Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

L’archive du réel

 | 
Ralph Sarkonak

Chapitre II. Le Sacre du printemps : « échec et mat »

Texte intégral

« Il n’y a de réussite et de dignité que dans l’échec. »
Claude Simon

  • 1 Claude Simon/Hubert Juin, « Les secrets d’un romancier. Entrevue avec Claude Simon », Les Lettres f (...)
  • 2 Signalons trois exceptions importantes à cette « règle » : J.A.E. Loubère, The Novels of Claude Si (...)
  • 3 Sarkonak, Understanding Claude Simon, Columbia, University of South Carolina Press, 1990.

1Publié pour la première fois en 1954 aux Éditions Calmann-Lévy et réédité en Livre de Poche en 1974, Le Sacre du printemps n’apparaît pas dans la liste des œuvres de l’auteur en face de la page de titre, dans les livres de Claude Simon publiés aux Éditions de Minuit. Le troisième roman de l’auteur semble destiné à un oubli péritextuel, comme s’il n’avait jamais existé. Mais il est, de maintes façons, un précurseur de plusieurs autres romans de l’écrivain, en particulier Le Jardin des Plantes, qui reprend l’épisode du trafic d’armes clandestin abordé pour la première fois dans le roman de 1954. Selon son auteur, Le Sacre du printemps a marqué une importante charnière dans son évolution d’écrivain : « C’est sans doute Le Sacre du printemps qui fait l’axe, le pivot autour duquel tout tourne, devient autre, cesse apparemment de ressembler à ce qui précède1. ». Certes, on trouvera, dans ce roman, un autre style (et encore), si on le compare aux œuvres de la maturité du romancier. Mais il ne faut pas lire Le Sacre en cherchant ce qui ne s’y trouve pas. À force d’adopter le point de vue du romancier, aucun livre n’est satisfaisant en soi, car le suivant dit/écrit ce qui n’a pas été fait dans le précédent. Si on poursuivait ce raisonnement jusqu’au bout, il faudrait rejeter Le Sacre du printemps à la lumière du Vent et celui-ci en faveur de L’Herbe, et ainsi de suite jusqu’au Tramway y compris. Si un tel point de vue se défend chez l’écrivain, toujours amené à vouloir faire mieux ou du moins autre chose, il se comprend mal chez les critiques. Cette course contre la montre, qui aboutit à l’annulation de l’œuvre, n’a été adoptée par aucun critique telle quelle, mais plusieurs sont prêts à utiliser cet argument que j’ai poussé jusqu’à sa reductio ad absurdum ici pour rejeter les premiers livres, dont Le Sacre du printemps. D’où le parti-pris de certains critiques d’occulter les livres de Simon publiés avant 1957 au lieu de débuter leur étude par Le Tricheur2. Ces critiques (et je plaide coupable3) le font comme s’il était « naturel » de tailler dans le vif d’un œuvre qui a poussé comme un arbre – les mises en abyme le disent pourtant assez clairement. Si les feuilles de l’œuvre-arbre sont les plus intéressantes, pourquoi en rejeter les racines, à moins que ce ne soit par gêne – l’embarras devant les origines, ou devant le père à moitié « nu » par rapport au Nobélisé qu’il est devenu ? Du Tricheur au Tramway, voilà comment les œuvres complètes de Simon se présentent, non comme un bloc monolithe, mais comme une succession de tentatives de restituer la mémoire, l’arbre de famille, les corps, les guerres, les révolutions, les campagnes, les villes, la productivité signifiante et l’intertextualité et j’en passe, toutes des « tentatives de restitution » qui fondent l’altérité de la chose littéraire.

2La première partie du Sacre du printemps est focalisée sur Bernard, étudiant en génie âgé de 19 ans. Elle consiste en deux chapitres intitulés respectivement « 10 décembre 1952 » (un monologue intérieur) et « 11 décembre 1952 » (un récit hétérodiégétique). Les chapitres sont jonchés de nombreuses analepses, sans que celles-ci soient signalées autrement que par des points de suspension, ce qui ajoute au défi (et au plaisir) de la lecture. En faisant des recoupements on peut déduire que Bernard avait 7 ans quand son père a été fait prisonnier, 12 quand Charles est revenu d’Allemagne, 14 quand celui-ci est mort des suites de son traitement dans un camp de prisonniers et sans doute 17 ou 18 quand Hélène s’est remariée. Il n’est pas étonnant que cet adolescent accuse les traces de nombreux traumatismes. Obsédé par le remariage de sa mère, Bernard n’arrive pas à s’entendre avec son beau-père qui ne sera jamais nommé : « Ni elle [la mère] ni moi [Bernard] ne voulions Le nommer. » (SP, 45). La majuscule qui sert à le désigner permet de savoir de qui il s’agit, mais, surtout, en fait une sorte de roi ou de dieu, rôle qu’il ne mériterait pas selon Bernard, Lui ne faisant qu’exercer le métier d’antiquaire sans pignon sur rue. Ayant quitté la maison familiale pour s’installer tout seul dans un meublé, Bernard, qui vient en plus de quitter sa petite amie, est tout fier de son indépendance nouvellement acquise. Il gagne un peu d’argent en donnant des leçons de mathématiques ; c’est autour de la sœur d’un élève, Édith, que tournera beaucoup de l’action du roman située en 1952. Enceinte, la jeune fille voudrait vendre sur le marché noir une bague qu’elle a volée à sa mère pour financer un avortement. Bernard, voulant jouer le rôle de boy-scout bienveillant, se charge de cette ténébreuse affaire qui va l’amener au bord d’une crise existentielle dans sa jeune vie. Mais il n’arrive qu’à se faire voler le diamant (ou du moins le croit-il) et à se faire mettre knock-out par celui à qui il cherchait à vendre le bijou volé, après avoir couché avec l’amie du trafiquant, qui se fait payer ses services.

  • 4 Les événements de ces trois journées sont racontés en cinq sections de longueur différente, qui co (...)

3Le premier chapitre de la deuxième partie du roman, qui est intitulé « 10, 11 et 12 décembre 1936 », décrit les déboires d’un jeune homme engagé dans le trafic d’armes pour le compte des forces républicaines4. On reconnaîtra les activités du jeune S., pour ne pas dire de Simon lui-même, dans Le Jardin des Plantes. Ce qui n’est pas clair tout de suite au départ de la grande analepse centrale dans Le Sacre du printemps (la similarité syntaxique et lexicale des deux titres est frappante), est que le jeune Français, – « celui au trenchcoat, avec ses cheveux coupés presque ras, sa tête ronde, l’air d’un étudiant sérieux » (SP, 143) –, n’est autre que le beau-père quand il avait 24 ans. Une visite au bordel et la mort d’un Italien, Ceccaldi (le Commandante), sont les épisodes clés de cette partie du roman.

4Dans le deuxième chapitre de la dernière partie du Sacre, l’action est de nouveau située en 1952, le 12 décembre. C’est la suite des événements de la première partie, soulignant ainsi la symétrie temporelle des deux séries diégétiques du roman. Cette section du livre narre comment Bernard, soupçonnant une liaison entre son beau-père et Édith, entraîne sa mère dans un guet-apens où il espère trouver le couple « coupable » dans un café, mais cette souricière est vouée à un échec catastrophique. D’un côté, la mère est déjà au courant de l’amitié amoureuse qui lie son mari à la jeune femme et, de l’autre, prise en flagrant délit, la jeune femme quitte le café en courant (et en maudissant Bernard d’un geste mélodramatique) pour se faire écraser par une voiture. Si invraisemblable que cela puisse paraître, tout finit assez bien, car l’accident provoque une fausse couche et Bernard retrouve le diamant d’Édith. Le roman se termine par une longue scène entre Bernard et son beau-père, où ils arrivent à une sorte de réconciliation sur le dos des femmes, car ils en disent beaucoup de mal.

  • 5 [Trad. de] « Frailty, thy name is woman » (William Shakespeare, Hamlet, trad. de François Maguin, (...)

5Dans Le Sacre du printemps, ce qui passe le plus difficilement aujourd’hui est moins les quelques maladresses de la première manière de Simon (une certaine hésitation sur le nom de deux personnages, ou une intrigue mélodramatique, par exemple), que la misogynie invétérée de Bernard et de son beau-père. Ceci dit, le thème des vieux conflits entre masculin et féminin trouve sa place dans une œuvre qui traite surtout de différents rites de passage, sans mentionner le fait que le roman foisonne en intertextes, dont celui où Hamlet dit que « fragilité ! ton nom est femme5 ».

Une série d’échecs

6Le thème de l’échec et de la perte s’avère omniprésent dans Le Sacre du printemps. Par exemple, Bernard perd sa motocyclette, qu’il vend afin de financer l’opération d’Édith lorsque le jeune homme croyait avoir perdu le diamant. Et quand il reproche à Jackie, le trafiquant, de le lui avoir volé, Bernard perd le combat avec l’autre jeune homme. Si l’accident qui a failli coûter la vie à Édith n’a pas d’issue trop malheureuse – Édith n’est que légèrement blessée, elle perd le fœtus dont elle cherchait à se défaire –, il reste que Bernard a frôlé le désastre d’un homicide involontaire. Le jeune homme perd sur presque toute la ligne, car, malgré ses actions irrationnelles, qui semblaient motivées par l’amour, en fait, il n’était pas vraiment amoureux d’Édith, et la tentative de discréditer le beau-père n’a pas marché.

  • 6 Pour une interprétation lacanienne du roman, voir David Carroll, The Subject in Question: The Lang (...)
  • 7 « Le dialogue final du quadragénaire et de son beau-fils, dans lequel semble émerger enfin quelque (...)

7Il ne va pas sans ironie que ce soit Bernard qui reproche si amèrement à son beau-père d’être un échec. Le jeune homme l’accuse, par exemple, d’être une sorte de parasite social : « Mais Il ne paie ni impôt ni patente. Ni quoi que ce soit à qui que ce soit ni pour quoi que ce soit. Comme ça, Il peut se laver les mains de tout ce qui se passe : parfaitement en dehors du coup, parfaitement improductif, parfaitement inutile, parfaitement inexistant. » (SP, 13). Les vagues relents marxistes qui animent cette critique sont d’autant plus ironiques que Bernard n’est pas précisément un animal politique. Il semble même qu’il fréquente l’église, d’ailleurs. D’autres fois le jeune homme blâme son beau-père d’avoir échoué de manière générale, mais absolue, sans que la nature de l’échec soit claire : « Vous êtes un raté et un inutile, dis-je, voilà ce que vous êtes. » (52 ; cf. 55). Est-ce que le reproche concerne la profession du beau-père, son engagement en faveur des anarchistes pendant la guerre d’Espagne ou son rôle peu paternel vis-à-vis du jeune homme ? Sans doute l’amertume de Bernard est-elle si générale qu’il ne pourrait pas lui-même décider de quel prétendu échec il s’agit. Ces accusations paraissent comme de vagues, mais réelles tentatives de calomnie inspirées par une jalousie profonde chez un fils traumatisé par la mort de son père et le remariage de sa mère6. La dénégation du jeune homme est on ne peut plus éloquente : « Vous savez, dis-je, n’allez pas vous imaginer que je suis jaloux de ma mère ou je ne sais quelle idiotie. » (51 ; cf. 66). Le beau-père n’ignore en rien les jugements si négatifs de son beau-fils ; du reste, Lui n’est pas très loin de les partager, du moins en partie : « Mais vous avez échoué, dit Bernard. Vous avez perdu !” […] “Tu dis : échoué ? Oui. Peut-être. Enfin c’est-à-dire, d’un point de vue, certainement.” » (262). Le beau-père ne se reproche pas d’être un antiquaire improductif ni de ne pas savoir jouer le rôle de père, mais il est moins à l’aise quand il s’agit de porter un jugement sur ses activités en 1936. « Les Stendhal viennent après, dans les fourgons de l’Intendance. Ce ne sont pas eux qui mettent le feu au Kremlin ni aux églises. Et voilà ce que nous aurions dû empêcher. Mais j’étais au milieu d’eux, mais je ne l’ai pas fait. En ce sens, tu as raison : ç’a été un échec. » (263-264). Il est difficile de comprendre comment le beau-père aurait pu empêcher les pires excès de la révolution espagnole, mais il semble réellement troublé par les incendies d’églises. Peut-être faut-il interpréter ce passage moins comme un dialogue entre Lui et Bernard que comme un monologue intérieur que le Simon du début des années Cinquante aurait eu avec lui-même, c’est-à-dire le Simon qui a, lui aussi, fait passer des armes pour le compte des anarchistes en 1936, sans vraiment savoir dans quel guêpier il s’engageait. L’ironie du beau-père n’est pas sans rappeler celle du romancier lui-même, comme on la verra à l’œuvre dans les autres romans en tout ou en partie espagnols (Le Palace, Histoire, Les Géorgiques, Le Jardin des Plantes)7. Le fait que dans le cas du beau-père cette ironie soit dirigée contre lui-même en dit long sur l’internalisation de l’accusation d’échec :

« Apparemment la soif de dignité d’un homme s’affirme en raison directement proportionnelle à la somme de ses échecs. De là sans doute l’expression : il est digne de pitié. » Il [le beau-père] émit de nouveau une sorte de rire : « Je présume que Bernard me juge échec et mat ! » (SP, 13)

  • 8 « [I]l commença à se demander […] si lui, avec sa bonne volonté, son zèle, ses principes, ses idée (...)

8Non seulement le beau-père est très conscient de la façon dont Bernard le juge – dès le début du roman –, mais il peut ironiser sur cela, ce qui permet de croire qu’il juge tout aussi durement sa naïveté politique seize ans plus tôt quand il croyait encore que ce qu’il avait appris dans les livres pourrait s’appliquer à une révolution sanglante8.

  • 9 « EN TOUT ÉTAT DE CAUSE, L’HYPOTHÈSE D’UNE “EXÉCUTION” POUR DES MOTIFS D’ORDRE POLITIQUE RESTE ASS (...)
  • 10 « Le cliché des générations antagonistes prend, à la lumière de la guerre d’Espagne, deux sens : a (...)

9À ces échecs, on peut en ajouter d’autres, comme l’école du père de Suñer, qui a été ruinée par l’Église catholique, ou l’échec du journalisme représenté par l’article erroné sur le meurtre du Commandante – l’article suppose que l’assassinat a été commis par des agents communistes9, alors qu’il est évident pour le beau-père que l’Italien avait été assassiné par des tueurs franquistes –, voire à un niveau plus général l’échec de la révolution en Espagne10. Quoiqu’il n’en soit pas question directement, à une exception près, la France de Vichy informe ces autres échecs et constitue le non-dit idéologique de tout le roman. Il est intéressant que Simon ait choisi de revenir à l’épisode du trafic d’armes dans Le Jardin des Plantes, le roman qui thématise les défaillances du dernier président du Conseil de la Troisième République, à côté du courage de Churchill en 1940. Rien de cela n’est dit dans le roman de 1954, mais le fait que le père de Jackie ait été fusillé à la Libération rappelle les « années noires » de l’Occupation et de la collaboration. Dans le monde de l’après-guerre, la jeune génération représentée par Bernard a plusieurs reproches à faire à ses aînés, quand ce n’est pas ces derniers qui portent des jugements aussi durs sur leurs propres comportements passés.

