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L’archive du réel

 | 
Ralph Sarkonak

Introduction

Texte intégral

  • 1 « [I]l y a sursémiotisation d’une unité discursive continue ou discontinue chaque fois que l’espace (...)

1Ce livre retrace en partie mon périple de chercheur travaillant depuis quarante ans sur les œuvres de Claude Simon. Ces essais témoignent de ma fascination continue pour un œuvre multiforme, aussi riche en thèmes qu’en techniques stylistiques et narratives. J’ai choisi de faire paraître ou reparaître ces essais dont certains avaient été publiés dans des ouvrages aujourd’hui introuvables. De sorte que l’unité de ce livre, si unité il y a, est postérieure à sa rédaction. Cependant, il me semble que cet ouvrage présente une certaine cohérence du fait que je m’y intéresse aux contenus thématiques chez Simon tout en tenant compte du phénomène de sursémiotisation à l’œuvre dans ses romans1.

  • 2 Le titre rendait hommage au livre d’Arlette Farge, Le Goût de l’archive, Paris, Seuil, 1989.
  • 3 Jacques Derrida, Trace et archive, image et art, Paris, Ina éditions, 2014, p. 61.
  • 4 Sur ce curieux reproche, voir mon introduction à L’Écriture du féminin/masculin, CS2, p. 8.

2J’ai parlé de l’archive dans la livraison de la Série Claude Simon de « La Revue des Lettres Modernes » consacrée à cette notion, Le (Dé)goût de l’archive2, parue en 2005, où le préfixe référait à l’ennui, au trouble, ressenti par Georges dans La Route des Flandres et le neveu de Charles dans Les Géorgiques face à une énorme et poussiéreuse archive de famille. Rien de tel ici, pour moi, face à l’œuvre-archive, seulement un enchantement qui n’a pas diminué au fil des années, à mesure que j’assistais à l’accomplissement d’une partie importante de l’œuvre – le dernier roman de Simon à l’époque où j’ai découvert ses livres était Les Corps conducteurs ! La notion d’archive s’avère pertinente ici dans la mesure où une archive est basée sur la collecte, la sélection et l’ordonnance de documents provenant de sources diverses. Le travail d’un archiviste ressemble beaucoup aux processus d’écriture chez Simon. Cette « archi-écriture », pour reprendre un terme de Derrida3, peut être définie comme le fait d’écrire à partir de stimuli concrets, que ce soit des intertextes ou des images picturales. Cela consiste à copier, à retracer, à retranscrire et à réécrire sans cesse. L’archi-écriture implique aussi un travail d’exclusion, voire de destruction, l’archive-texte ne pouvant parler de tout, ce qu’on a reproché à Simon4. Il a thématisé la destruction d’une archive dans la scène du Jardin des Plantes, où le Premier ministre britannique voit brûler des documents dans la cour du Quai d’Orsay en mai 1940.

  • 5 Pour qui n’a pas la possibilité de consulter l’archive simonienne, je recommande l’impressionnante (...)

3Si complet que soit le merveilleux fonds Claude Simon de la Bibliothèque littéraire Jacques Doucet, il ne contient pas toutes les versions manuscrites de tous les livres : de l’archive disparue. Rendons hommage ici au travail des bibliothécaires qui ont rendu cette archive réelle possible et aux patients chercheurs qui savent l’explorer. Dans la présente étude, cependant, l’archive est une façon métaphorique de désigner l’œuvre, et non les manuscrits et les variantes textuelles dont l’étude n’est pas l’objectif ici ; je laisse à des chercheurs plus qualifiés que moi cette savante activité5.

  • 6 L’expression est utilisée par Jacques Derrida dans son livre Mal d’Archive : une impression freudie (...)

