1Quand Philippe Roger m’a proposé de participer à un colloque consacré à Jean Grémillon, une recommandation qui figure dans le livre d’entretien de François Truffaut avec Alfred Hitchcock m’est venue à l’esprit : « run for cover. » En cas de doute ou d’incertitude, jouez la sécurité et revenez en terrain connu. Dans la mesure où je suis non pas un spécialiste, mais un amateur de l’œuvre de Grémillon, je me voyais mal traiter une question de fond à son sujet. En application du run for cover, j’ai donc préféré revenir à un constat que j’avais fait de longue date, mais que je n’avais jusqu’alors pas creusé : l’étonnante proximité entre la séquence finale de Gueule d’amour de Jean Grémillon et celle de La Bête humaine de Jean Renoir, le premier sorti en 1937 et le second en 1938.

Deux fins fatales

2Fin n^o 1. Une fois revenu à la vie civile, Lucien Bourrache, surnommé « Gueule d’amour » lorsqu’il était sous-officier dans un régiment de spahis, a subi l’humiliation de voir Madeleine, la jeune femme dont il est tombé amoureux, lui préférer un riche protecteur. René, son camarade de régiment devenu médecin, tombe à son tour sous le charme de Madeleine. Lucien cherche à ouvrir les yeux de son ami sur celle-ci, mais ne suscite chez lui qu’une blessure d’amour-propre. De retour au café qu’il tient près d’Orange, Lucien trouve Madeleine qui l’attend. Elle joue avec les sentiments des deux hommes au point de susciter la fureur de son ancien amant, qui la tue. Anéanti, Lucien vient chercher secours auprès de René, qui l’aide à s’enfuir en train, à destination de l’Afrique.

3Fin n^o 2. Quand il désire une femme, le mécanicien ferroviaire Jacques Lantier est pris de pulsions meurtrières, qu’il attribue à une hérédité chargée. Les ayant surmontées en devenant l’amant de Séverine, il se laisse convaincre par celle-ci de tuer Roubaud, son mari. Alors que le couple adultère attend Roubaud pour mettre le projet à exécution, les démons de Lantier le saisissent de nouveau : il tue Séverine. Ayant rejoint sa locomotive, il fait part du meurtre à Pecqueux, son chauffeur, puis saute du train en marche malgré les efforts de ce dernier pour l’en empêcher.

4Entre ces deux fins, relevons les points communs les plus saillants. Dans les deux cas, le protagoniste, incarné par Jean Gabin, perd le contrôle de lui-même et tue la femme qu’il aime, présentée comme manipulatrice. Désemparé, l’homme rejoint son meilleur ami et lui avoue le meurtre. Loin de le condamner, ce dernier se montre extrêmement compréhensif, affectueux et prévenant à son égard. Les deux séquences se terminent à bord d’un train.

Mises au point

5Pour écarter d’éventuels malentendus, je dois revenir sur l’intitulé de mon intervention. Il ne s’agit nullement, en jouant sur le titre d’un des films les plus connus de Grémillon (Remorques, 1941), d’insinuer que la fin de La Bête humaine serait « à la remorque » de celle de Gueule d’amour, et que Renoir l’aurait consciemment plagiée. La réévaluation conjointe de ces deux cinéastes a été entreprise par Paul Vecchiali (qui, dans un dossier des Cahiers du cinéma consacré à Renoir, parlait pour lui préférer Grémillon d’un Renoir « salonnard1 »), mais tel n’est pas mon propos. À toutes fins utiles, signalons que si Philippe Roger perçoit dans Lumière d’été une mise en cause filmique de La Règle du jeu2, Grémillon à ma connaissance ne s’est pas exprimé publiquement contre Renoir, ni pour s’en plaindre ni pour le critiquer : au contraire, dans ses écrits, il fait l’éloge de ses films, à commencer par La Bête humaine. En reprenant le mot « remorques » et l’idée de lien fort qu’il implique, j’entends seulement évoquer un faisceau de corrélations historiques et esthétiques, d’échos et de dissemblances entre les fins de ces deux films, en dehors de toute intention polémique.