10Le Sacre du printemps est rempli d’échecs. Il va des petites catastrophes dans la vie d’un jeune homme qui essaie de faire le boy-scout pour aider une femme qu’il n’aime pas jusqu’à l’échec d’un autre jeune homme dans ses tentatives de jouer les révolutionnaires et, à plus large échelle, jusqu’à l’échec de cette révolution et à la montée du fascisme en Europe avec les suites que Simon traitera dans des romans aussi différents que La Route des Flandres, Les Géorgiques et Le Jardin des Plantes : « […] ce pétrin dans lequel nous étions engagés (et avec nous des milliers des millions d’hommes, et sans doute l’Europe entière, et le monde qui, lui aussi, allait bientôt s’embraser) […]. » (SP, 167). Le sacre du printemps, y compris les échecs qui font partie des rites de passage de la jeunesse, concerne les deux générations, aussi bien celle qui est née avant la Grande Guerre (comme le beau-père) que celle née pendant l’entre-deux-guerres (comme Bernard). Cela pose le problème du fossé des générations ainsi que la question plus générale de la succession.

Des crises de succession

11Les rapports si troublés entre Bernard et son beau-père représentent une vraie crise familiale, le jeune homme refusant de reconnaître Lui en tant père ou même comme père substitut, car il le considère comme un usurpateur. Le père de Bernard a été prisonnier de guerre en Allemagne pendant cinq ans, alors que le beau-père, comme le personnage de L’Acacia et Simon lui-même, a pu s’échapper du camp où il était interné. C’est la mort du père deux ans après son retour en France qui explique l’amertume de Bernard, privé d’un parent qu’il n’a jamais vraiment connu et à qui il cherche à ressembler en poursuivant la même carrière d’ingénieur. Un souvenir de Bernard montre à quel point il tenait à ressembler à son père. Pendant l’Occupation, Bernard a gagné de l’argent en élevant des abeilles. Après le retour du père, son fils était tout fier de lui montrer les ruches qu’il avait lui-même construites : « […] je me rappelle la fois où papa c’était l’été juste après son retour m’a appelé nous avons vu l’essaim tapant sur des boîtes de conserve de la ferraille jusqu’à ce qu’il se pose rien que pour ça il était tout essoufflé il a dû s’asseoir presque un vertige […]. » (SP, 65). La précision temporelle intercalée entre le sujet (« papa ») et le verbe (« m’a appelé ») permet de dater l’épisode et témoigne de l’émotion encore éprouvée par Bernard cinq ans plus tard à l’évocation du souvenir d’avoir été invité à accompagner son père dans le jardin pour aller voir les abeilles. Mais la sortie du père finit mal, car il n’a pas la force de se tenir debout. Les détails des symptômes de la maladie qui allait emporter le père plus tard n’ont pas été oubliés par Bernard, marqué par un souvenir qui explique bien des choses. Il explique, par exemple, pourquoi le jeune homme reste si attaché à sa motocyclette achetée avec l’argent qu’il avait su gagner avec ses abeilles au souvenir paternel si poignant.

12On peut comprendre la gravité du traumatisme provoqué chez le fils par la double disparition de Charles, « celui qui en quelque sorte n’avait fait qu’apparaître entre deux absences, apparaître pour disparaître à nouveau et pour toujours, comme s’il n’était sorti du néant avant d’y retourner que pour nous léguer comme une dernière volonté, à la place des photos d’avant la guerre, le souvenir de ces deux années où nous le vîmes parmi nous comme un constant reproche » (SP, 32). Il n’est pas sans intérêt que la figure quasi paternelle de l’oncle dans Histoire et Les Géorgiques, qui de toute évidence est une nouvelle apparition du personnage du beau-père, s’appelle Charles. Dans le roman de 1954, un jeune homme qui n’est pas tendre avec les autres ni avec lui-même a un rare moment de lucidité et de tendresse en se rappelant le retour, la maladie et la mort de son père :

Père. Un mot. Souvenir dans ce brouillard, cette irréelle perspective d’où (était-ce moi ?) la mémoire doutant d’elle-même ramène, moi et pas moi […] le mélancolique, poussiéreux, amer parfum des choses qui furent, puis cette absence, la présence de cette absence […] dans l’ironique foisonnement des étendards victorieux, l’ironique insolence du triomphe, le terne et honteux retour d’un vaincu. (SP, 31-32)

  • 11 Sur l’importance de la mémoire dans ce passage, voir Anthony Cheal Pugh, Simon : « Histoire », Lon (...)
  • 12 « Cette honte secrète qui nous tourmentait [sous l’Occupation], je l’ai connue d’abord en captivit (...)

13Dans un passage qui anticipe, par la thématisation de la mémoire11, sur les romans de la maturité jusqu’au Tramway, Bernard se laisse aller à une rêverie où l’association des idées le ramène à sa jeune adolescence : la mort du père et, plus tôt, le retour de l’ancien prisonnier de guerre malade. Si la victoire des Alliés en 1945 résonne ironiquement dans un pays où le gouvernement avait honteusement collaboré avec les nazis jusqu’en 1944, combien plus ironique est le retour non pas triomphal, mais « terne » d’un ancien prisonnier de guerre qui avait passé de longues années loin du foyer familial et qui revenait, dans son pays récemment libéré, encore honteux de la défaite de 194012. Dans son monologue intérieur, Bernard fait preuve de plus de maturité que dans ses paroles tenues devant autrui. Tourmenté par le souvenir de son père disparu, le jeune homme comprend le paradoxe de la mémoire. Dans « la présence de cette absence » comme dans l’« amer parfum des choses qui furent », on voit chez Bernard, en plus d’un plaisir évident du signifiant, une maturité et une mélancolie proprement simoniennes, qui tranchent sur les jugements péremptoires que le jeune homme aime asséner à celui qu’il ne peut appeler que Lui. L’ironie veut que le beau-père ne se voie pas du tout comme un héros, lui qui se souvient d’avoir été « un vaincu humilié et honteux » (179) en 1940, mais Bernard ne sait pas cela.

14Il n’est donc pas étonnant que le jeune homme reproche amèrement au beau-père son incapacité d’être une bonne figure paternelle :

« Il ne vous est jamais venu à l’idée, dis-je, depuis un an et ce jour au Luxembourg où nous nous sommes rencontrés que j’attendais peut-être autre chose de vous que des imbécillités des propos spirituels sur les baleines peut-être un autre à votre place aurait essayé de remplacer mon père, mais… » (SP, 69)

  • 13 « [M]ême incompréhension des données de l’existence, même inadaptation aux règles de la société hu (...)

15L’erreur de Bernard est totale, car il n’a rien compris aux propos de Lui lors d’un entretien antérieur (55), où le beau-père avait essayé de lui expliquer, au moyen d’une histoire allégorique, qu’il vient un moment dans la vie de tout mâle, fût-il baleine, où il doit abandonner la lutte, que ce soit pour des femelles ou autre chose, en faveur de ses concurrents plus jeunes. Du reste, l’apparence du beau-père, à laquelle je reviendrai, n’est guère celle d’un vainqueur, comme on le voit d’après la description suivante : « […] son allure de squelette fatigué par son propre poids, tout voûté, la tête engoncée dans son pardessus mal endossé, déjeté de côté, et l’éternelle cigarette collée au coin de la lèvre. » (11). L’honnêteté du beau-père est flagrante, car il avoue à Bernard qu’il n’est pas un bon père substitut : « […] je n’ai jamais eu une vocation de père […]… » (69). Il n’est pas sans ironie que Bernard et son beau-père partagent plusieurs caractéristiques : le même pessimisme, la même fatigue morale, la même misogynie, qui est flagrante dans les deux cas, ainsi que la même tendance à jouer les boy-scouts, idéalisme qu’ils se reprochent l’un à l’autre, d’ailleurs13. À la fin, le beau-père va assumer un rôle sinon paternel du moins avunculaire en enlevant à Bernard ses illusions et en lui renvoyant son accusation d’échec.

16Les rapports si troublés entre Bernard et son beau-père représentent une crise de succession ; ce n’est pas la seule. Dans un roman où les figures paternelles ne manquent pas (Charles, Lui, l’oncle Georges, le père de Suñer), deux autres figures paternelles se signalent par le contraste frappant qu’ils représentent. Le premier était roi, le second, trafiquant.

17Édouard VIII, mieux connu par son titre de Duc de Windsor, a régné moins d’un an sur la Grande Bretagne et son vaste empire. La crise de succession, dans ce cas, s’est terminée par l’abdication du roi-empereur en décembre 1936, crise qui coïncide avec plusieurs épisodes du roman. Voici la première allusion au roi :

[…] la captivante, l’émouvante histoire d’un homme, d’un roi qui renonçait à son trône pour épouser non une bergère, mais une milliardaire, histoire complétée de dernière édition en dernière édition, aux rebondissants et bouleversants épisodes présentés en gros titres pour crétins […]. (SP, 153)

18Dans ce passage, l’ironie de Simon se dirige non seulement contre le roi démissionnaire et son intention d’épouser une roturière, qui n’était pas milliardaire en fait, mais aussi contre les journaux qui affichent de faciles titres à scandale, « de sorte qu’avec la photo voisine qui représentait le roi à tête de vieux noceur en train de lâcher son trône par amour, la pâture ne manquait pas pour les gogos » (163). Dans les journaux locaux, l’affaire du vieux cargo ancré dans le port de Sète fait figure de parent pauvre à côté des déboires d’un roi prêt à sacrifier son trône et à abandonner son peuple pour épouser la femme qu’il aimait. Il ne va pas sans ironie que la troisième référence au roi noceur, celle qui date du jour de l’abdication, le 11 décembre 1936, coïncide avec la visite au bordel, épisode que Simon reprendra dans Le Jardin des Plantes :

  • 14 Ce dernier passage doit se lire en contrepoint d’un autre décrivant l’instant de vérité, « ce mome (...)

Maintenant le type n’était plus roi. Il y avait une nouvelle photo de lui en première page. Cette fois en costume d’amiral. Toutes les archives de presse devaient y passer. Il avait toujours sa figure fripée de vieux noceur avec ses poches sous les yeux, mais il ne portait plus qu’un titre de duc14. (SP, 190)

  • 15 Le père de Suñer donnait des répétitions comme Bernard lui-même ; le beau-père revend des antiquit (...)

19Un roi noceur qui ne voulait plus régner a amené la plus grave crise de succession de la monarchie anglaise au XXe siècle, crise qui s’est soudée par le départ de l’ex-roi et sa rétrogradation à un rang inférieur. Dans un roman qui thématise la répétition et les doubles15, il n’est pas sans intérêt que le roi d’Angleterre soit le deuxième souverain à avoir « foutu le camp » (175), l’autre étant le roi d’Espagne.

  • 16 Sur la métaphore du condottiere, voir Laurichesse, « Passeur en eaux troubles », art. cité, p. 144 (...)
  • 17 Laurichesse, « “Quelque chose à dire” : éthique et poétique chez Claude Simon », Cahiers de narrat (...)
  • 18 Suñer, qui déteste le Commandante parce qu’il l’avait traité de fonctionnaire et de bureaucrate de (...)
  • 19 Laurichesse, « Quelque chose à dire », art. cité.
  • 20 Ibid.

20Si différents que soient les deux personnages, Ceccaldi a presque le même âge que le Duc de Windsor. D’ailleurs, en 1936, le Commandante avait le même âge que le beau-père aura en 1952, la crise de quarante ans s’ajoutant dans les trois cas aux crises de succession représentées par ces hommes pourtant si différents. Son air de confiance totale, son sens de l’humour et son goût pour les plaisirs du sexe et de la table, donnent à Ceccaldi une allure de supériorité naturelle, à quoi il faut ajouter une hauteur tout aristocratique : « Avec sa pelisse, son col impeccable, ses cheveux gris impeccablement peignés, [Ceccaldi] ressemblait à un Lord anglais toisant sur un champ de courses un lad qui aurait prétendu lui donner des conseils sur la manière de faire courir ses chevaux. » (SP, 154 ; cf. 171). Ceccaldi fait pendant au duc, mais Simon laisse nettement entendre que des deux, c’est le trafiquant d’armes qui est le vrai prince. Il semble tout à fait approprié que l’hôtel où il a été assassiné s’appelle Regina. Le trafiquant d’armes incarne une élégance vestimentaire, une noblesse innée et une grande indépendance d’esprit – l’Italien est comparé tour à tour à un doge vénitien, un principicule italien et un condottiere (173) –, alors que l’ex-roi n’était qu’un fameux fêtard16. Planant au-dessus des détails quotidiens banals de la guerre civile dont s’occupe Suñer, le Commandante accomplit ce qu’il a l’intention de faire, sans s’inquiéter de savoir si ses actions seront perçues comme politiquement correctes à Barcelone : « "[Q]uand je m’occupe de quelque chose, ça marche”. » (157). Cet « homme d’action d’une redoutable efficacité17 » mériterait d’être le roi de quelque chose, ne fût-ce que du pays des désillusions politiques et idéologiques, sa loyauté à la cause républicaine n’étant peut-être pas à toute épreuve18. Il garde son capital « en livres anglaises, naturellement » (155), car il n’a pas plus confiance dans les pesatas de la République que dans celles de Franco. Ceccaldi est tout le contraire du « sacré boy-scout […] en quête de la bonne action » (264), comme Jean-Yves Laurichesse l’a souligné, l’Italien se définissant « hors de tout cadre éthique19 ». Ces deux hommes – l’ex-souverain britannique et ce « roi » de la « puissance vitale pure20 » nietzschéenne – symbolisent une crise de succession, le duc grâce à son abdication, le Commandante par sa mort aux mains de tueurs fascistes. Le contexte historique ne fait qu’ajouter une couche de plus à l’ironie de la juxtaposition, car Windsor était connu pour ces sympathies nazies. Quoique Simon ne le dise pas, il semble clair que pour lui la mort d’un roi noceur n’aurait pas été une grosse perte, alors que l’assassinat de Ceccaldi ne cesse de tourmenter le beau-père. La preuve c’est que le Français en parle avec Hélène, à qui il montre une coupure de journal vieille de seize ans racontant le meurtre de l’Italien, avant de conclure que le Commandante « était réellement sympathique » (203).

  • 21 « In the two parallel stories of Le Sacre du printemps the stepfather is to Bernard as Ceccaldi is (...)