4La mise en archive du réel ne saurait être niée chez Simon ; loin sont les jours où il ne fallait pas parler de la dimension mimétique de l’œuvre. Certes, archiver le réel ne va pas de soi, car celui-ci reste fondamentalement inatteignable, difficilement perçu et mal ressouvenu. Cet œuvre est une tentative d’archive, comme le sous-titre du Vent, Tentative de restauration d’un retable baroque, le rappelle si éloquemment. Il serait difficile de trouver une meilleure mise en abyme de l’écriture simonienne. On connaît le goût de l’écrivain pour les listes, le mimétisme verbal, et parfois iconique, par exemple, les descriptions des cartes postales dans Histoire (légendes, timbres, images, messages…) – cette archive de famille que le romancier a su décrire de façon presque obsessive. On pourrait parler d’une véritable « pulsion d’archive6 ». L’écriture simonienne re-présente un réel, en créant une entité qui est d’un tout autre ordre. Car les mots et les choses restent incommensurables. Mais ce que la langue a du mal à dénoter, elle arrive à le suggérer grâce aux pouvoirs associatifs, analogiques et paradigmatiques du code linguistique tel que Simon le pratique. L’échec d’un réalisme non-problématisé est à l’opposé du pouvoir suggestif d’un œuvre qui s’écrit « à même la langue ».

  • 7 « Tout ce qui, sous la surface et dans les marges du texte, manifeste le “manque à sa place” d’un s (...)
  • 8 George Steiner, Les Livres que je n’ai pas écrits, Paris, Gallimard, 2008, p. 98, cité par Frédériq (...)

5Deux constantes du roman simonien seront mises à jour en cours d’analyse. Le non-dit des écrits simoniens est partiellement comblé par ce que j’ai appelé le presque non-dit, la part du sous-entendu, des connotations, de l’implicite, qui caractérise l’œuvre depuis ses débuts. Le presque non-dit se situe sous les contenus dicibles ; c’est la dimension proprement infratextuelle de l’œuvre7. Elle connote un réel qui ne peut se dire ouvertement, au premier degré, et le fait bien plus efficacement que la dénotation, parce qu’elle requiert une participation plus active du lecteur. Comme George Steiner l’a dit, « C’est le non-dit qui parle le plus fort8 ». La deuxième constante, qui est souvent reliée à la première, est la dimension historique de l’œuvre. S’il touche au XVIIIe siècle par un ancêtre (deux en fait) dans Les Géorgiques et au XXIe siècle par le séjour à l’hôpital dans Le Tramway, il faut reconnaître que Simon est un homme du XXe, marqué par sa terrible histoire. Dans le dernier chapitre, on verra comment ces préoccupations ont donné lieu à un œuvre placé sous le signe d’une modernité esthétique qui était la seule réponse honnête de l’écrivain face aux ravages du siècle.

  • 9 Voici cet ordre : 3, 6, 7, 5, 1 et 2, le chapitre 4 étant inédit.

6J’ai adopté deux approches dans ce livre. Quatre essais portent sur un roman particulier (Le Sacre du printemps, Histoire, Triptyque, L’Acacia), les trois autres sur des thèmes. Les romans privilégiés correspondent aux quatre manières ou périodes de Simon, la première qui va du Tricheur au Sacre du printemps, la deuxième qui va du Vent à La Bataille de Pharsale, la troisième qui va des Corps conducteurs à Leçon de choses et la quatrième qui va des Géorgiques au Tramway. Les trois thématiques choisies (l’anglicité, l’androgynie, l’antisémitisme) sont parmi les plus importantes de l’œuvre entier. Il est vrai que nous ne sommes pas nombreux à parler de ces thèmes, mais ils sont incontournables si on veut rendre compte adéquatement des romans de Simon. L’ordonnance des chapitres, qui fait alterner ceux consacrés à des romans particuliers et les analyses thématiques, ne correspond pas à l’ordre chronologique dans lequel ces essais ont vu le jour9. L’ordre adopté ouvre et clôt l’ouvrage sur des chapitres consacrés à un thème, le livre commençant par l’anglicité et se terminant par l’antisémitisme, deux des thèmes les plus récurrents de Simon.

7Les références aux œuvres de Simon ont été mises à jour, ce qui était nécessaire, l’édition de la Pléiade faisant autorité. Malgré mon admiration sans bornes pour l’immense savoir que les éditeurs ont su déployer dans ce travail de longue haleine, je déplore toujours le fait que cette édition exclut les quatre premiers livres de Simon (Le Tricheur, La Corde raide, Gulliver, Le Sacre du printemps). On rêve d’une nouvelle Pléiade en trois volumes qui inclurait ces livres, ou peut-être en quatre volumes, si on incluait des variantes des manuscrits disponibles.

