – Milan, Cinémathèque Française – Mazzotta, 2001, p. 104-106. Laura Vichi a par ailleurs étudié le rôle du documentaire dans le débat théorique et critique du cinéma français des années 1920 dans son article « Le documentaire, libérateur du cinéma et source de photogénie », Studies in French Cinema, vol. 14, no 3, 2014.
5 Philippe Roger a insisté à plusieurs reprises sur le classicisme de Grémillon, en rappelant notamment la référence à Rameau (« qu’à force d’art on oublie l’Art lui-même ») dans l’entretien « Réponse à une enquête sur la télévision » du 17 juin 1957 (fonds Grémillon, JG 51 : 068, cité par Ph. Roger, « Un cinéaste qui agrandit le monde : Jean Grémillon à l’œuvre sur ses Quatre éléments », dans D. Bluher et F. Thomas, Le Court Métrage français de 1945 à 1968 : de l’âge d’or aux contrebandiers, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2005).
6 Pour une analyse détaillée du film de ce point de vue, cf. Gabriel Vialle, « Essai de lecture “musicale” du Six juin », dans La Revue du cinéma, no 243, novembre 1970, p. 22-27.
7 G. Sadoul, « ou la Rigueur… », dans Les Lettres Françaises, no 801, 3 décembre 1959, p. 8.
8 L’expression est fixée et réglementée en 1955. La notion d’essai est utilisée à l’époque pour indiquer des premiers films « créatifs » comme des films à forte composante artistique et/ou philosophique (c’est par exemple l’usage qu’en fait Astruc).
9 D’après Jean Quéval (« A, B, C… etc. », Cahiers du cinéma, no 10, mars 1952, p. 66-68), les « définitions » réalisées, en 1951, seront les suivantes : Âge (Lucien Gasnier-Raymond), Azur (Marcello Pagliero), Amazone (Nicole Védrès), Avalanche (Carlos Vilardebó), Arithmétique (Pierre Kast, texte de Raymond Queneau), Alchimie (Jean Grémillon), Automate (Léonide Azar), Atlantique (René Lucot), Absence (Jean Dréville), Argent (« Équipe de l’Encyclopédie » d’après l’article). Dans cet article, l’auteur relate que la notice sur l’Amour avait été confiée à Marcel Achard, alors qu’il nous reste un projet de film de Grémillon sur cette même entrée de l’Encyclopédie filmée (cf. infra).
10 Cf. H. Agel, Jean Grémillon, op. cit., p. 143. Agel parle de deux bobines « non montées et non sonorisées » que Grémillon aurait tournées pendant son voyage en Extrême-Orient, presque en amateur ; la description de cet avant-dernier « film » de Grémillon par Agel souligne le rapport entre les bâtiments, les paysages, et les êtres humaines, et rappelle fort les origines du premier film de Grémillon, Chartres.
11 Cf. note no 2.
12 J. Grémillon, Le Cinéma ? Plus qu’un art !…, op. cit., p. 23.
13 J. Grémillon, Le Cinéma ? Plus qu’un art !…, op. cit., p. 183.
14 J. Grémillon, « Réalisme et poésie dans le cinéma français » (cycle de conférences en Extrême-Orient, 1957). Cf. Ibid., p. 234.
15 Cité par H. Agel dans Jean Grémillon, op. cit., p. 24.
16 A. Bazin, « Peinture et cinéma », dans Id., Qu’est-ce que le cinéma ? (4 vol., 1958-1962), édition dite « définitive », Paris, Cerf, 1975, p. 187-192.
17 A. Bazin, « Un film bergsonien : « Le Mystère Picasso » », Cahiers du cinéma, no 60, juin 1956 (repris dans Id., Qu’est-ce que le cinéma ?, op. cit., 2002, p. 193-202).
18 Cf. G. Bachelard, La Formation de l’esprit scientifique : contribution à une psychanalyse de la connaissance objective, Paris, Vrin, 1938.
19 André Masson est comparable en cela à un autre film-essai, qui aborde frontalement la question métaphysique et questionne ouvertement la capacité du cinéma de filmer la réalité, à savoir Truth and Illusion: An Introduction to Metaphysics de King Vidor (1964). Je signale en passant que s’y retrouvent des similitudes étonnantes, comme le zoom sur la montagne qu’opèrent les deux cinéastes afin de se suggérer l’importance de l’immatériel au cœur de la matière – bien que la solution métaphysique de Vidor est autre par rapport à celle, ésotérique, de Grémillon. Cf. D. Marchiori, « King Vidor, essayiste », dans Gilles Menegaldo et Jean-Marie Lecomte (dir.), King Vidor, Odyssée des inconnus, CinémAction no 152, 2014.
20 L’expression identifie, dans de nombreuses mythologies, la qualité d’un dieu qui « transporte les âmes » du monde terrestre vers le monde des morts : Hermès/Mercure en constitue l’exemple occidental le plus connu.
21 Fonds Jean Grémillon, Bibliothèque Nationale de France ; repris dans Philippe Roger, Le Mystère de l’œuvre : Remorques de Jean Grémillon, Lyon, Éditions du Cosmogone, 1998.
22 Ibid.
23 G. Vialle, « La nostalgie d’un très lointain pays natal… », dans La Revue du Cinéma, no 243, novembre 1970, p. 15.
24 C’est une caractéristique du film tout entier, avec quelques exceptions d’autant plus remarquables : le plan de l’ange avec double effet d’iris en forme de mandorle et de volet qui se referme vers le haut pour en souligner l’aspiration à la verticalité (plan 24) ; les derniers plans qui montrent la ville de Chartres sont coloriés grâce à la technique du virage : le plan 49 est d’une couleur rougeâtre, les plans 50-54 présentent une très légère coloration verte et préparent le dernier plan du film, relativement long, qui montre la cathédrale en contre-jour (plan 55). De ce point de vue, une étude chromatique du cinéma de Grémillon reste à faire.
