1De quoi est-il vraiment question dans les films de Jean Grémillon ? Quelle lumière bat au cœur de sa création ? Si l’on ne saurait réduire cette œuvre si ample, si vaste, si riche, si complexe, à un seul de ses axes, on aimerait ici attirer l’attention sur l’un de ses fils rouges les plus secrets, des plus féconds : celui de la méditation continuée d’un auteur sur son art. Une lumière de cinéma brille dans ces films uniques. Ce cinéma ouvert sur l’univers parle aussi de lui-même. Il le fait subtilement, en figurant de façon voilée le cinéma, nouvel outil dont il s’agit de déterminer les usages. Comment une telle préoccupation se manifeste dans les œuvres du cinéaste ? C’est ce que nous voudrions examiner.

2Maldone (1928)

3Dès son premier long métrage, Jean Grémillon dispose plusieurs figures se référant au dispositif cinématographique. La machinerie du cinéma se trouve représentée de plusieurs manières.

4Soit le cinéma est désigné comme un instrument de libération ; avant celle du Six juin à l’aube, une batteuse mécanique pour la moisson, avec ses courroies et poulies en action, montre déjà dans Maldone le travail en commun, la solidarité de l’atelier, avec la mise en valeur du travail en commun, et du métier, d’œuvriers ; un autre sens transparaît : le monde est à interpréter ; déchiffrer, comprendre, trier. Il s’agit de séparer la paille et le grain. On remarque le goût manifeste du cinéaste, qu’il partage avec certains de ses collègues des années vingt, pour la photogénie mécanique ; ce fut même le programme d’un de ses essais : la beauté vivante des instruments mobiles. Quant à l’accordéon de la farandole, on peut le comprendre comme une caméra sonore ; dès sa période muette, l’accent est mis chez Grémillon, de façon originale, sur le champ du sonore. Cet instrument de musique évoque les soufflets d’un appareil photographique ; le cinéma se trouverait ainsi assimilé à une photographie sonore en mouvement, musicale. L’idée de soufflet renvoie aussi à quelque forge, autre figuration de l’atelier.

5Soit le cinéma est assimilé, de façon opposée, à un possible instrument d’asservissement ; rien n’est jamais univoque chez le cinéaste, qui perçoit le monde comme un vivant paradoxe. Nombreuses seront dans le film les figures optiques de la vie prise au piège : le cadre fixé au mur des papillons sous verre ; la loupe ; la petite bouteille pour emprisonner l’insecte, lors de la chasse aux papillons ; l’aquarium.

6Hormis cette dualité forte – cinéma positif ou négatif, qui libère ou asservit –, on croise d’autres registres à l’arrière-plan. Le plus curieux sans doute : le cinéma vu comme instrument de divination, procurant une connaissance d’ordre initiatique ; on pense aux tarots tirés par la « romanichelle », à la lecture des lignes de la main : l’image apparaît comme une énigme à déchiffrer. Surtout, on mesure l’importance des surfaces à reflets : le miroir au grenier, où se reflète le conflit des identités ; enfin, le canal où l’image du paysage inversé est redressée, de façon magique : le cinéma a des pouvoirs secrets, il ouvre sur une réalité insoupçonnée.

7Gardiens de phare (1929)

8Plusieurs figures de l’écran se croisent dans ce deuxième long métrage. L’écran liquide (cette fois l’océan) reflète tel un miroir les conflits intérieurs du personnage ; comme dans Maldone, le tourbillon liquide paraît signe de vertige, de confusion et de perte de soi. L’écran peut se révéler surface dissimulant des dangers : c’est le chien enragé sous la toile, comme si l’écran de cinéma pouvait se déchirer, et blesser le spectateur ; le cinéma serait dangereux, approchant de zones trop sensibles. Avant Remorques, la surface dépolie d’une porte est déjà présage de mauvaise nouvelle, pour la scène chez le médecin.

