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L’archive du réel

 | 
Ralph Sarkonak

Chapitre IV. De l’androgynie

Texte intégral

  • 1 Jean Libis, Le Mythe de l’androgyne, Paris, Berg International, 1980, p. 217 ; l’italique est de l’ (...)

« [L]’androgyne semble avant tout l’expression
fantasmatique de quelqu’impossibilité1. »

1Photo en noir et blanc. Derrière un comptoir en bois de quelque stand de fête foraine se tient un employé au visage adipeux en veston sombre et chemise blanche sans cravate. Le préposé semble présider à l’entrée au spectacle (boniment, vente de billets) qui se déroulera bientôt et ne regarde pas à sa droite un homme cravaté au regard interrogateur qui se gratte la tête. On ne peut pas savoir si c’est un client se demandant s’il va débourser le coût de l’entrée ou l’entraîneur s’exaspérant sur la rareté des curieux prêts à assister au spectacle dont une publicité peinte en haut sur le mur derrière le comptoir vante l’alléchante attraction. À gauche, la réclame montre le profil d’une jeune personne dont les longs cheveux ébouriffés tirés au vent, une joue creusée par une fossette carminée et des lèvres entrouvertes sur des dents blanches semblent une invitation à jouir de la vie. Un long cou, des épaules musclées nues et le haut d’un débardeur complètent le dessin, mais il ne montre pas la poitrine du personnage souriant. À droite de l’image, entouré d’astragales, l’adjectif « Toute » qualifie peut-être les mots « la vérité », mais on ne les voit pas parce qu’ils sont coupés par le cadrage de la photo. Un troisième personnage, le seul qui fait attention au photographe pour qui il pose de façon visible, ostensible même, tient le devant de la scène. Cet individu sans poitrine, la quarantaine bien sonnée, porte une longue robe aux curieux dessins quasi géométriques (des soleils, des ananas, des sexes ?) dans des ovales entourées de cils. Son petit chapeau presque plat laisse voir une abondante chevelure noire ondulée (réelle ou postiche). L’expression du visage charnu, les yeux fermés et la bouche légèrement entrouverte traduisent une félicité presque extatique. Alors que le corps est tourné vers notre droite, la tête regarde (c’est-à-dire qu’elle ne regarde pas puisque les yeux sont fermés) dans le sens opposé. La robe aux manches courtes laisse voir des bras musclés aux veines saillantes, le haut du bras droit étant entouré d’un petit ruban. Dans une pose théâtrale, la main droite tout étendue reste allongée sur l’avant-bras gauche. À hauteur du sexe doublement caché par la robe et les deux bouts d’une large ceinture de tissu, les longs doigts écartés de la main droite pointent de façon mélodramatique dans la direction de la réclame qui promet « Toute… ». Deux boas, l’un blanc (encerclant les jambes cachées), l’autre noir (plus bas que les genoux invisibles) sont attachés à la robe du personnage dont le style rappelle une autre époque, voire un costume de cirque. Les lacets des espadrilles blanches arrivent jusqu’aux grosses chevilles. Une certaine ressemblance de l’image publicitaire avec la vedette au-devant de la scène (l’arcade sourcilière, la pommette saillante, le menton prononcé), ressemblance que souligne du reste le fait que les deux têtes (presque à la même hauteur à cause de la perspective) sont tournées dans la même direction, laisse penser que le poseur a pu inspirer l’artiste qui a peint la réclame. Malgré tout ce qui sépare un être vivant d’un dessin sommaire, la différence d’âge entre la figure idéalisée représentée sur l’enseigne et la vedette mûre, mais toujours jouissive, qui se tient devant le stand dans une attitude qui semble vouloir passer pour l’essence de la féminité (mais qu’aucune femme n’a sans doute jamais adoptée en dehors d’un théâtre de boulevard ou d’une bande dessinée), cette différence d’âge donc permet de penser que plusieurs années séparent l’exécution du dessin et le moment où la photo a été prise. Autant par son corps que par ses vêtements, ce travesti dionysiaque cumule les signifiés de connotations qui le font appartenir à l’un et à l’autre des deux sexes. Ainsi la légende que Simon a donnée à cette image de Photographies, « Homme-femme », fait penser aux invertis de Proust, qui, comme on le sait, possédaient l’âme d’une femme dans le corps d’un homme.

  • 2 « [S]eins – à cette époque où aucune femme ne paraissait en avoir » (Herbe, II, 103).

2Il n’est pas rare de rencontrer des personnages ambigus au fil des pages de l’univers écrit de Simon. Parfois, c’est une époque particulière qui est taxée d’androgynie, par exemple, les années Vingt, « cette époque où les femmes ressemblaient à des garçons, et tant de garçons à des femmes2 » (Gul., 259). Mais l’androgynie est de tous les temps. Les femmes masculines se présentent sous deux types, les jeunes et les vieilles. Les premières s’assimilent aux garçons comme dans La Bataille de Pharsale, où O. se trouve « au milieu des peintres à têtes d’anarchistes et des femmes-garçonnes » (BP, I, 604), et dans un passage des Géorgiques déjà cité : « […] une de ces filles (ou plutôt jeunes femmes) vêtues d’un trench-coat perlé de pluie, la chevelure rousse ou acajou, à la fois garçonnière et maternelle […]. » (G, II, 852). Le dernier exemple est frappant par la conjoncture de l’anglicité et d’une androgynie maternelle. Avec l’âge, même la plus féminine des jeunes femmes peut se transformer en un être plus masculin que bien des hommes :

[…] cet air de jeunes filles, avec leurs longs bras délicats et nus, leurs courts gants blancs de pensionnaires, leurs robes de pensionnaires (jusqu’à ce qu’elles se muent brusquement – vers le milieu de la trentaine – en quelque chose d’un peu hommasse, un peu chevalin (non, pas des juments : des chevaux) fumant et parlant chasse ou concours hippiques comme des hommes) […] (RF, I, 204)

  • 3 Une des deux femmes est Marie, qui lorsqu’elle était à l’agonie, « ressemblait à un homme » (Herbe, (...)

3Ce passage joint l’androgynie au thème hybride (si capital dans La Route des Flandres), comme si ces femmes récemment assimilées au masculin étaient d’une sorte spéciale, une espèce à cheval sur les spectateurs-propriétaires et les bêtes qu’ils ont l’habitude d’élever et de faire courir dans des concours hippiques pour faire passer le temps qu’ils commencent à trouver long. Sans transition, les jeunes filles en fleurs d’antan se transforment en hommasses avides des résultats du dernier steeple-chase, où courait un jockey favori comme Iglésia ou un autre de ces hommes-nains doués d’une maîtrise sur une autre espèce. Dans un tout autre milieu et à une tout autre époque, les deux sœurs du futur père du narrateur présentent un air masculin : « […] deux femmes largement au-delà de la quarantaine, aux visages carrés, non pas durs exactement mais usés, hommasses, aux mains carrées, vêtues de robes qu’elles n’avaient visiblement pas l’habitude de porter […]3 » (A, II, 1087). On imagine la réaction de la grand-mère et de sa fille venant de leur milieu quasi aristocratique du Midi quand elles rencontrent ces deux institutrices paysannes du Jura dans la première décennie du XXe siècle.

4Les hommes androgynes ajoutent du piquant au personnel romanesque de Simon, par exemple, les prisonniers de guerre arabes « bistres ou olivâtres, énigmatiques méprisants avec leurs éblouissantes dents de loup leur noms gutturaux et râpeux Arhmed ben Abdahalla ou Bouhabda ou Abderhamane leur parler brusque guttural et râpeux leurs corps lisses et glabres comme ceux des filles » (RF, I, 374). Les noms de ces soldats d’outre-Méditerranée semblent destinés à convoquer l’image de corps masculins couverts de poils drus plutôt que de métaphoriques jeunes filles aux corps lisses. Tout aussi surprenant est le corps du fils renégat d’un ancien Conventionnel et général d’Empire, qui a quitté la carrière militaire aussitôt qu’il a pu après la mort de son père, « une espèce de caricature poupine, puérile et boudeuse, colosse non pas efféminé mais pour ainsi dire féminisé » (G, II, 946). Et si l’ancêtre de Georges le fascine tellement, c’est que le portrait de Reixach en fait une sorte d’être fabuleux aussi éloigné par la distance temporelle qui sépare le garçon du XXe de l’homme du XVIIIe siècle que par une troublante androgynie : « Georges regardant avec une sorte de fascination la main un peu grasse, féminine » (RF, I, 247), « ces yeux de biche » (I, 247), « le cou délicat, presque féminin dans l’échancrure de la chemise » (I, 242). Le mystérieux suicide de Reixach ne fait qu’ajouter un niveau herméneutique de plus aux racontars de Georges et de Blum au camp de prisonniers lorsque les deux jeunes gens privés de nourriture et de sexe imaginent la scène de mort, « ce corps d’homme à la complexion délicate, presque féminine, gisant, immense et incongru […] avec au centre […] le fragile sexe de statue couché, barrant l’aine, sur le haut de la cuisse » (I, 252). Des deux jeunes gens essayant d’imaginer la scène qui jusqu’alors a été racontée indirectement et par allusion par la mère de Georges, c’est Blum qui semble être le vrai descendant de Reixach. En plus de sa capacité d’imaginer le passé, Blum ressemble à l’ancêtre de son copain par une androgynie innée, « son étroite figure de fille semblait plus étroite encore entre les oreilles décollées, pas beaucoup plus grosse qu’un poing, au-dessus du cou de fille sortant du col raide et mouillé du manteau comme hors d’une carapace, souffreteux, triste, féminin, buté » (I, 219). Personnage attrayant, Blum est en quelque sorte l’autre moitié de son copain. Georges restera marqué par la disparition de son ami, à tel point que Corinne aura l’impression que son amant est en train de dialoguer avec son ami mort même au plus fort de leurs ébats sexuels.

  • 4 « Jadis notre nature n’était pas ce qu’elle est à présent, elle était bien différente. D’abord il y (...)

5C’est dire à quel point on est près des obsessions thématiques de Simon, car on trouve ces êtres bipartites depuis les débuts jusqu’à la fin de l’œuvre. Certains androgynes ne sont que des comparses, des « effets de réel », dans la mêlée humaine, tandis que d’autres jouent un rôle important dans le roman qu’ils « habitent ». Homme ou femme, homosexuel ou hétérosexuel, l’androgyne ne cesse d’intriguer l’écrivain, car l’apparente concomitance des deux sexes en un seul corps, si improbable soit-elle, reste aussi ahurissante qu’elle est réelle. C’est comme s’il s’agissait d’un lointain descendant des androgynes décrits par Aristophane dans Le Banquet de Platon avant qu’ils n’aient été radicalement séparés par Zeus4.

6Pour les besoins de l’analyse, on définira le phénomène chez Simon ainsi : Est androgyne un personnage dont l’étiquette présente des attributs à la fois masculins et féminins, que ce soit le nom, le corps, le caractère, les comportements, les affinités ou les figures (analogies et correspondances textuelles de toute sorte) qui lui sont associées. Ces caractéristiques n’ont pas besoin d’être toutes présentes, et les traits appartenant aux deux sexes ne sont pas nécessairement relevés en nombre égal. Vu la prédilection du romancier pour la description, cette identité bipartite est vue plutôt que réclamée à haute voix (pas d’auto-identification), l’androgyne « passant » tant bien que mal pour le sexe qui est le sien, quelles que soient les conséquences qui en découlent. (Le mot androgyne n’est du reste pas employé par Simon.) Les exemples utilisés seront tirés de quatre romans correspondant aux différentes périodes ou manières de l’œuvre : Gulliver, Le Vent, Les Géorgiques et Le Tramway.

Gulliver

  • 5 « Le terme d’hermaphroditisme désigne la juxtaposition des deux sexes – mâle et femelle – chez un m (...)

7Bobby, dans le roman de 1952 est le premier personnage androgyne développé de l’œuvre de Simon. Bobby, diminutif affectueux de Robert, peut être aussi un prénom de femme en anglais, comme en témoigne le clan des innombrables Bobby Watson, tous âges et sexes confondus, qui peuplent la conversation de ce couple archétypal, M. et Mme Smith, dans La Cantatrice chauve, laquelle fut mise en scène deux ans avant la parution du roman de Simon. Faut-il y voir une allusion ou un simple hasard ? Quoi qu’il en soit, Bobby, « chérubin renfrogné » (Gul., 187) âgé de dix-huit ans, tout en étant rugbyman et ex-maquisard, exhibe plusieurs traits androgynes, que ce soit ses « mèches soyeuses » (156), « un visage lisse et frais » (184), « une voix perçante et mal posée » (162) ou des gestes qui soulignent sa jeunesse : « Cette fois les cheveux blonds disparurent, rejetés en arrière d’un brusque coup de tête, pour découvrir une figure juvénile empreinte d’une expression excédée et insolente. » (51). Ami d’un homme plus vieux, Bobby essaie de se distancier de lui en adoptant une attitude arrogante avec Max et en fréquentant des filles. C’est d’ailleurs la description d’une fellation reçue par le joueur de rugby qui donne à Simon l’occasion de décrire le sexe masculin pour la première fois : « Désordre confus dans quoi l’œil noyé isolait des pans de chair, cuisses masculines et velues, broussailles, buisson spongieux et roux d’où s’érigeait, un instant entrevu, congestionné, le bélier au front cyclopéen et aveugle. » (171). De toute évidence, d’après la taille de son sexe, Bobby n’est pas ce qu’on appelle un pseudo-hermaphrodite5. Mais cette tentative de rapport sexuel avec une femme semble teintée plus d’auto-érotisme que d’une hétérosexualité authentique, ce qui témoignerait d’un certain infantilisme psychique. Cette description fait penser à une autre dans un roman publié bien des années plus tard : par leurs corps nus et jusqu’à leurs poils roux, les sportifs anglais dans Les Géorgiques rappellent le rugbyman de Gulliver (voir le premier chapitre). Dans les deux cas, il semble que nous ayons affaire, chez Simon, à un véritable fantasme homoérotique, comme s’il faisait partie d’un imaginaire permanent.

8Mais Bobby n’exhibe ni la détermination ni la force de caractère que Simon prêtera aux rugbymen anglais dans le roman de 1981. L’adolescent serait un poseur qui affiche une indépendance, une fermeté et une virilité qui relèvent du paraître. Il fait preuve d’un narcissisme primaire :

[…] s’attendrissant à son propre spectacle, entendant sa voix lui parler, menue comme celle d’un enfant, pensant à son corps avec une suffocante tendresse, ses jambes rapides, la succession gracile et nerveuse des muscles sous l’épiderme, ses flancs qu’il sentait s’élever et s’abaisser au rythme de sa respiration. (Gul., 160)

9Le caractère bipartite de Bobby prend la forme ici d’une sérieuse régression ; le jeune homme a beau avoir le corps d’un adulte, il reste un adolescent enchanté de ses nouveaux muscles. Dans un état d’ivresse avancée, Bobby va jusqu’à s’imaginer comme le centre d’attention d’une cérémonie religieuse :

Il fut de nouveau l’enfant vêtu d’une robe amarante et de dentelles, sentant avec ivresse autour de ses cuisses les plis lourds de l’étoffe, balançant l’encensoir dont les volutes au parfum entêtant montaient en se déroulant jusqu’à ses narines. Il était une idole devant laquelle s’élève la fumée des offrandes dans la gloire des orgues, les lustres aux mille bougies, les génuflexions des prêtres, le scintillement doré des chasubles. Il était le Dieu né d’une servante. (Gul., 161)

10Bobby se délecte du travestissement religieux que lui permettait son rôle d’enfant de chœur, souvenir qui l’amène à une comparaison délirante. Tantôt enfant, tantôt idole divine, le jeune homme semble avoir du mal à s’accepter en tant qu’homme.

11Bobby n’est pas qu’un enfant attardé, car il a fait partie de la Résistance pendant la guerre, ce qu’il était fier d’afficher à la Libération même si c’était d’une façon un peu ridicule quand il se comportait en « justicier, rédempteur, promenant partout son brassard, sa jactance, et l’étui à revolver qui lui battait les fesses. Les gens rirent » (Gul., 329). Mais selon le narrateur, les rieurs comme ceux qui haussaient les épaules « avaient tort » :

Car le plus remarquable était, ainsi que le confirmèrent ceux qui se trouvaient avec lui, qu’échappant aux ordres l’envoyant invariablement du côté où on était sûr qu’il ne se passerait rien, il avait réellement trouvé moyen de se conduire d’une façon qui lui donnait autant de titres, et même plus que n’en avaient beaucoup, à revendiquer sa part dans un bruyant et emphatique triomphe où la conscience des humiliations subies et à subir tentait de s’abuser elle-même. (Gul., 329)

  • 6 Par son portrait de Bobby, Simon va à l’encontre de ce que Sartre avance dans son essai « Qu’est qu (...)

12Étaient-ce sa jeunesse, ses airs de fille, voire son homosexualité qui faisaient que ses chefs ne se fiaient pas au rugbyman ? Sans doute une combinaison de tous ces facteurs a-t-elle joué dans la décision d’écarter Bobby du danger. D’où son besoin de se prouver et de montrer aux autres qu’il était capable d’entreprendre des actions difficiles. Malheureusement pour l’adolescent, ses exploits pendant la guerre contribueront à l’ostracisme dont il sera l’objet dans les mois suivant la Libération, comme si les « vrais » hommes ne pouvaient lui pardonner d’avoir fait plus qu’eux6.