6Mais un soupçon de plagiat ne s’évanouissant pas facilement, écartons les pièces qui pourraient sembler à charge contre Renoir. La première, d’ordre génétique, est un projet de film à propos duquel planent un certain nombre d’incertitudes. Voici ce que j’en ai compris, d’après divers récits partiels et contradictoires. À la fin des années 1930, Jean Gabin rêve d’incarner à l’écran un conducteur de train. Un scénario est écrit par Jacques Prévert et Jean Ferry d’après un reportage de Stéphane Manier, intitulé Train d’enfer. Grémillon est envisagé pour réaliser le film (Marcel Carné l’aurait été également) mais, mécontent du scénario, il propose d’adapter à la place La Bête humaine. Finalement, c’est Renoir qui hérite du projet. Le scénario qu’il écrit à partir du roman de Zola n’a plus grand-chose à voir avec celui de Train d’enfer, si ce n’est la donnée ferroviaire. Quoi qu’il en soit, Grémillon aurait pris ce train en marche après la réalisation de Gueule d’amour : la possibilité qu’une séquence de ce film ait transité vers La Bête humaine via le scénario de Train d’enfer, auquel Grémillon a sans doute peu (voire pas du tout) contribué, est donc a priori très faible.

7Faisons également un sort à la supposition simpliste selon laquelle le ressort déterminant des fins de Gueule d’amour et de La Bête humaine, à savoir le fait que le personnage interprété par Jean Gabin perde le contrôle de lui-même, aurait été pris chez Grémillon par Renoir. Ce ressort est en fait récurrent dans les films avec Gabin de la seconde moitié des années 1930. En germe dès 1935 dans La Bandera de Julien Duvivier, la perte de contrôle revient à deux reprises (dans La Belle Équipe en 1936 et dans Pépé le Moko en 1937) chez ce cinéaste qui a « fait » Gabin plus qu’aucun autre, mais on la trouve également chez Marcel Carné (Le Quai des brumes, 1938, Le Jour se lève, 1939) et, chez Renoir, dans Les Bas-fonds en 1936 (lorsque Pépel veut tuer Kostileff) ainsi que dans La Grande Illusion en 1937 (le coup de folie de Maréchal au cachot, sa dispute avec Rosenthal). Plutôt que de référer cette composante narrative à un cinéaste en particulier, il faut sans doute y voir une manifestation gabinienne de cette « politique des acteurs » dont Luc Moullet a propagé le concept3. D’autres composantes des films de ce corpus se retrouvent dans Gueule d’amour : le café que tient Lucien près d’Orange est le pendant sinistre de la joyeuse guinguette en bord de Marne de La Belle Équipe ; dans Pépé le Moko, le personnage éponyme est amoureux d’une Parisienne sophistiquée entretenue par un homme riche, interprétée par Mireille Balin qui tient le rôle similaire de Madeleine dans Gueule d’amour. Même la Légion étrangère de La Bandera, dans laquelle le protagoniste se réfugie après avoir tué un homme, est rappelée à demi-mot dans Gueule d’amour : c’est sans doute vers la Légion que Lucien, qui a quitté le corps des spahis au début du film, fuit après le meurtre de Madeleine (lorsqu’ils attendent le train, René lui dit : « Quand tu seras en Afrique, tu sauras ce qu’il te reste à faire. Tu sais bien où tu peux disparaître. »).

8Enfin, il faut rappeler les liens que Gueule d’amour entretient plus particulièrement avec des films de Renoir qui lui sont antérieurs, surtout avec Toni (1934) et Le Crime de Monsieur Lange (1935). Toni et Gueule d’amour sont ancrés, tout ou partie, en Provence (Martigues chez Renoir, Orange chez Grémillon), et tous deux font entendre une ritournelle d’immigrés italiens (à la guitare dans Toni, à l’harmonica dans Gueule d’amour). La prévenance extrême de Fernand à l’égard de Toni mourant annonce non seulement la fin de La Bête humaine entre Pecqueux et Lantier, mais aussi celle de Gueule d’amour entre René et Lucien : émouvante tendresse entre personnages masculins, sans doute liée à l’idéal de fraternité et de camaraderie du Front populaire.

