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L’archive du réel

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Ralph Sarkonak

Conclusion

Texte intégral

1Dans sa Leçon inaugurale prononcée au Collège de France en janvier 1977, Roland Barthes parle des « forces de la littérature », qu’il répartissait en trois rubriques : Mathésis, Mimésis, Sémiosis. Elles sont pertinentes pour décrire « l’archive du réel » chez Simon.

2La mathésis, ce sont les différents savoirs pris en charge par le texte littéraire, que ce soit des savoirs historiques, géographiques ou sociaux. L’œuvre simonien véhicule une vaste quantité de savoirs dans ces domaines, comme dans d’autres. On retiendra la dimension historique de cette archive, vu l’immense attention portée aux guerres du XXe siècle, mais aussi à l’histoire coloniale, à l’histoire des modes, voire à l’histoire des rescapés de la vieille Histoire des manuels d’autrefois, en particulier des femmes comme Marie dans L’Herbe et Batti dans Les Géorgiques. En écrivant leurs histoires, Simon était un précurseur, avant qu’on ne « découvre » le rôle des femmes dans l’Histoire. À celles-là nous pouvons ajouter les androgynes dont il a été question dans la présente étude.

3J’ai évoqué ailleurs cette dame élégante qui m’a abordé dans la rue, à la sortie d’un colloque où j’avais timidement parlé de la dimension mimétique des romans de Simon. Elle m’a prévenu que ma vie professionnelle allait être de courte durée si je n’arrêtais pas tout de suite de parler de telles choses. Cet avertissement – car c’en était bien un – était sans doute donné avec les meilleures intentions, mais il témoignait de la mainmise du structuralisme sur les études littéraires. L’ironie voulait que l’apogée de ce mouvement fût déjà passée ; Simon venait de marquer ses distances avec le formalisme au même colloque. J’ai continué à parler de la mimésis simonienne et je le fais encore dans ce livre. Que le langage soit inadéquat à représenter le réel – idée que l’écrivain a souvent thématisée – était une raison fondamentale pour tenter de faire son possible pour… faire l’impossible. C’est l’enjeu de toute œuvre littéraire, et Simon n’avait pas peur de relever le défi. Ce qu’il a fait en recourant à des techniques narratives et stylistiques très différentes au cours des années pour décrire l’indicible. Il serait naïf et faux de prétendre que ses textes n’ont rien à voir avec le monde, comme certains le soutenaient à une époque, témoin la discussion au colloque de Cerisy que Simon a cru bon de citer dans Le Jardin des Plantes. Je doute que ma belle dame sans merci trouve encore beaucoup d’adeptes anti-mimologiques parmi les critiques qui étudient Simon aujourd’hui. Ces tentatives de restituer un référent perdu constituent le centre de l’œuvre d’un écrivain hanté par le désir – la pulsion archivale – d’écrire le réel et les vrais problèmes que pose sa représentation. On connaît son goût pour des descriptions détaillées qui, au moyen d’un vocabulaire exact regorgeant d’adjectifs de couleurs et de toutes sortes de comparaisons, essaient tant bien que mal de saisir un référent hors de portée. Même le « tremblé référentiel » dont Simon est si friand a une fonction mimétique à remplir. En jouant sur ce que la langue a de profondément ambigu, l’effet de tremblé met à l’épreuve la représentation du réel, sans abolir la référence pour autant. Ces effets peuvent être perçus comme un supplément ou un surplus littéraire, le texte excellant à dire plus d’une chose en même temps. Ce qui nous amène à la troisième dimension de cette archive.

4La sémiosis est le jeu sans fin de signes qui fonctionnent simultanément à de multiples niveaux. Que ce soit par des connotations riches en sens seconds, des analogies de toutes sortes ou des dédoublements sans fin, le roman simonien est impossible à concevoir sans tenir compte d’une sursémiotisation des signes du texte. Les mots se convoquent les uns les autres dans un processus sans fin. Je me suis attaché ici en particulier à l’infratexte, cette présence-absence du presque non-dit, la sémiosis servant à pallier la défaillance de la mimémis face à l’indicible. J’ai évoqué ailleurs les carrefours du texte et les trajets de l’écriture chez Simon. Ces carrefours et ces trajets sont fondés sur de brillantes constellations d’étoiles – sens, sons et graphèmes – qui parsèment le ciel des textes. Autant que la mathésis et la mimésis, la sémiosis travaille à rendre les romans de Simon plus cohésifs, plus solides, bref, plus poétiques.