  • 7 En faisant de Bobby un homosexuel, Simon adopte un vieux cliché sur les rapports entre homosexualit (...)

13Car Bobby est victime d’une virulente forme de haine, que Simon souligne à plusieurs reprises. Par exemple, on l’appelle « [l]a petite tante de Verdier » (Gul., 343). Et un ex-collaborateur, Loulou de Chavannes, le traite de « sacré petit enculé de merde » (179) et de « petite tante comme ça » (182). Tom l’appelle « une petite tante de ruisseau » (319) et « [l]e sale petit bougre d’enculé !7 » (202). Chose intéressante, l’amant de Bobby échappe complètement à cette extrême homophobie : est-ce parce que Max est plus vieux ou, ce qui semble plus probable, parce que, très riche, il est le propriétaire de l’usine et même de tout un quartier de la ville ? Comme on le verra, Simon est sans pitié pour ses compatriotes à cette époque (décembre 1944), car dans le cas de certains d’entre eux leur homophobie n’a d’égal que leur antisémitisme (voir le chapitre VII). Ces hommes semblent n’avoir rien appris de la guerre ; comme le dit l’exergue du roman : « Non cogitant, ergo sunt. » ([5]). Lorsque Bobby ivre mort sort de l’auberge et braque un revolver sur Loulou et d’autres dans la nuit, c’est comme si l’adolescent essayait de se venger de tout ce qu’il a dû endurer. La scène est difficile à déchiffrer, car l’ambiguïté qui est la sienne poursuit Bobby jusque dans la mort : est-ce qu’il finit par se tuer ou est-ce qu’un autre a raison de l’adolescent ? Il importe peu de savoir exactement ce qui s’est passé (le texte se prête à plus d’une lecture), car d’une manière ou d’une autre Bobby est éliminé de la scène, que ce soit par la haine d’autrui ou par une haine que l’adolescent aurait intériorisée, et cela revient au même. Qui que ce soit qui tire, le coup enlève la vie à deux êtres, car Max va se suicider après avoir appris la mort de son ami.

14En revanche, Bobby avait de bons rapports avec les femmes avec qui il ressentait une réelle solidarité. Par exemple, il apprécie « la présence alliée des trois femmes » (Gul., 159) qui semblent le protéger : « Il leva soudain vers elle un regard désespéré où l’angoisse le disputait à l’humiliation, quémandant aide et protection à la face camarde et moustachue [de la propriétaire de l’auberge]. » (157). Malgré ses efforts pour prouver sa virilité en entretenant des relations sexuelles avec les filles en la compagnie desquelles il s’affiche, au grand dam de Max et pour la risée générale de la ville, Bobby éprouve peu de désir pour les femmes. Cependant, il trouve en elles une source de protection qui lui permet de régresser plus loin dans le temps que son enfance :

Sans avoir besoin de les toucher, il pouvait percevoir à travers l’air qui le séparait d’elles, comme si celui-ci était en quelque sorte devenu conducteur, la force liguée – les deux jeunes et la vieille – quelque chose de tiède et venimeux qui se déployait autour de lui, l’enveloppant, le protégeant de ses replis étouffants et jaloux. « Comme des entrailles, comme ces coulées molles de leurs chairs conservées à l’abri de la lumière, leur blancheur grasse avec cette odeur végétale de ce qui pousse et se nourrit sous la terre. Ou alors c’est autre chose, parce qu’elles savent que je, qu’elles et moi… » (Gul., 159)

  • 8 La mère « entraînée par le poids tomberait basculerait en avant et m’ensevelirait m’étoufferait sou (...)

15Le souvenir intra-utérin que Simon esquisse ici serait l’ultime abri contre le monde des hommes dans lequel l’adolescent a tant de mal à trouver sa place. En même temps ce souvenir n’est pas de tout repos, comme si Bobby en tant que fœtus risquait d’être étouffé par la chair qui l’entoure et le protège, image qui sera reprise dans Histoire8. On dirait que l’adolescent fantasme presque sa propre conception, imaginant le sexe féminin sous forme de métaphore terrienne. Devinant que sa solidarité avec les femmes est mutuelle, Bobby a l’intuition qu’il y a autre chose qui explique ses bons rapports avec elles. Il a compris que les femmes savent que lui et elles partagent le même goût pour les hommes. Autant sinon plus que sa fébrilité nerveuse, son teint de lys ou sa voix perçante, c’est son entente et sa similarité de goût avec les femmes qui font de Bobby un androgyne simonien.

16Mais l’altérité du rugbyman ne s’arrête pas là, car il est attiré dans le champ lexical de l’animalité. Il a un « air félin d’animal à la fois innocent et rusé » (Gul., 328) et ressemble à « un lièvre, un rongeur » (351). Le point de départ du passage où Simon développe le plus la comparaison animale est une description du visage de l’adolescent :

Quelque chose d’ailleurs qui tenait plus du museau que du visage, l’apparentant à un de ces petits animaux furtifs, voleurs, rusés et couards de l’espèce rongeuse ou carnassière aux épaisses fourrures fauves, aux oreilles mobiles et vigilantes, mais qui auraient dérobé, au hasard de quelque rapine, et conservé […] le masque de deux yeux immenses, légèrement myopes et embués d’une douceur trouble. (Gul., 52)

17Bobby ressemblerait en même temps à des animaux aussi différents qu’un lièvre et un renard (« l’espèce rongeuse ou carnassière »). Cette analogie apparemment contradictoire souligne le caractère ambigu du personnage. Quelles que soient les espèces animales auxquelles il ressemble, l’adolescent partage avec elles la même tendance au vol, à la ruse furtive et à la couardise, le dernier élément semblant contredire ce qui a été dit plus haut concernant le comportement de l’ex-maquisard pendant la guerre, à moins de supposer que ses hauts-faits aient eu leur origine dans la peur d’être pris pour un lâche, ce qui est loin d’être impossible. Quoi qu’il en soit, par les comparaisons animales, Bobby fait preuve d’une altérité foncière qui dépasse son passé homosexuel.

18La dernière sorte d’altérité qui affecte Bobby prend la forme d’une esthétisation qui relève de l’allusion intertextuelle et picturale. Vu les analogies animales, il n’est pas étonnant que celui qui continue de se voir en enfant soit associé à des fables :

Il semblait, yeux mis à part, sortir tout entier, museau, échine étroite, canines, des illustrations d’une de ces histoires d’animaux parlants où, à force d’entendre épeler textes et commentaires, il aurait appris à lire, sans préjudice de ce qu’avaient pu lui apprendre au sujet de la morale, les conclusions désenchantées du fabuliste s’ajoutant à l’expérience de ses propres exploits et à son instinct personnel. (Gul., 52-53)

19De toute évidence Simon a en tête une édition illustrée des Fables de La Fontaine, peut-être un des poèmes mettant en scène un renard. On ne connaît pas d’autre lecture à Bobby, de sorte qu’il convient que ses convictions personnelles soient autant fondées sur des fables que ses expériences récentes dans le Maquis où régnait, comme chez le fabuliste, la loi de la survie du plus fort et du plus rusé.

  • 9 « Plus près de la nature encore – et la multiplicité de ces comparaisons est elle-même d’autant plu (...)

20Lorsque Max courtisait le rugbyman blond, on aurait dit une de « ces parades interminables, provocantes et muettes auxquelles se livrent certains animaux se défiant, s’appelant, s’offrant […] avant de se décider à se joindre dans un accouplement sauvage et douloureux » (Gul., 327). Cette citation rappelle la rencontre de Charlus et de Jupien et leur double parade au début de Sodome et Gomorrhe9. À ce stade de sa carrière, Simon n’avoue pas ouvertement ses intertextes, alors que dans Le Tramway il se réfère explicitement à la scène de Proust qui rappelle l’étrange comportement de deux oiseaux avant qu’ils ne s’accouplent.

  • 10 Cf. « [L]es lourds bandeaux de sa chevelure » (Herbe, II, 71) caractérisent la poupée « au fragile (...)
  • 11 « Debout à côté de lui, laissant couler le long de ses joues ses cheveux qu’elle avait dénoués, flé (...)

21L’abondante chevelure de Bobby suggère celle d’une femme : « Il se tut, le visage renfrogné et maussade, fluet, entre les mèches couleur paille qui avaient glissé de nouveau de chaque côté de son front comme ces coiffures féminines et virginales cachant ses tempes sous de lourds bandeaux10. » (Gul., 157). La comparaison à des coiffures de femme fait penser à Odette de Crécy, objet d’une intense esthétisation de la part de son amant qui voit en elle la fille de Jéthro. Toutes proportions gardées, l’intertexte proustien aidant, cette description de Bobby rappelle justement une vierge de Botticelli11. Il est vrai que Bobby n’est pas vierge, mais la maîtresse de Swann non plus ! Quoique Simon ne développe pas la comparaison, il est permis de penser que Bobby est à Max ce qu’Odette est à Swann, deux objets aimés d’une autre classe que leur amant. Cependant, à la différence d’Odette, il n’y a aucune indication que Bobby ne fut pas le genre de Max.

22Pris par les affres de l’alcool, Bobby se laisse aller à une douce rêverie où il s’imagine en figure royale :

Il était prince ou roi. Il était quelque chose de délicat et précieux. Il pensa aux vêtements qu’il portait : à la soyeuse chemise couleur bordeaux, à sa cravate. Au-dessus, sa figure à la fois dolente et acérée, comme ces visages de pages florentins au sexe incertain, aux longs cheveux, aux jambes gainées mi-partie, aux yeux d’amandes. (Gul., 161)

  • 12 Les « pages […] au sexe incertain » auxquels Bobby est comparé rappellent aussi le beau page, en fa (...)

23Le fantasme royal mais général de l’adolescent est corrigé en quelque sorte par l’ajout d’une allusion esthétique précise : une fresque de Benozzo Gozzoli (1420-1497), Cortège des mages, qui se trouve à la chapelle du palais Médicis à Florence. Le cortège de Gaspard, le plus jeune des mages, est mené par deux pages à cheval qui correspondent tout à fait à la description qu’en fait Simon. Il est peu probable que Bobby connaisse l’œuvre en question ; c’est pourquoi la focalisation change au cours du passage qui se termine par l’analogie visuelle du narrateur comparant l’adolescent à des « pages florentins au sexe incertain ». D’ailleurs, les longs cheveux blonds des pages en question ne sont pas sans rappeler certaines vierges de Botticelli12.

24Bobby est un vrai androgyne par son corps, ses affinités et les analogies auxquelles le romancier a recours pour camper son personnage. Les différentes altérités qui s’accumulent en lui font de Bobby un être unique. Si une partie de son androgynie s’explique par son jeune âge, exacerbé du reste par une fixation narcissique sur l’enfance, cela n’explique pas tout. L’adolescent se trouve mal dans sa peau d’homme et le fait qu’il cherche à tout prix à prouver sa virilité (le Maquis, le rugby, les filles) ne change rien à la différence identitaire qui est la sienne. Cependant, c’est une identité qu’il ne saurait réclamer, car il ne possède pas le terme et ignore la notion. On n’imagine pas Bobby en train de lire Platon ! Dans ce cas, homosexualité et androgynie vont de pair. Le romancier juge son personnage assez durement et lui attribue un sort des plus tristes mais tout à fait vraisemblable vu le milieu et l’époque où il évolue. Cet androgyne éphébique représente quelque chose d’intolérable pour les misogynes et les homophobes, car il met en doute de par son existence même l’étanchéité des rôles sexuels. Qu’il se suicide ou qu’un autre le tue, ce qui meurt avec lui est la part de tout homme qui est féminine. On ne saurait nier une fascination réelle chez Simon pour cet androgyne, témoin la façon dont l’écriture s’attarde sur le corps du jeune homme ou les métaphores esthétiques filées à son sujet. Bobby est, avec le professeur juif et Max, le seul personnage développé du roman.

Le Vent

  • 13 Cécile pourrait être une anagramme partielle de Renée Lucie Clog, le nom de la première femme de Si (...)

25Dans le quatrième roman de Simon, l’androgynie change de genre et d’orientation sexuelle en la personne de Cécile. Comme Bobby, la « fille-garçon » (V, I, 62) qui tombe amoureuse de Montès a un prénom androgyne13. Avec « cet air buté, fermé » (I, 177), « son corps mince et droit » (I, 46) et ses « cheveux rouges, sauvages, drus, emmêlés, taillés à la diable » (I, 46), Cécile incarne une hybridité sexuelle qui la fait ressembler à « une créature à mi-chemin entre le garçon et la femme, et même l’animal, avec quelque chose de vif, de brutal même » (I, 44). Le narrateur continue la description de Cécile en précisant qu’elle a « un visage non de chatte, mais de chat, à la fois délicat, dur et sauvage » (I, 44). La nature bipartite de la jeune fille est constituée d’une série d’oppositions binaires (fille/garçon, humain/animal, chatte/chat, délicat/dur) où c’est toujours l’élément masculin, animal et sauvage qui l’emporte. La description de ce garçon manqué se présente comme le portrait archétypal d’un vrai garçon :

[…] l’espèce de garçon manqué, avec ces cheveux coupés court comme un garçon, marron-rouge, une tignasse plutôt, qui semblait n’avoir jamais été touchée par un coiffeur, et ce corps de garçon aussi, étroit, les épaules carrées, ce visage brusque, mince, dur, taillé à coups de serpe, comme si visage, et corps, et le reste aussi, étaient comme l’antithèse de sa sœur, de l’espèce de Junon aux traits réguliers, arrondis, aux hanches féconds, soit qu’elle (Cécile) fût ce contraire naturellement, soit que cette dissemblance fût le résultat d’une volonté bien déterminée, têtue, opiniâtre […]. (V, I, 171-172)

  • 14 Dans cette citation, il y a un écho d’un texte de Gautier sur l’androgynie lorsque d’Albert dit à p (...)

26Le visage et le corps de Cécile s’avèrent si masculins qu’elle semble être une reproduction du dur corps des paysans ancestraux dont elle est descendue (« ce visage […] taillé à coups de serpe14 »), jusqu’au point du cliché ou même de la caricature comme dans une bande dessinée. Rappelant le monde du cirque ou de la fête foraine exhibé dans la photo « Homme-femme », ce degré d’androgynie semble appartenir plus à l’univers du spectacle qu’à la réalité. En même temps le côté androgyne de Cécile fait penser aux jeunes filles en fleurs de Proust, la fin de la citation rappelant cet écrivain aussi par la dualité des causes que Simon assigne à l’androgynie de son personnage. De nouveau, le romancier préfère ne pas assumer, ne pas afficher l’allusion intertextuelle que le récit suggère.

27Aux antipodes de sa sœur matrone, Cécile semble un perpétuel déni d’« une série de mythes, masculin et féminin » (V, I, 115), car la féminité n’est pas le fort de ce personnage ; celle-ci émigre vers d’autres figures, y compris le fiancé de Cécile :

[…] l’autre qui se tenait à côté de cette fille à l’air sauvage, violent avec ces cheveux aux reflets rouges coupés à la façon d’un garçon, comme pour l’équilibrer, moins garçon qu’elle, comme si toute combinaison homme-femme ne disposant que d’une attribution fixe et contingentée de principes mâles et femelles il apportait pour sa part ce qui manquait en féminité pour former l’image du couple parfait […]. (V, I, 45)

  • 15 L’altérité de Cécile est soulignée par la couleur rousse de ses cheveux que « la mythologie populai (...)
  • 16 « [P]resque tous les amoureux balzaciens présentent […] des caractéristiques féminines, sur les pla (...)

28Par un juste retour de fortune (ou de sexe), le petit ami remplit une fonction essentielle, apportant au couple ce qui manque à la jeune fille, l’efféminement du jeune homme faisant pendant à la masculinisation de la jeune fille15. On dirait presque des vases communicants comme si quelque dieu bienveillant avait songé à réparer ce qui aurait pu être interprété comme un vice de forme initial. L’androgynie de la jeune fille trouve son pendant dans celle du couple qui renoue par là avec le mythe de l’Androgyne primitif chez Platon, alors même qu’on peut déceler dans ce passage du Vent un écho de Balzac.16

  • 17 La citation est prise en charge par le narrateur du Vent, mais elle réfère à « cette constante faço (...)
  • 18 « [L]e dur et délicat visage de garçon sous la tignasse rouge, drue, sauvage, coupée comme celle d’ (...)