9Que penser de la figure essentielle qu’est le phare ? Caméra enregistreuse ? Appareil de projection ? Les deux ? Érigé en pleine mer, le phare relie air et eau, ce qui ramène à l’équivalence secrète posée au dernier plan de Maldone. Cœur clignotant, son rai qui exorcise les ténèbres hantera encore Pattes blanches et l’Amour d’une femme. Le phare provoque des visions : les rêves du jeune gardien, avec ses coquilles enchantées ; moment onirique d’un cinéma instrument merveilleux de connaissance magique, dévoilant des dimensions inconnues du réel.

10La petite Lise (1930)

11Le plus novateur dans ce premier essai parlant est l’idée d’un cinéma tout à la fois sonore, musical et initiatique ; cette rare ambition apparaît avec le chant passé à l’envers dans l’arrière-cour de l’usurier – suite logique, sonore, du dernier plan, visuel, de Maldone. Déjà, l’accordéon de Maldone orientait vers la piste d’une figuration visuelle d’un cinéma instrument du sonore, du musical. D’un sonore inouï, à proprement parler ; la découverte d’un nouveau continent sonore par les moyens du cinématographe.

12On découvre aussi des traces d’un cinéma d’animation, dans la carte détaillant le retour de Berthier en Europe ; voilà qui prolonge les animations de ses films didactiques (dont la Bière) et préfigure celles du 6 juin à l’aube. Un tel cinéma correspond à une utilisation personnelle de l’animation, située entre documentaire et fiction, rapport des faits et peintures en mouvement.

13Dainah la Métisse (1931)

14Grémillon dispose à bord du navire deux figurations remarquables du dispositif cinématographique : l’une scientifique (l’officier maniant un sextant), l’autre relevant d’un imaginaire spectaculaire (l’aquarium du tour de magie). Le sextant du marin mesure le monde extérieur, la sphère du magicien mesure le monde intérieur ; les deux vocations du cinéma, selon Grémillon. Une vingtaine d’années plus tard, un court métrage décisif, Astrologie ou le miroir de la vie (1953), révélera l’étroite parenté de ces deux mondes, scientifique et magique. Il y sera énoncé que « l’astrologue agit aussi simplement que les marins qui, pour définir la position de leurs navires, observent l’horizon, la ligne de midi, et les astres. »

15La sphère inquiétante du magicien reformule la prison optique de l’aquarium de Maldone. Il y a aussi la présence de masques. Le masque renvoie à la fausseté de l’apparence et à la recherche parallèle de la vérité cachée du monde. Le bal masqué joue de ces apparences trompeuses, associées à une critique sociale : ce sont des oisifs fortunés qui se déguisent de la sorte. Dans sa boule de cristal, le magicien visualise des opérations de nature alchimique – métamorphoses, échanges, circulations d’éléments : tout se passe entre eau et air, Éléments actifs déjà des deux longs métrages muets. On ne sait si le magicien noir est un alchimiste sérieux ou un bateleur, un souffleur, un charlatan. Le cinéaste ne se prononce pas, mais on le pressent du côté de l’épouse, qui tente d’échapper à l’emprise du magicien. C’est l’autre dualité du film : après science/magie, liberté/servitude : sous ses dehors mondains, le magicien asservit son épouse qui se veut libre. Le mariage est désigné une nouvelle fois comme le cadre de l’imposture fondamentale du lien social.

16Au sol de la piste de danse, une grande rose des vents rappelle des symboles ésotériques de nature alchimique ; c’est que, selon Grémillon, le cinéma peut être compris comme une opération alchimique. Une rose des vents était déjà présente dans Gardiens de phare, on en retrouvera une au sol de la salle que le peintre s’est engagé à décorer, dans Lumière d’été. Une récurrence qui ne doit rien au hasard.

17Pour un sou d’amour (1932)

18Des signes zodiacaux sont disposés au mur, décoration de la cabine du navire, puis au sol, sur un grand tapis à l’entrée du château. Autant de motifs astrologiques explicites. Le cinéaste met ainsi l’accent sur une dimension parallèle du visible. Le cinéma pourrait être envisagé comme surface de projection pour des images relevant de la magie. On pense dans Maldone au tarot et aux lignes de la main, motifs repris avec la Tzigane chiromancienne.