5Dans le premier chapitre, j’ai étudié le roman anglais que Simon n’a jamais écrit, mais qu’il a disséminé à travers plusieurs œuvres. Il a thématisé le pays, les habitants et les institutions d’Albion, y compris son vaste empire d’antan. L’Angleterre et les Anglais sont décrits de façon minutieuse quoique non systématique. La fascination de Simon pour ce pays n’exclut pas une ironie mordante, surtout quand il traite du capitalisme et du colonialisme. Une certaine bestialité et un réel puritanisme chez les voisins d’outre-Manche sont aussi les cibles de la satire simonienne. La chose anglaise peut être sexuelle avec les descriptions des jeunes corps anglais, lorsque le fantasme envahit le texte romanesque. Mais le fantasme est aussi de nature royale, témoin les nombreuses allusions à des souverains britanniques, y compris la reine Victoria et plusieurs de ses descendants. La mathésis est étonnante par la richesse des détails fournis, car il s’agit d’un réel savoir géographique, historique et sociologique. Les banques, la marine et les sports – tout cela est sujet de descriptions riches de maints détails, le plus souvent visuels.

6L’écriture de Simon s’est faite plus anglophile avec le passage des années. Si en 1967 Histoire donne un portrait peu favorable du rôle de l’Angleterre pendant la guerre d’Espagne – on n’est pas près d’oublier les officiers de la marine royale savourant leurs toasts matinaux couverts de marmelade à l’orange dans leurs énormes bâtiments de guerre gris ancrés au large de Barcelone, sans lever le doigt autrement que pour soulever une tasse de café, tandis que la ville espagnole était déchirée par une sanglante guerre intestine –, en 1997 Le Jardin des Plantes offre un portait autrement plus sympathique de l’Angleterre qui en 1940 a envoyé ses précieux avions au secours d’une France qui vacillait au bord du gouffre. Le personnage et les écrits d’O[rwell] frappent le narrateur simonien par une certaine naïveté, mais tout autre est son point de vue sur Churchill. Rappelons la traduction qu’a faite l’écrivain français de la première phrase de Their Finest Hour, ainsi que la remarquable inscription du style oral du grand homme dans le tissu d’un passage rempli de/R/. On sait que le Premier ministre ne disait jamais nazis, mais « narzis », tic verbal que Simon a dû relever, puisqu’avec sa verve habituelle il l’a sursémiotisé (quoique sans dire le mot détesté). C’est dire tout l’intérêt que Simon portait à la chose anglaise et son admiration pour un petit pays qui n’a pas accepté d’être vaincu par une bande de gangsters grotesques arborant des brassards dont l’insigne ressemblait à une grosse araignée noire.

7Dans le deuxième chapitre, je me suis penché sur Le Sacre du printemps, une œuvre importante qui marque la transition entre la première et la deuxième manière. Les figures paternelles se signalent par leur absence : un père mort, un roi démissionnaire, un révolutionnaire assassiné et un beau-père qui, selon le jeune protagoniste, ne serait pas apte à assumer ses fonctions de père substitut. Ce roman où les crises de succession sont nombreuses semble faire dialoguer le jeune Simon et son aîné, le Simon de quarante ans, les rites de passage et la perte des illusions adolescentes soulignant le fossé des générations. D’où des paires binômes comme le Commandante et le beau-père, ou le beau-père et Bernard. Mais la succession ne se limite pas aux personnages, car l’intertextualité elle-même peut se lire comme la recherche d’un bon père. Les allusions intertextuelles foisonnent dans ce roman qui fait appel à une vingtaine d’auteurs, de Descartes à Proust, et j’en passe. J’ai privilégié trois hypotextes, Les Faux-Monnayeurs de Gide, L’Adolescent de Dostoïevski et Hamlet de Shakespeare. Les déboires d’un jeune homme pris dans les engrenages d’une grave crise morale caractérisent les trois œuvres. La « dette » de Simon envers chacune est grande, et il l’affiche par le biais de ces allusions intertextuelles à l’outrance, assumées à ce stade de sa carrière quand sa propre accession au rang d’écrivain reconnu restait encore incertaine. On retient surtout le fait que le désordre intérieur d’un adolescent troublé, hanté par le spectre de son propre non-être, fait surface dans la forme du récit qui le représente, d’où une réussite littéraire qui, certes, n’est pas celle des romans de la maturité ; mais même une réussite partielle de Simon mérite notre attention.