29Ainsi est respectée la prétendue loi de ces « deux grammaticaux et ésotériques principes mâles et femelles, chacun d’eux porteur, ou détenteur, ou doué, de vertus opposées et complémentaires tenant moins aux diverses individualités qu’à leur appartenance à un genre, une désinence » (V, I, 115). Cette simplification de la différence sexuelle serait assignée par la grammaire ou la biologie, comme si l’identité était une donnée linguistique et naturelle plutôt qu’une construction sociale et psychologique imposée par le patriarcat17. Avec Cécile cependant les choses se compliquent, car tout en étant fille, elle incarne le principe masculin tant et si bien que même quand Simon décrit le corps nu de la jeune fille, c’est son androgynie flagrante qui ressort : « Et plus tard nue contre lui, le long corps mince, fragile, avec le long ventre plat, étroit, et le sexe étroit, et à peine une mousse, un duvet, roux […]. » (I, 178). Le romancier omet de parler des seins de Cécile ; son corps est désexualisé au maximum comme si elle avait atteint à peine l’âge de la puberté, alors qu’elle est dans la vingtaine. La jeune femme frappe par le contraste qu’elle présente avec sa sœur qui fait étalage d’une grossesse tellement avancée qu’elle est caricaturale. En revanche, Cécile n’a presque rien de féminin, ni ses cheveux, ni son visage ni son caractère18.

  • 19 Cette visite va provoquer une série de péripéties menant au dénouement du drame : le meurtre de Ros (...)
  • 20 D’après le contexte, c’est la troisième hypothèse qui serait la bonne, car Cécile congédie son prem (...)

30Avec « ses manières de garçon » (V, I, 172), Cécile a des comportements qu’à l’époque aucune autre jeune fille de son milieu (elle est issue de la classe des riches propriétaires terriens du Midi), n’aurait jamais adoptés. Par exemple, elle va trouver Montès dans sa chambre d’hôtel minable : « […] cette fille-garçon qui venait effrontément jusque dans son hôtel le regarder sous le nez […]19. » (I, 62). Après qu’un garçon a essayé de s’approcher d’elle dans une voiture, Cécile s’empare du volant, substitut du phallus qui lui manque, mais qu’elle assume par la fonction masculine de la conduite, alors qu’elle n’a pas le permis et sait à peine conduire. « Maintenant, c’est moi qui conduis. […] Poussez-vous, espèce d’imbécile ! » (I, 173). Ils ont failli avoir un accident, ce qui n’est guère étonnant, car « elle attaquait les virages à cent à l’heure et jouait à colin-maillard avec les poids lourds » (I, 174). Cette fois, la jeune fille est furieuse d’avoir été l’objet des attentions d’un garçon comme s’il s’agissait de repousser les avances sexuelles d’une personne du même sexe. Et pourtant, le garçon relevait plus du principe féminin qu’elle, ce qui aurait dû établir un certain équilibre sexuel. Mais Cécile, qui n’est pas habituée à ce qu’on la touche de cette façon, est attirée par un autre, Montès, l’idiot du roman. Plus tard, dépitée par le manque d’intérêt que lui montre l’homme qu’elle aime, qui (vu son âge et son caractère) ne passerait jamais pour un parti convenable pour elle dans le milieu collet monté de sa famille, Cécile va finir par coucher avec un garçon aussi désemparé que dépassé par ce qui lui arrive. Comme elle s’est emparée du volant de la voiture, elle saisit l’initiative sexuelle par la plus abrupte des invitations : « Est-ce qu’on ne loue pas des chambres ici ? […] est-ce que vous voulez coucher avec moi, oui ou non ? » (I, 177-178). Le fait-elle parce que les intérêts de Montès sont ailleurs ? Ou pour se prouver qu’elle est femme malgré tout ? Ou pour se venger de sa sœur qu’elle soupçonne d’avoir encouragé le garçon à la demander en mariage ? Sans doute ne faut-il pas trop chercher à expliquer les comportements de la fille-garçon20, car elle est capable de grands revirements, comme un adolescent : « […] et encore une fois l’eau fraîche, le rire, puis un de ces imprévisibles, déroutants changements de direction, à angle aigu, sans préavis, et apparemment sans logique […]. » (I, 49). Les humeurs de la jeune fille semblent aussi imprévisibles et erratiques que sa façon de (se) conduire. Cécile garde en elle un fond de colère qui peut se diriger contre les autres à tout moment, mais qui semble dirigé surtout contre elle-même. Cette colère serait motivée par un malaise profond à l’égard de sa condition de femme et, qui plus est, de jeune fille comme si elle était en révolte permanente contre le sexe que lui a assigné la nature : « […] (cette colère, cette rage froide, permanente, cette insurrection en somme) en premier lieu contre elle-même, c’est-à-dire sa condition forcée de femme, et plus encore que de femme : de jeune fille, comme une aggravation du premier état […]. » (I, 172).

  • 21 À une autre époque et dans un autre milieu, Cécile pourrait sans doute accéder à un statut de femme (...)

31Simon décrit la jeune femme, après qu’elle a fait l’amour, en ces termes : « […] et elle, les yeux fermés, comme une morte, son long corps tendre et raide, comme mort, et pas un, mais deux corps nus et froids sur ce lit, comme deux naufragés, nus, jeunes, beaux et morts […]. » (V, I, 178). Puisque la description met l’accent sur les deux corps, assimilés à des naufragés, les adjectifs qui qualifient la jeune femme (et son partenaire) sont au masculin, comme s’il s’agissait de deux êtres du même sexe. Le passage anticipe sur la scène dans Histoire où le narrateur et Hélène (ou est-ce Charles et sa femme ?) se trouvent ensemble au lit, chacun muré dans une solitude irrémédiable, peu avant que la jeune femme quitte l’homme et disparaisse. Dans la chambre d’hôtel près de la plage, Cécile n’est qu’assimilée à une morte, et c’est elle qui renverra le garçon, préférant rentrer par le tramway. Mais l’expérience sexuelle s’est soldée par le même sentiment d’échec, rien n’ayant changé à la solitude fondamentale, viscérale de deux êtres qui viennent de s’unir dans le plus sommaire des coïts. Si Bobby finit par mourir pour de bon, Cécile meurt métaphoriquement. Encore plus seule qu’avant l’acte, celle qui était « vierge non seulement du contact, de l’assaut de l’homme, mais surtout de l’indélébile flétrissure des défaites, ignorant jusqu’à l’idée de défaite » (I, 119) semble vaincue par ce qui vient d’arriver. Elle a beau essayer de lutter contre le patriarcat et les rôles sexuels traditionnels, rien n’y fait, et elle en est quitte pour l’expérience, le fait qu’elle ne soit plus vierge ne changeant rien à son inaltérable altérité21.

  • 22 Cécile semble l’incarnation même du type de la fille-garçon tel qu’il a été défini au début du XXe  (...)
  • 23 Dostoïvski, L’Idiot, trad. d’A. Mousset et al., Paris, Gallimard Pléaide, 1953, p. 174.

32Cécile incarne une androgynie qui est en quelque sorte prototypique chez Simon22. Elle rappelle Éliane dans Gulliver, Édith dans Le Sacre du printemps et Hélène dans Histoire, les trois femmes à la féminité musclée dont les prénoms commencent par /e/. Par la façon dont Cécile rappelle Bobby et anticipe sur Blum aussi bien qu’Hélène (ces deux personnages étant parmi non seulement les plus sympathiques, mais aussi les plus aimés de l’œuvre simonien), la mort qui s’associe avec cette androgyne acquiert une dimension symbolique, tragique même. D’après les deux premiers exemples, on dirait que le personnage androgyne est destiné à la mort, comme s’il ne pouvait vivre dans l’univers simonien, où les principes mâles et femelles restent si opposés, mais foncièrement ancrés dans le paysage humain. Les androgynes de Platon incarnaient une perfection innée, mais depuis qu’ils ont été tranchés en deux, il est dangereux de franchir la zone intersexuelle, pas seulement dans l’univers simonien. Et si quelqu’un le fait, il sera puni pour sa différence. Comme avec Bobby, on ne saurait nier la fascination de Simon pour cet être à part, témoin les descriptions détaillées et du corps et du caractère de la jeune femme, sur laquelle le récit revient et s’attarde (au-delà de toute vraisemblance ou cohérence narrative nécessaires) jusqu’au point d’un réel ressassement obsessionnel. Le personnage androgyne prend de la place, car de toute évidence il intrigue et inspire l’écrivain. L’éternel adolescent mal dans sa peau qu’elle est, Cécile lutte contre les conventions sociales et les rôles sexuels ; elle tombe amoureuse d’un homme qui ne l’aime pas et couche avec un autre qu’elle n’aime pas. Peut-être les inconstances de la jeune fille doivent-elles quelque chose à un personnage de L’Idiot : « Il était malaisé de comprendre quoi que ce fût aux incartades bizarres, brusques et parfois extravagantes de Natassia Philippova […]23. ». On sait qu’en écrivant Le Vent Simon cherchait à réécrire le roman russe, ainsi Montès était basé sur le prince Mychkine. Dans Album d’un amateur, Simon dit que Dostoïevski « semble vouloir ignorer que ses personnages ont des corps » (Alb., 16). On pourrait difficilement faire le même reproche au romancier français, l’exemple de Cécile prouvant, si besoin était, que le corps de ses personnages était une grande préoccupation pour lui. Sans être le personnage principal du Vent, Cécile ajoute une dimension spéciale à la galerie des portraits que fait Simon, et on oublierait difficilement cette amazone à la tignasse rouge, au long corps étroit et au caractère brusque et impulsif.

Les Géorgiques

  • 24 Le général avait donné un des prénoms de son frère à son fils, Eugène. Claude Eugène Henri Simon es (...)
  • 25 « [L]es deux frères de Laverne avaient siégé à la Constituante, puis à la Convention, comment l’un (...)
  • 26 « [C]ette violence, cette malédiction qui s’était abattue sur la famille comme une gale, une tare, (...)

33Dans le roman de 1981, le suspense et une bonne part du romanesque sont centrés sur Jean-Marie-Eugène L. S. M.24. Le frère de Jean-Pierre ressemble au général d’Empire, du moins par sa taille, car ils sont tous deux des colosses, mais la vie et la mort des deux hommes seront très différentes. Alors que l’aîné aura une carrière militaire et politique plus ou moins brillante, Jean-Marie quittera l’armée pour soutenir la cause royaliste. Il sera exécuté en vertu de la loi prescrivant la peine de mort pour tout émigré revenu en France et pris les armes à la main, loi pour laquelle Jean-Pierre a voté lorsqu’il siégeait à la Convention où il avait voté aussi pour l’exécution du roi. Le thème des frères ennemis rappelle Caïn et Abel ou Romulus et Rémus et, dans l’œuvre de Simon, les frères Chavannes dans Gulliver et surtout les frères Laverne dans Le Tricheur25. La fraternité si peu fraternelle des deux L. S. M. est un cas spécial non seulement parce qu’il se joue sur l’arrière-fond de la Révolution et de la Terreur, mais aussi parce qu’il constitue un mythe familial, la grand-mère expliquant les malheurs (réels et imaginaires) qui se sont abattus par la suite sur la famille par la malédiction qui pèse sur elle, juste punition pour avoir eu un ancêtre qui « avait eu le mauvais goût d’être régicide26 » (G, II, 939 ; l’italique est de Simon). Qui plus est, la grand-mère aurait tenu son aïeul pour un fratricide : « Elle qui avait porté le nom, l’avait écrit sur les pages de garde de ses livres de jeune fille, avait pour grand-père le fils d’un homme qu’elle considérait comme le meurtrier de son frère. » (II, 940 ; l’italique est de Simon). Cela explique pourquoi la vieille dame avait caché à sa famille l’existence de Jean-Marie.

  • 27 « Grâce à l’existence troublante de son deuxième prénom, [Jean-Marie] accède à une identité androgy (...)
  • 28 Devant son frère, qui incarne les dangereux pouvoirs de la nouvelle République, Jean-Marie exhibe « (...)

34Sans être jumeaux, Jean-Pierre et Jean-Marie sont comme des doubles l’un de l’autre à part le fait que « l’autre qui par l’addition de ce second prénom de femme était en quelque sorte mâle et femelle à la fois » (G, II, 929). On ne pourrait mieux décrire un être androgyne27. Simon continue en décrivant Jean-Marie « comme un double en creux du premier, doué en sens inverse de cette même opiniâtreté […], mais (cette obstination, cette persévérance têtue) comme soumise chez lui à quelque chose de fantasque, de capricieux : une insolence, une désinvolture, une superbe qui […] semblait renverser les rôles » (II, 929-930). Le frère cadet se présente comme une sorte de négatif du général régicide sur qui il manifeste paradoxalement un étrange ascendant28. Il est intéressant que les mots choisis par le romancier pour décrire le caractère de Jean-Marie rappellent certains traits de Cécile et, dans une moindre mesure, de Bobby, comme si ces trois personnages étaient des manifestations différentes du même principe fondé sur une opiniâtre insolence.

35Les différences politiques des deux frères amènent une rupture définitive. Non seulement Jean-Pierre ne reverra plus son frère cadet, à une seule exception près, mais il en taira jusqu’à l’existence et même le nom :

[Le frère aîné] refusant non seulement de le connaître, mais expulsant jusqu’à son souvenir, ne prononçant, n’écrivant jamais ce nom (Jean-Marie) qui était en quelque sorte le complément du sien (Jean-Pierre), ne s’en distinguait que par cette désinence féminine, comme si en les baptisant on avait voulu réunir les deux garçons en un même bicéphale personnage […]… (G, II, 911)

  • 29 « Leur lien de famille est fait d’une gémellité androgyne que le général refuse d’envisager » (Andr (...)

36L’union fantasmée des deux frères aurait constitué une sorte d’androgynie primaire29 à long terme si les événements politiques de l’époque ne l’avaient rompue et détruite, laissant Jean-Pierre comme amputé de « cette partie de lui-même qui, pour lui, avait déjà commencé à pourrir de son vivant, à dater du moment où il l’avait arrachée, retranchée de lui par un acte d’atroce mutilation, comme on s’arrache un œil, se coupe un membre gangrené » (II, 911). C’est dire à quel point la brisure, ou mieux la fracture, de cette fraternité gémellaire, symbolique des conflits franco-français du tournant du XVIIIe-XIXe siècle (et d’autres époques), est sentie comme une blessure radicale, viscérale dont le traumatisme sera encore ressenti deux siècles plus tard.

  • 30 « Une date importante semble cependant émerger de la narration et être répétée de manière récurrent (...)
  • 31 Ce mariage recrée en quelque sorte l’unité originelle du « couple » formé par les deux frères, dont (...)

37Jean-Marie cumule plusieurs formes d’altérité par rapport à son frère. Capitaine dans un régiment d’artillerie à Strasbourg, le frère royaliste l’a quitté en août 1792 après l’arrestation du roi. Jean-Marie est obligé de vivre dans la clandestinité lorsque la Révolution, qui tourne à la Terreur, préconise une véritable purge des éléments indésirables de la nation comme lui, qui sont accusés de terrorisme 30: « L’attitude ferme de la Convention Nationale en a imposé à tous les malveillants, tous les instigateurs du royalisme et du terrorisme seront recherchés avec soin, et les autorités Constituées en seront purgées. » (G, II, 907 ; l’italique est de l’auteur). Simon ne va pas insister sur le royalisme du cadet, préférant parler de lui comme « le rebelle, l’insoumis » (II, 930). Jean-Marie s’est rebellé contre la nouvelle idéologie dominante qui était fondée elle-même sur une révolte totale et totalitaire contre le principe d’une monarchie héréditaire, ce qui ajoute paradoxalement à la similarité des frères, « deux incarnations d’un même et congénital esprit (ou besoin) de révolte, c’est-à-dire le cadet rebelle à ce pouvoir, cette autorité que l’aîné tenait lui-même d’un acte de rébellion, tous les deux hors la loi en quelque sorte » (II, 932-933). Cette révolte contre la Révolution coûtera la vie à Jean-Marie, mais elle touchera Jean-Pierre aussi, car sa carrière militaire va souffrir d’avoir eu un frère royaliste. L’ironie du sort veut que Jean-Marie perde la vie à cause d’une loi votée par son propre frère, mais l’ironie ne s’arrête pas là : Jean-Pierre épousera en deuxièmes noces une royaliste qu’il a sauvée de la guillotine, Adélaïde31. Et le militaire régicide, dont le fils quittera la carrière des armes à la première occasion, finira par travailler pour un empereur !

  • 32 « [L]a secrète confrérie des conspirateurs, des irréductibles forcenés, perruquiers, espions anglai (...)
  • 33 « La Révolution, pour le Général comme pour O., dégénère et finit par produire une guerre dans la g (...)
  • 34 Cette description de Paris est à fois réaliste et symbolique. La ville médiévale d’avant la reconst (...)
  • 35 « Il écrit avec bonne humeur au ministre Reinhardt à Florence que la sœur de Marie-Antoinette [la r (...)
  • 36 Le discours critique a tendance à valoriser les analogies entre Jean-Pierre, S. et O., alors que le (...)