21Dans un roman qui est souvent considéré comme étant très loin des textes de la maturité stylistique et narrative de Simon, il est intéressant de trouver, dans Le Sacre du printemps, l’emploi massif du participe présent, comme on va le retrouver dans L’Herbe, La Route des Flandres et Le Palace. On trouve aussi dans le roman de 1954 la technique du dédoublement spéculaire. L’abdication royale et la mort du trafiquant d’armes fonctionnent comme une double mise en abyme fictionnelle de la crise de succession qui est au centre de l’intérêt du roman (mais qui n’est narrée que dans les chapitres de part et d’autre du premier chapitre de la deuxième partie, où se trouve le miroir textuel), c’est-à-dire le traumatisme provoqué par le décès du père de Bernard. Que ce soit Charles ou Ceccaldi, figure paternelle pour le beau-père, le roi est mat21.

Des pères intertextuels

22Une autre relation père/fils n’est pas à situer au niveau des personnages, mais à celui de l’intertextualité, les rapports entre le roman de Simon et les autres écrivains qui y figurent de façon explicite ou implicite. L’écrivain fait un usage très libéral d’allusions littéraires dans le roman de 1954. Certes, à ce stade de sa carrière, Simon ne pratique pas l’intertextualité citationnelle autant qu’il le fera dans La Bataille de Pharsale et Les Géorgiques. En revanche, il n’est pas difficile de trouver une vingtaine d’écrivains dans Le Sacre, dont les auteurs des deux épigraphes.

  • 22 « [B]ien que l’agent et le patient soient souvent fort différents, l’action et la passion ne laiss (...)
  • 23 « Le lecteur doit s’interroger sur cette “chose” intrinsèque que le langage cerne mal. La phrase d (...)

23« L’action et la passion ne laissent pas d’être toujours une même chose qui a ces deux noms22. » (SP, [7]). Cette épigraphe de la première partie, qui est due à Descartes, s’applique à tout le roman, car elle décrit aussi bien les aventures de Bernard que celles du futur beau-père. Ainsi Simon souligne-t-il la pérennité des rites de passage – et de la perte des illusions – qui caractérisent le « sacre du printemps ». Soulevant un problème que Simon va thématiser dans tous ses romans, l’épigraphe pose l’inadéquation du langage à décrire la réalité23. Dans le chapitre sur le trafic d’armes clandestin, un sympathisant des républicains se demande si « lui avec sa bonne volonté, son zèle, ses principes, ses idées apprises dans les manuels d’histoire, n’avait pas été dupe » (150). Ce n’est pas une question du contenu prétendument erroné des livres lus, et le jeune homme n’estime pas avoir été dupe des « hommes, des événements auxquels il venait d’être mêlé », ce qui serait l’explication vraisemblable, vu les circonstances ténébreuses dans lesquelles il est impliqué. Non, ce jeune homme sérieux (le double du futur beau-père) était troublé par quelque chose de plus fondamental, car il avait découvert que le procès de la signification est sérieusement entravé, miné, un « trou d’ombre » d’incertitude venant de s’ouvrir entre les mots et les choses :

  • 24 « [L]es objets cessant de s’identifier avec les symboles verbaux par quoi nous les possédons, les (...)

Mais entre les mots et ce qu’ils recouvraient, il venait de découvrir quelque chose qui le laissait perplexe, démuni, en proie à un inexplicable malaise, s’interrogeant maintenant en face de ce vide, ce trou d’ombre d’où s’exhalait l’haleine fade, glacée, insoutenable, de l’incertitude, de ce qui se fiche éperdument et des mots et des principes24. (SP, 150)

24La deuxième épigraphe, de Trotski, s’adresse ouvertement à la question du fossé entre les générations :

  • 25 Léon Trotski, Ma vie (1929).

Combien la génération actuelle a distancé les habitudes et les états d’âme de 19[12] ! Je comprenais fort bien, dès lors, qu’un point de vue de moraliste humanitaire sur le processus historique est tout ce qu’il y a de plus stérile. Mais je n’en étais pas aux explications, je vivais un sentiment. Mon âme était pénétrée directement, indiciblement, par le tragique de l’histoire : impuissance devant le destin, cuisante douleur pour ces nuées de sauterelles que sont les hommes25. (SP, [137])

25Curieusement Simon a partiellement gommé une date intéressante, antérieure d’une année à trois événements importants : sa propre naissance, la publication du premier volume de la Recherche et la performance par les Ballets russes du Sacre de printemps de Stravinski (chorégraphie de Nijinski), œuvre de rupture qui signale l’ouverture esthétique du XXe siècle autant que le roman de Proust et qui donne son titre au roman. Simon voulait-il brouiller des pistes pourtant si évidentes ? Quoi qu’il en soit, les idées exprimées par le révolutionnaire russe ressemblent à celles de Lui quand le beau-père cherche à justifier ses aventures espagnoles à Bernard. Dans son monologue intérieur, le jeune homme se souvient d’une conversation avec son beau-père : « […] Il me répondra comme Il l’a déjà fait une fois que c’est sans doute une affaire de générations qu’il faut excuser la sienne de n’avoir pas eu un esprit aussi posé raisonnable et surtout aussi pratique que celui des jeunes d’aujourd’hui […]. » (48-49). Et Bernard d’ironiser sur le fait qu’il n’était nullement dans les intérêts d’un bourgeois de s’engager à côté des anarchistes et des communistes. Mais l’homme plus âgé est tout aussi capable d’ironie, car il avoue :

[…] certainement j’aurais dû être de l’autre côté puisque c’était là qu’étaient mes intérêts au lieu de faire l’idiot à lutter en somme contre moi-même ce n’est pas toi qui serais aussi ridiculement imbécile n’est-ce pas que vous êtes des rationalistes et que vous savez bien que ce genre de choses est très précisément conditionné par des lois infaillibles comme la pesanteur ou la densité des gaz […]. (SP, 49)

  • 26 « [L]es citations placées en exergue de chacune des deux parties, loin d’assumer un rôle simplemen (...)

26La stérilité du « point de vue de moraliste humanitaire sur le processus historique » décrite par le révolutionnaire russe devient, dans la bouche du beau-père, la sécheresse d’une loi scientifique. Mais dans les deux cas, la leçon est la même, car la passion (Descartes) et le sentiment (Trotski) nous amènent à faire l’idiot, rappel intertextuel de Dostoïevski, sans mentionner le tale told by an idiot, de Shakespeare. Les deux épigraphes se donnent alors pour programmatiques, car elles fonctionnent comme embryons ou générateurs de la fiction qu’elles introduisent26.

27Examinons d’autres intertextes en fonction du discours qui les assume, que ce soit celui d’un personnage ou le récit proprement dit. Il y a d’abord les auteurs connus de Bernard, ensuite ceux qui sont mentionnés par le beau-père – à qui on doit la majorité des exemples -, et enfin les allusions prises en charge par le seul discours narratif. Le cas de trois autres intertextes étant unique, il sera examiné dans une section à part.

28Bernard fait allusion à plusieurs auteurs dans le monologue intérieur de la première partie. Par exemple, il fait une référence ironique à Rousseau qu’il imagine son beau-père en train d’évoquer, s’il était au courant du fait que son beau-fils a un diamant volé dans sa poche : « J’imagine qu’Il trouverait une formule de félicitations, une acide et cynique formule d’encouragement au vol et au recel, quelque chose où il serait question des origines de la propriété privée et de l’enviable, de l’éminente dignité des filous […]. » (SP, 36-37). L’allusion au Discours sur l’origine et les fondements de l’inégalité parmi les hommes ne pourrait être plus claire ; c’est un texte que le jeune homme a sans doute étudié au lycée, et qu’il recycle ici à ses propres fins. Bernard connaît bien son beau-père, du moins jusqu’à un certain point, car l’ironie qu’il lui prête est bien dans la nature du personnage. La même ironie se retrouve dans une autre allusion, cette fois aux Caves du Vatican : « […] il y a sans doute des gens qui réussissent comme ça à s’épater eux-mêmes en prenant des attitudes je suppose que ça devait être très à la mode de Son temps l’Acte Gratuit je crois ou quelque chose comme ça il faudra que je Lui pose la question […]. » (48). Bernard semble n’avoir qu’une connaissance assez vague de l’acte gratuit, Gide paraissant comme un auteur de la génération des aînés. Même Freud paraît dans un passage savoureux du monologue de Bernard, où il se souvient d’une histoire salée de son camarade Abel, le précurseur du personnage de Lambert, basée sur des associations libres : « […] brander brandon braise ou braiser le symbolisme freudien lapsus sexuel et onirique […]. » (78). Dans cet exemple, le pouvoir générateur du signifiant anticipe sur plusieurs romans de la maturité de Simon, dont Histoire et La Bataille de Pharsale.

  • 27 Un critique a relevé une « référence implicite » au roman de Verne dans une métaphore du roman (Di (...)

29L’étudiant semble avoir une connaissance plus directe de deux autres écrivains du corpus français. Ainsi il connaît Jules Verne ; du moins pense-t-il à son personnage du Vingt Mille Lieues sous les mers avec une nostalgie due autant au souvenir de lectures enfantines qu’au réel respect que le jeune homme éprouve pour la technologie : « Le capitaine Némo sur la passerelle tenant à deux mains la rambarde de fer, penché, avec ses pantalons collants et la barbe hérissée, sur l’harmonieux vrombissement, l’harmonieuse mécanique du monde27. » (SP, 26). Le souvenir de lectures d’antan se joint à celui d’une illustration, mais quoi qu’il en soit, Bernard semble avoir un faible pour Verne. Dans la troisième partie du roman, l’œuvre d’un autre auteur qui n’est pas nommé, Le Diable boiteux de Lesage, paraît à plusieurs reprises, le jeune homme se comparant au personnage éponyme, « quelque chose comme ce diable boiteux qui soulevait le toit des maisons et connaissait, surprenait tous les secrets des familles qu’on garde jalousement, orgueilleusement, entre quatre murs » (240 ; cf. 258, 274). Décidément Bernard, l’échec aidant, fait des progrès, car dans ce passage il se montre capable non seulement d’utiliser un exemple littéraire, mais de s’en servir pour ironiser sur sa propre conduite bizarre.

  • 28 La citation fait sans doute référence au célèbre dicton du révolutionnaire américain, Patrick Henr (...)

30Passons aux allusions prêtées au beau-père : par exemple, il se souvient de la voix du Commandante, « au ton dur, autoritaire, cinglant, puis tout à coup étrangement las, étrangement enjoué, ou encore déclamant à tort et à travers d’une voix emphatique et bouffonne des citations du Dante ou je ne sais quoi » (SP, 166). On sait que le Commandante aime les citations d’après un passage antérieur : « Ceccaldi éclata de rire : Datemi la morte per recompensa28 !” déclama-t-il. Il regarda le boiteux [Suñer] : “Ceux-là auront au moins la chance de ne pas voir la suite ! » (148). On voit ici un autre côté du Commandante, étrange anticipation non seulement de sa propre fin, mais aussi de celle de la guerre d’Espagne, comme si, déjà en 1936, la mort de la révolution était inévitable. Vu les déboires des trafiquants avec les autorités françaises, on comprend la prescience de Ceccaldi. Il paraît moins gai, plus las qu’ailleurs, un personnage élevé au niveau de la tragédie.

31Lorsque Bernard essaie de punir sa mère en refusant de dire bonjour, son beau-père se montre flegmatique : « Laisse, dit-Il, je trouve qu’il a tout à fait raison : c’est aussi inutile qu’agaçant, comme les enfants qu’on force à réciter les fables de La Fontaine. » (SP, 27). Pascal, ou du moins « un digest d[e ses] plus belles pages » (251), figure, avec Lautréamont, dans la liste des lectures que le beau-père imagine dans la bibliothèque sommaire des pairs de Bernard, en compagnie de « sept romans policiers, un poète de l’avant-garde d’il y a trente ans, le dernier best-seller primé » (251).

32Le beau-père mentionne aussi T. E. Lawrence, exemple utilisé pour essayer de faire comprendre le comportement de son fils rebelle à Hélène : « […] lui expliquant qu’elle devait comprendre, que la façon dont je me conduisais était tout à fait naturelle, lui demandant si elle n’avait pas lu les Sept Pilliers [sic] de la Sagesse le moment où Lawrence se fait exprès gifler par un obscur petit major anglais […]. » (SP, 75). Le beau-père se tourne vers Bernard, comme si c’était l’adolescent qui parlait par la bouche de l’adulte, « disant […] que certainement il était naturel que je rêve à quelque chose de ce genre, quelque chose comme la satisfaction de me faire gifler ou humilier par quelqu’un d’infiniment au-dessous de moi » (75-76). Il n’est pas sûr qu’à ce stade-ci des choses Bernard comprenne l’ironie de son beau-père, ni l’accusation de masochisme.

33Le personnage de Verne revient, cette fois dans un bout de dialogue du beau-père, lequel ne semble rien ignorer des lectures de Bernard. Comme on peut s’y attendre, Verne aussi bien que Lesage suscitent une certaine ironie dans la bouche de l’adulte :

« […] quant à dire si c’est le Diable boiteux, ou le boy-scout, ou le capitaine Némo qui se sont donné tout ce mal, je n’en sais encore rien, mettons si tu veux les trois ensemble, car c’est souvent le Diable qui inspire le boy-scout, et quelquefois le boy-scout qui sert de modèle au Diable, et le capitaine Némo qui en voulant jouer au boy-scout fait le jeu du Diable, et j’espère même que tu resteras toujours un peu boy-scout, capitaine Némo, et même le Diable, boiteux ou non […]. » (SP, 258-259)

34Avec cette véritable fugue intertextuelle, Simon a su faire le portrait d’un homme si imbu de littérature qu’il sait jouer avec aisance sur plus d’un clavier en même temps. En cela, le beau-père s’oppose à Bernard, pour qui Verne convoque surtout l’image visuelle du capitaine Némo aux commandes de son sous-marin, le Nautilus. En revanche, le beau-père a tant et si bien internalisé ses lectures qu’il sait accumuler très savamment les allusions pour donner une leçon éthique au jeune homme. C’est sans doute ici que Lui assume, du moins autant qu’il puisse le faire, son rôle paternel auprès de Bernard, et le fait que le beau-père souhaite que son beau-fils ne perde jamais tout à fait son idéalisme, ni son identification à ses héros littéraires, démontre que Lui est plus compréhensif et plus tolérant à l’égard de la jeunesse que le jeune homme ne voulait le croire dans la première partie du roman.