  • 10 Une version abrégée du premier chapitre a paru dans les actes du colloque qui s’est tenu à Toulouse (...)
  • 11 Voir le catalogue d’une récente exposition, Impressionists in London : French Artists in Exile 1870 (...)
  • 12 « [Q]u’il soit permis au très vieil homme que je suis de dire que le seul nom de cette ville où vou (...)

8Dans le premier chapitre, je traite de la « chose anglaise10 ». Le regard que Simon porte sur l’Angleterre fait penser aux peintres français qui ont vécu et travaillé à Londres au XIXe siècle lorsqu’ils s’y sont réfugiés pendant la guerre franco-allemande. Comme Simon, ils étaient fascinés par la vie quotidienne des Anglais et les nouveaux décors parmi lesquels ils vivaient. Ils peignaient des tableaux qu’un peintre anglais de l’époque n’aurait pas peints de la même façon ou n’aurait pas peints du tout, tels les dessous d’un pont enjambant la Tamise ou le Parlement vu à travers les épais brouillards pollués de l’époque11. Il en va de même chez Simon, qui projette son regard unique sur les paysages, les habitants et leurs mœurs d’outre-Manche. Comme chez les peintres français exilés de la génération précédente, ce qui pouvait sembler banal – ou peu digne d’intérêt – aux habitants du pays eux-mêmes, acquiert une originalité nouvelle dans le contexte d’un roman français écrit par Claude Simon. L’originalité de la chose anglaise réside aussi dans le fait qu’elle s’oppose aux descriptions de la chose espagnole, surtout dans Les Géorgiques. Éparpillée à travers presque tout l’œuvre, la chose anglaise étonne par l’abondance des détails fournis. On détecte une réelle admiration pour l’Angleterre12, mais elle est teintée aussi d’un profond dégoût à l’égard du capitalisme à l’outrance, de l’impérialisme et de la politique isolationniste des années 1930.

  • 13 Le deuxième chapitre a paru dans la septième livraison de la Série Claude Simon publiée en 2017.

9Le deuxième chapitre est consacré au Sacre du printemps, ce troisième roman qui semble destiné à l’oubli13. Si on a l’habitude de considérer que le style mûr de l’écrivain commence avec Le Vent, voire L’Herbe, il ne faut pas négliger Le Sacre, car ce roman transitionnel, tout en marquant la fin de la première période, en inaugure une deuxième. Je me penche sur le thème de l’échec dans ce roman de filiation où le fossé des générations et les crises de succession jouent un rôle si prépondérant. La recherche du bon père, qui échoue sur le plan thématique, réussit sur le plan intertextuel, les bonnes figures « paternelles » incluant Dostoïevski, Proust et Shakespeare. Dans le conflit qui oppose Bernard à son beau-père, on peut voir le prototype d’un dialogue de sourds entre deux hommes appartenant à des générations différentes, l’embryon des conversations entre l’oncle Charles et son neveu dans Histoire et Les Géorgiques, voire l’interview que le vieux S. donne au journaliste dans Le Jardin des Plantes.

  • 14 La première version du troisième chapitre a paru d’abord dans Écrivains de la modernité, Paris, Let (...)
  • 15 Dans leur article d’introduction, « Les dits du non-dit », Toudoire-Surlapierre et Schnyder mention (...)
  • 16 Madeleine Chapsal, « Claude Simon : “Il n’y a pas d’art réaliste” », Quinzaine littéraire, 15-31 d (...)