8La première version de mon étude d’Histoire date des jours de gloire de la sémiotique. J’ai étudié divers corps conducteurs dont le rayonnement constitue un réseau textuel. Le centre d’intérêt du roman tourne autour d’un non-dit, le sort de la jeune femme du narrateur qui serait sans doute morte d’un suicide. Si le réseau que j’ai mis à jour ne comble pas le non-dit, il donne cependant des indices de l’état d’esprit d’un narrateur troublé par un deuil qui le touche jusqu’aux tréfonds de son être. Rompant avec la consécution littérale du roman, le réseau paragrammatique et associatif dit sans le dire ce que le narrateur essaie d’objectiver en prêtant sa souffrance à autrui, par exemple l’oncle Charles. L’histoire que le narrateur essaie tant bien que mal de gommer revient avec toute la force d’une locomotive – on se souvient de la locomotive dans une des scènes clés du roman – mais la locomotive ici est la langue dans tous ses troublants rapports, tant verticaux qu’horizontaux.

9Des larmes, des lacs, des flaques, mais aussi le lait, les lames et le Léthé laissent supposer un géno-texte qui a laissé des traces dans un phéno-texte caractérisé par des collocations spectaculaires. Les divers lacs qui parsèment le texte du roman doivent sans doute leur origine autant à l’arbre qui allait devenir éponymique une vingtaine d’années plus tard, l’acacia – symbole de l’arbre de généalogique depuis La Corde raide – qui poussait dans le jardin de la vieille maison familiale, qu’au mot lacrymosa du Requiem de Mozart, terme qui rappelle les lacs de larmes qui remplissaient les yeux de la jeune femme mais ne coulaient pas la dernière fois que le narrateur l’a vue sur un quai de gare au moment de la rupture finale. Le souvenir des larmes d’Hélène figure un deuil non résolu qui trouve son aboutissement dans un travail de sémiosis sans fin.

10Dans le quatrième chapitre, j’ai traité de l’androgynie qui marque plusieurs romans de Simon. Elle peut être l’affaire des deux sexes, et elle est indépendante de la sexualité. C’est un phénomène qui affecte le nom, le corps, le caractère et les comportements du personnage. Ses fréquentations et ses affinités ainsi que les figures et analogies utilisées dans l’étiquette du personnage peuvent s’en trouver affectées aussi. Le premier androgyne traité était Bobby, le chérubin rugbyman de Gulliver. Ce héros de la Résistance méprisé de la plupart des hommes à cause de ses tendances homosexuelles met en doute l’étanchéité des sexes, laquelle passait pour la doxa à l’époque (nous sommes au milieu des années Quarante). Bobby est le sujet d’une double transformation figurale : il est à la fois animalisé et esthétisé. Sa mort même participe de l’ambiguïté foncière qui est la sienne, car rien ne permet de déterminer s’il s’est suicidé ou s’il a été assassiné. Dans Le Vent, Cécile, un personnage qui y occupe une place importante, fascine le narrateur qui revient sans cesse sur son caractère et son corps de garçon manqué. Si Cécile ne meurt pas littéralement, ce personnage est bel et bien l’objet d’une mise à mort symbolique dans la peinture de son malaise face au genre que lui a assigné son sexe.