19Hapax cinématographique, le fait de prendre des scènes en plongée verticale centre l’attention sur le décor au sol, orientant de façon inaccoutumée au cinéma le regard du spectateur. Tout se passe comme si Grémillon signifiait de la sorte que sa mise en scène pouvait conduire à la découverte de points de vue inédits, par le biais de nouvelles expériences sensibles. Cette verticalité n’est pas assimilable à un simple point de vue démiurgique (nous ne sommes pas chez Kubrick), mais relève du basculement dans un autre registre de la réalité perceptible. Le monde se dévoile. Les motifs décoratifs prennent également d’autres sens ; convoquer une tapisserie au château suggère un cinéma replacé dans une tradition, celle des images médiévales : né à Bayeux, le cinéaste voit le cinéma comme une vaste tapisserie, déroulant des images. Il finira d’ailleurs par consacrer un film entier au grand art de la tapisserie : Haute lisse.

20La dolorosa (1934)

21Pour la première fois surgit dans l’œuvre du cinéaste la figure d’un peintre ; c’est une fresque de nature religieuse que complète l’artiste. Le plus intéressant dans ce film mineur est le retour d’une figure visuelle opérant déjà dans Maldone : le « reflet redressé », équivalent visuel de la partition rétrograde (musique enregistrée diffusée à l’envers) expérimentée dans La petite Lise ; c’est le reflet verticalement inversé, image à l’envers que procure un reflet « redressé » depuis une surface liquide, qui se substitue ainsi à la réalité ; ce reflet redressé fait retour par deux fois dans la Dolorosa. Avec ce tour de magie, le cinéma est désigné comme le point secret d’entrée où la perception, auditive et visuelle, s’ouvre à un monde nouveau, celui de l’inouï et de l’invisible pour le profane. Un cinéma de la révélation, sonore et visuelle.

22Gueule d’amour (1937)

23Au tout début, avant même que la fiction ne se déploie, la figure du rémouleur suggère un cinématographe conçu comme métier de rue, artisanal. Lumiériste, pour tout dire. La présence insistante de salles de cinéma (d’abord à Orange, puis Paris) confirme qu’il est beaucoup question de projection d’images dans ce film. D’image, et de star ; de masque, à arracher. De mensonge ; donc aussi de vérité, à trouver. Que l’entrée du cinéma parisien, en son hall opulent, s’affiche domaine des surfaces réfléchissantes, désigne le miroir comme masque de l’image. Si le cinéma est désigné comme le lieu du mensonge (celui d’Orange se nomme le Casino, annonçant le Casino de Cannes et sa vamp Madeleine), on rencontre aussi dans Gueule d’amour une autre conception du cinéma, par l’atelier d’imprimerie, ce lieu du travail, « maison aux images » positive. Grémillon pratiquant un mode de pensée privilégiant l’ambivalence, le miroir peut aussi assurer une fonction de révélation, ainsi dans Pattes blanches.

24L’étrange Monsieur Victor (1938)

25Retour de la dualité dans l’exercice du métier : Bastien, l’artisan intègre (Pierre Blanchard le cordonnier) et Victor, le commerçant fourbe (le jovial et trop respectable Raimu). Comme deux conceptions du cinéma ; le cinéaste tel que le conçoit Grémillon, et le producteur tel qu’il sévit en ces années troubles. On retrouve dans la scène de l’ivresse de Bastien un miroir qui accueille le mensonge de l’image. Surtout, Grémillon façonne une camera oscura, en l’espèce une chambre aux volets clos, espace protégé à partir duquel on peut observer : cette figure majeure de l’idée de cinéma sera variée en plusieurs scènes ; Grémillon connaissait la chambre obscure décrite dans le Grand art de la lumière et de l’ombre, l’ouvrage du père Kircher, ce jésuite allemand du XVII^e siècle1. Formation de l’image de vérité à partir d’un espace obscur, voilà qui préfigure le placard fermé à clef de Lumière d’été.