Fig. 1 : Toni (1934) de Jean Renoir.

9Que ce soit dans Toni, dans La Bête humaine ou dans La Belle Équipe de Duvivier, cette fraternité se noue entre prolétaires. En revanche, Gueule d’amour montre deux hommes égaux en tant que militaires4, séparés socialement par la vie civile (l’un est devenu bistrotier, l’autre médecin), que les aléas du destin amènent à fraterniser de nouveau, plus intensément encore que lors de leur amitié première, et au-delà des contingences sociales. Chez le Renoir des années 1930, cet au-delà n’est, au bout du compte, que très difficilement envisageable5, jusque – surtout ? – dans La Grande Illusion.

10Du Crime de Monsieur Lange, on retrouve dans Gueule d’amour l’acteur René Lefèvre (Amédée Lange chez Renoir, René chez Grémillon), ainsi qu’une ironie mordante à propos de l’uniforme : dans les deux films, l’habit fait le moine. Dans le premier, il s’agit de la soutane volée par l’infâme Batala qui suffit à le faire passer pour un homme de foi ; dans le second, de l’uniforme de spahi auquel il semble que Lucien doive l’essentiel de sa séduction initiale. Gueule d’amour retrace le cruel processus d’une perte d’assurance masculine, de l’abandon de l’uniforme à l’humiliation par la femme aimée.

Fig. 2 : Le Crime de Monsieur Lange (1935) de Jean Renoir.

Fig. 3 : Gueule d'amour (1937) de Jean Grémillon.

Fig. 4 : Gueule d'amour (1937) de Jean Grémillon.

11Dans les années 1930, cette question de l’habit fait affleurer tout un imaginaire de la masculinité et de sa représentation sociale, à la veille de la Deuxième Guerre mondiale où l’uniforme de l’armée française perdra de sa superbe. Toutefois, dans Le Crime de Monsieur Lange, l’épisode de la soutane ne constitue qu’une notation ironique, bien dans l’esprit de Prévert : l’accent mis sur le prestige de l’uniforme dans Gueule d’amour a sans doute une source filmique plus décisive et plus ancienne, du côté de l’Allemagne.

Grémillon-Murnau

12Comme la plupart des cinéastes français associés au « réalisme poétique », Jean Grémillon a dû subir l’influence du cinéma allemand des années 1920. Les intérieurs de Gueule d’amour, comme ceux de L’Étrange Monsieur Victor, ont d’ailleurs été tournés aux studios de Neubabelsberg, et le film a bénéficié de contributions artistiques et techniques allemandes dont celle de Günther Rittau, qui fut entre autres l’opérateur de Fritz Lang pour Les Nibelungen et pour Metropolis, et de Sternberg pour L’Ange bleu. Mais dans Gueule d’amour, c’est plus précisément à Friedrich Wilhelm Murnau que Grémillon semble se référer, et plus encore au Dernier des hommes (Der letzte Mann, 1924), dont il reprend le drame central : la déchéance d’un homme liée à la perte de son uniforme6.

13Dans la scène du meurtre de Madeleine, la dialectique murnaldienne du lumineux et de l’obscur entraîne le film hors du naturalisme. L’intérieur du café, à partir du moment où Madeleine s’y trouve, paraît voué aux puissances magiques. Il n’est qu’à voir le mouvement de caméra qui, partant de l’employée de Lucien en train d’essuyer les verres au comptoir, passe par les deux hommes attablés et aboutit à Madeleine silencieuse. Celle-ci est plongée dans l’obscurité d’un arrière-monde (une salle attenante), dans une pose immobile, de profil et légèrement penchée vers l’avant, qui la déréalise : envers de la figure féminine, elle aussi mutique, de la femme au comptoir, laquelle apparaît à la fois rassurante et déjà un peu surnaturelle, du fait de la brillance excessive des verres à laquelle elle est visuellement associée.