35Un autre écrivain du XIXe siècle reçoit un meilleur traitement de la part du beau-père, qui cherche à expliquer son engagement en faveur des anarchistes à son beau-fils : « Peut-être avais-je trop lu Nietzsche, espéré, cru, rêvé corriger le sort, et ainsi, triché. » (SP, 265). Il n’est pas sans intérêt que deux autres écrivains paraissent dans le même contexte, Lesage et Jules Verne, en compagnie de l’image de « l’imbuvable boy-scout » pour expliquer l’idéalisme de celui qui était le jeune Français à l’époque. On voit que l’ironie affectionnée par le beau-père est dirigée autant contre lui-même que contre son beau-fils. Mais l’écrivain allemand n’est pas l’objet de la même ironie, comme en témoigne la référence intertextuelle à l’épigraphe du premier roman de Simon : « Corriger le hasard : Tricher. LITTRÉ » (Tr., [3]). Le beau-père a recours à Nietzsche pour expliquer comment on finit par comprendre que « les grandes choses, les grands bouleversements, se font non avec les idées, les théories, les mots, mais avec les sentiments, les passions élémentaires » (SP, 265). Le beau-père oppose sa propre naïveté de jeune homme, qu’il impute à ses connaissances purement livresques de la vie à l’époque, aux capacités d’hommes d’action comme Ceccaldi :

  • 29 Cf. « ce partage entre bien et mal au-delà de laquelle tout esprit chavire » (Gul., 273) ; « l’éte (...)

[…] donnant tort aux livres, et à ceux qui les avaient écrits, et à ceux qui avaient lu dedans, parce qu’en eux étai[en]t le bouillonnement et la vie, et par-delà le bien et le mal, par-delà toute idée, toute notion de bien et de mal, la montée spontanée de la sève, les enfantements terribles, superbes, tumultueux, de ce qui n’est ni esprit ni matière, ou, si l’on préfère, les deux à la fois.29 (SP, 161-162)

  • 30 Laurichesse, « Passeur en eaux troubles », art. cité, p. 149.
  • 31 Laurichesse, « “Quelque chose à dire” », art. cité.

36Laurichesse a souligné que « [l]a tonalité clairement nietzschéenne de la méditation (qui va jusqu’à effleurer un titre célèbre) rejoint ce qu’avait déjà de nietzschéen […] la figure du Condottiere 30 », le titre en question étant Par-delà le bien et le mal : prélude d’une philosophie de l’avenir. Servant à compléter ce que Ceccaldi a appris au beau-père sur la vie « hors de tout cadre éthique31 », ces réminiscences intertextuelles convoquent et complètent les deux épigraphes du roman avec lesquelles elles « dialoguent ». En ce qui concerne « la montée spontanée de la sève » (principe de vie) et les « enfantements terribles » du siècle comme la guerre d’Espagne, on peut y voir une autre explication du titre du roman. Enfin, quand le beau-père cherche à expliquer l’épanouissement d’Édith en jeune femme, il se souvient de la Naissance de la tragédie : « […] je l’avais connue, vue grandir, s’épanouir dans cette période en quelque sorte dionysiaque qui est à la femme ce que la légende grecque a été au monde ou le XIXe au génie allemand » (271).

37Essayant d’expliquer la conduite du jeune homme, le beau-père propose, en plus de l’allusion à Lawrence, une référence à Dostoïevski comme interprétation possible, voyant en Bernard un avatar de « l’étudiant pauvre des romans russes » (SP, 274). Dans la dernière partie du roman, le beau-père s’évertue à expliquer ses propres comportements du passé :

« […] cette incapacité congénitale de l’homme à pouvoir vivre, à pouvoir supporter de vivre sans au moins l’affirmation d’une croyance en quelque chose, d’une certitude, quitte à ce qu’elle soit à en crever les yeux la plus creuse, la plus artificielle, pourvu seulement que tout ne soit pas comme dans Dostoïevski, comme dans la Maison des morts, tu te souviens ? : pas la palissade de pieux, pas le bat-flanc dur, pas les marchandes de croissants, mais les verges, la course, les coups à recevoir, le même nombre de toute façon […]. » (SP, 260)

  • 32 On a déjà vu une occurrence du mot idiot ; rappelons qu’il y en a quatorze en tout dans le roman ((...)

38Ce passage est remarquable pour sa valeur générale d’apologie de toute une génération, en fait plusieurs, du XXe siècle de s’être engagée à fond en faveur d’une idéologie, l’homme ne pouvant supporter de vivre sans croire en quelque chose. Sans doute ces profonds engagements idéologiques risquent-ils d’être ce qui séparera le plus les hommes et les femmes du XXIe siècle du siècle passé, quand, presque toujours, hélas, tout cela a fini dans un camp d’internement, comme celui décrit dans Souvenirs de la maison des morts. Les références très précises au texte de Dostoïevski, tout en rappelant tous les camps du siècle, montrent à quel point le personnage du beau-père, sans parler de Simon lui-même, a été marqué par ses fréquentations de l’écrivain russe32.

  • 33 Simon va préciser ses idées au sujet de Stendhal au cours des années, mais presque quarante ans pl (...)
  • 34 « [L]es éblouissantes comtesses italiennes qui fascinent le jeune Stendhal arrivé avec l’Intendanc (...)

39En revanche, le beau-père est sans merci pour Stendhal, qui est rangé dans la compagnie de ceux qui ont en commun « la prudence, ce goût pour les puissants, les salons, les comtesses et la mauvaise peinture33 » (SP, 263). L’écrivain du XIXe siècle, relégué à une catégorie, serait de ceux qui « viennent après, dans les fourgons de l’Intendance34 » (263-264), référence très dure aux écrivains qui parlent de la guerre sans vraiment la connaître.

40On sait que le beau-père possède des connaissances littéraires, et il est clair qu’il sait manipuler l’ironie et le sarcasme – ses armes préférées pour présenter un argument –, mais on est quand même un peu surpris par son traitement de Camus, qui n’a d’égal que ce qu’il dit de Stendhal :

« Ah oui la morale la vertu sans Dieu je suppose que tu as trouvé ça dans une de ces histoires finement transparentes de villes assiégées ou d’épidémies baptisées romans pour les commodités de la vente avec de profonds discoureurs qui se posent gravement la question de l’existence de Dieu devant le berceau où agonise le petit enfant innocent comme au cinéma quand le metteur en scène veut faire pleurer à coup sûr le public du samedi soir le petit enfant qui n’en finit pas de mourir c’est original et nouveau il y a décidément des types qui savent s’y prendre pour tirer des gens l’argent en même temps que les larmes probablement qu’il n’y a rien de plus payant que l’appel aux nobles sentiments écoute franchement tu ne trouves pas que c’est terriblement barbant. » (SP, 57)

  • 35 La comparaison de La Peste à un film pour midinettes et la suggestion que de telles œuvres ne sont (...)
  • 36 Cf. « [L]e jeune écrivain à la mode debout sur la gauche et un peu à l’écart, élégant aussi, comme (...)
  • 37 « Comme dans tout pays soumis à quelque oppression, intérieure ou étrangère, la mode au théâtre es (...)
  • 38 Roland Barthes, « La Peste : annales d’une épidémie ou roman de la solitude ? » in Œuvres complète (...)
  • 39 « Réponse de Roland Barthes à Albert Camus », art. cité. (L’italique est de Barthes.)
  • 40 Il est intéressant que dans un des plus tristes romans, les larmes d’Hélène ne coulent pas, sans p (...)

41La Peste se reconnaît facilement : la ville d’Oran assiégée, la mort de l’enfant du juge Othon et les conversations entre les deux amis, Rieux et Tarrou. Le beau-père trouve cet « appel aux nobles sentiments » très ennuyeux, l’essence de sa critique portant sur deux choses : les longs discours moralisants et l’allégorie. Le beau-père aurait-il oublié que lui-même est un discoureur infatigable ? Ou qu’il a une prédilection pour l’allégorie – l’histoire des baleines qui n’était guère appréciée par Bernard ? En même temps il est certain que la teneur des remarques du beau-père se situe dans la logique du personnage, car, comme on vient de le voir, ses prédilections littéraires se trouvent ailleurs. Il est clair aussi que la verve de l’attaque contre La Peste doit quelque chose à Simon lui-même, les points-clés de cette satire se retrouvant dans deux autres de ses romans35. La capacité d’O.[rwell] de faire des discours infinis sera la cible des sarcasmes du romancier dans Les Géorgiques, et dans Le Jardin des Plantes Simon fera la satire de l’allégorie. Ce passage est à lire en comparaison de deux autres dans le roman de 1997. Le premier décrit Albert Camus, que Simon avait rencontré chez les Leiris en mars 1944 lors de la représentation à huis clos de la pièce de Picasso, Le Désir attrapé par la queue36 ; le second, une allusion aux Mouches, moque de nouveau l’allégorie littéraire37. Si Simon n’a pas peur de faire appel aux sens seconds, il a su éviter l’allégorie historique qu’il reproche à Camus. Le fait que dans Le Jardin des Plantes le portrait du « jeune écrivain à la mode », comparé du reste à un cheval et à Fernandel, se trouve à deux pages d’intervalle de la satire de l’allégorie théâtrale telle qu’elle fut pratiquée par Sartre sous l’Occupation, démontre que les opinons de Simon n’avaient guère changé en plus de quarante ans : il a simplement atténué un peu ses propos. Ceci dit, l’allusion à La Peste rappelle le débat contemporain entre Camus et Roland Barthes au sujet de ce roman38. Si le lieu (un compte rendu suivi par des lettres rendues publiques) et le registre (la politesse exigée d’un échange entre intellectuels) de ce débat sont différents de la satire prêtée par Simon à un de ces personnages, il reste que cette critique n’est pas totalement étrangère aux idées de Barthes : « […] je crois à un art littéral où les pestes ne sont rien d’autre que des pestes, et où la Résistance, c’est toute la Résistance39. ». Simon a toujours évité la facilité qu’il reproche, à tort ou à raison, à Camus. Même quand les textes de Simon suscitent une réaction affective chez le lecteur, ils le font beaucoup plus par le « presque non-dit » que par leur contenu explicite40.

42Les allusions intertextuelles prises en charge par le récit lui-même sont aussi importantes que celles des personnages. Par exemple, Cervantes paraît sous forme de deux allusions à son célèbre personnage, chaque fois par référence au corps du beau-père : « […] la silhouette dégingandée, presque grotesque, l’espèce de Don Quichotte décharné […]. » (SP, 250). Simon reviendra plus loin au « don-quichottesque profil » (267) du beau-père. On peut supposer que ce profil n’est pas étranger à l’idéalisme dont le personnage a fait preuve dans sa jeunesse, et le fait que le site de ses déboires soit l’Espagne ajoute du piquant à la comparaison.

43Une brève allusion à Balzac, ou du moins à la société qu’il dépeint dans ses romans, se trouve dans une description du Marais, où cohabitent « les Juifs de Cracovie et les Français baptisés » (SP, 94). Ce texte anticipe sur un passage beaucoup plus long dans La Route des Flandres, car le personnage de Blum a grandi dans le même quartier :

  • 41 Cf. RF, I, 391-393. Pour les enseignes, voir le fragment suivant : « […] il n’y a pas à proprement (...)

[…] le carroyage de rues presque provinciales, avec même des canaris chantant dans les cours, et des voitures de légumes le long des trottoirs […] les plaques émaillées et racoleuses avec leurs mains aux index pointés, leurs raisons sociales vraies ou fausses et leur nostalgique et littéraire pouvoir d’évocation d’une société aux infrastructures balzaciennes, besogneuses et avides41. (SP, 94-95)

  • 42 Walter Benjamin, Paris capitale du XIXe siècle : le livre des passages, trad. de Jean Lacoste, Par (...)

44Tels les arcades et les passages parisiens étudiés par Walter Benjamin42, le Marais reste un lien vivant avec le XIXe siècle, comme si ce quartier n’avait pas changé en cent ans. Chose intéressante, l’allusion à Balzac est exempte de l’ironie mordante qui accompagne ce que le beau-père dit de Stendhal. De toute évidence, Simon a plus d’estime pour l’auteur de La Comédie humaine, comme le démontrent ce passage descriptif et la variante du roman de 1960.

  • 43 Variantes : « Le hasard, le coup de vent, la chance ou la malchance […]. » (SP, 246) ; « […] le ha (...)
  • 44 « L’Espoir ? Pour moi, c’est un peu Tintin faisant la révolution» (Claude Simon/Madeleine Chapsa (...)

45Les intertextes citationnels sont rares dans le roman, la poésie encore plus, Simon, ses personnages et son narrateur montrant une très nette préférence pour les œuvres en prose. Mais on notera un court intertexte citationnel de Mallarmé dans la description de la circulation à Paris : « […] contemplant avec une hébétude passionnée et terrifiée l’éternelle énigme du hasard, la nonchalante solution d’un coup de dés ou de boule) […]43. » (SP, 234). Généré par paronymie, le titre d’un roman de Mauriac paraît dans une description du métro : « […] le dédale viscéral, dans les ténèbres viscérales, ballotté, le nœud de viscères, le nœud de vipères, emmêlés dans les profondeurs […]. » (76). Un autre titre de roman est évoqué dans une description de Barcelone en juillet 1936 qui anticipe sur Le Palace, Histoire et Les Géorgiques, tous des romans qui « corrigent » le livre de Malraux : « […] les autos couvertes d’orgueilleuses inscriptions, lancées à toute vitesse avec leurs chargements de types en monos et panoplies d’armes, les assauts des casernes, les triomphes, cette explosion d’un rêve peut-être idiot, un espoir, une illusion, peut-être insensés […]. » (141). L’allusion devient plus claire à la page suivante, où Simon décrit la triste réalité de la vie des soldats sur le front plus tard la même année : « […] ils restaient là, non plus tant dans l’espoir de vaincre que pour ne pas être vaincus, grelottant dans leurs tenues hétéroclites […]. » (142). L’ironie de Simon à l’égard du livre de Malraux ne pourrait être plus claire dans cet extrait qui doit sans doute quelque chose à La Catalogne libre d’Orwell44.

  • 45 Marcel Proust, À la recherche du temps perdu, Jean-Yves Tadié, éd., Paris, Gallimard Pléiade, 1987 (...)

46Parfois, l’intertextualité est moins évidente, et débouche sur la question épineuse de l’influence. Par exemple, le passage suivant, où Bernard embrasse l’amie du trafiquant, fait penser à la célèbre description que fait Proust du baiser d’Albertine45 :

[…] les dents qu’il [Bernard] sentit cogner contre les siennes, un œil tout à coup démesuré, remplissant tout son propre champ visuel, la pupille marron comme une roue avec ses rayons palpitant sous l’aile de la paupière, le fixant du fond d’un trou tiède, humide et doux […]. (SP, 115)

47La description doit sans doute autant à Picasso ou à Duchamp qu’à Proust, mais quelle que soit l’origine du passage, il frappe par son étrangeté, son ostranenie. On a la très nette impression ici que la pratique scripturale de Simon dépasse ses connaissances théoriques de l’époque, la rencontre avec les formalistes russes qu’il invoquera plus tard dans des interviews ne venant que confirmer ses intuitions d’écrivain et d’amateur des arts plastiques.