26Remorques (1939-1941)

27Le travail à bord du remorqueur s’apparente à celui d’une équipe de cinéma ; on y croise des câbles, des projecteurs ; des techniciens, un chef d’équipe. Cette équipe de film pratique un art d’exploration : elle s’aventure dans le chaudron alchimique des Éléments, ceux du cosmos, et ausculte l’univers avec son radio. La nature s’écoute : peu à peu les Éléments parlent, la révélation ultime étant la cantate sacrée qui s’en va couronner le film en guise de scène finale. L’oratorio du cosmos. Le cinéma devient outil de déchiffrement d’une nature secrète en son essence, instrument de dévoilement du sensible cosmique. Jamais évocation alchimique du septième art n’aura été aussi clairement formulée.

28Quant au verre cassé du diplôme encadré, il est signe d’une image de cinéma trop à l’étroit, qui aspire à la liberté – on se souvient dans Maldone des collections de papillons morts, fixés sous verre ; on trouve aussi une maquette de bateau placée sous verre, et diverses cloches de verre : autant de signes d’enfermement, de possession illusoire, néfaste, des choses ou de leurs images. Le miroir n’est plus signe de mensonge mais d’annonce du destin, d’où le malaise de l’épouse du capitaine ; la toute fin de la scène prouve que la caméra est instrument magique, qui excède les dimensions de l’ordinaire : l’objectif traverse sans encombre une fenêtre fermée, en s’éloignant de la pièce close pour gagner la tempête extérieure.

29Tandis que le navire est outil d’exploration consciente du cosmos, la villa déserte en bord de plage est lieu par excellence des Mystères, des Charmes, des ensorcellements. Il y a de la magie, au sens fort, dans son décor étrange. On y parle d’un film de fantômes : les fausses perspectives de ce décor sont référées au cinéma, qui se confirme comme possible piège ; Grémillon persiste à représenter le cinéma de deux façons opposées : positivement, comme instrument de connaissance, découvreur de vérités nouvelles ; mais aussi piège à sortilège, enfermement nocif. Pour Grémillon, le cinéma est à la fois ce qui rapproche et peut éloigner de la réalité du monde.

30Lumière d’été (1943)

31C’est par excellence, dans l’œuvre grémillonienne, le film sur le cinéma ; la grande œuvre figurant cet art. Lumière d’été expose deux conceptions du cinéma : l’expression (active), l’impression (passive). Soit projeter sur le monde extérieur une vision intérieure (la morsure du style), soit absorber le monde pour en fixer la trace, retenir son souvenir (l’effacement du style). Deux actions plus complémentaires qu’il n’y paraît. Le cinéaste décrit avec précision les deux voies qui se présentent à lui. Pour la première, l’objet révélateur est l’arme, donc la caméra (le fusil du châtelain, puis celui du cuisinier du barrage) ; pour la seconde, l’objet révélateur est la cage, en tant qu’écran (la grande volière de l’hôtelière, puis la petite prison octogonale du grillon). La figure de la cage-piège est relayée par deux objets : le secrétaire et le placard, tous deux se fermant à clef ; ils renferment des images essentielles (les pauvres reliques de Cri-Cri, le tableau secret de Roland). Quant à la première conception (celle surtout d’un spectateur perçu comme prédateur, destructeur potentiel de l’œuvre), après les fusils, elle se trouve incarnée par le tir de salon du châtelain, l’étrange triptyque pictural où sont disposées des cibles musicales ; la part sonore de l’image (ce qu’on appellera image sonore) n’est donc pas négligée : le secrétaire fermant à clef recèle des images qui ouvrent à des univers sonores, quand le tir de salon s’entend petit théâtre musical. Image conservée à l’abri ou exposée aux regards : c’est la condition de toute œuvre d’art que désigne ainsi le cinéaste, dans une perspective qui s’apparente à celle du musée – Grémillon présidera d’ailleurs la Cinémathèque française. Ce double aspect (montré/caché) évoque aussi le partage exotérique/ésotérique, qui renvoie à une vision « traditionnelle » (c’est-à-dire conforme à la sagesse des Anciens) de l’univers.