38Dans sa fuite à travers la France, Jean-Marie a sans doute fréquenté des espions anglais, ce qui constitue une autre forme de marginalité32. N’oublions pas toute la thématique anglaise qui s’oppose à la thématique espagnole dans Les Géorgiques. Quant à la terreur de la Révolution française, elle anticipe sur le détournement par les communistes de la Révolution espagnole, dont un Anglais sera la victime dans la partie du roman inspirée par les expériences de George Orwell en Catalogne33. Ainsi les très symboliques rideaux de fer qui ferment les prisons improvisées de Barcelone en 1937 s’associent par analogie aux prisons de Paris sous la Terreur en 1793. Quant aux réseaux clandestins des conspirateurs travaillant pour la cause royaliste, ils évoquent implicitement A Tale of Two Cities. Dans Les Géorgiques, le thème de la terreur vécue ou fuie s’associe aux deux villes du titre de Charles Dickens, c’est-à-dire Londres, que l’écrivain français décrit à l’époque où O[rwell] travaille à son livre (comme on l’a vu dans le premier chapitre), et Paris que Simon décrit à l’époque où Jean-Pierre le visite entre deux campagnes militaires comme « ce pourrissoir, l’étouffant labyrinthe de pierres, de ruelles, de palais vides, de prisons, sous son pestilentiel couvercle aux relents de sang croupi et de cadavres mal chaulés34 » (G, II, 902). Jean-Pierre a sauvé Adélaïde d’un horrible pourrissoir humain similaire à celui que la ville espagnole était devenue quand l’Anglais est revenu du front pour découvrir la guerre intestine qui divisait cette autre révolution à Barcelone. Au XVIIIe siècle, à la différence de son frère cadet, le Conventionnel fera la guerre contre les Anglais, y compris l’amiral Nelson, sur qui il aura l’occasion d’ironiser35. Des courts-circuits narratifs traversent de part et d’autre un roman construit sur le principe de l’analogie textuelle, de sorte que la juxtaposition des vies parallèles de O., de Jean-Marie et du soldat de 1940 n’a pas besoin d’être soulignée explicitement à chaque page du livre. Au lecteur de faire les liens. Ainsi deux personnages se révoltent contre le pouvoir institué, prennent la fuite et entrent dans la clandestinité36. La tranquillité des banlieues londoniennes s’oppose à la chasse à l’homme dont O. aussi bien que Jean-Marie ont été les cibles, celui-ci dans la France du XVIIIe siècle, celui-là dans l’Espagne du XXe siècle.

  • 37 Le texte continue en ces termes : « [Faisant] son apprentissage de bête fauve, de gibier, tous ses (...)

39Comme Simon lui-même en 1940, Jean-Marie, « ce hors-la-loi qui courait les bois comme un braconnier » (G, II, 922), traverse « trois cents kilomètres de vignes, de coteaux, de prés et de bois37 » (II, 923). Paradoxalement « celui qui vivait maintenant comme une bête traquée » (II, 930) fait l’expérience de « cet enivrant sentiment d’insouciance, de triomphe, d’invulnérabilité, de violence à l’état pur, d’absolue liberté, cette espèce d’état de grâce auquel accèdent ceux qui se sont délibérément installés dans l’illégalité ou la folie » (II, 926). Alors que son frère travaille à l’intérieur des hiérarchies politique et militaire de l’État, Jean-Marie mène la vie d’un clandestin, essayant de subsister en étroite symbiose avec la nature, fuyant la plupart des hommes, et connaissant l’exaltante liberté d’une expérience limite que seules peuvent donner « l’illégalité ou la folie ». Simon soulève l’idée que Jean-Marie incarnait « à la fois l’une et l’autre, soit qu’une sorte de déraison, d’inclination congénitale à la rébellion, à la transgression, l’ait poussé à violer la loi, soit l’inverse » (II, 926). S’il est impossible d’attribuer une cause psychologique précise aux comportements de ce hors-la-loi (ce ne serait guère typique de Simon de le faire), il est clair à quel point le plus jeune des frères L. S. M. a besoin de fuir exactement ce que représente l’autre. L’état de grâce que l’insoumis connaît pendant quelques années s’oppose non sans ironie aux appareils idéologiques (mais non aux valeurs affichées) de la République. Tout en étant réduit à l’état de gibier, Jean-Marie incarne une liberté qu’il est rarement donné aux hommes de connaître.

  • 38 « Peut-être avons-nous affaire à une fusion de personnages, une projection d’un récit remémoré sur (...)

40Deux épisodes-clés associés au thème de l’animalité ressortent des pages où Simon décrit ce que c’est de vivre dans la clandestinité, pages qui sont du reste parmi les plus belles de tout son œuvre. Le premier prend la forme de la description amphibologique d’une clairière. Un homme mis au ban de la société a failli se laisser prendre dans un marécage, mais s’agit-il de Jean-Marie ou de celui qui sera appelé S. dans Le Jardin des Plantes? L’emploi de l’italique pourrait porter à croire qu’il s’agit du soldat de 1940 fuyant les Allemands, mais aucune précision référentielle dans le passage ne permet de dire qu’il ne s’agit pas de Jean-Marie. En fait, il s’agit simultanément des deux personnages, et ce n’est pas le moindre des talents de l’écrivain qu’il soit arrivé à gommer tout indice qui pourrait limiter la signification du passage à un seul sens38. Quoi qu’il en soit, le fugitif sombre de plus en plus dans la glu primitive de la fondrière qui semble l’aspirer de l’intérieur de la terre. Paradoxalement c’est au moment où il craint le plus pour sa vie que la nature est la plus belle, preuve de sa « tendre indifférence » :

[…] poussant, tirant de toutes ses forces sa jambe droite, la sentant peu à peu glisser, se libérer, et soudain quelque chose cédant, le pied gauche, les deux mains s’enfonçant à la fois, les deux bras jusqu’au coude, la jambe droite pas entièrement dégagée, et l’affolement, la panique alors, respirant plus vite, regardant par-dessus son épaule les arbres (c’étaient des pins), les sabres du soleil qui traversaient les feuillages, deux papillons blancs qui se poursuivaient, voletant, au-dessus de la clairière, passant alternativement de l’ombre au soleil, tantôt bleutés, tantôt citronnés, et quelque part le chant d’un oiseau […]… (G, II, 924 ; l’italique est de Simon)

  • 39 « [M]ême plus une bête – du moins celles que l’on peut voir courir ou nager : quelque chose comme u (...)

41La panique grandissante devant la mort qui guette doublement le fugitif ne pourrait être plus loin des beautés de la nature dont les deux papillons volant au-dessus de l’homme pris jambes et pieds et bientôt presque tout le corps dans la boue chtonienne. Quelques pages plus loin, la description des deux libellules continue en ces termes : « […] le délicat chef-d’œuvre d’orfèvrerie au double abdomen entouré de sa vibration d’argent vacillant un instant, glissant sans se désunir sur le côté […] comme secoué par quelque chose de foudroyant (mais quoi […] : plaisir? orgasme? délivrance? accomplissement?) […]…» (II, 927 ; l’italique est de Simon). Ce passage peut se lire comme une description de l’union édénique des principes mâles et femelles dans le plus bref des coïts, de l’harmonie primordiale de la nature d’avant l’avènement de l’homme. Elle rappelle aussi l’androgynie originelle de deux frères quasi gémellaires et celle qu’incarne Jean-Marie lui-même, cet être bipartite à cheval sur la nature et l’univers des hommes au moment même où il semble prêt à quitter celui-ci pour intégrer définitivement celle-là. Cette fois il échappera à la mort, se tirant de « l’innocente et perfide clairière » (II, 924 ; l’italique est de Simon) par la redécouverte, tel un personnage de Beckett, de la reptation39. Cet indice d’une sérieuse régression vers les origines de la vie est mise en relief par la comparaison du fugitif à « un de ces organismes à mi-chemin entre le poisson, le reptile et le mammifère » (II, 924 ; l’italique est de Simon), image qui rappelle l’hybridité fondamentale de cet être. Il sort de la fondrière comme quelqu’un de spirituellement libéré, car il renaît à la vie, même si ce n’est pas pour longtemps, « sentant monter en lui, l’emplir, comme une espèce de joie sauvage, de triomphe, de paix » (II, 924 ; l’italique est de Simon). Pour le moment, Jean-Marie a échappé à la mort, mais son engloutissement quasi total dans la boue de la fondrière ainsi que le sentiment de paix qu’il ressent aussitôt symbolisent un retour à la nature et même au règne minéral. Que ce soit par métaphore ou par proximité métonymique, Jean-Marie est ramené à un statut primitif, primordial, cette métamorphose régressive ne constituant qu’une étape, une station, sur le chemin de la mort qui l’attend dans le monde des hommes. Aussi la fécondation du papillon contraste-t-elle avec le futur du renégat qui « lui [est] déjà engagé dans le processus contraire » (II, 927).

  • 40 La métaphore du loup revient plusieurs fois dans le texte : « [U]n loup, une bête sauvage : émacié, (...)

42Le deuxième épisode marquant de la fuite du clandestin concerne une autre union ou plutôt une réunion lorsque Jean-Marie et Jean-Pierre se rencontrent pour la dernière fois près de la propriété familiale. Il est intéressant que les deux frères si fondamentalement opposés se retrouvent à l’extrême limite séparant d’un côté la ferme, qui représente le triomphe de l’homme sur la nature et la transmission des titres terriens par ordre de primogéniture, et de l’autre la forêt sauvage, littéralement « l’espace en dehors de l’enclos ou du forum », où Jean-Marie mène une vie de bête traquée. On dirait la rencontre de deux canidés, l’un sauvage, l’autre domestiqué, comme dans la fable de La Fontaine, « Le loup et le chien », d’autant plus que Jean-Marie est explicitement comparé à un « loup aux abois […] avec sa superbe de fauve, d’indompté, son corps amaigri, nerveux, tout en muscles40 » (G, II, 930) et que Jean-Pierre est accompagné par Mirza ou Pipo, un des chiens de la maison. À la fin de la séquence, la bête sera décrite comme « regardant désespérément quelque part dans l’ombre, la nuit, les ténèbres vides » (II, 931) où a disparu Jean-Marie.

  • 41 Dans une lettre à Jérôme Lindon, Simon a souligné que « la seule liberté que je me sois permis a é (...)
  • 42 « L’oncle Charles […] disant : “La Loi. Celle que l’aîné avait lui-même votée. Une première fois en (...)

43Le narrateur imagine ce qui s’est passé lors de cette rencontre des deux frères : « […] peut-être les deux silhouettes un instant confondues (une étreinte ?), trois, quatre, cinq secondes peut-être (comment savoir à travers la nuit, les larmes ?) […]…41» (G, II, 931). Le narrateur reviendra à l’irrémédiable différend qui a brisé l’union originelle des frères plus loin dans un repentir textuel où il écrira « et peut-être donc pas d’étreinte, même pas cet éphémère moment de faiblesse, même pas une parole » (II, 933). Ainsi est écartée la réunion des principes masculin et féminin symbolisés par les deux frères. L’androgynie originelle incarnée par Jean-Marie et Jean-Pierre a été dissoute, sectionnée par les actes du régicide et du renégat. Cette brisure ne saurait être réparée, car il s’agit une véritable chute pour laquelle il n’est pas de rédemption. Après tout, non seulement Jean-Pierre avait voté pour la mort du roi auquel son frère est resté loyal, mais l’aîné était « l’un des douze messagers chargés d’annoncer cette déchéance aux quatre coins de [la France] » (II, 933). Avec le résultat que « le proscrit […] allait se retrancher, s’exclure de sa propre volonté, avec une espèce de fureur, de fratricide et froide exécration » après avoir vu ou entendu son nom de famille attaché à « cet acte cacheté et paraphé » (II, 933) annonçant la chute de la monarchie en France. La décision de Jean-Marie de prendre le maquis entraîne inévitablement sa rupture définitive avec un frère dont il était presque le double. Mais en entrant dans la clandestinité, il confirme l’arrêt de mort signé par Jean-Pierre42. Le jugement et la sentence de Jean-Marie paraissent dans un des plus longs intertextes du roman, après quoi viendront l’exécution, la fosse commune et l’oubli dans lequel serait tombée son existence si les documents cachés par la grand-mère n’avaient pas été découverts après sa mort.

44Sans être le moindrement efféminé (comme l’est le fils du général, qui porte un des prénoms de son oncle), Jean-Marie se rapproche du féminin par les femmes qui le connaissent ou qui ont entendu parler de lui. Par exemple, après la mort de l’insoumis, sa mère sera furieuse contre son fils révolutionnaire ; par solidarité avec Jean-Marie, elle va quitter le château familial « et maudire le premier fruit de son ventre, concentrant sur lui sa vindicte de chair amputée de sa chair, refusant de le voir pendant des années […], ne se réconciliant qu’à la veille de sa mort avec celui qu’elle considérait comme un assassin » (G, II, 933-934). Au crime de régicide, Jean-Pierre aurait joint celui de fratricide, selon leur mère. Ce sera aussi, comme on l’a vu, l’opinion de la grand-mère du soldat de 1940. Quant à la deuxième femme du général, si elle n’a jamais vu Jean-Marie, elle « nourrissa[i]t pour l’insoumis resté fidèle au roi une secrète et vengeresse passion » (II, 931-932), ce qui se comprend étant donné ses loyautés politiques.

45Batti assiste à la dernière entrevue des deux frères. Autrefois la sœur de lait de Jean-Pierre avait été « sans doute culbutée, saillie […] par l’un ou par l’autre, ou par chacun à tour de rôle » (G, II, 912). Ce n’est pas un hasard si l’unique femme que Jean-Marie semble avoir connue soit Batti, car elle incarne les travaux de la terre et vit au rythme des saisons et en harmonie avec les animaux qu’elle fait saillir et aide à mettre bas. À sa façon, elle aussi adore l’insoumis ; du moins la rencontre des deux frères ne la laisse-t-elle indifférente. Batti, qui est habituée à lire la volumineuse correspondance de Jean-Pierre et à le voir lorsqu’il passe à la propriété, est bouleversée la seule fois où elle voit Jean-Marie depuis qu’il est entré dans la clandestinité :

[…] sa main serrant encore plus fort le rideau, ses seins flétris se soulevant et s’abaissant de plus en plus vite, et quelque chose comme une marée montant à l’intérieur d’elle, la submergeant, ses maigres épaules, le buste tout entier agités de secousses convulsives, deux minces traces argentées luisant dans l’obscurité, se frayant un chemin le long de ses joues, les lèvres remuant silencieusement, très vite (si vite que c’est plutôt comme un tremblement, un tiraillement spasmodique, nerveux), se moulant mécaniquement sur les mêmes syllabes, comme une prière, une supplication […]… (G, II, 931)

46Le passage est typique du style des romans de la maturité de Simon, le romancier préférant s’abstenir de toute analyse, de tout commentaire psychologique, ce qu’il remplace ici par une description détaillée du corps de Batti. Secouée jusqu’aux tréfonds de son être par ce qu’elle voit, cette femme prématurément vieillie par le travail assiste, impuissante mais profondément émue, à ce qui sera le dernier entretien des deux frères. On ignore quels sont les mots qu’elle ne prononce pas alors, mais que ses lèvres forment malgré elle comme une prière silencieuse. Ce pourrait être tout simplement le nom de Jean-Marie, dont la « désinence féminine » (II, 911) rappelle une prière à la mère de Jésus. Les mots ou les noms à peine formés par les lèvres tremblotantes de Batti symbolisent le non-dit du passage lui-même. On comprend ainsi toute l’affection ressentie par la servante de Jean-Pierre pour Jean-Marie, ainsi que le sentiment de solidarité du romancier avec cette femme, car il prête à Batti sa propre incapacité à dire certaines choses qu’il ne sait pas (« mais comment savoir ? » [II, 947]), n’ose pas inventer ou préfère laisser tout simplement deviner au lecteur. La litote textuelle en dit long sur l’extrême pudeur de Simon et sur les capacités de sa prose, si luxuriante en détail soit-elle, à suggérer beaucoup plus qu’elle ne dit à haute voix.

  • 43 Sur le chapitre « Lacombe Saint-Michel » du livre d’Adrien Dry, Soldats ambassadeurs sous le Direct (...)
  • 44 « [E]ffaçant par contre, gommant, scotomisant plutôt […] ce que, dans leur bienséance guindée, ils (...)

47Jean-Marie a en commun avec Batti le fait que son histoire est restée non écrite et inconnue jusqu’à la publication du roman de Simon. De même que l’on ne trouvera pas de mention du frère cadet de Jean-Pierre dans le texte le plus complet qui porte sur l’ancien Conventionnel et général d’Empire43, les historiens n’ont pas rapporté non plus les travaux et les peines de Batti. Comme beaucoup de femmes, Jean-Marie est passé sous le radar des historiens. Qui plus est, les membres de la famille, dont la grand-mère, ont participé à cette forclusion de tout un pan de leur roman familial44. Il fallait que Simon écrive Les Géorgiques pour que ces deux « perdants » de l’Histoire, l’insoumis et la domestique, aient droit à un texte qui porte sur eux, ne serait-ce qu’en partie. Faut-il ajouter que par son association avec la nature, Batti rappelle un autre personnage féminin de Simon, Marie dans L’Herbe, comme si celle-ci préfigurait à la fois la vieille domestique des Géorgiques et le frère L. S. M. pour qui la première avait une préférence ?

  • 45 Toute la différence qui sépare la vie des deux frères est soulignée par un intertexte cité une ving (...)
  • 46 Pour la lettre et l’affiche, voir G, II, 660, 770, 810, 928, 935-936.
  • 47 Simon ne laisse planer aucun doute sur la nature phallique de Jean-Pierre, comme on le voit d’après (...)