Fig. 5 : Gueule d'amour (1937) de Jean Grémillon.

Fig. 6 : Gueule d'amour (1937) de Jean Grémillon.

14Magie blanche et magie noire, femme lumineuse de la campagne et femme ténébreuse de la ville, comme dans L’Aurore, de Murnau. Du début à la fin du mouvement de caméra, on va du plus lumineux au plus obscur, en passant, en clair-obscur, par l’équivalent du chœur tragique que forment les deux hommes attablés, témoins en retrait dont l’un, de son harmonica, commente la scène de façon lancinante.

15Autre facteur de rapprochement entre Madeleine et le personnage féminin maléfique de L’Aurore : dans une scène antérieure de Gueule d’amour, l’image de Madeleine enserrant de ses mains le cou de Lucien en train de prendre son petit-déjeuner n’est pas sans rappeler une pause similaire de la « femme de la ville » étreignant « l’homme de la campagne » dans L’Aurore, lorsque dans les marais elle lui suggère que la mort de son épouse pourrait être déguisée en noyade. Superposé à la posture de Madeleine qui évoque la strangulation, ce souvenir teinte un instant l’attitude de la jeune femme d’une impression d’horreur vampirique, d’autant que, comme la femme-succube dans L’Aurore, elle dirige alors son regard vers un hors-champ impénétrable.

16Du magique, on a le sentiment de revenir au « réel » lorsqu’on découvre, à l’extérieur du café, Lucien qui arrive à vélo. Tout, alors, redevient indice d’un monde concret : le vélo, les pinces qui tiennent les bas de pantalon, le vent qui agite les feuilles (à l’image de celui qui émut certains spectateurs des premières vues Lumière) et le linge suspendu.

Fig. 7 : Gueule d'amour (1937) de Jean Grémillon.

17Comme tous les autres extérieurs du film, ce plan a été tourné en extérieur réel, alors que le plan d’intérieur auquel il succède a été tourné en studio à Berlin. Très vite, cependant, Lucien est comme happé par les puissances magiques qui se déploient dans le café. L’air tout à coup soucieux, il semble pressentir depuis l’extérieur la présence de Madeleine, avant même d’avoir effectivement pu la voir, et celle-ci, se rasseyant brusquement, paraît certaine de l’arrivée de son ancien amant. Lors de ce premier champ (extérieur) – contrechamp (intérieur), Grémillon évite soigneusement de donner l’impression qu’un échange de regards a pu avoir lieu entre les deux personnages. Ce n’est que lorsque Lucien s’est rapproché d’une fenêtre donnant sur l’arrière-salle où se trouve Madeleine que l’échange visuel se produit, mais sur le mode du boomerang : champ sur Lucien qui, vu depuis l’intérieur à travers un rideau translucide, se rapproche de la fenêtre pour regarder dans l’arrière-salle ; contrechamp sur Madeleine assise qui soudain renvoie son regard à Lucien7 ; retour au champ sur ce dernier qui a alors une réaction de recul, avant de s’éloigner.

Fig. 8 : Gueule d'amour (1937) de Jean Grémillon.

Fig. 9 : Gueule d'amour (1937) de Jean Grémillon.

Fig. 10 : Gueule d'amour (1937) de Jean Grémillon.

Fig. 11 : Gueule d'amour (1937) de Jean Grémillon.

18Cette succession de plans rappelle, en moins dramatisé, un autre moment d’attirance-répulsion scopique en champ-contrechamp à 180 degrés, lorsque dans Le Dernier des hommes le portier, devenu « homme pipi », pousse craintivement le battant d’une porte pour tomber sur la belle-mère de sa fille, qui découvre alors sa déchéance8. Même tentation inquiète de voir, même retour du regard féminin à l’envoyeur masculin, même réaction de recul effrayé de la part de l’homme.