32De façon plus curieuse encore, des indices concordants suggèrent l’idée d’un cinéma conçu comme créateur d’invisible : le décor visuel du barrage s’accompagne ainsi de la double présence non vue d’un insecte et d’un oiseau : le grillon et l’aigle. Si le grillon est du moins entendu, l’aigle n’est qu’évoqué dans les dialogues. Faut-il en conclure que le cinéma, soit opterait de façon paradoxale pour l’audible au détriment du visible, soit parviendrait à un état de présence presque magique, ni vue ni même entendue ? On prendra aussi en considération le fait que l’aigle niché sur un pic s’apparente à une figure alchimique, comme Grémillon le révélera une dizaine d’années plus tard dans son court métrage Alchimie. Que pour Grémillon l’image cinématographique soit en son essence fille du monde médiéval, le triptyque du château l’indique déjà, la peinture-cible centrale étant ouvertement inspirée des Très riches Heures du duc de Berry.

33On n’aura garde non plus de négliger la réapparition, après Maldone, des cartes du Tarot : vibrant d’un pouvoir magique, prédictif, l’image est donc énigme, mystère à déchiffrer. Que ce Tarot soit posé sur une table octogonale (c’est aussi, de façon concertée, la forme de la cage du grillon) suggère que l’image cinématographique se formerait au confluent de la terre (le carré) et du ciel (le cercle) ; entre le concret terrestre et l’abstrait céleste. On remarquera enfin que ce film reprend, et critique, deux conceptions du cinéma contemporaines, celles alors représentées par Carné et Renoir. Exercice fécond d’une forte critique d’œuvre. Lumière d’été est une réponse à la fois à Quai des brumes, de façon indirecte et, de la manière la plus nette qui soit, à La règle du jeu. Lumière d’été, ou le film du cinéma.

34Le ciel est à vous (1944)

35L’idée du cinéma passe en ce film majeur par des figures musicales (associées à l’Élément aérien, menacées par l’Élément terrestre) : il y a d’abord le piano, cette boîte noire présentée comme une caméra à sons, puis l’avion dont le moteur est musique, comme le fait remarquer Gauthier : « Ça, c’est de la musique ! Pas une fausse note ». Deux passions se développent dans le récit, croisées, unies ou parfois antagonistes : celles incarnées par le piano et l’avion, ces deux boîtes à musique ; le rapport imprévu créé entre les deux instruments suggère que l’écrasement du piano en début de film est signe prémonitoire de la menace pesant sur l’avion.

36Pattes blanches (1948)

37C’est justement une boîte à musique qui fait cette fois fonction de caméra imaginaire, à mi-chemin du limonaire-tir de salon du châtelain de Lumière d’été, et de la boîte à grillon porte-bonheur de Vincent dans le même film – Lumière d’été étant la grande référence narrative de Pattes blanches. Relié à la boîte à musique, il y a le miroir pensé comme écran, projection des rêves des personnages. Les souvenirs accrochés au mur de la chambre du châtelain sont aussi vecteurs d’images, par projection sur leur mur-écran : il s’agit, de façon syncrétique, d’une main de Fatma qui reprend indirectement un motif de Maldone, et d’une Pietà proche de La Dolorosa. Quant à la lande, seul paysage du film, terre nocturne balayée par les rayons d’un phare curieusement maintenu hors champ – pulsation lumineuse qui fera retour dans l’Amour d’une femme –, elle est l’espace des légendes, des Charmes et ensorcellements ; rappel du pouvoir magique de l’art. Le cinéma est aussi du côté de la magie, noire ou blanche. Que les musiciens de la noce soient aveugles est indice de projection d’images sonores inquiétantes.

38L’étrange Madame X (1951)

39De façon presque dérisoire, sous forme d’ironie autodestructrice, le film s’ouvre par une salle de spectacle vide : les gradins inoccupés d’un stade désert. On retrouve le miroir comme figure ambivalente, positive et négative, déjà active dans le long métrage précédent.

40L’amour d’une femme (1953)

41Retour à Maldone, avec la collection de papillons épinglés sous verre, accrochée au mur de la chambre de la jeune doctoresse : signe néfaste de privation de liberté ; image recluse. La petite visionneuse à diapositives de la doctoresse est cage exiguë à souvenirs ; la figuration du cinéma semble à nouveau critique. Certes, il y a aussi le phare en pleine mer, rappel du second long métrage muet, balayant hors champ l’île nocturne, projecteur au cœur des tempêtes obscures de l’existence ; il se trouve associé à la douleur : l’opération du gardien de phare est vue comme un accouchement difficile.