10Dans le troisième chapitre, je retrace un réseau textuel fondé sur un ensemble de mots générateurs de sens seconds dans Histoire14. C’est l’essai le plus ancien, celui dont la dette à la sémiotique des années Quatre-vingt est la plus grande et la plus évidente. Le réseau explique en partie le non-dit fondamental à la base du roman, le sort de la femme du narrateur qui se serait suicidée. Rompant avec la consécution littérale du roman, je préconise des liens transversaux qui relient des fragments éparpillés à travers le texte. Le roman est un tombeau, un poème fabriqué pour honorer le souvenir d’un être proche disparu15. La mort d’Hélène est l’objet d’un presque non-dit qui se fait omniprésent ; n’oublions pas que selon Simon le mot histoire « se dit pour un objet quelconque qu’on ne peut ou ne veut pas nommer », comme il l’a rappelé dans une interview de l’époque16. Mon hypothèse de recherche est que les nombreux lacs qui parsèment le roman constituent un signe matriciel qui sursémiotise un deuil indicible dans la littéralité textuelle du roman. Parmi mes prédécesseurs théoriques, on reconnaîtra Ricardou, Riffaterre, ainsi que le Saussure des anagrammes. L’époque est lointaine et appartient aujourd’hui à ce qu’on pourrait appeler la pré-histoire des études simoniennes. Mais il me semble que ma modeste contribution aux études portant sur Histoire a droit de cité dans ce recueil d’essais. C’est un des romans les plus importants de l’œuvre, et ce chapitre démontre à quel point Simon avait maîtrisé l’art d’écrire à même la langue en créant un faisceau de sens dont les échos (et les écholalies) traversent le texte romanesque en toutes directions.

11Le quatrième chapitre est consacré au thème de l’androgynie. Elle s’associe étroitement à l’altérité et à l’hybridité sans parler de l’Umheimlich. Le corpus est constitué de quatre romans : Gulliver, Le Vent, Les Géorgiques et Le Tramway. Les androgynes sont des deux sexes, d’âges différents et de sexualités diverses. Ce qui caractérise ces personnages est une ambiguïté fondamentale quant à leur identité. Celle-ci n’est pas seulement sexuelle, car elle s’accompagne d’autres altérités, par exemple, l’animalisation et l’esthétisation. On ne sera pas étonné de la rébellion sociétale que représentent ces personnages. Ici encore, on peut mesurer l’importance de la sursémiotisation, car les androgynes s’associent à un réel degré d’amphibologie textuelle. Incarnant le chevauchement, figure archétypale, les androgynes méritent leur place dans un œuvre fondé sur le tremblé du sens.

  • 17 Ce chapitre a paru dans la revue électronique Sofistikè en 2009.

12Le cinquième chapitre, qui traite de Triptyque, se signale par un certain recul de ma part par rapport à une critique qui voit seulement et partout des mises en abyme dans ce livre17. Ce chapitre est relié au troisième par l’importance que j’attache dans les deux cas au sous-entendu. Ma lecture du roman de 1973, laquelle est linéaire, voit se déployer un infratexte dont la puissance productive va croissant, à tel point que le texte se trouve saturé par les sens seconds. Le roman représente le non-dit sous forme de jeux de mots, de connotations, sans parler des échos et correspondances de toutes sortes qui permettent au narrateur de suggérer ce qui ne peut se dire ouvertement au premier degré. Cette sursémiotisation de l’indicible correspond à une dissémination productive du non-dit, lequel finit par envahir tout le roman, d’où le rapprochement avec Histoire, mais aussi Le Tricheur et de La Corde raide, qui sont convoqués à leur façon dans Triptyque.

  • 18 Une première version du sixième chapitre a paru dans la Romanic Review, March 1991, vol. 82, no. 2  (...)

13Le sixième chapitre porte sur L’Acacia ; j’y étudie la notion et la pratique de l’arborescence18. En particulier, les arbres de famille au niveau des diégèses de plusieurs romans à commencer par L’Herbe et l’intertextualité qui relie les romans simoniens les uns aux autres. Le retour des mêmes personnages mais avec des différences caractérise le roman de 1989, lequel intègre et subsume toutes les manières de Simon jusqu’à cette date. On assiste à des phénomènes de condensation et de scission, car les différents arbres de famille sont greffés les uns aux autres dans un processus de génération textuelle et intertextuelle. (Je ne me suis pas attardé sur l’arbre de famille de Simon lui-même.) La recherche du père devient littérale par rapport au Sacre du printemps. À l’intertextualité générale du roman de 1954 se substitue l’intra-intertextualité de celui de 1989, ce qui marque le mûrissement du projet simonien qui s’est accompli pendant le tiers de siècle qui sépare les deux romans. Cette sursémiotisation intertextuelle de la mémoire est le plus important accomplissement de ce roman qui est une somme de l’œuvre : L’Acacia devient un palimpseste inépuisable.