48On peut déceler l’influence de Proust dans les thèmes du temps, de la mort et de la mémoire, mais la présence intertextuelle de la Recherche se trouve tout autant dans des passages descriptifs comme celui du baiser. Un autre exemple est la description d’une fin d’après-midi qui s’étale sur trois pages de la première partie du Sacre du printemps. Voici le premier passage, qui est intercalé à l’intérieur d’une conversation entre Bernard et son beau-père où celui-ci vient de demander à celui-là de faire plaisir à Hélène en acceptant de rentrer avec lui :

« Vous pensez que ça lui fera plaisir n’est-ce pas ? »
Il me regarda.
« Oui pourquoi pas ? Est-ce que tu n’aimes pas faire plaisir aux autres[?] » Il n’y avait presque plus personne. Au milieu du bassin le vent rabattait le jet d’eau éparpillait son panache qui fouettait avec un bruit de pluie la surface luisante. Il faisait presque froid. Derrière les arbres du côté de la rue d’Assas le ciel devenait peu à peu lilas puis tango. « Ça coûte si peu. » (SP, 51)

49Le jardin du Luxembourg ne sera nommé qu’à la page 69, mais on reconnaît le bassin et son jet d’eau, ainsi que « les arbres du côté de la rue d’Assas » qui dessinent la limite ouest du parc. Au froid environnant s’oppose la chaleur des couleurs du ciel, lesquelles changent au fur et à mesure que le soleil d’hiver décline vers l’horizon. On constate un autre contraste tout aussi frappant, cette fois entre l’attitude butée de l’adolescent, lequel ne veut faire plaisir ni à sa mère ni à Lui, et l’attitude accommodante du beau-père. Mais puisque la description est focalisée par le regard de Bernard, on note aussi la grande différence entre la dureté apparente de l’adolescent et la sensibilité de son regard. Je reprends le passage à la page suivante :

L’eau du bassin aussi devint jaune. Le peloton des gardes marchant au pas contourna la pelouse. Puis tout fut gris, opalin. L’eau aussi. Près de la vasque là où le vent éparpillait le panache, cela faisait comme une plaque d’argent, froide et brillante. (SP, 52)

50Cette fois, la description vise l’eau du bassin, qui reflète la couleur du ciel, le jaune étant le dégradé du tango de la page précédente. Mais ce n’est que de courte durée, et l’eau paraît bientôt comme une froide plaque d’argent (comme si c’était de la glace). L’assombrissement progressif de la scène est en concordance avec les remarques blessantes de Bernard, car c’est quelques lignes plus bas qu’il accuse son beau-père d’être « un raté et un inutile ». Deux pages plus loin, la description prend fin lorsque les deux personnages remontent l’escalier pour sortir du jardin, alors que les insultes de Bernard continuent :

« Vous me dégoûtez vous vous croyez très malin. »
Nous remontâmes l’escalier. La balustrade les statues des reines devant les feuillages noirs des marronniers semblaient phosphorescentes phosphorescentes les draperies de pierre les majestueuses dames dans le jardin désert au-delà des grilles on voyait luire les premières lumières des cafés luttant avec le crépuscule. « Je me fous de vos paradoxes […]. » (SP, 54)

51De nouveau le jeune homme se montre plus sensible aux effets de lumière qu’aux rapports humains. Alors qu’il y a plus de soleil, Simon choisit de parler du peu de lumière qui reste – la phosphorescence des statues sur laquelle il insiste faisant contraste avec les arbres noirs, côté jardin, et les lumières des cafés qui semblent en compétition avec le crépuscule, côté ville.

  • 46 Dans sa conférence, Simon cite une dizaine de fragments descriptifs de Sodome et Gomorrhe dont le (...)
  • 47 Claude Simon/Jean-Claude Lebrun, « Claude Simon : “Parvenir peu à peu à écrire difficilement” », L (...)

52C’est une description remarquable de divers effets de lumière (vus et ressouvenus par Bernard) pendant que le soir et le froid envahissent le jardin. Or, ces fragments pris en charge par le récit rappellent les pages, dans Sodome et Gomorrhe, où Proust décrit une fin d’après-midi à Balbec et les couleurs changeantes des environs pendant que Marcel, Albertine, les deux Cambremer et l’avocat qui préfère Le Sidaner à Elstir s’entretiennent de Monet, de Poussin et des mouettes dans la lumière du couchant. Simon va parler de ces passages dans une conférence prononcée à Genève en 1982 (QC, 39-71) avant de les intertextualiser dans le roman de 199746. Dans une interview, le romancier a décrit la progression chromatique chez Proust comme « le plus grand tour de force que l’on ait jamais réussi en littérature : aux différentes nuances des couleurs que prennent les mouettes posées sur l’eau […] on peut sentir au fur et à mesure de la lecture le passage du temps47 ». Mais déjà dans le roman de 1954, Simon s’était servi de cette leçon pour faire une description dynamique qui est beaucoup plus qu’une simple toile de fond d’une discussion entre deux personnages. Dans sa conférence, Simon a commenté la technique du collage pratiquée par Proust :

[…] il serait monstrueux de les isoler [les variations chromatiques] de leur contexte (leur contexte, c’est-à-dire le temps qui passe, les états psychiques des divers personnages, les tableaux auxquels il est fait allusion et dont les couleurs sont détachées, etc.) […]. (QC, 66)

  • 48 Les différentes couleurs du couchant se retrouvent, à l’autre bout de l’œuvre, dans la description (...)

53Le Sacre du printemps est loin de rivaliser avec Proust, comme Simon le fera dans le roman publié plus de quarante ans plus tard en citant de larges extraits de son aîné, mais on peut apprécier déjà l’hommage implicite qu’il a fait à l’auteur de la Recherche en 1954. Par là, cette miniature du Jardin du Luxembourg anticipe sur Le Jardin des Plantes48.

Trois cas particuliers

54La dette intertextuelle de Simon envers Gide est évidente, à commencer par le prénom de l’étudiant, qui rappelle Bernard Profitendieu dans Les Faux-Monnayeurs. Cette dette se comprend, vu que les deux romans racontent des crises vécues par des adolescents. Dans la première partie du roman de Simon, la révolte de Bernard contre sa famille et son sarcasme cynique à l’égard d’une figure paternelle semblent empruntés à l’autre Bernard (et qui plus est, tel que ce personnage paraît dans la première partie du roman de Gide). Ce n’est sans doute pas un hasard si une conversation où le jeune homme assène à Lui son sarcasme a lieu au Jardin du Luxembourg, où plusieurs adolescents d’une autre génération aimaient à s’impressionner les uns les autres en adoptant des discours ronflants. On pourrait même dire que le passage en question réécrit le roman de Gide, qui manque justement de « couleur locale », à la lumière de Proust. Quant au Bernard du Sacre, qui veut jouer le boy-scout auprès d’Édith, il rappelle Bernard Profitendieu et ses tentatives maladroites de sauver une autre jeune femme enceinte, Laura Douviers. On dirait que le personnage de Simon envie presque son homologue gidien de ne pas connaître l’identité de son père biologique : « Un bâtard, lui, peut se dire enfant de l’amour et rêver sur son père, rêver de père inconnu […]… » (SP, 15). Si Bernard a appris le « secret » de l’amitié qui lie une jeune femme au beau-père (secret que l’adolescent voudrait utiliser contre sa mère), c’était grâce à une découverte qui rappelle une trouvaille similaire dans le roman de Gide lorsque l’autre Bernard, profitant de sa solitude au foyer, a découvert des lettres compromettantes pour sa mère dans le tiroir d’un secrétaire. Le Bernard de Simon ne semble pas avoir fait autrement : « Revoyant le bureau vide, envahi de nouveau par ce tremblement impossible à refréner comme lorsque avec les affres du voleur, sursautant aux bruits, il avait violé cette intimité, ce secret, fouillant les papiers les tiroirs. » (267). Telle quelle, la phrase pourrait s’insérer dans le roman de Gide, comme si Simon voulait rendre la scène plus visuelle que ne l’est le début des Faux-Monnayeurs.

  • 49 « C’était comme si tout à coup mes actes étaient devenus faux, comme si tout ce que j’avais pensé, (...)

55Le titre de Gide n’est jamais cité tel quel, mais la notion de faux revient à plusieurs reprises dans la deuxième partie du roman de Simon, et même l’image de la monnaie49. L’exemple suivant, qui est le dernier, est le plus intéressant : « Un caillou, un bout de verre, une goutte d’eau, une illusion qu’un faux étudiant pauvre (mais tu n’es pas vraiment pauvre), faussement amoureux (car tu n’étais pas vraiment amoureux), faussement innocent […]. » (SP, 276). S’adressant à Bernard, le beau-père fait un résumé des déboires récents de son beau-fils, mais qui tiennent lieu ici de troubles remontant bien plus loin dans sa jeune vie. Bien que le beau-père fasse allusion de nouveau à Crime et Châtiment, les trois occurrences de faux/faussement mettent bien ce passage sous le signe de Gide. Bernard incarnerait une sorte de fausse monnaie morale, car il n’est ni pauvre, ni amoureux, ni totalement innocent. La citation se trouve à la dernière page du livre, comme si Simon voulait nous rappeler un titre qui avait joué un rôle intertextuel dans l’écriture de son roman, la perte nécessaire et inévitable des illusions de Bernard soulignant son accès à une maturité émotionnelle et intellectuelle qui est tout à fait dans la lignée des apprentissages narrés dans Les Faux-Monnayeurs.

  • 50 « Mon dernier bouquin (Le Sacre du printemps) était une tentative de refaire L’Adolescent de Dosto (...)
  • 51 Fédor Dostoïevski, L’Adolescent, trad. de Pierre Pascal, Paris, Gallimard Folio, 1998, p. 130.
  • 52 Ibid., p. 29.
  • 53 Ibid., p. 101.
  • 54 Ibid., p. 487.
  • 55 Ibid., p. 139.
  • 56 Voir SP, 91, 102, 253, 258.
  • 57 Dostoïevski, op. cit., p. 614.
  • 58 À un moment donné, quelqu’un se trompe sur le prénom d’Arkadi et l’appelle Alexei (Dostoïevski, op (...)
  • 59 Dostoïevski, op. cit., p. 564.

56L’autre roman qui présente un cas spécial est L’Adolescent, de Dostoïevski. La recherche du père, les innombrables erreurs d’un jeune homme et le conflit des générations – ces thèmes de l’écrivain russe ont tellement influencé le roman de Simon qu’on pourrait dire (comme lui-même l’a avoué) qu’en écrivant Le Sacre du printemps il cherchait à réécrire L’Adolescent50. Bernard partage beaucoup de traits avec Arkadi : la même frugalité, la même misogynie, le même désir de s’isoler, le même penchant pour des jugements péremptoires et la même tendance à rougir. Les rapports troublés de Bernard avec son beau-père trouvent leur pendant dans les relations problématiques d’Arkadi avec Versilov, qu’il aime tout en le détestant par moments : « [J]e réclame un père… voilà ce qu’il me faut51. » Tour à tour ivre, exalté ou simplement lunatique, l’adolescent de Dostoïevski est « coupable » d’un manque de suite dans ses idées et d’un décalage quasi permanent entre, d’une part, ses pensées et, d’autre part, ses paroles et ses actions. Teintés d’une fébrilité extrême, les personnages de Dostoïevski finissent par dire et par faire des folies. Tout cela a influencé Simon lorsqu’il écrivait le roman de 1954, et quelquefois les similitudes entre les deux livres sont presque littérales. Par exemple, Arkadi dit : « Je n’aime pas les femmes52 » et « [J]e ne pouvais souffrir les femmes53 », et Bernard : « [J]’ai horreur des femmes » (SP, 240) ; « […] je ne connais rien aux femmes […]… » (22). Le jeune Russe est d’avis que « La propriété, c’est le vol54 », et on a déjà vu Bernard exprimer une opinion similaire (36-37). Comme pour Bernard, Rousseau est une référence pour Arkadi, et dans le roman de Dostoïevski il est question aussi de ne pas faire réciter une fable de La Fontaine par un enfant. Quant aux « ambitieuses et rigides théories du puritain » (244) épousées par Bernard, elles rappellent le rêve d’Arkadi de devenir un autre Rothschild. Dans l’hypotexte, on trouve la phrase qu’« on a beau être sincère, on se donne en représentation55 », ce qui chez Simon devient : « [V]ous vous donnez tout le temps en représentation » (71). Comme Arkadi, Bernard est un savant expert en triangulation affective, car les deux adolescents se montrent grossiers avec leurs mères en la présence de leurs figures paternelles pour que ces derniers accusent mieux les coups qui leur sont assénés à travers une tierce personne. On peut même résumer une bonne partie de l’action des deux romans comme une sorte de loi algébrique : Arkadi a perdu une lettre qu’il croyait avoir, alors que Bernard a encore la bague qu’il pensait avoir perdue. Réduit au plus simple, l’argument du Sacre (du moins concernant Bernard) serait comme un négatif photographique de l’hypotexte réécrit par Simon. Si le titre de Dostoïevski n’est jamais cité tel quel, il se trouve sans italique à plusieurs reprises dans Le Sacre du printemps, par exemple, « le dialogue, la passe d’armes, le duel entre l’homme fait et l’adolescent » (110), « l’adolescent pris, tiré, arraché de cette solitude austère, secrète, qu’il s’était construite » (240), « il [le beau-père] s’apprêtait à continuer, à faire comme s’il n’avait rien remarqué, quand la voix de l’adolescent l’interrompit56 » (269). La dernière phrase du roman de Dostoïevski aurait pu servir d’épigraphe au roman de Simon, car elle s’applique à Bernard comme au beau-père : « Il subsistera du moins quelques traits véridiques qui permettront de deviner ce qui a pu se cacher dans l’âme de tel ou tel adolescent du temps des troubles, enquête qui n’est nullement méprisable, puisque ce sont les adolescents qui forment une génération…57 ». La structure narrative du Sacre dont les parties correspondent à quelques dates reprend celle de L’Adolescent; le monologue intérieur du premier chapitre du roman de Simon est une variante des mémoires d’Arkadi écrits à la première personne. À tout cela, on pourrait ajouter le penchant, chez les deux auteurs, pour des pronoms dont la référence est ambiguë et une certaine profusion de noms propres (à cause des patronymes russes chez Dostoïevski), alors que Simon semble avoir cherché à créer le même effet de tremblé référentiel en appelant (une fois) Bernard, « Alex58 » (19), et Charles, « Jacques » (30). Mais la leçon la plus importante de Dostoïevski pour Simon était sans aucun doute l’exemple d’un texte romanesque où le désordre intérieur des personnages suscite, crée et produit un désordre analogue au niveau de la narration, le récit se présentant comme un miroir interne de la fiction racontée. Autant que la recherche d’un père, ou le cumul des échecs, c’est ce chaos textuel reflétant « un chaos de sentiments59 » que Simon a appris chez son aîné.