Courts et moyens métrages

42Pour toute question d’esthétique grémillonienne, on doit toujours se reporter à la partie la moins fréquentée de l’œuvre du cinéaste, aussi la plus porteuse de sens : ses courts et moyens métrages.

43Chartres (1923)

44Avec son premier essai en matière de cinéma, Grémillon se revendique déjà comme héritier des grands imagiers médiévaux, qui créaient sous forme de sculptures les livres d’images inscrits au flanc des cathédrales. Entre incarnation et mysticisme, le film se place au croisement de l’horizontalité des champs de blé présents et de la verticalité de l’édifice médiéval. Dans l’ombre apaisante de la cathédrale, les vitraux filtrent la lumière d’un cinéma idéal. Il est question de « l’austère grandeur du symbolisme architectural ». Le cinéma est compris de façon ambitieuse, dans un registre peu fréquenté, comme un art austère, empreint de grandeur sacrée.

45Le 6 juin à l’aube (1946)

46Deux scènes de ce film fondateur se rapportent à un travail artisanal, d’une machinerie circulaire évoquant le cinématographe, compris de façon positive : la batteuse, souvenir de Maldone, puis la meule actionnée par le cheval. Même l’écrémeuse des temps heureux, qui ne se réfère pas seulement à la Ligne générale d’Eisenstein, évoque par sa silhouette un projecteur de film avec ses deux magasins circulaires.

47Les charmes de l’existence (1949)

48Avec ce documentaire où Pierre Kast vient le seconder, Grémillon passe pour la première fois par la peinture pour réaliser un film entier. La forme picturale accède de la sorte au statut d’univers cinématographique parallèle. Pour autant, le modèle demeure avant tout musical, comme le prouve l’apothéose finale, placée sous le signe explicite de Beethoven.

49Les désastres de la guerre (1951)

50Les eaux-fortes de Goya donnent à Jean Grémillon, avec l’aide de son ami Kast, l’occasion de brosser un tableau saisissant des atrocités de toute guerre. C’est, en ce sens, le contrechamp du Six juin à l’aube qui ne montrait que des ruines ; cette fois, les corps suppliciés s’entassent en un charnier insoutenable. Tout converge vers le dernier plan, où l’écran de cinéma est figuré par une feuille blanche où un agonisant n’a pu inscrire qu’un mot : Nada, c’est-à-dire Rien. Il n’y a plus de figuration possible à l’horreur de la guerre, suggère cet écran de cinéma où le mot fin se trouve remplacé par le mot rien. En cette même année 1951, le cinéaste prêtera sa voix à un documentaire pacifiste, Le Choix le plus simple (signé par Henri Aisner). L’autre allusion au dispositif cinématographique renvoie au Ciel est à vous, où un moteur d’avion était considéré comme musical. Cette fois, de façon inverse le cliquetis du clavecin évoque celui de l’appareil de projection : comme si la musique du film mettait en mouvement, au même titre que le banc-titrage, les gravures fixes.

51Alchimie (1952)

52Dans la lignée de Chartres, Alchimie est film d’imagier, le cinéaste s’inscrivant dans la tradition médiévale – comme successeur de l’architecte Villard de Honnecourt – viendra bientôt préciser Au cœur de l’Île de France. La nouveauté du film est que l’arrière-plan initiatique de l’élaboration de l’image cinématographique se fait explicite. L’imagier est aussi alchimiste. Réflexion sur le statut de l’image, ce film ambitieux fait passer de l’idée d’allégorie à celle de symbole, donc de l’un au multiple : Grémillon comprend le cinéma comme le lieu du déploiement du sens, en infinies nuances, avec un éloge renouvelé du paradoxe, de la pensée complexe. La grande idée du double regard fluddien – centrale dans le film suivant, complémentaire, qu’est Astrologie – se trouve déjà en germe ; lumière directe et réfractée, œil externe de la raison, interne de l’imagination.