Fig. 12 : Le Dernier des hommes (Der letzte Mann, 1924) de F. W. Murnau.

Fig. 13 : Le Dernier des hommes (Der letzte Mann, 1924) de F. W. Murnau.

Fig. 14 : Le Dernier des hommes (Der letzte Mann, 1924) de F. W. Murnau.

Fig. 15 : Le Dernier des hommes (Der letzte Mann, 1924) de F. W. Murnau.

19Malgré le contexte réaliste, la femme dans les deux cas apparaît d’essence démoniaque, médusante.

20Un autre champ-contrechamp marque cette attirance-répulsion de Lucien à l’égard du noyau de ténèbres que forme la présence de Madeleine. Entré dans le café, Lucien en a congédié les deux immigrés italiens, puis son employée. Il se tient seul à côté de la lumière qui rayonne à travers les verres du comptoir, comme encore irradié par la magie blanche, regardant hors champ en direction de Madeleine. Contrechamp sur celle-ci assise, son visage presque entièrement à contre-jour : le regard que, suppose-t-on, elle renvoie à Lucien est – littéralement – ténébreux. Retour au champ, resserré, sur Lucien, qui s’éloigne à regret de la brillance des verres du comptoir pour aller vers le hors-champ obscur. Nouveau contrechamp sur Madeleine : plan très curieux filmé depuis le parquet, en légère contre-plongée, de la jeune femme non plus montrée dans l’obscurité mais rapportée au sol, à la dimension basse, chtonienne.

Fig. 16 : Gueule d'amour (1937) de Jean Grémillon.

Fig. 17 : Gueule d'amour (1937) de Jean Grémillon.

Fig. 18 : Gueule d'amour (1937) de Jean Grémillon.

Fig. 19 : Gueule d'amour (1937) de Jean Grémillon.

Renoir-Lang

21Jean Renoir lui aussi fut marqué par le cinéma de Murnau : son influence se fait sentir dans La Grande Illusion9, et Renoir, durant sa période américaine, aurait eu le projet d’un remake de L’Aurore. Néanmoins, dans La Bête humaine, ce n’est pas le souvenir de Murnau qui est prépondérant10, mais celui de Fritz Lang. Le moment de la perte de contrôle du personnage interprété par Jean Gabin est traité de façon très différente dans Gueule d’amour et dans La Bête humaine : chez Grémillon, c’est le « coup de sang » tel qu’on peut en trouver dans d’autres films avec Gabin de la même période, mais poussé à un comble de fureur que n’atteint aucun de ceux-ci.

Fig. 20 : Gueule d'amour (1937) de Jean Grémillon.

22Madeleine, face à Lucien, passe d’ailleurs d’un instant à l’autre du déni de peur (« Oh, mais tes colères ne m’effraient pas mon petit Lucien ») à la peur panique (« Non, pardon Lucien, pardon ! »). Dans La Bête humaine, au contraire, l’attitude du meurtrier est dénuée de tout éclat affectif : au lieu de la fureur, c’est le regard froid du personnage de Lantier, censé manifester le retour d’une folie due à une hérédité chargée, issue en droite ligne des Rougon-Macquart. Toutefois, si La Bête humaine est l’adaptation du roman d’Émile Zola, son contexte est modernisé, et l’idée de l’hérédité aliénante paraît archaïque dans le cadre d’un film qui se déroule dans les années 1930. De manière un peu plaquée, cette idée y est explicitée par Lantier après qu’il a tenté d’étrangler la jeune Flore11. Ce n’est que parce qu’elle a été ainsi imprimée dans sa mémoire que le spectateur peut de nouveau y penser au moment où, alors que les amants enlacés attendent Roubaud pour le tuer, le regard de Lantier s’absente de façon terrifiante, prémisse de la mort violente de Séverine.