11Le personnage androgyne le plus développé de l’œuvre simonien est Jean-Marie, le frère de Jean-Pierre L. S. M. Le caractère de Jean-Marie est doublement androgyne, car il fait partie avec son frère d’un couple primitif qui rappelle l’androgynie originelle décrite par Platon, mais Jean-Marie est doué aussi d’une nature androgyne à lui tout seul, à commencer par son prénom. Bien qu’il n’ait pas un corps efféminé, il est bel et bien androgyne par ses fréquentations et sa marginalisation qui soulignent son altérité foncière. Comme avec les deux autres personnages androgynes, Jean-Marie est un rebelle et comme Bobby il est le sujet d’une importante amphibologie textuelle vers la fin des Géorgiques. Ce royaliste qui avait soutenu la Révolution à ses débuts avait des convictions politiques très différentes de son frère, le clivage du couple quasi gémellaire en frères ennemis symbolisant les conflits franco-français du XVIIIe siècle. Ce sans-papiers qui n’a presque pas laissé de trace est aux antipodes de son frère graphomane et phallogocentrique. Jean-Marie se trouve plus proche des femmes dont il partage la marginalisation. La République n’a que faire de lui, d’où la nécessité de le rayer de la carte de France, une mort prolongée outre-tombe par l’oubli dans lequel il est longtemps resté. Chose intéressante, si la critique simonienne ne l’a pas complètement occulté, elle a parlé moins de Jean-Marie que de son frère plus politiquement correct.

12L’androgynie caractérise Le Tramway à travers la fillette qui a tellement impressionné le narrateur dans son enfance et le curieux vieillard avec qui il partage une chambre d’hôpital à l’autre bout de sa vie. Dans le premier cas, il s’agit du souvenir heureux d’un être incarnant la santé et l’impudence ; c’est ainsi qu’on pourrait imaginer une jeune Cécile, sans parler d’Andrée dans À l’ombre des jeunes filles en fleurs, à laquelle Simon fait explicitement référence dans son roman. Dans le second cas, on a affaire à une vision cauchemardesque qui rappelle la figure de la mère mourante, réduite à une lame de couteau (souvenir d’Histoire). Si différents que soient les deux personnages androgynes du Tramway, ils sont l’objet d’une forte esthétisation par des comparaisons à Proust et à Goya respectivement. Comme avec Bobby, l’esthétisation élève le personnage androgyne à un autre degré d’altérité, faisant de lui une sorte de saint laïque. Dans les romans qu’ils habitent, les personnages androgynes peuvent être interprétés comme des représentations du chevauchement, de l’hybridité et de l’amphibologie. Dans chaque cas, on a affaire au même effet de tremblé référentiel.

13Triptyque, le deuxième roman de l’époque dite formaliste, était le sujet du cinquième chapitre. Pour aller au-delà des mises en abyme qui ont tellement fasciné les critiques, je me suis penché sur un quasi-non-dit de la fiction, la mort de la petite fille, laquelle sans être jamais dite, est textuelle dans la mesure où elle a lieu dans et parmi les mots du récit. Cette disparition, qui rappelle celle d’Hélène, fait penser au livre de Perec du même titre, car elle est inscrite au niveau de la sémiosis du roman. L’infratexte se déploie en parallèle avec les dits de la surface du texte, à tel point que cette dissémination infratextuelle du non-dit finit par contaminer tout le roman. Le trop-plein des sens suggérés risque à tout moment de faire basculer le presque non-dit dans le dit dénotatif, mais cela n’arrive jamais. On peut se demander pourquoi.

14Je crois avoir trouvé : ce qui n’est que suggéré ne peut être le sujet d’une capture mimétique, de sorte que la mise en abyme, pour généralisée qu’elle soit dans Triptyque, ne saurait être totale. La totalisation des captures est une illusion, savamment construite et entretenue, mais elle ne correspond pas à la vérité textuelle du roman. Vu l’esthétique du roman, une éventuelle mise en abyme de la mort de la petite fille correspondrait ipso facto à la fictionalisation de ce pénible souvenir, qui paraît aussi de façon indirecte dès les deux premiers livres de l’écrivain. Cet épisode, qui fait exception à la « règle » des nombreuses captures mimétiques de Triptyque, serait un nœud de vérité, voire un nœud de vipères. À cette sursémiotisation de l’épisode-clé du roman correspond la mythification du personnage récurrent de la terrifiante vieille femme qui hante l’œuvre de Simon depuis Le Tricheur en passant par La Chevelure de Bérénice. Elle ne serait autre, selon moi, qu’une figuration d’Hécate, la déesse à triple tête qui présidait aux carrefours des chemins et maintenant des textes de Simon, Triptyque étant un sacrifice de plus à ce personnage aux yeux troubles.