53Astrologie (1953)

54Cet ample court métrage d’une demi-heure doit être considéré à bien des égards comme la clef principale du monde poétique de Jean Grémillon. Sur le registre qui est le nôtre en cette étude (la figuration du cinéma au cœur des œuvres du cinéaste), une gravure reprise d’un ouvrage de l’alchimiste Robert Fludd (dans l’édition de 1619 de son Histoire métaphysique, physique et technique de l’un et l’autre monde, à savoir du grand et du petit2) donne à Grémillon l’occasion de représenter le dispositif cinématographique tel qu’il le conçoit et le rêve, sous forme d’un œil de l’imagination (oculus imaginationis) se situant à l’intérieur de la tête d’un homme ; la gravure alchimique montre la tête d’un personnage, pourvue d’un œil prenant place dans le cerveau, d’où partent des rayons lumineux qui créent des images. On comprend qu’une telle gravure ésotérique ait pu retenir l’attention du cinéaste, en lui offrant une image claire d’un cinéma du corps et de l’esprit, incarné et idéal, un cinéma matériel et spirituel traversé par le double regard de la raison et de l’imagination. Dans cette vision, le corps humain devient à la fois caméra et projecteur d’un cinéma tout à la fois physique et métaphysique. La figuration du cinéma passe aussi dans ce savant essai par le sonore, l’audacieuse partition concrète de Pierre Henry (en contrepoint de la musique savante de Marius Constant) développant à sa manière les expériences musicales tentées par Grémillon dès La petite Lise. Le cinéma est compris comme un creuset alchimique, unissant expérimentations sonores (l’organisation musicale du film) et plastiques (le banc-titrage des gravures alchimiques).

55Au cœur de l’Île-de-France (1954)

56Dans cette méditation partant du premier art français, le cinéaste précise son arbre généalogique symbolique, qu’il fait remonter à Villard de Honnecourt – architecte médiéval qu’on pourrait qualifier de premier cinéaste, selon la haute conception grémillonienne d’un métier initiatique où « les choses visibles sont le signe des invisibles ». L’ouverture du film est remarquable sur le plan initiatique qui place le spectateur dans des catacombes insoupçonnées (obscur cabinet de réflexion avant que la lumière ne soit reçue) s’apparentant à une camera oscura préparatoire à la formation de l’image artistique à venir, qui va rassembler les arts visuels (architecture, sculpture, art du vitrail, de la tapisserie, de l’enluminure, de la peinture) en attendant leur synthèse par le cinéma, cet art qui, n’en doutons pas, « parle autant à l’âme qu’il séduit les yeux », selon la configuration de la gravure fluddienne d’Astrologie.

57La maison aux images (1955)

58Chaque court métrage des années cinquante s’affirme pour Grémillon comme une progressive mise au net de son art poétique. Ces films sur l’art sont tous, de façon indirecte, de profonds essais intimes où le cinéaste bâtit et défend une idée précise du cinéma. Rarement il aura montré avec une telle évidence la parenté essentielle entre l’artiste et l’artisan que dans cette Maison aux images, où graveurs et imprimeurs œuvrent de concert dans l’atelier de gravure en taille-douce de Roger Lacourière. Écoutons la voix de Grémillon, qui rythme son film. Ces « fidèles imagiers », à qui l’on doit « tant d’images conçues dans la méditation et le silence », prouvent s’il en était besoin la justesse du précepte que le cinéaste a fait sien : « Sans le temps et la rigueur, il n’est aucune tâche dignement accomplie ». Les presses à bras semblent mettre en mouvement un cinématographe selon les principes artisanaux prônés par Grémillon. Lorsque le cinéaste s’attache à décrire ce qui fait la beauté du métier de ces modernes imagiers, il entend parler à mots couverts de son idéal du cinéma de poésie : préserver l’unicité dans la copie. Prêtons la plus grande attention dans cette perspective aux termes choisis par Grémillon : « Il s’agit de réaliser ce paradoxe : répandre les œuvres d’art […] et conserver à chaque épreuve son caractère unique ; obtenir que, par tant de soins et d’amour, chaque tirage soit un original ». Les grandes œuvres du cinéma opèrent ce miracle : multiplier l’aura sans en perdre le principe actif. Pour donner vie à un tel paradoxe, il faut avoir présent à l’esprit un autre paradoxe, éminemment grémillonien, qui unit chez lui pensée matérielle et spirituelle, regard extérieur et intérieur (tel que la gravure de Fludd le montrait). Ce qui transparaît dans le commentaire : « Chacun de nous découvre […] telle présence qui hante ces quartiers, et leur donne un visage, disent les uns, une âme, disent les autres ». Visage matériel, âme spirituelle : pour Grémillon l’alchimiste, la réalité est une. Le plan révélateur du film est celui où une plaque de cuivre se trouve immergée dans un bain d’acide : la création plastique, représentée comme un combat bouillonnant, un creuset alchimique des forces élémentaires de l’univers, trouve là sa figuration la plus vive.