48À l’époque où Jean-Marie vivait dans la clandestinité, il menait une existence de sans-papiers, ce qui lui a été reproché lors de son procès : « A lui objecté, qu’il est bien étonnant que voyageant très-très-souvent et allant d’un Département dans un autre, il n’aye jamais pris de passeports, et ne se soit jamais présenté aux autorités constituées ?45 » (G, II, 936). À la différence de son frère, Jean-Marie n’a laissé presque « aucune trace, pas un médaillon, pas une lettre, pas un papier témoignant qu’il avait été » (II, 922). On ne lui connaît ni journal, ni correspondance. Et dans l’immense archive de Jean-Pierre, on ne trouvera que deux documents concernant son frère cadet, une lettre où l’aîné nie son existence et l’affiche avec le jugement imposant à Jean-Marie la peine de mort à l’âge de quarante-quatre ans46. Ce n’est pas beaucoup. À cela on peut opposer les copies des innombrables lettres que Jean-Pierre a dictées à une multitude de secrétaires, sans parler de son opinion sur le jugement de Louis Hugues ou les registres dans lesquels il tenait compte de ses chevaux. Car ce frère L. S. M. était graphomane. Presque tous ses mots étaient destinés à servir un but utilitaire précis : imposer sa volonté sur qui il exerçait tant soit peu d’autorité, que ce soit les autres membres de la Convention, ses officiers subalternes ou Batti, son intendante dont il n’hésite pas à dénigrer voire à insulter les efforts herculéens pour obéir à ses ordres péremptoires. Aussi bien par cette intarissable logorrhée que par ses prises de position politiques et ses campagnes militaires pour imposer la nouvelle idéologie à une Europe récalcitrante, Jean-Pierre symbolise les fondements d’une révolution préconisée, verbalisée et faite par des hommes pour le bénéfice d’autres hommes, exemple s’il en fût d’un logocentrisme à caractère phallique47.

49À tout cela, on peut comparer un Jean-Marie qui ne cherche pas à imposer sa volonté à qui que ce soit et qui sera écarté de tout pouvoir avant d’être éliminé tout simplement. Il dérange les valeurs du nouvel ordre fondé sur le projet utopiste de « perfectionner l’espèce humaine » (RF, I, 328), projet dont presque tous les moyens sont justifiés par les fins escomptées. L’insoumis se révolte contre la République, mais aussi contre la primauté du verbe symbolisée par la double carrière de son frère comme militaire/politique et comme « écrivant ». Jean-Marie n’a laissé ni œuvre ni enfant, mais son héritage littéraire n’est pas des moindres, car il est l’ancêtre (peut-être vaudrait-il mieux dire le descendant) de tous les étrangers, idiots ou parias de la littérature des XIXe et XXe siècles, depuis Dostoïevski en passant par Camus et Simon lui-même. Le « Non » que Jean-Marie oppose à l’idéologie régnante trouvera son écho dans la fin de non-recevoir que Simon opposera à tous les systèmes qui abusent de leur pouvoir, que ce soit le racisme de l’Empire britannique, l’antisémitisme du régime nazi ou le communisme de Staline, voire de Gorbachev, dans des œuvres aussi différentes qu’Histoire, L’Acacia et Le Jardin des Plantes.

  • 48 Le fait que Les Géorgiques ait paru seulement huit ans avant les fêtes du bicentenaire de la Révolu (...)
  • 49 Cette rencontre symbolise tous les autres couples « fraternels » du roman, que ce soit O. et Jean-M (...)
  • 50 « It would undoubtedly be possible to read Simon’s novels as “feminine” texts which subvert the log (...)

50Jean-Marie mérite bien le titre d’androgyne, que ce soit par son nom, les diverses marginalités qu’il cumule par rapport à son frère phallocrate dont il est le repoussoir féminin, ou les affinités que les femmes ressentent pour lui. Sans parler des affinités (on le suppose) qu’il ressent pour les femmes, dont la reine arrêtée, emprisonnée et exécutée comme lui : Jean-Marie n’a rompu avec la Révolution qu’après l’arrestation de la famille royale. La position de l’insoumis vis-à-vis de la Terreur le rejette dans le no man’s land historique qui est d’habitude la réserve des femmes comme Batti. Si la plupart des textes critiques portant sur Les Géorgiques mentionnent Jean-Marie, certains d’entre eux ne lui accordent malheureusement pas la place qui lui est due. En cela, le discours critique reproduit le roman familial du narrateur et l’oubli dans lequel le frère cadet de Jean-Pierre était tombé après avoir pris la décision de rompre avec l’idéologie dominante de son époque. Aussi la clandestinité était-elle l’étape préliminaire et inévitable à l’arrêt de mort et au silence des membres de la famille honteux des deux votes décisifs du Conventionnel régicide et fratricide. Curieusement, certains critiques semblent obnubilés par l’énorme archive entourant le souvenir combien plus républicain et sexuellement rassurant du « bon » frère L.S.M. Au point où pour beaucoup d’entre eux, ces initiales renvoient uniquement à Jean-Pierre, comme si le roman ne parlait que d’un seul des deux48. Mais ne nous y méprenons pas : Simon n’adopte en rien cette forclusion de Jean-Marie, sauf pour les besoins herméneutiques de l’énigme et du suspense narratifs dans les quatre premières parties du roman. En revanche, la dernière partie des Géorgiques devient largement, mais pas totalement, le roman de l’insoumis, la rencontre des deux frères ennemis pouvant être interprétée comme le point culminant de la fiction49. L’acte de rébellion de Jean-Marie n’est pas sans rappeler les activités de Bobby dans le Maquis ou la révolte de Cécile contre les mœurs et les rôles assignés à son sexe. Tous trois seront punis pour leurs divers actes de rébellion comme si c’était là leur destin inéluctable. L’ordre établi ne semble pouvoir tolérer la présence de ces êtres indéterminés qui, d’une façon ou d’une autre, refusent le phallocentrisme. Quant à Jean-Marie, il occupe une place unique dans la galerie des personnages simoniens, non seulement par sa vie et sa mort ou ce qui lui est arrivé après, mais aussi par la forme du roman qui lui est consacrée. Par les associations, les litotes et les non-dits qui caractérisent Les Géorgiques, cet homme du XVIIIe entre dans un texte fondé sur les principes de l’analogie, de la pluralité et de la non-hiérarchisation. L’histoire de cet être foncièrement androgyne, par les diverses altérités qu’il incarne aussi bien que par la façon dont il complète son frère, convient parfaitement à l’écriture anti-phallogocentrique du roman50.

Le Tramway

51Dans le dernier roman, deux personnages androgynes, une fillette d’environ treize ans et un vieillard dans un hôpital, font contraste. Tout en rappelant la pérennité d’un thème important, ces androgynes sont les premiers à paraître dans une œuvre autodiégétique de Simon à caractère si ouvertement autobiographique.

52Le narrateur commence par nous dire qu’une fillette aux manières garçonnes « avait pris d’autorité le commandement » (Tram., II, 1273) du petit groupe dont il faisait partie à l’âge de cinq ou six ans. Le prestige dont elle jouissait dans la bande d’enfants tenait de 

  • 51 Sur les connotations proustiennes de ce nom, voir Jean-Yves Laurichesse, « Tout au bord du réel : s (...)

[…] sa fracassante entrée en scène dans une saynète tirée, je crois, par le professeur d’anglais, de je ne sais quel roman et montée à l’occasion d’une fête au cours Maintenon51 où était inscrite ma petite cousine et au cours de laquelle, déguisée en garçon et coiffée d’une casquette, elle faisait irruption en sauveur, sautant d’un bond à l’intérieur d’un taudis londonien par une fenêtre dont je me souviens qu’elle était ménagée sur la droite, comme je crois encore entendre le bruit sourd du plancher sous le choc de ses pieds et voir le léger nuage de poussière qui s’en éleva. (Tram., II, 1273)

  • 52 Sans que Simon le souligne, la rencontre de ces deux thèmes fait penser inévitablement au travestis (...)

53On relève l’extraordinaire précision du souvenir : la saynète tirée par le professeur d’anglais d’un roman (David Copperfield ?) et la dramatique entrée en scène de la fillette « déguisée en garçon et coiffée d’une casquette » qui arrive en sautant par la fenêtre de ce qui est censé être un taudis londonien. De tout l’œuvre simonien, c’est le plus ancien souvenir de la « chose anglaise » (le professeur, le décor et le costume), laquelle est parée par le prestige de la chose littéraire (la saynète et le roman sur lequel elle a été basée). En plus de l’anglicité et de la théâtralité52, il s’agit sans doute de la première rencontre du narrateur avec l’intertextualité ! Le son de l’atterrissage de la fillette et l’image du nuage de poussière provoqué par ses pieds sur les planches de la scène semblent avoir littéralement choqué le jeune garçon. On dirait une sorte d’éveil à la vie qui, comme le narrateur va l’expliquer, restera toujours avec lui.

54Dans ce cas, le choc subi par le narrateur ressemble fort à un coup de foudre pour la fillette aux « manières garçonnières » (Tram., II, 1273) qui « avait pris sur notre petit groupe un ascendant que je subissais avec une ferveur et un émerveillement muets, mais non moins passionnés » (II, 1273). Trop jeune et trop inexpérimenté à l’époque pour exprimer ce qu’il ressentait, le vieil homme que le garçon est devenu se rappelle encore la violence des sentiments que la fillette a suscités en lui. Mais il prend soin de préciser qu’« étant donné mon âge (je devais alors avoir dans les cinq ou six ans), n’entrait naturellement aucune dimension sexuelle » dans ce qu’il éprouvait. La précision, qui se lit comme la réponse à quelque narrataire inaudible, frappe, car c’est la seule fausse note de tout le passage. Comme si les garçons de cet âge-là n’avaient pas de pulsions ! De toute façon, l’explication du narrateur se déconstruit d’elle-même ; les mots qu’il a choisis pour décrire ce qu’il ressentait alors (ascendant, ferveur, émerveillement) appartiennent au champ lexical de la passion, et s’il n’emploie pas ce mot, il utilise bien la forme adjectivale, passionné. L’émoi conservé dans la mémoire du narrateur semble relié à l’androgynie de l’actrice, qui pourrait être une version plus jeune de Cécile. Une partie de l’attraction de la fillette est due à son agilité et sa vitalité de jeune adolescente. Mais n’oublions pas son apparent sans-gêne, réel ou joué, qui rappelle les mœurs libres soit des garçons, soit des jeunes filles dans les années Vingt qui s’en viennent (nous sommes en 1919), époque où, comme Simon l’a dit ailleurs, les filles ressemblaient aux garçons.

55Entre la mise en scène de la saynète et son évocation dans le roman de 2001, vient un épisode intermédiaire qu’on ne peut situer dans le temps. Le narrateur se rappelle que 

  • 53 « “C’pauvre vieux, i m’fait d’la peine, il a l’air à moitié crevé”, dit l’une de ces filles d’une v (...)

[…] bien des années plus tard le souvenir de sa bruyante et salvatrice entrée sur scène jouait encore si vivement qu’il me semblait (me semble encore) entendre ce bruit du plancher à son atterrissage et que, par la suite, je plaquais cette image sur celle du saut à pieds joints d’Andrée, la jeune compagne d’Albertine, par-dessus le « pauv’ vieux » assis sur la promenade de Balbec53. (Tram., II, 1273-1274)

  • 54 « On s’explique mal pourquoi, torturé par la jalousie, le narrateur (qui, comme Proust le laisse en (...)

56Le souvenir lectoral de la promenade des jeunes filles sur la plage normande auréole la fillette d’un troisième niveau d’esthétisation et fait pendant au roman d’où a été tirée la saynète. Par intertexte interposé, la question de la sexualité sera soulevée bientôt ; Simon parlera des relations peut-être gomorrhéennes entre Andrée et Albertine quelques pages plus loin54. Que l’épisode à l’origine de cette association intertextuelle ait eu une dimension sexuelle à l’époque ou pas, le lecteur de Proust que le garçon est devenu ne peut l’éviter ; fût-ce de manière indirecte, androgynie et homosexualité allaient de pair pour Marcel, comme dans Gulliver. À travers les années résonne l’écho de la « bruyante et salvatrice entrée sur scène » d’un garçon manqué jouant le rôle d’un garçon anglais, souvenir qui va s’associer par la suite pour le narrateur simonien au personnage d’une jeune fille garçonnière (inspirée du reste par un des garçons que Proust avait rencontrés à Cabourg). La célèbre transposition des sexes chez l’auteur d’À l’ombre des jeunes filles en fleurs trouve son pendant chez Simon dans le travestissement théâtral qui la complète en quelque sorte. La synchronicité, que Simon ne souligne pas explicitement, joue un rôle important, le saut de la fillette étant exactement contemporain de la publication du deuxième volume de la Recherche en 1919. Cette vision à la fois intertextuelle et stéréoscopique de l’androgynie témoigne, si besoin était, des liens très proches, très serrés, entre le désir et la chose littéraire chez Simon. Le texte va enchaîner avec un souvenir plus récent, généré par l’expression « pauv’ vieux », citation du parler familier et un peu canaille d’Andrée dont l’exubérance l’a fait sauter par-dessus un vieillard sur la plage de Balbec où elle atterrit en allumant le désir de Marcel tout comme la fillette du Midi avait autrefois provoqué une vive réaction chez le petit garçon qui allait devenir le narrateur du Tramway.

57Le dernier personnage androgyne est un être curieux rencontré par le vieux narrateur lorsqu’ils se trouvent dans la même chambre d’hôpital. Le narrateur est dégoûté par le « misérable acharnement qu’il [le vieillard] mettait non seulement à vivre, mais à nier une déchéance qu’il incarnait jusqu’à un insupportable degré d’indécence, passant et repassant sans cesse ce petit peigne dans la longue chevelure argentine » (Tram., II, 1278). Ses longs cheveux ajoutent un élément féminin à ce personnage pour qui le narrateur ressent une vive répulsion ; déchéance, sénilité, moisissure, usure, caricature, avarice, indécence sont les mots qu’il utilise pour décrire la créature étrange avec qui il a été obligé de cohabiter. Chacun des mouvements du vieillard semble compté, mesuré, économisé ; « sa prudente, précise et minutieuse lenteur » (II, 1281) est aux antipodes de la dépense énergique de la fillette. Du reste, il représente « le contraire de la grâce » (II, 1280). La répugnance éprouvée par le narrateur pour le vieillard est due à l’âge, la débilité physique et la coquetterie, mais aussi sans doute à une réelle haine de soi de la part du narrateur, car il reconnaît avec franchise que son voisin de chambre présente « une sorte de double ricanant de moi-même » (II, 1278). Quoiqu’on ne nous le dise jamais, il semble clair que le narrateur doit avoir à peu près le même âge que le vieillard dont la « personne semblait incarner jusqu’à la caricature une résistance pour ainsi dire obscène à ce pour quoi nous nous trouvions tous les deux là » (II, 1278). Ce que le narrateur oublie de dire, peut-être parce que c’est si évident, c’est que sa propre obsession d’écrire représente une autre forme de résistance, qui certes n’a rien d’obscène, face à une mort prochaine. (Simon allait mourir quatre ans après la publication du Tramway.)

  • 55 « [S]es yeux toujours aussi vides ronds mais auxquels la souffrance avait alors donné cette impitoy (...)
  • 56 L’animalisation est accentuée par la comparaison du vieillard aux mutilés de la Grande Guerre, les (...)
  • 57 Dans sa maladie, la mère mangeait des boulettes de viande crue, « projetant […] sa tête en avant da (...)

58Une partie du dégoût ressenti pour le vieillard est provoquée par le fait qu’il rappelle au narrateur sa propre mère lorsqu’elle mourait de la maladie qui allait l’emporter quand il était encore enfant. Amaigrie au point de faire peur, la mère était devenue méconnaissable, « non pas maman, mais l’espèce de momie à tête d’épervier, à la peau d’un jaune cireux, au nez autrefois bourbonien maintenant devenu semblable à quelque bec d’oiseau de proie » (Tram., II, 1266), fragment qui rappelle le portrait de la mère dans Histoire55. Le lien avec la mère est fondé non seulement sur la débilité physique et l’obstination à vivre du vieillard, mais aussi sur son apparence, car avec sa « tête décharnée au profil de rapace » (II, 1308) lui aussi fait penser à un oiseau56. Dans les deux cas, il ne s’agit pas de n’importe quel oiseau, mais d’une espèce carnassière comme si le narrateur, dans son enfance aussi bien que dans sa vieillesse, craignait d’être mangé par ces créatures hybrides57. Et, tel un oiseau qui lisse ses plumes, le vieillard ne cesse de peigner sa

longue chevelure argentine qui semblait elle-même d’une beauté et d’une élégance jurant avec le visage fripé et déchu de polichinelle sur le crâne duquel elle brillait comme un accessoire postiche, comme cette perruque aux ondulations figées que […] maman (je le sus plus tard) s’obstinait à porter – du moins jusqu’au jour où je l’ai vue pour la dernière fois – encadrant un semblable et tragique visage au bec de rapace […]. (Tram., II, 1278-1279)

59L’association du vieillard avec une sorte d’étrange fémininité devient terrifiante comme si le narrateur était ramené plus de soixante-dix ans en arrière, condamné à vivre dans l’intimité avec cette grotesque réincarnation de sa mère gravement malade, moribonde même.