15La prémisse du sixième chapitre est que l’arborescence est la figure matricielle de L’Acacia, le seul roman de Simon nommé pour un arbre. Cette arborescence serait à l’œuvre à tous les niveaux du texte : la fiction, les unités phrastiques et transphrastiques, ainsi que l’intertextualité. J’ai choisi de me pencher sur les arbres généalogiques (la fiction) et l’intra-intertextualité qu’on a appelée aussi l’intertextualité restreinte, celle des livres de l’écrivain publiés avant L’Acacia. (Quoique je ne l’aie pas fait, il serait intéressant d’étudier les prolongements intertextuels dans les deux derniers romans, Le Jardin des Plantes et Le Tramway.) Caractérisé par la concomitance du passé et du présent, L’Acacia raconte les histoires du père et du fils et leurs guerres à vingt-cinq ans d’intervalle. La technique balzacienne du retour des personnages est utilisée, mais les arbres généalogiques des personnages, tout en présentant des ressemblances avec plus d’un roman antérieur, montrent aussi des différences importantes. La condensation ou la fusion et la scission d’êtres fictifs du passé opèrent un peu comme dans les rêves. Ce greffage des arbres généalogiques passés donne une nouvelle configuration du personnel romanesque dans un livre qui se passe (presque) des dernières séquelles du romanesque telles qu’on les a vues à l’œuvre dans les livres de 1958, de 1960 ou de 1967. La recherche du père devient littérale dans le roman de 1989.

16Dans la partie de ce chapitre qui énumère les zones d’intertextualité, tout part d’un sentiment, – je dirais presque une sensation –, de « déjà lu », qui au fur et à mesure qu’on avance dans L’Acacia devient hallucinant tant les recoupements avec les autres livres s’imposent et s’accumulent. Je n’ai pas relevé tous les mots du roman, tant s’en faut, mais je pose que l’intertextualité peut affecter un seul et unique signe, comme paquebot ou félicité, mots qui nous renvoient aux lointains voyages en mer des parents dans Histoire. Ce qui est présent hic et nunc dans le roman que le lecteur a en mains convoque inévitablement un ailleurs textuel. Cette sursémiotisation de la mémoire correspond à ma définition préférée de l’œuvre littéraire comme un texte qui fait ce qu’il dit. On rêve d’un éventuel hypertexte électronique de L’Acacia avec des touches qui nous mèneraient automatiquement vers ces divers ailleurs hypotextuels, y compris les stimuli visuels. Les arbres représentés dans le roman de 1989, dont l’arbre éponyme, sont autant de mises en abyme de la figure transcendante de l’arborescence. Il était donc nécessaire que l’explicit de L’Acacia cite l’incipit d’Histoire qui déjà décrivait l’acacia poussant à côté de la maison familiale. Aussi la boucle est-elle bouclée dans un roman palimpseste écrit par un auteur qui, comme tout bricoleur digne du nom, fabrique du neuf à partir de l’ancien.

17Dans le dernier chapitre, j’ai étudié les représentations de l’antisémitisme et de la Shoah chez Simon. Dès Le Tricheur, l’antisémitisme est thématisé. Il reparaît dans Gulliver avec la haine de plus d’un personnage pour Herzog, figure tragique qui refuse de perdre l’espoir de retrouver sa femme et sa fille déportées sous Vichy. Dans L’Acacia, les réfugiés juifs parqués à Perpignan sont décrits comme « effrayés, mornes, tragiques ». Leur disparition à la fin de ce roman est poignante, surtout quand on se souvient d’une scène de déportation dans le même roman. Si le mot déportation n’est pas utilisé à cette occasion, c’est qu’il n’a pas besoin de l’être, car nous comprenons – comme le futur écrivain et son compagnon de voyage en ont eu l’intuition à l’époque – ce qui arrive à un groupe de civils acheminés par des militaires vers les wagons vides qui les attendent dans la gare berlinoise.