57Le dernier intertexte important du Sacre du printemps est Hamlet. Dans le roman, l’oncle Georges est très conscient du parallèle entre Bernard et le prince de Danemark (ils sont tous les deux étudiants), car il demande ouvertement à son neveu : « Tu te prends pour Hamlet ? Réponds : tu te prends pour Hamlet ? » (SP, 18). Fût-ce par antiphrase, Georges prend parti pour le beau-père, qu’il défend en accusant Bernard d’être une imitation ridicule du héros de la tragédie de la vengeance : « Il [le beau-père] devrait se creuser le cerveau en permanence pour essayer de deviner ce qui pourrait avoir le bonheur de te plaire alors tu te venges sur ta mère en la martyrisant avec tes airs de juge de fils abandonné espèce d’Hamlet en carton pâte […]. » (66-67). Mais Bernard reste réellement troublé par les similitudes qu’il voit entre sa famille et l’hypotexte qu’il serait en train de vivre (selon lui) et de parodier (selon son oncle). Le jeune homme essaie mollement de se convaincre que Georges a raison, mais dans le même temps, tel Hamlet, il ne peut dépasser le remariage de sa mère : « Comme il a dit, je n’avais pas à jouer les Hamlet. Certainement elle avait le droit de se remarier. Elle avait aussi le droit de… » (20). Que sa mère ait eu le droit de se remarier engendre une autre idée insupportable que Bernard n’ose pas articuler directement : seule la suite permet de combler le non-dit, l’idée étant que Bernard aurait pu ne pas exister.

  • 60 Lorsque Hamlet s’adresse au fantôme, il dit : « Je t’appellerai Hamlet, / Roi, père, souverain Dan (...)
  • 61 Cf. un passage où Bernard s’imagine engagé dans une joute médiévale avec son beau-père ; le jeune (...)
  • 62 Un intertexte possible de ce passage : « Tout le monde ne peut pas se payer, comme Hamlet, le luxe (...)
  • 63 Sans parler du Commandante, dont Bernard ne connaît pas l’histoire.

58L’adolescent se souvient d’une scène où sa grand-mère avait accusé Hélène de n’avoir jamais aimé le père de Bernard, assimilé au fantôme du roi : « Toutes deux avec le fantôme de ce mort entre elles, et l’autre me demandant si je me prends pour Hamlet le prince de Danemark évoquant le spectre terrible du roi son père, le roi mon père, piètre roi prisonnier […]60. » (SP, 31). Bernard revient sur l’accusation de son oncle ; on dirait même que le jeune homme se complaît dans le rôle, tout fier de se voir en prince61. Mais dans un decrescendo remarquable, la grandiloquence de l’allusion littéraire cède la place au souvenir personnel. Le « piètre roi prisonnier » n’est plus, devenu le fantôme qui continue de hanter les conversations des unes et les pensées de l’autre62. Faut-il ajouter que dans un roman au titre royal (sacre au sens de « couronnement »), les ex-rois d’Angleterre et d’Espagne, dont il a été question dans la grande analepse de la deuxième partie, représentent des avatars caricaturaux des deux souverains défunts, les seuls vrais rois, le vieux Hamlet et le père de Bernard63 ? On pourrait même faire un pas de plus et trouver dans la mort du père une allusion à celle du roi martyr anglais qui porte le même nom, Charles Ier, thème qui sera développé dans Les Géorgiques avec la mort de Louis XVI votée par L.S.M. et si amèrement déplorée par la grand-mère.

59Certes, même au plus fort de ses attaques hystériques contre le beau-père, qui n’est pas son oncle, Bernard ne l’a jamais accusé d’avoir tué son père, de sorte qu’il y a des différences importantes entre la pièce et le roman. Mais elles ne servent qu’à souligner le passage, la chute, du tragique dans le pathétique et, au pire, dans le pathos. Quant aux accusations de Georges, il est sans doute inutile de reprocher à Bernard de se prendre pour le Prince de Danemark. Après tout, le nom de famille de l’adolescent est Mallet, anagramme de Hamlet. Bernard est donc textuellement destiné (surdéterminé) à imiter un hypotexte qui restera toujours inatteignable, car le jeune homme est loin d’habiter l’univers tragique de Hamlet et ne peut (re)vivre cette identification que sur le mode de l’échec.

60Il y a d’autres passages du Sacre qui rappellent Hamlet, par exemple, lorsque le beau-père évoque le destin des jeunes femmes :

« Parce qu’il y a une époque de leur vie où elles ne sont rien d’autre que l’antique, non pas putain, mais maquerelle, jeteuse de sorts, trafiquante de philtres et de jeune chair, assise sur ses talons à l’entrée des cavernes, ou encore se glissant, avec à la main non pas un poignard, mais une fiole de poison, derrière les tentures des palais, ou encore trônant dans les fauteuils de douairières et de duègnes. » (SP, 254)

61De toute évidence, le passage est sexiste, sans doute le plus sexiste du livre, mais il est encore plus odieux qu’on pourrait le croire à première lecture. Le texte est assez confus, mais on reconnaît l’arme, qui, certes, est écartée, ainsi que la fiole de poison, car elles viennent tout droit de Hamlet. Ce sont des allusions à la mort de Polonius, qui, caché derrière une tenture, est tué par un poignard, et à celle du roi, empoisonné par l’oreille. Mais ces deux meurtres ont été commis non par des femmes, mais par Hamlet et Claudius respectivement. La misogynie du prince de Danemark semble avoir déteint sur le beau-père (sur Simon ?), qui prête le plus sournois des crimes à une femme dans ce portrait du sexe « faible » à tous les âges. On sait que le beau-père croit que « tout homme est obligé de tricher avec lui-même dès l’instant qu’il agit » (189). Ici il a triché avec le principal intertexte du roman et, qui plus est, dans sa tentative d’enseigner à un jeune homme the ways of the world.

  • 64 [Trad. de] « The play’s the thing/Wherein I’ll catch the conscience of the king. » (II.2.596-597).
  • 65 Le vrai titre de la pièce dans la pièce est Le Meurtre de Gonzague; mais quand Claudius demande l (...)

62Bernard a essayé de monter un piège pour attraper son beau-père, amenant Hélène au café dans l’intention de surprendre un prétendu rendez-vous galant de son mari. En parlant avec Bernard, le beau-père ne manquera pas d’ironiser sur ce guet-apens qui échoue, « ta petite machination, ton brillant coup de théâtre » (SP, 270), alors qu’un autre passage souligne tout ce qu’il y avait de dramatique dans la scène : « [Bernard] était encore debout à la même place, interdit, stupéfait lui-même, comme si c’était non pas lui, mais les autres qui l’avaient conduit là, avaient machiné cette traîtresse, brutale mise en scène […]. » (232). L’allusion à la pièce dans la pièce de Hamlet, qui recrée le meurtre d’un roi devant Claudius et la reine, ne pourrait être plus claire : « La pièce ! - c’est là / Que je piégerai la conscience du Roi64. ». Mais alors que « La Souricière65 » prouve à Hamlet la culpabilité de son beau-père, la mise en scène organisée par Bernard ne prouve rien de la sorte, et il en devient la victime parodique. Comme Simon allait le souligner dans une conférence prononcée plus de vingt-cinq ans après la publication de son roman, le dramaturge anglais s’est servi d’une mise en abyme gidienne avant la lettre : « […] c’est “le blason dans le blason” ou la “pièce dans la pièce” dont l’exemple le plus célèbre est celui de la saynète qu’Hamlet fait jouer par les comédiens devant sa mère et l’usurpateur. » (QC, 36). On comprend mieux alors l’allusion à l’hypotexte de Shakespeare, qui présente une belle illustration de ce que Simon va appeler « un procédé de construction tout à fait classique » (36). Faut-il rappeler que dans Le Sacre Simon a utilisé une mise en abyme avec l’abdication d’un roi indigne, sans parler de l’assassinat d’une autre figure princière ?

  • 66 [Trad. de] « To be, or not to be, that is the question » (III.1.57) La fin du vers de Shakespeare (...)
  • 67 « [C]omme une grille d’égout, disait l’Américain, et si on la soulevait on trouverait par-dessous (...)

63N’étant pas anglophone, Simon se montre plus sensible aux situations dramatiques, à l’argument, de la pièce qu’à la langue savoureuse de Shakespeare ou au trésor d’expressions proverbiales passées dans la langue anglaise. Mais le premier vers du plus célèbre soliloque de Hamlet, celui où il envisage le suicide, semble avoir impressionné le romancier : « Être ou ne pas être, c’est toute la question66. ». Chez Simon, la notion d’être peut tenir à une simple image spéculaire, par exemple, lorsque Bernard voit ses cicatrices dans un miroir, « comme si la seule assurance d’avoir été, la seule garantie d’être encore - et non d’imaginer, de rêver - était dans ces marques » (SP, 207). En parlant avec Bernard, le beau-père dit que le jeune homme peut imaginer ce qu’il veut concernant la grossesse d’Édith : « Libre à toi d’imaginer aussi le pourquoi : ce qui a été, a pu être, pourrait bien être. » (253). Et le beau-père d’envisager le fœtus parmi d’autres déchets médicaux de l’hôpital, « arrachés à ce qui est, a été, veut encore être, ne sera bientôt plus, ou peut-être n’a jamais été si être veut dire un certain état de conscience assez exceptionnel et, de surplus, assez intolérable » (249). Cette rêverie témoigne de l’état d’âme d’un homme fatigué, désabusé, dégoûté même par la vie. On peut y voir une allusion intertextuelle à la révolution espagnole, qui, elle aussi, était une sorte de fœtus mort-né. Dans une description de la guerre civile en juillet 1936, qui anticipe sur Le Palace, le beau-père évoque les jours « pendant lesquels toutes les contraintes, les lois naturelles ou humaines, les étroites, honteuses, dérisoires barrières entre lesquelles l’homme se ronge avaient été emportées comme des fétus, de ridicules et dégoûtants débris, dans un maelstrom fulgurant67 » (142).

  • 68 « Et alors je serais mort, j’aurais été mort avant même que d’être né, tué avant même d’avoir été (...)

64Remontant plus loin dans le temps, la notion de ne pas être est liée à l’image du sperme évacué par les toilettes de la ville au même titre que d’autres excrétions. Lorsqu’il prend le métro, Bernard pense aux égouts avoisinants qui « charrient à tout instant des milliers de vies, des milliers de morts emportés dans les bruits des chasses d’eau mugissantes, à tout instant mourant avant que d’être » (SP, 76). Mais la scène qui obsède le jeune homme concerne son propre non-être. Ainsi il imagine que sa mère aurait pu ou dû se dérober au père pour éviter la conception, tout comme la petite amie de Bernard l’a fait dans la forêt de Fontainebleau : « […] se dérobant ruant cavale alors je n’aurais pas été comme je regardai mourir ce qui aurait pu être un fils sur ce qu’elles ont de plus doux blanc agonisant à l’ombre oscillante des fougères68. » (70). La même idée paraît dans un autre passage de son monologue intérieur où Bernard suppose qu’il n’était pas désiré par ses parents, ce qui, par association d’idées, l’amène à l’image d’un coitus interruptus mythologique :

  • 69 « [C]es mythes originels de la Gigantomachie où des créatures aux noms (Ouranos, Saturne) et aux d (...)

[…] couché sur le dos elle [la mère] ne faisait qu’accepter, ou plutôt supporter, ou plutôt souffrir, oh : souffrir, celui qu’elle n’aimait pas alors au moins elle aurait pu, pour que je ne sois pas, pour que jamais ne soit, ne vive, le contraire d’un enfant de l’amour, elle aurait dû, se dérobant, échappant… Est-ce qu’il n’y a pas une légende mythologique si je ne me trompe racontant le rapt, le viol malgré ses pleurs, ses cris, son dégoût, d’une de ces déesses de la gigantomachie, montagne couchée sur le dos […]69. (SP, 58)

  • 70 [Trad. de] « [I]t were better my mother had not borne me» (III.1.124-5). Voir : « […] naître de (...)

65Toute la peine de Bernard paraît dans cette rêverie inquiétante, où il arrive à s’imaginer en tant qu’enfant non désiré né d’une contingence sartrienne, sinon pire ; il aurait dû ne pas exister, car il reproche à sa mère son prétendu manque d’amour pour son mari, presque un manque de courage. C’est ici qu’on voit à quel point les tourments du jeune homme rappellent Hamlet, qui disait : « […] ma mère eût mieux fait de ne pas accoucher de moi. 70 ».

66Les allusions à la pièce de Shakespeare nous amènent aux tréfonds des personnages du roman, psychologiquement et physiquement, à une importante exception de près. De même que Simon ne reprend pas le thème de l’homosexualité chez Gide, celui du suicide chez Shakespeare (et chez Dostoïevski) et n’est pas repris, du moins pas tel quel. Cependant, les allusions à Hamlet témoignent de l’influence importante du dramaturge anglais sur Simon à un moment où il était devenu très vulnérable (la guerre, la défaite de 1940, le camp de prisonniers, l’évasion, la maladie, la longue convalescence, sans parler de la mort de sa première femme). Il n’est pas étonnant que l’écriture de Simon porte les traces de ces traumatismes, notamment par l’obsession du non-être. Mais la leçon de Shakespeare dépasse l’intérêt thématique de son œuvre, en particulier par l’exemple des miroirs intratextuels. Le Sacre du printemps n’est pas le seul roman qui fait allusion au dramaturge anglais, mais nul autre texte de Simon ne l’a intertextualisé à ce point. L’écrivain français a eu le courage de retravailler non seulement les thèmes, mais aussi la langue du plus grand écrivain anglais (certains diraient du plus grand écrivain, tout court). To be, or not to be.

  • 71 Harold Bloom, The Anxiety of Influence: A Theory of Poetry, New York, Oxford University Press, 197 (...)