  • 19 Une première version du septième chapitre a paru dans la cinquième livraison de la Série Claude Sim (...)

14Le dernier chapitre, « De l’antisémitisme à la Shoah », étudie le thème juif qu’on trouve dans plusieurs des romans de Simon19. Les exemples ne sont pas tirés de tous, mais ils s’étendent du Tricheur jusqu’au Tramway en passant par Gulliver, La Route des Flandres, où Blum, le copain juif de Georges au camp de prisonniers, joue un rôle si important, et L’Acacia, où le sort des réfugiés et des déportés de l’Allemagne nazie et de la France de Vichy figurent de façon si tragique. La description infratextuelle de la Shoah tient lieu d’une réappropriation de cette affreuse histoire. L’infratexte s’avère être d’une cuisante prégnance à évoquer la paradoxale concomitance de l’absence et de la présence des disparus morts en déportation. Cette façon d’aborder la Shoah illustre les idées de Simon concernant la compromission de la représentation et de la hiérarchisation du sens après 1945, idées qu’il thématise dans les descriptions de tableaux de Novelli dans Le Jardin des Plantes. Car la faillite des humanités, dont Georges s’est fait l’apôtre dans L’Herbe et La Route des Flandres, est aussi celle du roman conventionnel. La tabula rasa intellectuelle et esthétique qui fait suite à l’innommable explique pourquoi la seule façon d’écrire honnêtement après Auschwitz était, pour Simon, de le faire autrement, ce qu’il a su faire si savamment, si poétiquement, n’en déplaise à Adorno.

15J’espère que ces essais d’un vieux chercheur trouveront un public chez les lecteurs de Simon et en particulier chez les jeunes savants. Je tiens à remercier trois jeunes chercheuses sans l’aide de qui ce livre n’aurait pas vu le jour : Magali Blanc, Anne-Claire Marpeau et Marguerita Romengo. Leur aide a été aussi méticuleuse que précieuse. Je tiens aussi à remercier Hervé Curat, Alastair Duncan, Richard Hodgson, Jacques Isolery, Jean-Yves Laurichesse, Anne Scott, Ilias Yocaris et David Zemmour pour leurs suggestions et leur aide. Il va sans dire que toutes les erreurs sont les miennes.

Notes

1 « [I]l y a sursémiotisation d’une unité discursive continue ou discontinue chaque fois que l’espace (inter/para)textuel et/ou l’entour pragmatique fonctionnent (aux yeux d’un lecteur donné) comme des opérateurs de signifiance qui confèrent à cette unité une plus-value référentielle et sémantique » (Ilias Yocaris, Style et sémiosis littéraire, Paris, Classiques Garnier, 2016, p. 179 ; l’italique est de l’auteur).

2 Le titre rendait hommage au livre d’Arlette Farge, Le Goût de l’archive, Paris, Seuil, 1989.

3 Jacques Derrida, Trace et archive, image et art, Paris, Ina éditions, 2014, p. 61.

4 Sur ce curieux reproche, voir mon introduction à L’Écriture du féminin/masculin, CS2, p. 8.

5 Pour qui n’a pas la possibilité de consulter l’archive simonienne, je recommande l’impressionnante documentation sous forme de reproductions de manuscrits qu’on trouvera dans Claude Simon - rencontres, Anne-Lise Blanc et Françoise Mignon, éds., Canet, Trabucaire et Perpignan, Presses universitaires de Perpignan, 2015.

6 L’expression est utilisée par Jacques Derrida dans son livre Mal d’Archive : une impression freudienne, Paris, Galilée, 1995, p. 38.