18On connaît la pudeur de Simon, qui préfère décrire ce qu’il a connu ou vu. C’est sans doute pourquoi il n’évoque pas souvent les camps de concentration tels quels. Mais il a souvent décrit le stalag où lui-même avait été emprisonné en Allemagne, ainsi que le voyage en wagon à bestiaux vers le camp. Ces descriptions renvoient indirectement à la Shoah. Si celle-ci n’est évoquée de façon explicite qu’une ou deux fois dans les livres de cet écrivain, elle est cependant l’objet d’une importante sursémiotisation au niveau de l’infratexte. Les allusions et les échos sont fort parlants : des mots comme barbelés, baraques, latrines, orchestre acquièrent un deuxième sens dans des romans publiés sur plus de quarante ans. On ne peut limiter les romans de Simon à leur seul fonctionnement dénotatif. Ce serait commettre une grave erreur herméneutique, la littérarité dépassant la littéralité, qui – comme Barthes l’a dit – n’est qu’un système parmi d’autres.

19Les personnages de Blum et de l’ancien souteneur oranais dans La Route des Flandres et de Gastone Novelli dans Le Jardin des Plantes n’ont rien de victimes. Blum, par sa verve, son imagination, son ironie et sa créativité verbale, est le coéquipier de Georges (et de la narration). Aussi n’est-il pas étonnant que Georges ne se soit jamais remis de la disparition de son ami juif. Un autre double du soldat-narrateur est Novelli, dont les tableaux illustrent la faillite des humanités évoquées par Georges dans La Route des Flandres. Si on peut décrire l’œuvre de Novelli comme un art post-Holocauste, le même terme est tout aussi approprié pour décrire les écrits de la maturité de Simon lui-même. « L’effet damier » des œuvres de son ami artiste – en particulier dans le tableau au titre évocateur, Archivo per memoria, – ne s’applique-t-il pas aussi à la mise en page du Jardin des Plantes ? Et est-ce un hasard si on retrouve le même effet damier dans les descriptions du camp ?

20Dans le dernier roman de Simon, le thème de l’antisémitisme revient lorsque le narrateur s’interroge sur sa propre famille ultra-catholique. Rencontrer de l’antisémitisme chez des gens fréquentables, jusque chez les siens, n’est pas agréable. Mais le roman est plus clair à ce sujet si on le lit à l’appui du contexte historique, car tout en étant catholiques les Espinosa auraient pu être déportés, comme d’autres l’ont été. La fin du Tramway est le plus bel hommage que Simon ait pu faire pour écrire le désastre de façon indirecte, allusive, mais ô combien littéraire. C’est aussi la fin de l’œuvre en entier, ce qui en dit long sur son deuil pour des millions d’êtres humains morts sans sépulture. À sa façon, Simon a érigé un tombeau mallarméen à leur mémoire.

  • 1 Jacques Derrida, Mal d’Archive : une impression freudienne, Paris, Galilée, 1995, p. 34 ; l’italiqu (...)

21Pour clore ces remarques, j’emprunterai quelques notions au livre de Jacques Derrida, Mal d’archive. L’étymon grec du mot archive référait à la fois au support, à la résidence et à l’interprétation des documents thésaurisés par les archontes, les magistrats qui en avaient la garde et la responsabilité. Si Georges dans La Route des Flandres, l’oncle Charles et son neveu dans Les Géorgiques montrent un certain talent comme apprentis-archivistes lorsqu’ils essaient d’interpréter les documents de l’archive familiale dont ils ont hérité, il faudrait aussi étendre le nom d’archiviste au narrateur simonien en général par son interrogation du réel en tant qu’archive-objet. L’effet d’archive fait pendant à l’effet de réel, à tel point qu’il est parfois difficile, voire impossible de les distinguer, par exemple, dans la description d’une carte postale dont l’image s’anime. Les phototextes de Simon, Orion aveugle et Album d’un amateur, jouent un rôle intermédiaire – hybride – entre l’archive-texte et l’archive-objet. Le contenu archivable chez Simon est immense, car il inclut non seulement des corps (vivants et morts), mais aussi des documents, des photographies, des tableaux, des films d’actualités, des objets comme le buste de L.S.M., des bâtiments, des quartiers, des villes entières et des paysages – tous des lieux de mémoire, même et surtout quand les souvenirs de ceux-ci sont partiels. Ce fourre-tout est le travail d’un écrivain qui fait œuvre d’archiviste du réel, sa tâche étant de rassembler et de structurer cet ensemble disparate. La structure de l’archive-œuvre est déterminée par les lois internes qui la gouvernent ; par exemple, le principe d’arborescence qui surdétermine tant de structures dans L’Acacia ou celui du chevauchement dans La Route des Flandres. Comme le dit Derrida, « la structure technique de l’archive archivante détermine aussi la structure du contenu archivable1 ».