59Haute Lisse (1956)

60Nouvelle métaphore du grand art des images, avec cette fois la tapisserie française et ses grandes traditions. Un plan retient l’attention, donnant à voir un écran, celui du miroir qui guide le travail de l’imagier lissier. Il y est dit : « Le lissier exécute son travail à l’envers ; c’est dans un miroir qu’il suit, plan par plan, à travers les fils de chaîne qu’il écarte, l’édification du tissu, qu’il tasse avec la pointe de la broche ». L’inversion du reflet évoque la révélation des images photographiques, et les plans dont il est fait état trouvent un clair écho dans la langue du cinéma. Les bains de laine à teindre sont décrits par Grémillon comme s’il nous transportait dans les laboratoires de développement de la pellicule de film.

61André Masson et les Quatre Éléments (1958)

62Avec ce film ultime touché par la grâce, Grémillon clôt une trilogie en couleurs sur le travail des artistes-artisans de l’image (graveurs dans la Maison aux images, lissiers dans Haute lisse et peintre dans André Masson et les quatre Éléments), travail en train de se faire, sous le regard aimant de sa caméra. La réflexion sur le cinéma n’a jamais été aussi présente que dans ces portraits de maîtres de l’image fixe. Le film sur André Masson est le plus explicite de la série ; ce court métrage est un miroir précieux qui reflète les questionnements du cinéaste sur son art. Cela se vérifie dès le début, avec l’ouverture des persiennes qui répond à l’appartement méridional reconverti en camera oscura de l’Étrange Monsieur Victor. À l’inverse de ce film du repli, André Masson et les quatre éléments met en acte l’idée d’ouverture au monde ; l’espace de la pénombre est tôt envahi par les flots de lumière. Pour autant, le film continuera à distinguer l’extérieur et l’intérieur de l’atelier. Celui-ci seul demeure le lieu de formation des images, remplissant son rôle de camera oscura. Film de réconciliation au monde, André Masson et les quatre Éléments donne de la poétique du cinéaste une idée juste ; pour Grémillon, le cinéma se situe au confluent de la matière et de l’esprit, du regard matériel et du regard spirituel. La gravure de Fludd figurant dans Astrologie, avec son œil de l’imagination, qui est œil de l’esprit, doit se comprendre en complémentarité avec l’autre œil visible sur la gravure, bien physique celui-là. Double regard, double vue. Le regardant (le terme est de Grémillon3) est plus qu’un spectateur. On peut dire que le grand art des images cinématographiques, selon Grémillon, naît de la rencontre entre l’œil visible et l’œil caché, entre la vision externe et la vision intérieure. Entre le partage de l’action et l’ascèse de la contemplation ; le cinéaste le précise dans son commentaire : « Tout créateur doit être à la fois au dedans et au dehors du monde visible : au dedans, pour participer à sa vision intime ; au dehors, pour en être le témoin ». Le mouvement du film est de confluence, entre le macrocosme des paysages entourant l’atelier et le microcosme des œuvres du peintre. Bouleversante conjonction incarnée, fruit admirable d’une poésie nourrie des « puissances des Éléments et des Règnes » où se fondent ces expériences proches, empreintes de rigueur, que sont l’observation et la rêverie. « Dans nos réflexions ou nos songes », peut-on concevoir plus belle leçon de cinéma ?