  • 58 Cf. « me rappelant ces morts enveloppés (empaquetés) de linges, comme ficelés et étendus sur des br (...)

60Autant que la métaphore animale, c’est la réification d’une créature encore tant soit peu vivante qui fait d’elle un objet de terreur. « [C]omme si non pas quelque chose de vivant, mais de mécanique (une mécanique d’extrême précision) […] commandait » (Tram., II, 1280) à ses moindres mouvements. À trois reprises, le vieillard est comparé à Polichinelle, qui, lui aussi, a un nez crochu d’oiseau : « le visage fripé et déchu de polichinelle » (II, 1278), « son visage de polichinelle » (II, 1281), « l’espèce de coquet et terrifiant polichinelle » (II, 1304). Cette répétition obsessive est révélatrice du traumatisme du narrateur, « comme si j’étais condamné à ne voir de la mort, du moins celle que l’on appelle “naturelle” (ou de son approche), que cet aspect à la fois guignolesque et macabre de marionnette » (II, 1279). La peur que les objets mentionnés comme comparants provoquent chez le narrateur (momie, marionnette), semble due à la qualité même de leur caractère mimétique, mortuaire même. C’est par le biais de ces métaphores animales et théâtrales que le narrateur semble condamné à faire l’expérience de sa propre mort pendant qu’il est encore vivant, comme si la mère aussi bien que le vieillard l’attiraient vers eux avec une force implacable, lui rappelant, si besoin était, la simple chose qu’il deviendra bientôt58.

61La comparaison à Polichinelle n’est pas la seule forme d’esthétisation dont le voisin de chambre du narrateur fait l’objet : « Vieil homme, donc, pour ainsi dire goyesque […]. » (Tram., II, 1279). La comparaison n’est pas développée, mais Simon pense sans doute aux « peintures noires » de Goya faites entre 1819 et 1823. Les quatorze fresques, qui furent transférées sur toile en 1874-1875, se trouvent aujourd’hui au Prado. Simon pense peut-être à Saturne dévorant un de ses fils, où la figure centrale, qui possède une abondante chevelure grise, incarne l’idée effrayante qu’un parent puisse manger ses enfants. Deux vieillards mangeant de la soupe présentent l’idée non moins terrifiante que le narrateur et « le double ricanant de moi-même » (II, 1278) offrent un spectacle aussi édifiant que les vieillards de Goya, comme si les deux malades étaient des images spéculaires l’un de l’autre.

62Le Tramway offre deux visions de l’androgynie, l’une au seuil de l’adolescence, l’autre au seuil de la mort. Si tout semble opposer ces deux cas, ils présentent aussi des similarités par l’esthétisation littéraire, mais aussi et surtout par les façons dont le narrateur a été affecté par ces androgynes. La dernière incarnation du narrateur simonien ne reste pas indifférente (c’est le moins qu’on puisse dire) à deux êtres qui incarnent respectivement la jeunesse dans tout ce qu’elle a de robuste et d’exubérant et la vieillesse dans ce qu’elle a de rétréci et de sec. Preuve que l’androgynie, si fascinante qu’elle soit pour l’écrivain, n’est ni positive ni négative en soi, car elle peut être les deux. Autant le narrateur est encore intrigué, proprement séduit, par le souvenir de la fillette aux allures de garçon qui avait assumé le leadership de la petite bande dont il faisait partie quand il était enfant, autant il continue d’être repoussé par le souvenir beaucoup plus récent d’un vieil homme avare de ses moindres mouvements. Le fait que l’androgynie de la fillette, comme celle de Cécile, prenne des allures sportives ajoute à l’attraction et de la personne et du phénomène. Quant au vieillard, le fait qu’il rappelle la mère mourante souligne la singulière étrangeté du déjà-vu, comme si le narrateur était obligé de côtoyer un fantôme. Régresser vers l’âge de cinq ou six ans représente une sorte de paradis perdu par le sentiment d’émerveillement connu à l’époque devant quelqu’un avec qui on voudrait s’associer et peut-être s’unir, tandis que régresser vers l’âge de onze ans (celui que le narrateur avait quand il a perdu sa mère), c’est retrouver la vision cauchemardesque d’une femme minée par la maladie qui présentait toutes les apparences d’une dangereuse harpie ou, mieux, d’une lame de couteau. Ce n’est pas le moindre des talents de Simon de nous faire comprendre que, malgré tout ce que le vieillard et le narrateur, voire sa mère ont en commun (la vieillesse, la maladie), c’est plutôt le petit garçon séduit par la fillette androgyne d’il y a si longtemps qui reste plus proche de lui, et de nous d’ailleurs.

63Bien avant la publication du roman du même titre, « Tramway » était la légende d’une photo de l’album Photographies. Comme l’homme-femme ou les troncs d’arbre anthropomorphiques qui ressemblent à des cuisses de femme, la photo du tramway témoigne de l’intérêt du photographe qu’était Simon pour tout ce qui dépasse les limites de la norme par une dualité foncière. Peut-être est-ce le tramway éponyme emprunté autrefois par le garçon lorsqu’il se rendait au collège. Peut-être est-ce celui que Cécile va prendre tout à l’heure lorsqu’elle quittera la chambre d’hôtel où elle a presque forcé son compagnon à coucher avec elle. Quoi qu’il en soit, le tramway de la photo n’ira plus nulle part, si ce n’est à la casse finale un jour. Sans rails et sans trolley, il est pourvu, à hauteur du toit, d’un tuyau d’échappement qui sert de cheminée pour l’habitation que le vieux véhicule est devenu dans le terrain vague où il est garé. Le titre aurait pu être « Tramway-maison » ou « Tramway-taudis ».

64Toutes sortes d’entités bipartites animent l’univers de Simon, comme ces « êtres (les chevaux, les déesses sur celluloïd, les autos) d’une nature hybride, ambiguë, pas tout à fait humains, pas tout à fait objets » (RF, I, 290). Le meilleur exemple d’un être hybride est la femme-centaure décrite dans un texte traduit de l’italien par l’ancêtre de Georges au XVIIIe siècle :

[…] tout mérite D’être regardé avec une attention particulière le nœud et la jointure ou la partie umaine finit avec la partie cheval est certainement admirable l’œil distingue la délicattéfse de la blanche carnation dans la femme de la netteté du pelage éclatant dans la bette d’un bay clair mais on confond ensuite en voulant déterminer les Confins […]… (RF, I, 229-230)

  • 59 Sur les hommes-troncs en tant qu’hybrides, voir Anne-Lise Blanc, « Coupures, failles et voiles : le (...)

65Remplissant la fonction de mise en abyme textuelle, ce passage figure tous les chevauchements du roman et même de l’œuvre entier. À la lumière de l’extrait, on comprend pourquoi Simon tenait à inclure dans La Route des Flandres des androgynes, dont les prisonniers de guerre arabes ou Reixach lui-même. Et dans le dernier roman, on a vu à quel point les hommes-troncs59, la mère et le vieillard peuvent troubler le narrateur, car ils incarnent une hybridité qui figure le passage entre la vie et la mort. L’androgynie relève de l’hybridité, mais celle-ci fait elle-même partie d’un plus vaste phénomène textuel.

  • 60 « À quel moment passe-t-on d’une scène à l’autre ? C’est seulement au “chemin creux” que le lecteur (...)
  • 61 Cf. dans le dernier roman la chambre d’hôpital appelée TRANSIT occupée par le narrateur entre la sa (...)

66À la différence de l’ambiguïté, l’amphibologie est une figure heureuse, car elle est fondée non sur un manque (de clarté), mais sur une plus-value de sens qui programme une jouissance lectorale. Différentes sortes d’amphibologies jonchent le champ textuel des romans de Simon. La forme la plus traditionnelle revêt un caractère linguistique comme les homonymes, les homophones et les homographes. Mais chez Simon à ceux-ci il faut ajouter les mots carrefours de toute sorte qui fonctionnent à la manière d’aiguillages ferroviaires, comme pour les tramways d’antan qui assuraient la liaison Perpignan-Canet Plage. L’amphibologie narrative est fondée sur les transitions qui permettent au récit de passer d’une séquence à l’autre. Chevauchant deux séries diégétiques, maints passages peuvent se lire comme appartenant à l’une et l’autre, comme la description d’une course de chevaux qui se transforme en cavalcade guerrière dans La Route des Flandres60. Sans que le texte le souligne de façon typographique ou grammaticale, il passe d’un référent à un autre, l’entre-deux fonctionnant comme un aiguillage qui appartient également aux deux voix narratives du récit. Ces transitions ont été étudiées et théorisées par les critiques dès les années Soixante-dix61. Enfin, viennent l’amphibologie thématique et les entités qui présentent un cas double, bipartite, hybride, voire androgyne. Le moment d’heureuse hésitation sur une identité sexuelle qu’on a tous connu en apercevant un(e) bel(le) androgyne dans le métro n’est pas sans rapport avec le tremblé référentiel qui s’instaure à la lecture des amphibologies linguistiques et narratives que Simon sait exploiter à si bon escient.

  • 62 « Ni féminin ni masculin, ils [Montès, Marie, de Reixach] introduisent dans la fiction un élément “ (...)
  • 63 « Fondamentalement, l’hermaphrodite, figuré ou incarné, demeure objet d’opprobre. Derrière cette ex (...)

67Comme la « discohérence » de récits structurés selon le principe d’une logique associative, l’androgynie s’avère transgressive. Dans ce cas, il s’agit d’une transgression de la norme que la différence des genres est supposée dresser avec une ligne de démarcation radicale, alors qu’en fait elle est plutôt floue, voire tout simplement illusoire62. Si Simon semble éminemment conscient du caractère transgressif que l’androgynie présente à la norme sexuelle, il reste, du moins jusqu’à un certain point, bloqué par ce même tabou, d’où le triste sort (mais combien réaliste) qu’il attribue à la plupart de ses personnages androgynes. De par leur corps, leur caractère et leurs comportements, les androgynes de Simon mettent au défi les rôles sexuels imposés par la société dans laquelle évoluent ces êtres troublants et souvent troublés. Rien d’étonnant alors à ce qu’ils incarnent une forme de transgression qui frappe et fascine l’écrivain à qui ils fournissent un champ d’écriture textuellement fertile. L’androgynie n’est pas unique, loin de là, mais elle présente un cas aussi fulgurant que flagrant de la levée d’un tabou, cette transgression fût-elle passagère, voire destinée à être punie par la mise à l’écart, ou même la mise à mort du personnage dans une société férue de certitude ontologique et identitaire63.

  • 64 « [L]’androgyne est conçu comme le symbole le plus évident d’une unité primordiale antérieure à la (...)

68L’androgynie interpelle d’autres transgressions, ou mieux, tentations chez Simon. Dans Les Géorgiques, l’androgynie primitive des deux frères avait peut-être une dimension homosexuelle et incestueuse ; on se souvient qu’ils ont tous les deux « sailli » Batti. Quoi qu’il en soit, la rupture du couple androgynique est vécue comme une chute dans le « péché » représenté par la Révolution, de sorte que le paradis perdu de l’enfance et de l’adolescence des deux frères (presque des jumeaux) ne saurait être retrouvé64. Le mariage de Jean-Pierre avec Adélaïde, qui convoite le frère défunt de son nouvel époux, n’est pas plus un succès que la tentative de Georges de former une relation avec Corinne dans La Route des Flandres. Tout se passe comme si les deux militaires essayaient de retrouver leur moitié féminine (Jean-Marie, Blum) en la personne d’une femme. Cependant, l’énorme énergie sexuelle dépensée par Jean-Pierre et par Georges sera en pure perte. En filigrane de ces deux coïts frénétiques se profile une homosexualité, aboutissement logique de l’androgynie programmée par ces romans, qui aurait pu/dû avoir lieu, mais que Simon n’ose aborder que par femmes interposées. Quant à Bobby et Cécile, l’échec de leurs amours hétérosexuelles est flagrant, ce qui les condamne à une mort symbolique dans le cas de celle-ci et réelle dans le cas de celui-là. Dans Gulliver, Simon a osé confronter la tentation homosexuelle, alors que dans Le Vent et les autres romans mettant en scène l’androgynie la première est négligée ou écartée même quand elle est suggérée par un infratexte que le roman n’ose assumer.

  • 65 « [L]a sexualité […] est le négatif de l’androgynie » (Libis, op. cit., p. 228) ; « L’androgyne meu (...)
  • 66 « [L]’androgyne entretient avec Thanatos des relations non univoques. […] Ainsi la fascination de l (...)
  • 67 Nous laissons à d’autres le soin de déterminer s’ils peuvent trouver des traces d’artistes connus p (...)
  • 68 Comme on l’a vu, cette allusion à Proust est soulignée par le texte. Reste à savoir si d’autres écr (...)

69Avec d’autres auteurs, les critiques qui abordent ce sujet distinguent souvent l’androgynie physique et psychique de celle des comportements. Mais ces critères sont insuffisants pour étudier tous les personnages androgynes chez Simon. Il est vrai que Bobby et Cécile sont les plus traditionnels des androgynes qu’on ait rencontrés, de sorte qu’on pourrait leur appliquer les trois critères. En revanche, l’androgynie de Jean-Marie est plutôt symbolique, alors que celle de la fillette et du vieillard relève en grande partie de la métaphore. Aussi voit-on une évolution certaine chez le romancier, pour qui les analogies et les affinités associées à ses personnages deviennent de plus en plus importantes au fil des années. Comme pour souligner sa différence fondamentale, l’androgynie chez Simon convoque d’autres altérités. Bobby, par exemple, combine le puérilisme au narcissisme et à la bisexualité, alors que Jean-Marie relève du gigantisme et de la gémellité. La fillette et le vieillard incarnent l’asexualité, et Cécile est l’objet d’une réelle désexualisation. Du reste aucun des cinq androgynes étudiés n’a une sexualité épanouie, comme s’ils étaient condamnés à un célibat symbolique, presque rituel65. Dernier trait corporel, les androgynes simoniens, à une exception près, ont une tendance mortifère, comme si le cumul de leurs différences n’était pas de ce monde66. Jean-Marie partage avec son frère la même tendance à la rébellion, preuve de leur unité originelle. Mais pour l’insoumis, la capacité de se révolter fait partie intégrante de son royalisme, d’où la nécessité pour lui de vivre dans la clandestinité, où il a peut-être fréquenté des espions anglais. Le royalisme, la clandestinité et l’anglicité étaient des formes de marginalité intolérables pour la nouvelle République, pour laquelle elles étaient synonymes de haute trahison. Aux yeux de ses juges (et de son frère), Jean-Marie cumule tant de transgressions qu’il fait preuve d’une véritable monstruosité qu’il est du devoir des citoyens d’éliminer de la nation. Dans un tout autre domaine, la fillette du dernier roman est, elle aussi, touchée par la chose anglaise. Dans ce cas, le souvenir que le narrateur garde d’elle est profondément lié à la théâtralité qu’elle semble si bien incarner. Le travestissement d’un androgyne, on l’a vu à l’œuvre dans un autre souvenir, celui que Bobby garde affectueusement de ses jours d’enfant de chœur. Les androgynes des quatre romans étudiés, à une exception près, présentent des affinités animales qui soulignent leur différence fondamentale, primordiale, comme s’ils étaient d’une autre espèce. Ainsi on a vu défiler une véritable arche de Noé : lièvres, renards, chats, loups, oiseaux rapaces et papillons. Aux antipodes de l’animalisation, l’esthétisation peut être considérée comme une sorte de promotion voire de déification laïque, que ce soit par l’allusion intertextuelle ou picturale. Dans le meilleur des cas, c’est cette sublimation de l’androgyne par la chose esthétique qui lui permet de vivre sa différence sous une autre forme que celle qu’il lui est donnée de connaître à l’intérieur des limites de son époque et de son milieu. Ainsi, Bobby accède-t-il à la peinture italienne du XVe siècle ; même un étrange vieillard acquiert le statut d’un grotesque de Goya67. Quant à la fillette, elle est promue au rang de personnage proustien, ce qui est le plus grand compliment que l’écrivain puisse faire à une androgyne68. Ces diverses altérités soulignent et accentuent la différence fondamentale de l’androgynie, car une altérité en convoque une autre. Pour décrire ses personnages androgynes, il semble qu’une seule altérité ne suffise pas à un écrivain si visiblement fasciné par le franchissement des frontières et l’amphibologie foncière d’êtres qui mettent au défi des normes de tout ordre.

  • 69 « L’Androgyne commence à l’enfant de chœur, au premier communiant, et ne passe pas l’adolescence : (...)

70La fillette est le seul des personnages androgynes analysés ici qui échappe aux associations animales et mortuaires. Elle est aussi le seul cas d’androgynie épanouie. Les adultes, y compris Cécile (qui pourrait être une version plus âgée de l’actrice qui a tellement impressionné le narrateur), s’en tirent beaucoup moins bien. Le privilège de l’âge d’or représenté par l’adolescence, l’androgynie risque de devenir dangereuse voire sinistre avec le passage des années, les exemples de Bobby, de Jean-Marie et du vieillard étant la preuve que le plus souvent androgynie et mort vont de pair chez cet écrivain69.