Fig. 21 : La Bête humaine (1938) de Jean Renoir.

23Mais une référence peut en cacher une autre. Au moins autant que de Zola, le meurtre « de sang-froid » perpétré par Lantier se souvient sans doute de cet « instant qui nous échappe » qui fascinait tellement Fritz Lang, et dont Hans Beckert, le meurtrier de M le maudit (sorti en 1931), parle lors de son simulacre de procès comme d’une obsession qui prend le pas sur la conscience, et la remplace momentanément (à l’instant où il revit devant son auditoire la jouissance de ses meurtres, le regard de Beckert s’absente également, chez lui en roulant au-dessous des paupières).

Fig. 22 : M le maudit (M, 1931) de Fritz Lang.

24Le titre anglais de Gueule d’amour est Lady Killer, expression qui, au figuré, désigne comme le titre français un « bourreau des cœurs ». Mais pris au sens littéral (« tueur de dame »), ce pourrait être plutôt celui de La Bête humaine, tant le Lantier de Jean Renoir entretient de rapports avec les tueurs en série de Fritz Lang, qui en réalisera d’ailleurs un remake aux États-Unis : Désirs humains (Human Desire), en 195412.

Par-delà la maîtrise

25Chez Duvivier qui l’initie comme chez Carné qui, chronologiquement, en offre les derniers feux, la perte de contrôle du protagoniste incarné par Jean Gabin se limite en fin de compte à un procédé romantico-tragique, bien qu’en elle-même elle soit d’autant plus troublante qu’elle passe par un acteur qu’on tient a priori, de nos jours, pour le parangon de la masculinité sûre d’elle-même. Ce trouble ne remet pourtant pas en cause la maîtrise confortable qui caractérise le cinéma pratiqué par ces deux réalisateurs – ce que François Truffaut puis Serge Daney appelleront la « Qualité française », désignant (avec une pertinence critique non démentie à mes yeux) une tendance endémique du cinéma hexagonal à l’académisme. J’ai le sentiment que, dans Gueule d’amour comme dans La Bête humaine, la perte de contrôle du protagoniste masculin (sur fond d’imaginaire machiste des rapports hommes-femmes : l’aristocratie ouvrière des cheminots, le prestige de l’uniforme, le côté « mon homme / ma petite femme » de la relation de Carette avec sa maîtresse dans la scène du bal, etc.) va au contraire de pair avec un dépassement de cette maîtrise confortable qui caractérise, quelles que soient leurs qualités par ailleurs, des cinéastes rattachables à la Qualité française tels que Duvivier, Carné, Marc Allégret, Pierre Chenal ou le Marcel L’Herbier et le Jacques Feyder des années 1930.