7 « Tout ce qui, sous la surface et dans les marges du texte, manifeste le “manque à sa place” d’un signifiant ou d’une chaîne signifiante, génératrice et générée, produite par une absence ou un écart, et produisant des palimpsestes, comme autant de surcharges sémantiques. » (Jean-Pierre Vidal, « L’infratexte, mode de génotexte ou fantasme de lecture », La Nouvelle Barre du jour, no 103, mai 1981, p. 19) ; « Un processus référentiel de ce type offre au regard du lecteur un référent qui est à la fois surplus de présence et totale absence, dont la prégnance est d’autant plus grande qu’il n’apparaît jamais clairement à la surface du texte, mais se trouve toujours virtuellement présent “en filigrane”, sous le déroulement linéaire de ce dernier. » (Ilias Yocaris, « “Sous le pagne de Jésus” : note sur la référence infratextuelle dans Histoire », CS4, p. 196).

8 George Steiner, Les Livres que je n’ai pas écrits, Paris, Gallimard, 2008, p. 98, cité par Frédérique Toudoire-Surlapierre et Peter Schnyder, « Les dits du non-dit » in Ne pas dire : pour une étude du non-dit dans la littérature et la culture européennes, Paris, Classiques Garnier, 2013, p. 16.

9 Voici cet ordre : 3, 6, 7, 5, 1 et 2, le chapitre 4 étant inédit.

10 Une version abrégée du premier chapitre a paru dans les actes du colloque qui s’est tenu à Toulouse en 2011, édités par Jean-Yves Laurichesse dans Claude Simon géographe, Paris, Classiques Garnier, 2013.

11 Voir le catalogue d’une récente exposition, Impressionists in London : French Artists in Exile 1870-1904, Caroline Corbeau-Parsons, éd., London, Tate Enterprises, 2017.

12 « [Q]u’il soit permis au très vieil homme que je suis de dire que le seul nom de cette ville où vous êtes réunis, London, incarne pour lui la somme d’incroyables héroïsmes et d’immuables volontés qui, opposées solitaires pendant de longs mois au mal absolu, ont permis au monde libre de subsister […] » (Message de Claude Simon aux participants de la conférence qui s’est tenue à Londres en mai 1999 cité dans Claude Simon : A Retrospective, ouvrage collectif dirigé par Jean H. Duffy et Alastair Duncan, Liverpool, Liverpool University Press, 2002, s.p.). Ces paroles si chaleureuses témoignent de l’admiration qu’avait Simon pour la résistance de l’Angleterre face à la menace nazie de juin 1940 à juin 1941 quand le pays était seul, avec son empire, il est vrai, à s’opposer « au mal absolu ».

13 Le deuxième chapitre a paru dans la septième livraison de la Série Claude Simon publiée en 2017.

14 La première version du troisième chapitre a paru d’abord dans Écrivains de la modernité, Paris, Lettres Modernes, 1981. Il fait partie aussi d’un chapitre consacré à la productivité langagière, dans mon premier livre, Claude Simon : les carrefours du texte, Toronto, Éditions Paratexte, 1986.

15 Dans leur article d’introduction, « Les dits du non-dit », Toudoire-Surlapierre et Schnyder mentionnent spécifiquement le « deuil qui suggère le recueillement et la retenue, tout un dire qui montre qu’il ne dit pas tout ». Ne pas dire, op. cit., p. 27.

16 Madeleine Chapsal, « Claude Simon : “Il n’y a pas d’art réaliste” », Quinzaine littéraire, 15-31 décembre 1967, p. 4.

17 Ce chapitre a paru dans la revue électronique Sofistikè en 2009.

18 Une première version du sixième chapitre a paru dans la Romanic Review, March 1991, vol. 82, no. 2 ; une deuxième version se trouve dans mon livre Les Trajets de l’écriture : Claude Simon, Toronto, Éditions Paratexte, 1994 ; une troisième publication a vu le jour dans le onzième numéro des Cahiers Claude Simon paru en 2016. La version qu’on trouvera dans la présente étude est la seule qui tient compte de la pagination de la Pléiade dans la liste des intertextes.

19 Une première version du septième chapitre a paru dans la cinquième livraison de la Série Claude Simon publiée par « La Revue des Lettres Modernes » en 2008.

© Presses universitaires du Septentrion, 2020

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