  • 70 « [V]euf mot boiteux tronqué restant pour ainsi dire en suspens coupé contre nature comme l’anglais (...)

71Ces exemples ne sont sans doute pas les seuls de l’œuvre de Simon. D’ailleurs, le phénomène n’est pas nécessairement limité à l’être unique. Peut-être le vrai androgyne serait-il non pas un individu, mais le couple, par exemple, Jean-Marie et Jean-Pierre dans Les Géorgiques, dont l’union primaire a été rompue de façon si abrupte et définitive par la Révolution. Dans La Route des Flandres, la relation Blum-Georges, qui est fondée sur l’affinité et la complémentarité de leurs obsessions et sur la verve du verbe que les deux jeunes gens partagent, est peut-être l’image du parfait androgyne. Mais Blum mourra au camp de prisonniers, et ce sera en vain que Georges cherchera à retrouver son ami en essayant de reconstituer le passé ou en couchant avec la femme fantasmée quelques années plus tôt par les deux adolescents. La peine ressentie par le couple androgyne coupé en deux n’est sans doute nulle part mieux textualisée que dans Histoire, où le veuf, que ce soit Charles ou le narrateur, se sent littéralement cut off de sa moitié70. Il en va de même du personnage de la mère, pour qui (autant que pour les hommes-troncs) « cette guerre […] lui avait arraché à elle aussi une moitié d’elle-même » (Tram., II, 1259). Quant à l’individu androgyne, il symbolise la transgression des normes sexuelles, sociales et politiques, institue un effet de tremblé et nous fascine tout simplement par les diverses altérités et affinités qu’il incarne et convoque sur son passage. Telle quelle, l’androgynie chez Simon est bien plus qu’un simple thème ; elle représente par son extraordinaire richesse sémiotique un véritable schème textuel qui se trouve au centre de cette écriture unique.

Notes

1 Jean Libis, Le Mythe de l’androgyne, Paris, Berg International, 1980, p. 217 ; l’italique est de l’auteur.

2 « [S]eins – à cette époque où aucune femme ne paraissait en avoir » (Herbe, II, 103).

3 Une des deux femmes est Marie, qui lorsqu’elle était à l’agonie, « ressemblait à un homme » (Herbe, II, 42), mais par la suite le narrateur du roman de 1958 précisera : « […] la tête masculine (ou plutôt sans genre, sans sexe) […]. » (II, 56).

4 « Jadis notre nature n’était pas ce qu’elle est à présent, elle était bien différente. D’abord il y avait trois espèces d’hommes, et non deux, comme aujourd’hui : le mâle, la femelle et, outre ces deux-là, une troisième composée des deux autres ; le nom seul reste aujourd’hui, l’espèce a disparu. C’était l’espèce androgyne qui avait la forme et le nom des deux autres, mâle et femelle, dont elle était formée ; aujourd’hui elle n’existe plus, ce n’est plus qu’un nom décrié. […] Tous les hommes qui sont une moitié de ce composé des deux sexes que l’on appelait alors androgyne aiment les femmes […]. » (Platon, Le Banquet, trad de. Émile Chambry, Paris, Garnier Flammarion, 1992, p. 53-56).

5 « Le terme d’hermaphroditisme désigne la juxtaposition des deux sexes – mâle et femelle – chez un même individu ainsi capable de s’autoreproduire. Cela n’existe que chez les invertébrés, comme les escargots, lombrics et planaires. Ce type d’hermaphroditisme ne se rencontre pas chez l’homme, aussi utilise-t-on à propos de l’espèce humaine le terme de pseudo-hermaphroditisme. Il désigne des sujets présentant des caractères sexuels intermédiaires entre le mâle et la femelle, et excluant généralement toute forme de reproduction. » (Gérard Busquet et Carris Beaune, Les Hermaphrodites, Paris, Éditions Jean-Claude Simoën, 1978, p. 10 ; l’italique est des auteurs).

6 Par son portrait de Bobby, Simon va à l’encontre de ce que Sartre avance dans son essai « Qu’est qu’un collaborateur ? », publié pour la première fois en 1945 (Situations III, Lendemains de guerre, Paris, Gallimard, 2003, p. 35-48), où il associe homosexualité et collaboration. Dans le roman de Simon, les « collabos » sont hétérosexuels.

7 En faisant de Bobby un homosexuel, Simon adopte un vieux cliché sur les rapports entre homosexualité et androgynie : « L’homosexualité est apparue comme une des figures de la sexualité lorsqu’elle a été rabattue de la pratique de la sodomie sur une sorte d’androgynie intérieure, un hermaphrodisme de l’âme. Le sodomite était un relaps, l’homosexuel est maintenant une espèce. » (Michel Foucault, La Volonté de savoir, Paris, Gallimard, 1976, p. 59) ; « In psychoanalytic biography such as Freud’s Leonardo da Vinci, autobiographical texts like Earl Lind’s Autobiography of an Androgyne, and fin-de-siècle literature like Huysmans’s À Rebours and Rachilde’s Monsieur Vénus, the androgyne emerges variously as the manifestation of sublimation, narcissistic homosexuality, passsive homosexuality and trans-sex identification: a figure insistently inside and outside of representation. » (Tracy Hargreaves, Androgyny in Modern Literature, New York, Palgrave Macmillan, 2005, p. 16).

8 La mère « entraînée par le poids tomberait basculerait en avant et m’ensevelirait m’étoufferait sous la masse molle informe et insexuée de sa poitrine maternelle » (Hist., II, 256).

9 « Plus près de la nature encore – et la multiplicité de ces comparaisons est elle-même d’autant plus naturelle qu’un même homme, si on l’examine pendant quelques minutes, semble successivement un homme, un homme-oiseau ou un homme-insecte, etc. – on eût dit deux oiseaux, le mâle et la femelle, le mâle cherchant à avancer, la femelle – Jupien – ne répondant plus par aucun signe à ce manège, mais regardant son nouvel ami sans étonnement, avec une fixité inattentive, jugée sans doute plus troublante et seule utile, du moment que le mâle avait fait ses premiers pas, et se contentant de lisser ses plumes. » (Proust, À la recherche du temps perdu, Jean-Yves Tadié, éd., Paris, Gallimard Pléiade, 1987-1989, t. III, p. 8).

10 Cf. « [L]es lourds bandeaux de sa chevelure » (Herbe, II, 71) caractérisent la poupée « au fragile visage de Saxe » qu’était Sabine en 1910.

11 « Debout à côté de lui, laissant couler le long de ses joues ses cheveux qu’elle avait dénoués, fléchissant une jambe dans une attitude légèrement dansante pour pouvoir se pencher sans fatigue vers la gravure qu’elle regardait, en inclinant la tête, de ses grands yeux, si fatigués et maussades quand elle ne s’animait pas, elle frappait Swann par sa ressemblance avec cette figure de Zéphora, la fille de Jéthro, qu’on voit dans une fresque de la chapelle Sixtine. » (Proust, op. cit., t. I, p. 219). Voir aussi : « Ou bien elle le regardait d’un air maussade, il revoyait un visage digne de figurer dans la Vie de Moïse de Botticelli […]. » (Ibid., p. 234).

12 Les « pages […] au sexe incertain » auxquels Bobby est comparé rappellent aussi le beau page, en fait une fillette travestie, dans Mademoiselle de Maupin : « [L]es cils de ses yeux, pareils à ces fils d’or qui s’épanouissent dans les missels autour de la tête des vierges, lui venaient presque au milieu des joues ; ses cheveux longs et soyeux tenaient à la fois de l’or et de l’argent […]. » (Théophile Gautier, Mademoiselle de Maupin, Michel Crouzet, éd., Paris, Gallimard, Folio, 1973, p. 183).

13 Cécile pourrait être une anagramme partielle de Renée Lucie Clog, le nom de la première femme de Simon.

14 Dans cette citation, il y a un écho d’un texte de Gautier sur l’androgynie lorsque d’Albert dit à propos de Théodore/Madeleine : « Nos os taillés à coups de serpe et grossièrement emmanchés ne valent point qu’on les emmaillote d’une chair aussi blanche et aussi délicate […]. » (Gautier, op. cit., p. 223).

15 L’altérité de Cécile est soulignée par la couleur rousse de ses cheveux que « la mythologie populaire a souvent considérée comme une aberration de la nature, comme un signe maléfique, ce qui faisait de celui qui en était affligé, quand il n’était pas mis à l’écart, un sujet de bien des railleries » (Frédéric Monneyron, L’Androgyne décadent : mythe, figure, fantasme, Grenoble, ELLUG, 1996, p. 79).

16 « [P]resque tous les amoureux balzaciens présentent […] des caractéristiques féminines, sur les plans psychologique et physique, si bien que l’androgynie du couple ne fait que redoubler et souligner l’androgynie du personnage. » (Alain Vaillant, « L’idéal romantique de l’androgynie littéraire : retour sur une illusion perdue » in L’Androgyne en littérature, Hela Ouardi, éd., Dijon, Éditions Universitaires de Dijon, 2009, p. 105).

17 La citation est prise en charge par le narrateur du Vent, mais elle réfère à « cette constante façon qu’il [Montès] avait d’employer sans autre précision les pronoms “il” ou “elle” pour désigner n’importe quel homme ou n’importe quelle créature féminine dans une sorte de constante confusion des personnes » (V, I, 114). Cependant, il est vrai que cette division en deux principes fondamentaux relève en partie de la vision simonienne : « L’univers simonien semble ainsi réparti en deux genres, chacun possédant bel et bien ses propres propriétés. » (Jacques Isoléry, « Entre masculin et féminin : le schème de l’impassible », Critique, no 584/585, janv.-fév. 1996, p. 51). Cécile représente un brouillage certain des genres qui, toutes proportions gardées, fait penser à l’obsession de l’androgynie dans la littérature décadente : « L’aspiration à l’androgyne tient son origine de la trop grande séparation des sexes. » (Monneyron, L’Androgyne décadent, op.cit., p. 77).

18 « [L]e dur et délicat visage de garçon sous la tignasse rouge, drue, sauvage, coupée comme celle d’un garçon, le front têtu de garçon, avec dans tous ses traits, quelque chose de brusque, de volontaire, d’impulsif, appartenant plus à un adolescent qu’à une fille » (V, I, 117).

19 Cette visite va provoquer une série de péripéties menant au dénouement du drame : le meurtre de Rose, le suicide de Jep et la perte des enfants pour Montès.

20 D’après le contexte, c’est la troisième hypothèse qui serait la bonne, car Cécile congédie son premier partenaire sexuel avec ces mots : « “Et surtout n’oubliez pas d’aller la remercier [la sœur de Cécile]. Hein, n’oubliez pas ! Et maintenant fichez-moi le camp, espèce d’idiot. Fichez-moi le camp, vous m’entendez ? Vous m’entendez ? Vous m’entendez ?” » (V, I, 180).

21 À une autre époque et dans un autre milieu, Cécile pourrait sans doute accéder à un statut de femme libre des attentes traditionnelles assignées par son sexe en dehors du phallocentrisme. Mais dans le roman tel que Simon l’a écrit, Cécile, qui a pourtant un esprit libre, n’est pas une femme libérée. Sans qu’on puisse assimiler Louise dans L’Herbe au camp des androgynes, elle représente une étape de plus sur la route de la libération, à cause de sa décision de rompre avec son mari (et son amant) et de la réelle solidarité qu’elle ressent pour Marie.

22 Cécile semble l’incarnation même du type de la fille-garçon tel qu’il a été défini au début du XXe siècle par le chantre de l’androgynie : « Jeune fille aux courts cheveux et presque jouvenceau, dont le cœur n’est pas orienté, bouton encore fermé des floraisons charnelles. » (Joséphin Péladan, De l’androgyne, Paris, Édtions Allia, [1910] 2010, p. 71-72).

23 Dostoïvski, L’Idiot, trad. d’A. Mousset et al., Paris, Gallimard Pléaide, 1953, p. 174.

24 Le général avait donné un des prénoms de son frère à son fils, Eugène. Claude Eugène Henri Simon est né 117 ans après la mort de Jean-Marie-Eugène Lacombe-Saint-Michel, « le même patronyme étant souvent, dans les familles, héréditairement attribué en souvenir de parents proches ou lointains » (Herbe, II, 111). D’après Les Géorgiques, ce n’est qu’après la mort de la grand-mère et la découverte de la cache des archives militaires et personnelles de Jean-Pierre que les autres membres de la famille auraient appris l’existence de Jean-Marie.

25 « [L]es deux frères de Laverne avaient siégé à la Constituante, puis à la Convention, comment l’un avait voté contre et l’autre pour la mort du roi, comment les deux frères s’étaient battus en duel et comment le régicide avait renoncé à son titre et à sa particule, puis avait été général sous l’Empire. C’était du général qu’ils descendaient. » (Tr., 68).

26 « [C]ette violence, cette malédiction qui s’était abattue sur la famille comme une gale, une tare, l’avait ravagée, dispersée, avait dévoré, consumé les deux frères, l’avait elle-même consumée, détruite dans leur ombre » (G, II, 948).

27 « Grâce à l’existence troublante de son deuxième prénom, [Jean-Marie] accède à une identité androgyne » (Mark W. Andrews, « “Che farò? Dove andrò?” Les arias d’une narrativité orphique », CS1, p. 91).

28 Devant son frère, qui incarne les dangereux pouvoirs de la nouvelle République, Jean-Marie exhibe « quelque chose de plus puissant que la puissance : sauvage, altier, avec dans son regard pire que de la haine ou du mépris : le défi, la moquerie, la commisération peut-être pour cet aîné, ce double à peine plus âgé que lui » (G, II, 930).

29 « Leur lien de famille est fait d’une gémellité androgyne que le général refuse d’envisager » (Andrews, art. cité, CS1, p. 89). Voir aussi Mary M. Perramond, « L’indistinction de l’autre et le discours du désir dans Les Géorgiques », CS2, p. 62-63.

30 « Une date importante semble cependant émerger de la narration et être répétée de manière récurrente : le 10 août 1792, jour de la prise des Tuileries et de l’arrestation de la famille royale. Elle apparaît à plusieurs reprises dans la première partie […] mais aussi dans la dernière […]. […] C’est en effet au soir du 10 Août que Jean-Pierre L. S. M. est envoyé annoncer la déchéance du Roi ; plus tard, il votera pour son exécution et pour la loi contre l’émigration. » (Piégay-Gros, Claude Simon : « Les Géorgiques », Paris, PUF, 1996, p. 69-70). Comme le dira une autre critique, « [l]es événements qui ont lieu ce jour-là déterminent les destins divergents de Jean-Marie et de Jean-Pierre et dans une certaine mesure, celui d’Adélaïde » (Reitsma-La Brujeere, Passé et présent dans « Les Géorgiques » de Claude Simon, Amsterdam, Rodopi, 1992, p. 201).

31 Ce mariage recrée en quelque sorte l’unité originelle du « couple » formé par les deux frères, dont l’un était pour le Roi et l’autre pour la République.

32 « [L]a secrète confrérie des conspirateurs, des irréductibles forcenés, perruquiers, espions anglais, marquises, prêtres portant sous leurs jupes en guise de chapelets ou de bréviaires un poignard ou une paire de pistolets » (G, II, 922). Simon prend soin de préciser qu’on ne sait pas si Jean-Marie a été pris en charge par un tel « réseau clandestin » (II, 922) ou s’il s’est débrouillé tout seul pendant les années qu’il a passées dans la clandestinité.

33 « La Révolution, pour le Général comme pour O., dégénère et finit par produire une guerre dans la guerre : en ceci, la Terreur est analogue à l’opposition des trotskistes et des anarchistes aux communistes espagnols » (Piégay-Gros, op. cit., p. 59).

34 Cette description de Paris est à fois réaliste et symbolique. La ville médiévale d’avant la reconstruction de Haussmann fait penser par ailleurs à Oran aux pires moments du fléau dans La Peste. Mais alors que Camus a recours à l’allégorie pour décrire les horreurs du régime nazi, Simon se permet tout au plus un adjectif, « pestilentiel », pour décrire la capitale française sous la Terreur.

35 « Il écrit avec bonne humeur au ministre Reinhardt à Florence que la sœur de Marie-Antoinette [la reine de Naples] n’a sans doute pas pu supporter la vue d’un régicide. Il ajoute plaisamment qu’elle était peut-être trop fatiguée par les saturnales de Pompéi où l’on a fêté l’amiral comme un nouvel Octavien » (G, II, 680).

36 Le discours critique a tendance à valoriser les analogies entre Jean-Pierre, S. et O., alors que le roman programme aussi l’autre série parallèle de Jean-Marie, S. et O. Selon un critique, « ils [L. S. M., S. et O.] en sont tous trois arrivés à être défaits (attentats, embuscades, poursuites de police, extrême dénuement physique et moral, régression à l’état sauvage, à ce “point zéro” de la pensée et des valeurs où s’éprouvent les limites de l’humanité de l’homme) et refaits par elle (dans la mesure où toute révolution dégénère et où il faut – bien ou mal – en prendre ou en perdre son parti), bien que chacun d’eux, héroïquement, continue à la faire malgré tout » (Dällenbach, Claude Simon, Paris, Le Seuil, 1988, p. 129 ; l'italique est de l'auteur). Il y a lieu de se demander de quel frère L. S. M. il s’agit ; mais d’après le contexte, le critique semble se référer, avec O. et S., à Jean-Pierre. De nouveau, Jean-Marie aurait été rayé de la carte.