67Le Sacre du printemps fait allusion à une vingtaine d’auteurs, depuis le Moyen Âge jusqu’à l’époque contemporaine de l’écriture du roman. Dans ce qui est un des plus intertextuels de ses livres, Simon a fait preuve du grand éventail de ses connaissances littéraires, y compris Proust. Plus tard, Simon montrera une très nette préférence pour l’auteur de la Recherche, et nul autre roman ne fera le même sort à Gide. Les remarques du beau-père sur Stendhal et Camus constituent un réquisitoire accablant d’écrivains qui sont présentés comme des échecs littéraires. Le personnage du beau-père, aux connaissances si étendues et aux goûts si prononcés en littérature, partage avec son créateur plusieurs traits, par exemple, les mêmes expériences de la guerre, les mêmes désillusions, mais aussi la même ironie, à cette importante différence près que Lui n’a pas dépassé le stade du discours oral. Si intelligent soit-il, le beau-père représente (tel Swann) l’écrivain manqué, condamné à une ironie débilitante, alors que Bernard fait preuve, par l’attention qu’il porte aux couleurs et aux mots, d’un penchant littéraire qui rappelle le narrateur proustien. Ce sont surtout les écrivains étrangers qui trouvent grâce aux yeux de Lui, par exemple, Nietzsche. Si l’on devait faire une critique de cette panoplie intertextuelle, on pourrait trouver qu’il y a trop d’allusions, qu’elles témoignent presque d’un excès de zèle littéraire. On pourrait même discerner ce qu’on a appelé « l’anxiété de l’influence71 », surtout dans les cas de Gide, de Dostoïevski et de Shakespeare, comme si Simon craignait d’être trop influencé par les lectures dont il se sert dans son roman. On sait que Proust avait la même peur et que ses pastiches ont rempli une fonction pour ainsi dire thérapeutique. Sans doute Le Sacre du printemps a-t-il joué un rôle similaire pour Simon, et le sort qu’il fait à tous ces écrivains est sa façon de composer avec sa bibliothèque et d’assumer, tant bien que mal, la succession littéraire qui lui était due, sa propre « autorité ».

  • 72 Édouard VIII, qui n’a régné que de janvier à décembre d’une seule année (1936), n’a jamais été cou (...)
  • 73 « [L]e roman simonien, essentiellement matrilinéaire, est bâti autour d’un vide rempli par une abs (...)

68Des crises de succession parsèment tout le roman, que ce soit la tragédie d’un roi assassiné, le drame d’un fils obsédé par le deuil de son père ou la défaite d’un gouvernement légitime dont un général et ses armées contestent l’autorité. Le beau-père lui-même est affecté par la succession, non seulement par les accusations en porte-à-faux de Bernard, mais aussi – et surtout – par la mort du Commandante et la fin de la révolution espagnole, dont il n’est jamais revenu. Dans Le Sacre du printemps, la transmission du titre, du pouvoir, mais aussi du savoir entre l’auteur, au sens juridique du terme, et l’héritier ne va pas de soi. Tantôt le père (ou son substitut) est tué (par un assassin ou par la guerre, ce qui revient au même), tantôt le successeur assume mal les nouvelles fonctions qui lui incombent, comme c’était le cas du roi d’Angleterre démissionnaire. Parfois il y a un rival jaloux qui refuse de reconnaître l’héritier et lance une campagne de calomnie (ou pire) contre lui. Parfois aussi, les choses finissent par se résoudre plus ou moins, que ce soit par le départ d’un légataire indigne de son héritage ou par la réconciliation tardive du rival avec l’héritier. Dans chaque cas, une crise a affecté la passation des pouvoirs entre les générations, – les deux parties de l’acte de succession –, rendant impossible la reconnaissance de l’héritier, laquelle devrait normalement être le couronnement formel du fait que la transmission ait bel et bien eu lieu72. Quand cela ne marche pas, l’ordre établi est affecté, que ce soit à l’intérieur de la famille ou dans la chose politique, ce qui crée un chaos intolérable pour les uns et les autres pouvant aller jusqu’au traumatisme psychologique, au meurtre ou à la guerre dite civile. Cependant, la crise peut remonter encore plus loin, d’où les thèmes de l’avortement, du coitus interruptus et du non-être qui figurent en filigrane la notion d’un héritage littéraire presque impossible à assumer à l’ombre de tant d’illustres prédécesseurs. Les rapports si troublés de Bernard avec son beau-père reprennent ceux d’Arkadi et de Versilov, mais tous les rapports intertextuels du roman de Simon figurent en abyme la prise d’autorité d’un Simon quadragénaire qui avait hâte de s’imposer comme écrivain ; cette reconnaissance tardive ne viendra qu’avec les deux romans suivant Le Sacre du printemps. Il n’est pas étonnant qu’un écrivain qui a perdu son père avant l’âge d’un an, qui a participé tant soit peu à la guerre d’Espagne et qui a eu du mal à trouver sa voie ait tenu à explorer, d’une façon ou d’une autre, ces divers drames de succession73.

69Dans la majeure partie du roman, le déroulement des événements semble inéluctable, « une sorte d’engrenage parfaitement logique » (SP, 240), ce que Bernard finit par comprendre : « Puis brusquement la voix changea, s’éleva d’un degré, prenant un accent enfantin, indigné, plaintif, de révolte et de désespoir mêlés : “Mais enfin tout de même, est-ce qu’alors tout est combiné, machiné, arrangé de manière que de toute façon et n’importe comment qu’on s’y prenne on sera refait, roulé […]…” » (245). À la page suivante, l’étudiant en génie envisage la vie comme une machine où « il n’y a pas le moindre jeu dans toute cette série d’engrenages ». Telle pourrait être une définition de la tragédie, où tout doit nécessairement mener à la fin qu’on connaît déjà avant que le régisseur ne donne les trois coups rituels. Mais dans l’univers dégradé et dégradant où vivent Bernard et son beau-père, l’engrenage a effectivement du jeu (comme la chaîne de la motocyclette de Bernard a du jeu, du reste), et tout finit non pas comme dans Hamlet, mais comme dans une tragicomédie. Édith a perdu le fœtus, Bernard a retrouvé le diamant et le jeune homme est arrivé à une certaine entente avec celui qu’il détestait. Car dans un roman qui thématise l’échec, ce happy end tout relatif est paradoxalement nécessaire. Que pour ces personnages leur histoire finisse assez bien pourrait être interprété comme un échec de plus, la bague retrouvée de l’explicit ajoutant une note finale comique, burlesque même à un roman qui « normalement » devrait finir de manière tragique. Les morts du Commandante et du père en disent long à ce sujet. Le Sacre du printemps est un roman d’apprentissage, mais il est aussi le roman de l’apprentissage de Claude Simon en tant qu’écrivain, et le fait que le texte fasse ce qu’il raconte prouve qu’une œuvre sur l’échec peut être une réussite, fût-elle partielle.

Notes

1 Claude Simon/Hubert Juin, « Les secrets d’un romancier. Entrevue avec Claude Simon », Les Lettres françaises, no 844, 6-12 octobre 1960, cité in Bertrand, Langue romanesque et parole scripturale : essai sur Claude Simon, Paris, PUF, 1987, p. 28.

2 Signalons trois exceptions importantes à cette « règle » : J.A.E. Loubère, The Novels of Claude Simon, Ithaca et Londres, Cornell University Press, 1975, p. 46–59: « The first novels » ; Stuart Sykes, Les Romans de Claude Simon, Paris, Minuit, 1979, p. 15-24 : « 1945-1954. Prolégomènes pour Le Vent » ; Bertrand, op. cit., p. 23-29. Un autre critique perspicace a dit ceci : « Une fois pour toutes nous admettons que l’œuvre de Simon commence avec Le Tricheur, et non avec Le Vent. » (Ludovic Janvier, Une Parole exigeante : le nouveau roman, Paris, Minuit, 1964, p. 90n.)

3 Sarkonak, Understanding Claude Simon, Columbia, University of South Carolina Press, 1990.

4 Les événements de ces trois journées sont racontés en cinq sections de longueur différente, qui commencent respectivement aux pages 139, 140, 143, 158 et 197. La dernière section est en fait située en 1952, mais elle porte sur les événements de 1936. Les entorses à une narration conventionnelle témoignent de l’influence de Faulkner sur le romancier français.

5 [Trad. de] « Frailty, thy name is woman » (William Shakespeare, Hamlet, trad. de François Maguin, Paris, Garnier Flammarion, 1995, I, 2:146).

6 Pour une interprétation lacanienne du roman, voir David Carroll, The Subject in Question: The Languages of Theory and the Strategies of Fiction, Chicago, University of Chicago Press, 1982, p. 37-50.

7 « Le dialogue final du quadragénaire et de son beau-fils, dans lequel semble émerger enfin quelque chose comme une communication d’homme à homme, ne serait ainsi pas autre chose qu’un dialogue du romancier avec lui-même, le (beau-) fils imaginaire incarnant la part critique de soi mais aussi peut-être, implicitement, l’espoir d’une régénération existentielle par l’écriture. » (Jean-Yves Laurichesse, « Passeur en eaux troubles : l’épisode du passage des armes dans Le Sacre du printemps et Le Jardin des Plantes de Claude Simon » in Figures du passeur, Paul Carmignani, éd., Perpignan, Presses Universitaires de Perpignan, 2002, p.151).

8 « [I]l commença à se demander […] si lui, avec sa bonne volonté, son zèle, ses principes, ses idées apprises dans les manuels d’histoire, n’avait pas été dupe. » (SP, 150).

9 « EN TOUT ÉTAT DE CAUSE, L’HYPOTHÈSE D’UNE “EXÉCUTION” POUR DES MOTIFS D’ORDRE POLITIQUE RESTE ASSEZ PEU PROBABLE QUOIQUE CHACUN SACHE QU’ENTRE LES BANDES CONTRE LESQUELLES SE BAT LE GÉNÉRAL FRANCO ET QUI SE PARENT DU TITRE DE “GOUVERNEMENTAUX”, LES HAINES ET LES OPPOSITIONS SONT VIOLENTES, LA VIE HUMAINE COMPTANT PEU DANS LA LUTTE EFFRÉNÉE QU’ELLES SE LIVRENT POUR LE POUVOIR QUE CONTRÔLENT EN FAIT LES COMMUNISTES, ET À TRAVERS EUX LE KOMINTERN. » (SP, 200).

10 « Le cliché des générations antagonistes prend, à la lumière de la guerre d’Espagne, deux sens : au romantisme de la première, romantisme rejeté au vu des résultats par celui qui l’a vécu, s’oppose le rationalisme supposé de la seconde ; l’adolescent réduit d’autre part ce conflit à des clivages idéologiques internes au camp républicain, il n’évoque pas l’affrontement premier entre franquistes et gouvernementaux, comme si la victoire des premiers était normale et salutaire. » (Michel Borrut, « Le Sacre du printemps et les origines de l’Espagne romanesque chez Claude Simon », Revue de littérature comparée, vol. 71, no 3, juillet-sept. 1997, p. 326).

11 Sur l’importance de la mémoire dans ce passage, voir Anthony Cheal Pugh, Simon : « Histoire », London, Grant & Cutler, 1982, p. 49.

12 « Cette honte secrète qui nous tourmentait [sous l’Occupation], je l’ai connue d’abord en captivité. Les prisonniers étaient malheureux mais ils ne parvenaient pas à se prendre en pitié. “Eh bien ! disaient-ils, qu’est-ce qu’on va nous passer là-bas quand nous rentrerons !” Leurs souffrances étaient sèches et aigres, déplaisantes, empoisonnées par le sentiment où ils étaient de les avoir méritées. Ils avaient honte devant la France. Mais la France avait honte devant le monde. » (Jean-Paul Sartre, « Paris sous l’Occupation » in Situations, III : lendemains de guerre, Paris, Gallimard, [1945] 2003, p. 28).

13 « [M]ême incompréhension des données de l’existence, même inadaptation aux règles de la société humaine, même attitude de repli sur soi au terme de la même odyssée traumatisante. » (Bertrand, op. cit., p. 28).

14 Ce dernier passage doit se lire en contrepoint d’un autre décrivant l’instant de vérité, « ce moment où le noceur dégrisé contemple d’un œil morne, hostile et méchant le titubant fantôme qui n’est autre que lui-même aux prises, gémissant et se débattant, avec les phantasmes de l’ivresse et de la nuit » (SP, 209).

15 Le père de Suñer donnait des répétitions comme Bernard lui-même ; le beau-père revend des antiquités. Sur le rôle de la répétition dans Le Sacre du printemps, voir Loubère, op. cit., p. 54 et Philip H. Solomon, « Life’s Illusions : Patterns of Initiation in Le Sacre du printemps » in Orion Blinded : Essays on Claude Simon, Randi Birn and Karen Gould, éds., Lewisburg, Bucknell University Press, 1981, p. 68.

16 Sur la métaphore du condottiere, voir Laurichesse, « Passeur en eaux troubles », art. cité, p. 144-146.

17 Laurichesse, « “Quelque chose à dire” : éthique et poétique chez Claude Simon », Cahiers de narratologie, no 12, 2005. https:/journals.openedition.org/narratologie/25. 11 janvier 2019.

18 Suñer, qui déteste le Commandante parce qu’il l’avait traité de fonctionnaire et de bureaucrate de la révolution, accuse Ceccaldi de travailler aussi bien pour les fascistes que pour les républicains (SP, 174), mais le beau-père ne semble pas partager cet avis. Selon Laurichesse, « [s]i le doute subsiste, il est clair que le Commandante, personnage exceptionnel et trouble à la fois, n’est pas une figure de l’héroïsme collectif, mais de la force individuelle, et que c’est à ce titre qu’il intéresse Claude Simon » (« Passeur en eaux troubles », art. cité, p. 141).

19 Laurichesse, « Quelque chose à dire », art. cité.

20 Ibid.

21 « In the two parallel stories of Le Sacre du printemps the stepfather is to Bernard as Ceccaldi is to the stepfather» (Alastair Duncan, Claude Simon: adventures in words, Manchester, Manchester University Press, 1994, p. 111).

22 « [B]ien que l’agent et le patient soient souvent fort différents, l’action et la passion ne laissent pas d’être toujours une même chose qui a ces deux noms, à raison des deux divers sujets auxquels on la peut rapporter. » (Descartes, Les Passions de l’âme [1649]).

23 « Le lecteur doit s’interroger sur cette “chose” intrinsèque que le langage cerne mal. La phrase de Descartes recèle un principe capable autant de justifier l’écriture que d’en décourager quiconque […] ; le langage est inadéquat, ou toujours indirect, oblique. » (Patrick Rebollar, « En lisant les épigraphes de Claude Simon », Études françaises [Université Waseda, Tokyo], no 3, 1996, p. 143-144. http://www.berlol.net/epigra.htm. 22 octobre 2018). Simon contraste l’homonymie et la polysémie dans La Route des Flandres : « […] ils employaient non pas des mots différents pour désigner les mêmes choses mais les mêmes mots pour désigner des choses différentes […] » (RF, I, 406).

24 « [L]es objets cessant de s’identifier avec les symboles verbaux par quoi nous les possédons, les faisons nous » (Hist., II, 261).

25 Léon Trotski, Ma vie (1929).

26 « [L]es citations placées en exergue de chacune des deux parties, loin d’assumer un rôle simplement ornemental, constituent de véritables clés de lecture. » (Bertrand, op. cit., p. 29).