  • 2 Ibid., p. 106.

22Il n’y a sans doute pas d’archive sans tentative de refoulement. Selon Derrida, « un refoulement archive aussi ce dont il dissimule ou encrypte l’archive2 ». Dans Les Géorgiques, le coup de théâtre que constitue la première mention de Jean-Marie par l’oncle Charles est lié directement à la découverte d’une archive destinée à l’oubli. Si la grand-mère n’a pas détruit l’archive de sa famille, sa honte d’être descendue d’un fratricide et d’un régicide en la personne de Jean-Pierre L.S.M. l’a amenée à la camoufler derrière de nombreuses couches de papier peint, sans parler du document qu’elle a gardé précieusement dans un autre lieu sûr, une sorte d’arche dans sa chambre à coucher – le procès-verbal du jugement de Jean-Marie. Curieusement, tout ce qu’elle a réussi à faire c’était de faire oublier le frère aux loyautés royalistes, celui qui avait sans aucun doute les sympathies de la grand-mère, car elle n’aurait pas pu cacher, camoufler ou faire disparaître l’énorme buste de Jean-Pierre qui trônait au salon de la vieille maison familiale. Cette ultime disparition ou éviscération de l’archive-objet, seul un lointain descendant allait arriver à l’accomplir par la vente du buste de l’ancêtre au XXe siècle.

  • 3 Ibid., p. 132 ; l’italique est de Derrida.

23On a vu que l’archive du réel pouvait être virtuelle, témoin l’infratexte du presque non-dit qui opère si souvent chez Simon, par exemple, la sursémiotisation de la noyade dans Triptyque ou celle des camps dans des romans aussi différents que La Route des Flandres, Les Géorgiques et Le Tramway. Sans aller jusqu’à dire que cette archive du réel est inconsciente, on peut en toute légitimité avancer qu’elle a quelque chose de fantomatique ; selon Derrida, « la structure de l’archive est spectrale. Elle l’est a priori : ni présente ni absente “en chair et en os”, ni visible ni invisible »3. La présence-absence du père hante le jeune Bernard dans Le Sacre du printemps, mais cette même présence-absence du passé hante aussi les œuvres de la maturité. En inscrivant la vérité spectrale dans le corps même des mots, Simon parvient à écrire l’inimaginable – la disparition d’êtres humains que le dit du texte ne saurait archiver au premier degré pour cause de deuil et de pudeur.

  • 4 Ibid., p. 38.
  • 5 Ibid., p. 44.

24La destruction d’une archive qu’on a vue dans Le Jardin des Plantes avec les documents brûlés dans la cour d’un ministère était une tentative d’oublier le passé républicain et démocratique du pays. Cette troublante pulsion destructrice était prémonitoire du pire, car « il n’y aurait pas de mal d’archive sans la menace de cette pulsion de mort, d’agression et de destruction4 ». L’infratexte simonien est très parlant ici, l’holocauste des documents brûlés anticipant sur la Shoah qui est évoquée entre les lignes à la fin du Tramway. Le fait que certains mots soient employés dans les deux contextes confirme que le spectre du désastre final hantait déjà la première scène, à laquelle le Premier ministre britannique a assisté en 1940. Cette incinération des archives de France programmait l’amnésie, l’armistice et l’antisémitisme étatiques qui allaient suivre. Comme Derrida le dit, « le mal d’archive touche au mal radical5 ». Il n’est pas surprenant que le dernier mot du dernier roman soit mémoire, cette frêle mais vivace trace de l’archive du réel que le XXe siècle a si souvent essayé d’effacer, mais dont l’œuvre de Simon nous offre une tentative de restitution.

Notes

1 Jacques Derrida, Mal d’Archive : une impression freudienne, Paris, Galilée, 1995, p. 34 ; l’italique est de Derrida.

2 Ibid., p. 106.

3 Ibid., p. 132 ; l’italique est de Derrida.

4 Ibid., p. 38.

5 Ibid., p. 44.

© Presses universitaires du Septentrion, 2020

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