26Lors d’une programmation de films de Jean Renoir à l’Institut Lumière de Lyon, Jean Douchet, invité à comparer Renoir et Grémillon, distingua les deux cinéastes en termes de « santé », laquelle aurait permis au premier d’avoir une carrière plus prolifique et plus longue que celle du second. Dans l’émission télévisée de Pierre-André Boutang et de Dominique Rabourdin Itinéraire d’un ciné-fils, Serge Daney dit pour sa part de Grémillon qu’il est le laissé-pour-compte, parce que « trop fragile », d’un moment du cinéma français dont les autres représentants (en particulier Carné) ont « insolemment gagné ». Cependant, si l’on regarde les fins de Gueule d’amour et de La Bête humaine au prisme de cette notion de fragilité appliquée à la réalisation cinématographique, des deux c’est la première qui est la plus « solide » et la mieux « maîtrisée ». Tant du point de vue du découpage que de la mise en scène, elle atteint à un fini presque sans faille, alors même qu’elle est dénuée de routine (les raccords s’y réinventent presque à chaque changement de plan, avec de très rares reprises d’axes). C’est la perfection du Grémillon « artisan » : heureusement, il ne s’en satisfait pas. En effet, cette précision extrême du découpage et de la mise en scène n’a pas pour seule fin le « professionnalisme » caractéristique des cinéastes de la Qualité française : elle sert d’écrin à l’éclosion d’une relation entre deux hommes sans doute jamais vue jusqu’alors à l’écran. La fin de Toni en est un avant-goût, mais aussi émouvantes soient la sollicitude de Fernand pour Toni mourant et celle de Pecqueux pour Lantier à la fin de La Bête humaine, elles restent très en deçà du jusqu’au-boutisme affectif auquel on assiste à la fin de Gueule d’amour entre René et Lucien, après que ce dernier a tué Madeleine. Si, de cette fin, on fait l’expérience de ne retenir que les échanges entre les deux hommes qui ne concernent pas la jeune femme pour les monter les uns à la suite des autres, le caractère amoureux de cette relation, qui au départ peut passer pour une impression ponctuelle, s’impose : toute la gamme des gestes, des postures, des regards et des paroles, des sentiments et des effusions qui s’y déploie est celle qui, au cinéma, ne s’appliquait jusqu’alors qu’à la mise en scène des relations entre hommes etfemmes. Quand on croit avoir atteint un point culminant avec l’étreinte des deux hommes à la gare, un nouveau sommet lui fait suite – les derniers moments à la fenêtre du train, la main de Lucien sur celle de son ami (« Écoute René, je voudrais te dire… – Oh ne dis rien, c’est pas la peine ») –, puis encore un autre avec la mise en branle du train qui, un temps, emmène René sur le marchepied.

Fig. 23 : Gueule d'amour (1937) de Jean Grémillon.

Fig. 24 : Gueule d'amour (1937) de Jean Grémillon.

Fig. 25 : Gueule d'amour (1937) de Jean Grémillon.

Fig. 26 : Gueule d'amour (1937) de Jean Grémillon.

27Au moment de cette « émotion ferroviaire », on peut penser à Buster Keaton assis sur la bielle en mouvement de la locomotive dans le Mécano de la « General », preuve s’il en était besoin que comique et sublime se tutoient. Mais en tant qu’escalade émotionnelle, la séquencedes adieux de Gueule d’amour ne peut se comparer (tout en faisant preuve d’une plus grande économie de moyens) qu’à celle de la séparation par paliers, également ferroviaire, entre les amoureux des Parapluies de Cherbourg, de Jacques Demy. Le train qui conclut Gueule d’amour est dénué de cette dimension sociopolitique qu’il prendra, on va le voir, à la fin de La Bête humaine : comme il est de règle dans des films d’amour souvent plus convenus, c’est un moyen de transport affectif. Chez Grémillon, l’inouï et le déjà-vu voyagent ensemble.

28Bien que Madeleine se joue des deux personnages masculins, le but ultime dans Gueule d’amour n’est pas de faire du personnage féminin une créature essentiellement destructrice pour les hommes, à l’image de Gina dans La Belle Équipe, de Duvivier. Décidément, Madeleine est bien une descendante de la « femme de la ville » de L’Aurore : même si elle semble plus réaliste que le personnage de Murnau, elle est aussi un artefact, un élément déclencheur (finalement dépassée par ce qu’elle déclenche)13 qui permet de faire éclore à la toute fin du film un type de relation filmiquement neuf, et qui ne doit plus rien à Murnau –pas même à la composante homosexuelle de son cinéma (l’inversion fondamentale décrite chez lui par Jean Douchet), bien que cette fin implique deux hommes. À la vision des relations qu’il fait naître à l’écran, on a le sentiment que Grémillon œuvre dans l’inédit, du moins dans ses meilleurs films : ainsi de l’évolution du couple formé par Madeleine Renaud et Charles Vanel dans Le Ciel est à vous, de l’ordinaire naturaliste à l’extraordinaire sur-naturaliste14.