25 Il s’agit aussi, encore une fois, d’inscrire le travailleur dans son rapport avec les outils de son travail, ici l’eau, ailleurs les machines.
26 Pour une interprétation de ces reflets basée sur la figure du reflet inversé chez Rilke, cf. J.-D. Nuttens, « Le grain de blé et le peuplier : Jean Grémillon et l’espace sacré » (infra). Dans les images de La Dolorosa qui seront commentées un peu plus loin, la vision de la femme aimée est superposée entre autres à une image d’église reflétée dans l’eau, telle une réminiscence du premier film réalisé par Grémillon.
27 J. Grémillon, « Il n’arrive rien lorsqu’on tourne un film », Regards, 22 octobre 1948, repris dans Id., Le Cinéma ? Plus qu’un art !…, op. cit., p. 112.
28 K. Marx, Le Capital : Livre I (1867), Paris, Gallimard, « Folio essais », 2008, p. 118.
29 J. Grémillon, « Le réalisme au cinéma » (juin 1952), repris dans Id., Le Cinéma ? Plus qu’un art !…, op. cit., p. 91.
30 J. Grémillon, « Jean Renoir et le réalisme » (1952 ?), repris dans Id., Le Cinéma ? Plus qu’un art !…, op. cit., p. 230.
31 Ph. Langlois, Les Cloches d’Atlantis : Musique électroacoustique et cinéma, archéologie et histoire d’un art sonore, Paris, MF, 2012.
32 Ibid., p. 181-183.
33 Voir L.D. [sic], La Cinématographie française, no 424, 18 décembre 1926, p. 24. Cet article fait référence à une première projection publique muette, précédant celle plus connue, sans intertitres mais accompagnée d’une musique pour piano mécanique Pleyela composée par Grémillon (entre le 27 janvier et le 21 février 1927, d’après ce qu’il a lui-même indiqué sur la partition déposée dans le Fonds Jean Grémillon de la BnF). L’auteur de l’article parle de l’utilisation du « ralenti » et de la « prise de vues inversée » dans le film.
34 Repris dans J. Grémillon, Le Cinéma ? Plus qu’un art !…, op. cit., p. 57.
35 Repris dans A. Astruc, Du stylo à la caméra… …et de la caméra au stylo : Écrits (1942-1984), Paris, l’Archipel, 1992, p. 324-328 et p. 328-336.
36 A. Astruc, « Dialectique et cinéma » (1948 ?), repris dans Id., Du stylo à la caméra…, op. cit., p. 338.
37 À ce sujet, on peut remarquer que par rapport aux autres films-essais menés à bout par Grémillon, et notamment ceux de l’Encyclopédie filmée, Amour aurait peut-être remployé des images cinématographiques : « le langage figuré ou secret, tout autant, qui manifeste ses aspects sous les formes les plus diverses : graphiques, plastiques, picturales et cinématographiques » (je souligne). Ce qui lui aurait sans doute donné une dimension réflexive.
38 Eisenstein parle plus exactement de « collection d’essays » pour définir Octobre pendant qu’il monte le film, en écrivant des notes pour un film tiré du Capital de Marx, qui aurait été pour lui un « traité cinématographique » (pas un essai, donc, comme on le dit souvent) tourné à la manière de l’Ulysse de Joyce (cf. S. M. Eisenstein, « Comment porter à l’écran le Capital de Karl Marx », dans Barthélémy Améngual, Que viva Eisenstein !, Lausanne, L’Âge d’homme, 1981).
39 La traduction française de ce texte est enfin disponible : Hans Richter, « L’essai cinématographique. Une nouvelle forme de cinéma documentaire » (1940), dans Bertrand Bacqué, Cyril Neyrat, Clara Schulmann, Véronique Terrier Hermann, Jeux sérieux : Cinéma et arts contemporains transforment l’essai, Genève, Les presses du réel – MAMCO – HEAD, 2015.
40 M. Druon, « Jean Grémillon devant l’avenir », Les Lettres Françaises, no 851, du 24 au 30 novembre 1960, p. 6.
41 H. Agel, Jean Grémillon, op. cit., p. 19.
42 Cf. Petit Journal, 1er avril 1927.
43 À propos de cette fascination pour les Roms (et le choix du mot « romani » est assez atypique, alors qu’on parlait plutôt de « tsiganes » ou de « gitans » à l’époque), on rappellera que le nom du bateau de Tour au large était Gipsy Queen. D’autre part, la Société des films Charles Dullin qui produit Maldone financera un seul autre film, La zone (Georges Lacombe, 1926), documentaire sur les chiffonniers de Paris, parmi lesquels se trouvaient beaucoup de Roms. Ce film est un pilier de la tradition documentaire française abordant sous un autre angle les sous-prolétaires et les Roms.
44 J. Grémillon, Le Printemps de la liberté, Paris, La Bibliothèque Française, 1948.
45 Pour l’étymologie du mot et pour une réflexion sur l’imbrication entre subjectivité et objectivité propre à l’essai, cf. J. Starobinski, « Peut-on définir l’essai ? », dans Jean Starobinski, revue Cahiers pour un temps, Paris, Centre Georges Pompidou, 1985.
