1 « La Chienne », Cahiers du cinéma n^o 482, juillet-août 1994, p. 54.

2 « Jean Grémillon ou la Poésie de l’absolu », Cahiers du cinéma n^o 693, octobre 2013, p. 68-69.

3 Cf. cet extrait d’un texte d’André Bazin : « (…) on racontait avant-guerre que Gabin, avant de signer un contrat de film, exigeait que soit prévue dans le scénario la grande scène de colère où il excelle. Caprice de vedette, cabotinage de comédien qui tient à son morceau de bravoure ? Peut-être, mais bien plus vraisemblablement, au travers d’une vanité d’acteur, le sentiment que cette scène lui était essentielle et que l’on ne pouvait l’en priver sans trahir son personnage ? C’est presque toujours en effet dans un moment de colère que Gabin fait son malheur, qu’il amorce de sa propre main le piège de la fatalité qui le frappera, lui-même, à mort. » (« Jean Gabin et son destin », Radio-Cinéma-Télévision, 1^er octobre 1950, repris dans Qu’est-ce que le cinéma ? III. Cinéma et sociologie, Éditions du Cerf, coll. « 7^e Art », 1961, p. 81).

4 Dans son régiment de spahis, Lucien est maréchal des logis, grade de sous-officier qui, dans la cavalerie, correspond à celui de sergent dans d’autres corps. Médecin dans la vie civile, René l’est aussi à l’armée (il porte le caducée à son col d’uniforme) : il est donc sans doute au moins sous-lieutenant, c’est-à-dire officier et, dans ce cas, supérieur à Lucien dans la hiérarchie militaire. Toutefois, quand ils sont encore à l’armée, rien dans leur attitude ni dans leur dialogue ne traduit autre chose qu’une profonde complicité entre les deux hommes, qui partagent une même chambre lors de leur stationnement à Orange.

5 Bien qu’il soit sans doute le cinéaste qui l’a alors le plus fantasmé : dans Les Bas-fonds, par exemple, l’amitié entre le baron ruiné et le cambrioleur apparaît plus volontariste que crédible, et elle est presque brechtiennement donnée comme telle.

6 Cette veine de films dans lesquels l’uniforme constitue un élément déterminant de la représentation et de la perception sociale, et sexuelle, de l’individu masculin comprend au moins un troisième représentant : Le Père Noël a les yeux bleus (1965), de Jean Eustache. Signe des temps, l’uniforme n’y est plus celui d’un corps professionnel ou militaire : c’est la tenue du père Noël.

7 Pour compléter la description de ce plan, il faut préciser que Madeleine y est montrée dans la profondeur à droite, à travers le voile tramé du rideau ; en amorce à gauche, à contre-jour, se tient Lucien, les doigts écartés d’une main posés sur le rideau, comme touchant Madeleine à distance. Fugitivement, le souvenir d’un autre film de Murnau peut venir à l’esprit : celui de Nosferatu le vampire, lorsque l’ombre de la main d’Orlok « touche » le corps d’Ellen. À la faveur de ce rapprochement avec Nosferatu, le rapport maléfique / benéfique entre Madeleine et Lucien peut sembler s’inverser, mais rappelons que le moment où le vampire rejoint Ellen est aussi celui de son propre anéantissement.

8 Dans Gueule d’amour, Lucien est relégué dans son café des environs d’Orange comme le portier du Dernier des hommes dans les toilettes du Grand Hôtel.

9 Je me permets de renvoyer à un montage vidéo que j’ai conçu à ce propos, intitulé Le Vampire et le capitaine : http://upopi.ciclic.fr/analyser/le-cinema-la-loupe/la-grande-illusion.

10 Même si Charles Tesson l’y décèle également : cf. « La Bête humaine », Cahiers du cinéma n^o 482, juillet-août 1994, p. 67.

11 « Je finis par croire que je paie pour les autres, pour les pères, les grands-pères qui ont bu, des générations et des générations d’ivrognes qui m’ont pourri le sang. C’est eux qui m’ont donné cette sauvagerie, va ».

12 L’expression est aussi associée au cinéaste viennois dans le titre d’un livre de Jean-Loup Bourget : Fritz Lang, Ladykiller.

13 Imaginons que Gueule d’amour s’arrête au meurtre de Madeleine : le film, qui prêterait alors à l’accusation de misogynie gratuite, en deviendrait sinistre.

14 Sans la poésie à mes yeux assez artificielle, sur-scénarisée et dialoguée, de films de Grémillon que j’aime moins, tels que Lumière d’été et Pattes blanches.

15 Recompositions qui ne sont pas seulement dues aux tripatouillages dont cette séquence fit les frais, contre la volonté de Renoir. Mais il est tout de même notable que, pour sa part, la scène du meurtre de Gueule d’amour n’aurait sans doute pas pu être remontée dans le dos de Grémillon, tant elle est « au cordeau ».

16 « Nouvel entretien avec Jean Renoir », Cahiers du cinéma n^o 78, Noël 1957, p. 44.

17 Après le meurtre de Séverine, Lantier arrive en retard à son travail et Pecqueux, tout en l’aidant à s’habiller, l’enjoint : « Grouille-toi, y a plus que deux minutes ! » Avant le départ du train, le chef de gare retient le bulletin du mécanicien. La Bête humaine sort deux ans après Les Temps modernes, autre film qui s’ouvre par une longue séquence montrant des hommes au travail cadencé, pris dans une gigantesque machine. Mais déjà Fritz Lang, dans Metropolis et dans M le maudit, faisait de l’existence chronométrée un des ressorts de la claustration sociale moderne.