Retour en politique

29Loin du fini impeccable de la dernière séquence de Gueule d’amour, la séquence finale de La Bête humaine laisse apparaître des béances, des scories, des recompositions après tournage (voir, par exemple, le montage sonore du Petit Cœur de Ninon)15. C’est un cinéma de montage autant que de découpage, en accord avec le rejet renoirien bien connu d’un cinéma par trop apprivoisé. Bien que La Bête humaine soit l’un de ses films les plus concertés, comme François Truffaut et Jacques Rivette le lui ont fait remarquer16, Renoir intègre après le meurtre de Séverine plusieurs de ces passages narrativement « creux » que Grémillon, à la fin de Gueule d’amour, évite (du moins avant le sommet mélodramatique final, dans lequel toute efficacité narrative s’abolit) : le retour au plan du chanteur du Petit Cœur de Ninon, la marche de Lantier sur la voie ferrée, le laps de temps réel qu’il faut à Pecqueux pour arrêter le train après le suicide de Lantier.

30Il y a sans doute un lien entre le fait que, pour Renoir, la forme extérieure d’un film doit être « animée » par le bouillonnement de sa vie intérieure (y compris les passions qui traversent son tournage) et la façon dont, au niveau du récit, il s’attache à la description des rapports entre la vie intérieure des êtres et leur vie extérieure et sociale – avec les perturbations existentielles que ces rapports entraînent. On l’a vu, Renoir lors du meurtre de Séverine par Lantier évite le « coup de sang » ; il prolonge cet évitement lorsque Lantier, le regard toujours dans le vide, révèle son meurtre à Pecqueux sur un ton qui coupe court à toute velléité d’hystérisation (« Écoute Pecqueux, je voudrais te dire quelque chose mais… ne dis rien, bouge pas »). Mais c’est pour mieux faire ressurgir ce coup de sang plus tard, à un moment où on ne l’attendait plus, et qui n’est pas pour autant arbitraire : selon la logique de la cocotte-minute (ou de la locomotive à vapeur), la pression ne s’exprime que quand la répétition des tâches du travail quotidien et la dictature du temps métré17, d’ordinaire acceptées parce qu’intériorisées, sont devenues insupportables. C’est, aussi, de la sorte que j’entends le cri du cœur de Lantier, après un silence prolongé (quoique cerné par le vacarme ferroviaire) aux commandes de la locomotive – silence qui ferait presque croire, malgré le drame qui vient de se produire, que l’éternel retour des mêmes gestes professionnels va s’imposer de nouveau : « Je peux plus, je peux plus ! »

Fig. 27 : La Bête humaine (1938) de Jean Renoir.

31Dans Gueule d’amour, la détermination sociale de départ (la perte d’un facteur de prestige symbolique : l’uniforme) s’oublie au profit de l’invention d’une relation inédite à l’écran entre deux hommes, qui n’est plus prisonnière d’artefacts sociaux. Dans La Bête humaine, on assiste au mouvement inverse. L’extraordinaire cinégénie de la séquence ferroviaire qui ouvre le film de Renoir pourrait faire croire que les problèmes sociopolitiques liés au travail des cheminots sont d’emblée balayés, pour laisser place à une épopée du rail exaltant l’aristocratie prolétarienne. Mais la mutation du « héros de la classe ouvrière » en obsédé fritzlanguien mine de l’intérieur l’exercice de complaisance idéologique et morale qu’aurait constitué l’exaltation prolongée du professionnalisme de Lantier, entre artisanat et industrie, cette position moyenne qui correspond sans doute à celle dont les cinéastes de la Qualité française rêvaient pour eux-mêmes. Chez Grémillon, le processus de mise à mal d’une assurance masculine débouche sur l’invention d’une relation humaine sans équivalent cinématographique. Chez Renoir, in fine, le travail redevient problématique : le saut suicidaire de Lantier est une façon de faire table rase en vidant le champ, tant cinématographique que social.

Fig. 28 : La Bête humaine (1938) de Jean Renoir.

Fig. 29 : La Bête humaine (1938) de Jean Renoir.

Fig. 30 : La Bête humaine (1938) de Jean Renoir.