27 Un critique a relevé une « référence implicite » au roman de Verne dans une métaphore du roman (Didier Alexandre, « Du Tricheur au Tramway, d’un événement l’autre ? » in Claude Simon: allées et venues. Actes du colloque international de Perpignan [14-15 mars 2003], Jean-Yves Laurichesse, éd., Perpignan, Presses universitaires de Perpignan, 2004, p. 256) : « Comme s’il [le temps] était quelque chose de statique à travers quoi nous nous mouvions à la façon de ces scaphandriers, de ces nageurs dans les profondeurs marines, sans pesanteur à travers cette matière transparente et figée comme le trapèze de lumière, décoloré, livide et précis, là, au plafond. » (SP, 186).

28 La citation fait sans doute référence au célèbre dicton du révolutionnaire américain, Patrick Henry, « Give me liberty or give me death ! ».

29 Cf. « ce partage entre bien et mal au-delà de laquelle tout esprit chavire » (Gul., 273) ; « l’éternelle et mythique idée du bien et du mal érigée en juge suprême » (SP, 132) ; « l’impénétrable visage de cette insoluble, oiseuse énigme du bien et du mal » (V, I, 5).

30 Laurichesse, « Passeur en eaux troubles », art. cité, p. 149.

31 Laurichesse, « “Quelque chose à dire” », art. cité.

32 On a déjà vu une occurrence du mot idiot ; rappelons qu’il y en a quatorze en tout dans le roman (SP, 18, 19, 38, 49, 54, 83, 119, 125, 135, 141, 183, 185, 214, 229). Seuls Le Tricheur et Le Vent, dont c’est le premier substantif, ont plus d’exemples. Tout en rappelant le titre de Dostoïevski, le mot idiot convoque le roman de Faulkner, Le Bruit et la Fureur, de mémoire shakespearienne.

33 Simon va préciser ses idées au sujet de Stendhal au cours des années, mais presque quarante ans plus tard son opinion du romancier du XIXe siècle ressemble à l’opinion exprimée par le beau-père dans Le Sacre du printemps : « […] à l’exception des quelques pages consacrées au début de La Chartreuse de Parme à la bataille de Waterloo, j’apprécie assez peu l’œuvre, ô combien “romanesque” de Stendhal où je ne vois (du moins je ne sais voir) que, plus ou moins saupoudré de passion amoureuse au goût de l’époque, un manuel pratique sur les mécanismes du pouvoir et les moyens d’y parvenir […]. » (QC, 120).

34 « [L]es éblouissantes comtesses italiennes qui fascinent le jeune Stendhal arrivé avec l’Intendance » (G, II, 789 ; l’italique est de Simon).

35 La comparaison de La Peste à un film pour midinettes et la suggestion que de telles œuvres ne sont créées que pour faire de l’argent témoignent d’une réelle amertume. Certes, l’esthétique de Simon, même à ce stade de sa carrière, est fort différente de La Peste, mais on se demande si cette attaque virulente contre un autre écrivain de la même génération est due à une certaine jalousie professionnelle. L’Étranger était presque contemporain du Tricheur, du moins par la rédaction, mais de toute évidence la réception critique et populaire du premier n’avait rien à voir avec l’accueil qu’a reçu le roman de Simon. L’écrivain reviendra à sa critique de l’allégorie dans La Peste dans son article « Roman, description et action », Studi di Letteratura Francese, no 8, 1982, p. 13

36 Cf. « [L]e jeune écrivain à la mode debout sur la gauche et un peu à l’écart, élégant aussi, comme pommadé, et dont le menton lourd évoquait vaguement celui d’un comique de cinéma alors en vogue, pourvu d’une mâchoire de cheval, moins osseuse toutefois, enrobée ou plutôt arrondie par un léger embonpoint et qui, lorsqu’il prenait la parole, lisait, impassible, les scabreux jeux de scène, semblait rouler dans sa bouche avec gourmandise […]. » (JP, I, 1151-1152).

37 « Comme dans tout pays soumis à quelque oppression, intérieure ou étrangère, la mode au théâtre est à ces travaux d’universitaires époussetant laborieusement les vieux mythes et où, vêtus de chlamydes, de péplums, chaussés de cothurnes, les incarnations fardées du Pouvoir, du Droit et de la Justice s’affrontant à coups d’allusions et de formules à double sens applaudies au passage par un public complice […]. » (JP, I, 1149).

38 Roland Barthes, « La Peste : annales d’une épidémie ou roman de la solitude ? » in Œuvres complètes, Éric Marty éd., Paris, Seuil, [1955] 1993, t. I, p. 452-456 ; « Lettre d’Albert Camus à Roland Barthes sur La Peste » in Œuvres complètes, op. cit., p. 457-458 ; « Réponse de Roland Barthes à Albert Camus » in Œuvres complètes, op. cit., p. 479.

39 « Réponse de Roland Barthes à Albert Camus », art. cité. (L’italique est de Barthes.)

40 Il est intéressant que dans un des plus tristes romans, les larmes d’Hélène ne coulent pas, sans parler du fait qu’on n’assiste pas à sa mort. Même la mort de la mère, approchée dans des textes aussi différents qu’Histoire, Le Jardin des Plantes et Le Tramway, n’est jamais racontée.

41 Cf. RF, I, 391-393. Pour les enseignes, voir le fragment suivant : « […] il n’y a pas à proprement parler de devanture mais simplement une grande fenêtre et une porte, le mur de la maison peint jusqu’au premier étage en marron avec, en lettres blanches : MANUFre d’Ouate, Cotons cardés et Épaulettes en tous genres, Demi-Gros, Spécialités pour Tailleurs, Fourreurs, Casquettiers, Fleuristes, Gainiers, Maroquiniers, Polisseurs, Carrossiers, Bijoutiers, etc. […]. » (I, 393). « Dans le plan de montage de février 1960 [de La Route des Flandres], Simon appelle cet épisode “la rue des Francs-Bourgeois”. » (Œ, I, 1323). Les passages sur le Marais dans Le Sacre du printemps et La Route des Flandres anticipent sur le passage décrivant le quartier juif de Varsovie dans L’Acacia (voir le chapitre VII).

42 Walter Benjamin, Paris capitale du XIXe siècle : le livre des passages, trad. de Jean Lacoste, Paris, Les Éditions du Cerf, 1993.

43 Variantes : « Le hasard, le coup de vent, la chance ou la malchance […]. » (SP, 246) ; « […] le hasard, ou si tu préfères le vent […] » (247).

44 « L’Espoir ? Pour moi, c’est un peu Tintin faisant la révolution» (Claude Simon/Madeleine Chapsal, « Entretien : Claude Simon parle », L’Express, 5 avril 1962, cité par Borrut, art. cité, p. 326n).

45 Marcel Proust, À la recherche du temps perdu, Jean-Yves Tadié, éd., Paris, Gallimard Pléiade, 1987-1989, t. II, p. 659-661.

46 Dans sa conférence, Simon cite une dizaine de fragments descriptifs de Sodome et Gomorrhe dont le suivant : « Dans l’ensoleillement qui noyait à l’horizon la côte dorée, habituellement invisible, de Rivebelle, nous discernâmes, à peine séparées du lumineux azur, sortant des eaux, roses, argentines, imperceptibles, les petites cloches de l’angélus qui sonnaient aux environs de Féterne. » (Proust, op. cit., t. III, p. 217, cité par Simon dans QC, 65 et JP, I, 1036).

47 Claude Simon/Jean-Claude Lebrun, « Claude Simon : “Parvenir peu à peu à écrire difficilement” », L’Humanité, 13 mars 1998, cité in Œ, I, 1510.

48 Les différentes couleurs du couchant se retrouvent, à l’autre bout de l’œuvre, dans la description d’un hôpital parisien : « […] ses murs de briques mécaniques jaunes et son toit de tuiles, mécaniques aussi, d’un brun-rouge sale - couleurs qui cependant, le soir, tandis que la qualité de la lumière changeait peu à peu, changeaient aussi, le toit virant lentement au lilas, puis au mauve, puis à une teinte prune qui, avec le mur qui lui aussi avait changé, d’un ocre foncé à la fin, s’harmonisaient en un rapport sonore, imprévu. » (Tram., II, 1309-1310). Le style de Simon a beau évoluer, la fascination de l’écrivain pour la lumière du couchant et le passage du temps reste la même après près de cinquante ans.

49 « C’était comme si tout à coup mes actes étaient devenus faux, comme si tout ce que j’avais pensé, ressenti, cru, jusqu’à maintenant était devenu faux aussi. » (SP, 187) ; « Quant à l’Italien, ses papiers s’étaient révélés faux. » (201) ; « Mais je ne dis pas la vérité, pensa-t-il [Bernard] sans cesser de parler, sans pouvoir s’arrêter de parler, et il le sait. Pourquoi suis-je obligé de lui raconter, de nous raconter, ce que je sais qu’il sait faux… » (244) ; « Elle t’a dit un trafic. Peu importe. Peut-être même cela aurait-il été mieux. Je veux dire plus honnête. Je veux dire moins faux. » (262) ; « me demandant en quelle monnaie je me faisais payer » (187).

50 « Mon dernier bouquin (Le Sacre du printemps) était une tentative de refaire L’Adolescent de Dostoïevski. » (Cité par Mireille Calle-Gruber, Claude Simon : une vie à écrire, Paris, Le Seuil, 2011, p. 218). Simon avait lu L’Adolescent en 1952, lecture qui l’a fortement marqué, car il a pris une cinquantaine de pages de notes (Ibid., p. 185-186).

51 Fédor Dostoïevski, L’Adolescent, trad. de Pierre Pascal, Paris, Gallimard Folio, 1998, p. 130.

52 Ibid., p. 29.

53 Ibid., p. 101.

54 Ibid., p. 487.

55 Ibid., p. 139.

56 Voir SP, 91, 102, 253, 258.

57 Dostoïevski, op. cit., p. 614.

58 À un moment donné, quelqu’un se trompe sur le prénom d’Arkadi et l’appelle Alexei (Dostoïevski, op. cit., p. 450). Cf. « [L]’Histoire […] surpassant par sa facétieuse perversité ces auteurs qui se divertissent à plonger le lecteur dans la confusion en attribuant plusieurs noms au même personnage » (G, II, 868-869).

59 Dostoïevski, op. cit., p. 564.

60 Lorsque Hamlet s’adresse au fantôme, il dit : « Je t’appellerai Hamlet, / Roi, père, souverain Danemark ! » (I.4.44-45).

61 Cf. un passage où Bernard s’imagine engagé dans une joute médiévale avec son beau-père ; le jeune homme se décrit comme « le Déshérité el Olvidado, le prince de Danemark, celui au blason vierge et qui est entré dans l’arène visière baissée » (SP, 110).

62 Un intertexte possible de ce passage : « Tout le monde ne peut pas se payer, comme Hamlet, le luxe d’un spectre révélateur. Hamlet ! » (André Gide, Les Faux-Monnayeurs, Paris, Gallimard Folio, 1994, p. 63).

63 Sans parler du Commandante, dont Bernard ne connaît pas l’histoire.

64 [Trad. de] « The play’s the thing/Wherein I’ll catch the conscience of the king. » (II.2.596-597).

65 Le vrai titre de la pièce dans la pièce est Le Meurtre de Gonzague; mais quand Claudius demande le titre à Hamlet, il répond « The Mouse-trap » (III.2.227). Shakespeare s’est peut-être souvenu d’un passage de l’Apologie de Raymond Sebond qui décrit l’âme « comme une souris prinse à la trapelle ». (Montaigne, Essais, Albert Thibaudet et Maurice Rat, éds., Paris, Gallimard, « Bibl. de la Pléiade », 1962, II, xii, p. 525 cité par Maguin in Hamlet, op. cit., p. 467n). Plus tard, Agatha Christie va adopter The Mousetrap comme titre de sa célèbre pièce qui se joue à Londres sans interruption depuis 1952. Il est intéressant de noter que même si à ce stade de sa carrière Simon n’a pas su exploiter toutes les ramifications de l’intertextualité shakespearienne, elle est quand même programmée par le roman. Autre preuve, si besoin était, que le texte échappe toujours à son créateur.

66 [Trad. de] « To be, or not to be, that is the question » (III.1.57) La fin du vers de Shakespeare se trouve dans le roman, fût-ce sous forme de négation : « […] ce n’est pas la question […]. » (SP, 44).

67 « [C]omme une grille d’égout, disait l’Américain, et si on la soulevait on trouverait par-dessous le cadavre d’un enfant mort-né enveloppé dans de vieux journaux – vieux, c’est-à-dire vieux d’un mois – pleins de titres aguichants. C’est ça qui pue tellement : pas les choux-fleurs ou les poireaux dans les escaliers des taudis, ni les chiottes bouchées : rien qu’une charogne, un fœtus à trop grosse tête langé dans du papier imprimé, rien qu’un petit macrocéphale décédé avant terme parce que les docteurs n’étaient pas du même avis et jeté aux égouts dans un linceul de mots… » (P, I, 419).

68 « Et alors je serais mort, j’aurais été mort avant même que d’être né, tué avant même d’avoir été conçu, avant d’avoir commencé à exister, emporté, ce qui aurait pu être moi, roulé par l’eau assassine dans les humides ténèbres des cimetières souterrains […]. » (SP, 20).

69 « [C]es mythes originels de la Gigantomachie où des créatures aux noms (Ouranos, Saturne) et aux dimensions de mondes s’accouplent, luttent farouchement sur le fond bleu nuit du ciel encore sans astres, et ce mâle frustré de son désir, sa géante conquête assaillie (saillie) se dérobant d’un coup de reins, la semence se répandant, voie lactée, pollen polluant notre mère la terre d’où lève aussitôt sous nos yeux horrifiés une descendance maudite […]. » (Herbe, II, 78-79).

70 [Trad. de] « [I]t were better my mother had not borne me» (III.1.124-5). Voir : « […] naître de la même façon dont on meurt, de rien, d’un hasard, et non pas, et surtout pas, d’un homme et d’une femme. » (SP, 15).

71 Harold Bloom, The Anxiety of Influence: A Theory of Poetry, New York, Oxford University Press, 1973.

72 Édouard VIII, qui n’a régné que de janvier à décembre d’une seule année (1936), n’a jamais été couronné. A-t-on remarqué que les dates de la fiction du Sacre du printemps, 1936 et 1952, correspondent au règne de Georges VI, le titre pouvant s’interpréter comme le couronnement du printemps des années suivant, d’une part, l’abdication de son frère et, d’autre part, l’accession au trône de sa fille?

73 « [L]e roman simonien, essentiellement matrilinéaire, est bâti autour d’un vide rempli par une absence essentielle – celle du Père […]. » (Lucien Dällenbach, Claude Simon, Paris, Le Seuil, 1988, p. 91).

© Presses universitaires du Septentrion, 2020

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Lire

Accès exclusif

open access

Offert par L’éditeur de ce site