37 Le texte continue en ces termes : « [Faisant] son apprentissage de bête fauve, de gibier, tous ses sens en éveil ou plutôt en alerte permanente, sur le qui-vive, comme un lièvre, un renard » (G, II, 923). Si différents que soient Jean-Marie et Bobby, on se souvient que ce dernier avait été comparé à une « espèce rongeuse ou carnassière » (Gul., 52).

38 « Peut-être avons-nous affaire à une fusion de personnages, une projection d’un récit remémoré sur un personnage dont l’existence est une énigme. Malgré l’absence de références intratextuelles, nous croyons pouvoir rattacher certains passages sur Jean-Marie à la biographie de Simon. » (Reitsma-La Brujeere, op. cit., p. 213-214). La source autobiographique de l’épisode de la clairière a été confirmée par Simon dans une interview ; voir Œ, II, 1551n.

39 « [M]ême plus une bête – du moins celles que l’on peut voir courir ou nager : quelque chose comme un de ces organismes à mi-chemin entre le poisson, le reptile et le mammifère qui à l’aube du monde, avant la séparation des terres et des eaux, se traînaient dans la vase en s’aidant de choses elles aussi à mi-chemin entre deux noms : déjà plus des nageoires et pas encore des membres » (G, II, 924 ; l’italique est de Simon). Il est intéressant que Jean-Marie, le royaliste, suscite cette métaphore d’une forme de vie primitive ; sans doute est-ce parce qu’il est proprement réactionnaire par rapport aux nouvelles idées de l’époque que représente son frère, le Conventionnel régicide.

40 La métaphore du loup revient plusieurs fois dans le texte : « [U]n loup, une bête sauvage : émacié, les joues couvertes de barbe » (G, II, 917) ; « un vieux loup aux abois, efflanqué, au visage d’où toute la jeunesse, tout souvenir même de jeunesse – sinon peut-être ce regard toujours indompté – s’était depuis longtemps effacé » (II, 921-922) ; « comme parle sans doute un loup dans sa langue » (II, 922). Le loup était l’animal le plus craint, le plus détesté, dans la France du XVIIIe siècle. L’écrivain semble avoir voulu atténuer quelque peu cette image dans ces comparaisons de Jean-Marie à un vieux loup, car l’animal métaphorique, qui est amaigri, émacié, efflanqué, est doué de la capacité de la parole.

41 Dans une lettre à Jérôme Lindon, Simon a souligné que « la seule liberté que je me sois permis a été d’imaginer la rencontre entre les deux frères – quoique d’une façon ou d’une autre elle a dû se produire : cf. interrogatoire de Jean-Marie : “A lui demandé, où il avait été pour lors ? A répondu, chez lui » (Œ, II, 1152). Les larmes ne sont pas celles d’un des frères mais de la vieille servante, Batti, qui regarde tant bien que mal la scène à laquelle elle assiste de loin. Relevons que le complément adverbial « un instant » (G, II, 931) rappelle l’union des deux libellules dans le passage quelques pages en amont où le même mot a été utilisé (II, 927).

42 « L’oncle Charles […] disant : “La Loi. Celle que l’aîné avait lui-même votée. Une première fois en quatre-vingt-treize et une deuxième à l’époque où il siégeait au Conseil des Anciens. Peut-être même quand il en était le président. Il faudrait vérifier les dates. Mais qu’est-ce que ça peut faire? : il lavait de toute façon votée, sinon proposée, comme il avait voté, réclamé même, la mort du roi, le premier vote postulant le second. Peut-être sen fit-il même un devoir. […] Et l’autre [Jean-Marie] était aussi inflexible, aussi obstiné que lui. Parce qu’il a été l’un des deniers : cinq mois plus tard, c’était Brumaire…” » (G, II, 937-938 ; l’italique est de Simon).

43 Sur le chapitre « Lacombe Saint-Michel » du livre d’Adrien Dry, Soldats ambassadeurs sous le Directoire, An IV-An VIII, Paris, Plon, 1906, voir Sarkonak, Les Trajets de l’écriture : Claude Simon, Toronto, Paratexte, 1994, p. 20-22.

44 « [E]ffaçant par contre, gommant, scotomisant plutôt […] ce que, dans leur bienséance guindée, ils considéraient comme une tache, une honte, assimilant, ramenant dans leur esprit aux dimensions d’inavouables errements de jeunesse et de dettes de jeu l’exploit titanesque d’accoucher un monde et de tuer un roi » (G, II, 740). Dans cet extrait, qui se trouve vers le début de la troisième partie du roman, Simon ne mentionne pas Jean-Marie, de sorte qu’on pourrait croire qu’il ne s’agit que du passé révolutionnaire de Jean-Pierre. Cependant, le romancier laisse très nettement entendre qu’« il y avait quelque chose de caché là. […] quelque chose (comment l’appeler : l’événement, la tragédie, le secret ? : on n’en parlait jamais dans la famille) » (II, 740-741). À part une brève mention dans la première partie du roman (II, 660), que le lecteur ne remarque pas à sa première traversée du texte, on apprendra l’existence du frère de Jean-Pierre pour de bon seulement à la fin de la troisième partie (II, 810-811). Ce sera dans la cinquième partie du roman que l’histoire de Jean-Marie sera développée, mettant fin à la « parenthèse » narrative que constitue l’histoire de O. et au suspense créé par l’assertion de l’oncle Charles que l’ancêtre régicide avait un frère. Ainsi la structure narrative des Géorgiques reproduit-elle le roman familial, surtout en ce qui concerne la vie et la mort de Jean-Marie, en le cachant d’abord et en le divulguant par la suite. Sur cette énigme centrale du roman, voir Reitsma-La Brujeere, op. cit., p. 204-208.

45 Toute la différence qui sépare la vie des deux frères est soulignée par un intertexte cité une vingtaine de pages plus loin. En dépit des relations difficiles avec l’Angleterre, Jean-Pierre, quant à lui, a pu avoir les papiers nécessaires pour exercer ses fonctions de diplomate en tant que représentant de la nouvelle République : « [J]e me rendis moi-même à son bord dans un petit canot malgré une grosse mer, muni des passeports qui m’avaient été donnés par l’amiral Nelson et par Mr Hamilton […] » (G, II, 952 ; l’italique est de Simon).

46 Pour la lettre et l’affiche, voir G, II, 660, 770, 810, 928, 935-936.

47 Simon ne laisse planer aucun doute sur la nature phallique de Jean-Pierre, comme on le voit d’après ce coït dans une voiture : « [Adélaïde] tant bien que mal cramponnée au montant de la capote ou de la portière tandis qu’il tâtonnait, cherchant dans la broussaille la mince, l’étroite fissure, cette soie, cette moiteur, poussant en aveugle, le membre d’étalon sorti de lui, musculeux, bandé […]... » (G, II, 901).

48 Le fait que Les Géorgiques ait paru seulement huit ans avant les fêtes du bicentenaire de la Révolution aurait-il joué pour quelque chose dans ce parti-pris de mettre l’accent sur un seul des frères ? Ce serait une piste intéressante à poursuivre dans l’histoire de la réception critique du roman.

49 Cette rencontre symbolise tous les autres couples « fraternels » du roman, que ce soit O. et Jean-Marie, qui ont vécu une traque à l’homme, S. et Jean-Pierre, qui ont fait la guerre à cheval, ou S. et O. qui à quelques années d’intervalle ont connu la guerre dans l’Europe du XXe siècle.

50 « It would undoubtedly be possible to read Simon’s novels as “feminine” texts which subvert the logic and censorial power of masculine discourse by foregrounding the “contact and fusion” not only of bodies and desires but of identities, narrative instances, temporal sequences, and versions of history. » (Winifred Woodhull, “Reading Claude Simon: Gender, Ideology, Representation’’, L’Esprit créateur, vol. 27, no 4, Hiver 1987, p. 9).

51 Sur les connotations proustiennes de ce nom, voir Jean-Yves Laurichesse, « Tout au bord du réel : sur quelques noms propres dans Le Tramway », Littératures, no 46, printemps 2002, p. 65-66.

52 Sans que Simon le souligne, la rencontre de ces deux thèmes fait penser inévitablement au travestissement théâtral d’un boy-actress à l’époque de Shakespeare.

53 « “C’pauvre vieux, i m’fait d’la peine, il a l’air à moitié crevé”, dit l’une de ces filles d’une voix rogommeuse et avec un accent à demi-ironique. » (Proust, op. cit., t. II, p. 150). Le paragraphe commence par une note également proustienne lorsque Simon soulève deux hypothèses différentes pour expliquer la similarité entre les comportements de la fillette dans la vie et le rôle qu’elle a incarné dans la saynète : « Soit qu’elle eût été choisie pour le rôle précisément en raison de sa vivacité et de ses manières garçonnières, soit que celui-ci (le rôle) ait influé sur son comportement […]. » (Tram., II, 1273).

54 « On s’explique mal pourquoi, torturé par la jalousie, le narrateur (qui, comme Proust le laisse entendre, pourrait s’appeler Marcel) confie pour les après-midi la garde d’Albertine à cette Andrée dont […] il soupçonne qu’elle a entretenu avec sa maîtresse une amitié particulière ou plutôt gomorrhéenne […]. » (Tram., II, 1276). Un critique a rapproché cette remarque du narrateur simonien de sa précision sur le caractère asexuel des rapports du garçon avec la fillette androgyne : « Le narrateur se demande pourquoi c’est justement à cette Andrée bien suspecte que Marcel confie la garde d’Albertine plus tard. Ne serait-ce pas dans un cas comme dans l’autre l’aspect “garçonnet” qui entraîne la séduction ? » (Sjef Houppermans, « L’homme couché et l’homme debout » in Claude Simon: allées et venues. Actes du colloque international de Perpignan [14-15 mars 2003], Jean-Yves Laurichesse, éd., Perpignan, Presses universitaires de Perpignan, 2004, p. 67).

55 « [S]es yeux toujours aussi vides ronds mais auxquels la souffrance avait alors donné cette impitoyable et peureuse dureté des regards des rapaces » (Hist., II, 407). Sur le personnage de la mère, voir Pascal Mougin, « La mère, la mère toujours recommencée » in Claude Simon : allées et venues, op. cit., p. 183-196.

56 L’animalisation est accentuée par la comparaison du vieillard aux mutilés de la Grande Guerre, les hommes-troncs comme la mère les nommait : « L’autre occupant de la chambre double où l’on roula mon lit après la nuit passée au TRANSIT était un vieillard dont la première chose qui me frappa (comme si le souvenir des hommes-troncs et de ma mère associait à la souffrance et à la mort l’image de ces nez osseux en bec d’aigle dont l’amaigrissement causé par la maladie et par l’âge finissait par en faire, au détriment de tous les autres, le principal élément d’un visage) fut un de ces nez proéminents et pour ainsi dire acérés qui semblait avoir effacé tout autre trait […]. » (Tram., II, 1270-1271).

57 Dans sa maladie, la mère mangeait des boulettes de viande crue, « projetant […] sa tête en avant dans un sauvage mouvement qui n’était pas sans évoquer, avec ce nez tellement amaigri et osseux, les deux aigles captifs que l’on pouvait voir au square déchiqueter dans leur cage quelque carcasse pourrie » (Tram., II, 1266). « [O]n songe, à propos de la mère, à une sorte de monstre mythologique, une sorte de sphinge ou de griffonne dévorant ses petits : manière hyperbolique de suggérer l’effroi produit sur son fils par la mourante, et de concentrer sur elle tous les souvenirs dysphoriques de l’enfance. » (Mougin, art. cité, p. 189).

58 Cf. « me rappelant ces morts enveloppés (empaquetés) de linges, comme ficelés et étendus sur des brancards, trimballés la nuit dans les étroites rues de Bénarès » (Tram., II, 1306).

59 Sur les hommes-troncs en tant qu’hybrides, voir Anne-Lise Blanc, « Coupures, failles et voiles : les embrasures de la fiction dans Le Tramway », Littératures, no 46, printemps 2002, p. 50-52 ; et Elzbieta Grodek, « Vie, mort et rites de passage : proposition d’itinéraire à travers Le Tramway », CS4, p. 235-237.

60 « À quel moment passe-t-on d’une scène à l’autre ? C’est seulement au “chemin creux” que le lecteur comprend qu’on l’a, à son insu, aiguillé sur une autre voie. Mais il a beau revenir en arrière : “l’embranchement” du texte est invisible. » (Alastair Duncan, « Claude Simon : la crise de la représentation », Critique, no 414, nov. 1981, p. 1194).

61 Cf. dans le dernier roman la chambre d’hôpital appelée TRANSIT occupée par le narrateur entre la salle des urgences et la chambre double qu’il partage avec le vieillard (Tram., II, 1260, 1264,1270, 1278). Cet espace de l’entre-deux rappelle la cabine du wattman ou le vestibule de la baraque des prisonniers. Le dédoublement des voies du tramway appelé « “garage” » (II, 1255) qui permet aux « deux motrices de se croiser » (II, 1256) est une autre figure des aiguillages textuels de toute sorte.

62 « Ni féminin ni masculin, ils [Montès, Marie, de Reixach] introduisent dans la fiction un élément “pivot”, le ni l’un ni l’autre. Confronté à ce neutre, chacun des personnages vient alors à se situer dans cet appel impérieux du sens qu’exige l’un avec l’autre. Toute vie se dévoile – et particulièrement celle de l’écriture simonienne – sur la corde raide entre masculin et féminin. » (Isoléry, art. cité, p. 52 ; l’italique est de l’auteur).

63 « Fondamentalement, l’hermaphrodite, figuré ou incarné, demeure objet d’opprobre. Derrière cette exclusion se cache peut-être une vision manichéenne du monde, qui est celle du sens commun et de la mentalité archaïque. […] Symboliquement, [l’hermaphrodite] nous renvoie à l’être-complet d’avant les fautives césures ; mais, incarné, il désigne en même temps l’hybris du retour impossible à l’originelle harmonie. La logique courante, éprise de simplicité binaire, le répudie. » (Libis, op. cit., p. 178) ; « Le royaume de l’androgyne n’est pas celui du monde des hommes. Homme et femme, l’être double n’a pas sa place dans un monde qui est homme ou femme Sa situation n’est pas tenable dans une société dont les catégories sexuelles sont bien établies. » (Frédéric Monneyron, L’Androgyne romantique : du mythe au mythe littéraire, Grenoble, ELLUG, 1994, p. 127 ; l’italique est de l’auteur).

64 « [L]’androgyne est conçu comme le symbole le plus évident d’une unité primordiale antérieure à la réalité temporelle et historique. » (Monneyron, L’Androgyne romantique, op. cit., p. 105).

65 « [L]a sexualité […] est le négatif de l’androgynie » (Libis, op. cit., p. 228) ; « L’androgyne meurt donc avec le premier désir charnel. » (Monneyron, L’Androgyne romantique, op. cit., p. 64) ; « Lorsqu’elle est le signe de la virginité, l’androgynie [chez Simon] est puissance d’être, alors que lorsqu’elle succombe à la sexualité – homo- ou hétérosexuelle –, elle devient signe de défaite. » (Communication de Jacques Isoléry, 23 août 2012).

66 « [L]’androgyne entretient avec Thanatos des relations non univoques. […] Ainsi la fascination de la mort qui scintille derrière toute méditation approfondie de l’androgyne conjugue le suprême affrontement des contraires : Être et non-être. » (Libis, op. cit., p. 262).

67 Nous laissons à d’autres le soin de déterminer s’ils peuvent trouver des traces d’artistes connus pour leurs figures androgynes comme Klimt, Moreau, Puvis de Chavannes ou Redon. Rappelons que la description des rugbymen anglais les compare à « quelque allégorie préraphaélite de la chair vulnérable et fragile » (G, II, 851).

68 Comme on l’a vu, cette allusion à Proust est soulignée par le texte. Reste à savoir si d’autres écrivains intrigués par l’androgynie (Racilde, Huysmans, Joyce et Faulkner) ont exercé une influence sur Simon à ce sujet. Sur les deux écrivains anglophones, voir Lisa Rado, The Modern Androgyne Imagination : A Failed Sublime, Charlottesville and London, University of Virginia Press, 2000, p. 26–59; 99–137.

69 « L’Androgyne commence à l’enfant de chœur, au premier communiant, et ne passe pas l’adolescence : sept années, de treize à vingt ans […]. » (Péladan, op. cit., p. 34). « L’androgyne est bien la fleur de l’humanité, et quelle que soit la noblesse de son fruit, pour l’admirer, on choisira toujours cet état incomparable qui termine la croissance sans atteindre la fructification. » (Ibid., p. 65).

70 « [V]euf mot boiteux tronqué restant pour ainsi dire en suspens coupé contre nature comme l’anglais half moitié sectionné cut off coupé de quelque chose qui manque soudain dans la bouche » (Hist., II, 197).

© Presses universitaires du Septentrion, 2020

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