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Mémoires de Trajan, mémoires d’Hadrien

 | 
Stéphane Benoist
, 
Alban Gautier
, 
Christine Hoët-van Cauwenberghe
, 
et al.

L’empereur Hadrien à l’opéra

Rémy Poignault

Résumé

Dans le livret d’opéra de Métastase, Adriano in Siria, est présentée une image de l’empereur Hadrien qui ne correspond pas à celle que livrent les sources antiques, mais qui répond aux codes de la scène lyrique du xviiie siècle. Adriano s’y montre comme un être faible, tiraillé entre son devoir d’empereur et sa passion pour une captive, Emirena. Ce sont finalement la future impératrice Sabina, mais aussi Emirena, le roi des Parthes Osroa et le fiancé d’Emirena, Farnaspe – des « Barbares » donc –, qui lui font retrouver les valeurs « romaines » du devoir.

Metastasio’s opera libretto Adriano in Siria represents the emperor Hadrian in a very different way from what is handed down by the ancient sources; but it is appropriate to the codes of the operatic scene of the 18th century. Adriano here appears as a weak being, he is torn between his duties as emperor and his passion for his captive Emirena. Finally, thanks to the empress-to-be Sabina, but also thanks to Emirena, the Parthian king Osroa and Emirena’s fiancé Farnaspe – « Barbarians », then –, he regains the « Roman » moral values of duty.

Texte intégral

1L’opéra ne s’est pas tourné seulement vers les grandes figures mythologiques (comme l’Orfeo de Monteverdi), mais a emprunté souvent aussi le sujet de ses livrets à l’histoire antique (à commencer par le Couronnement de Poppée du même Monteverdi, qu’on considère comme le premier opéra à sujet historique). Les empereurs romains y occupent une bonne place ; si Néron emporte peut-être la palme ici aussi, Trajan et Hadrien n’ont pas été laissés pour compte. On recense, par exemple, un opéra italien Trajano, sur livret de Matteo Noris, représenté à Venise en 1684 avec une musique de Tosi, puis à Naples en 1723, avec une musique de Mancini ; un opéra allemand Trajan, musique de Keiser représenté en 1717 à Hambourg ; un Trajano, musique de Giuseppe Bonno, texte de Pasquini, représenté à Vienne en 1736. Au xixe siècle la gloire du vainqueur des Daces se confond souvent avec celle de Napoléon Ier : un Trajan (ou Le retour de Trajan ou Rome triomphante) avec musique de Bochsa (qui avait 16 ans) est représenté à Lyon en 1804 lors du passage de Napoléon Ier, sur des paroles de Stéphanie-Aline Despréaux ; un Trajano in Dacia, musique de Giuseppe Nicolini, livret de Michel Angelo Prunetti, est créé à Rome en 1807, puis à Milan en 1810, avec une musique de Pavesi ; un opéra du même nom a été représenté à Munich en 1814 sur une musique de Blangini avec un livret de G. Rossi ; en 1807 est donnée à Paris la « tragédie lyrique » Le triomphe de Trajan, musique de Jean-François Lesueur et Louis-Luc Loiseau de Persuis, livret de Joseph-Alphonse Esménard ; Gaétano Gioia réalise à Venise en 1813 la chorégraphie de Il trionfo di Trajano. Sous le même titre a été joué à Naples en 1818 un opéra de Giacomo Tritto sur un livret de Giovanni Schmidt. Ajoutons, présentée à Milan en 1807, la cantate Traiano all’Eufrate de Simon Mayr sur un texte d’Angelo Anelli.

 

2Hadrien offre un répertoire plus riche : selon Clément & Larousse 1867-1869, au xviie siècle est donné un Adriano sul’monte Casio (musique d’Antoine Draghi, Vienne, 1677) ; trois opéras au xviiie siècle portent le titre d’Adriano (musique de Duni, vers 1737 ; d’Abos, 1750, Rome ; de Bernasconi, 1755, en Bavière) ; on trouve aussi un Adriano placato (musique de Manna, 1748, Ferrare) et, au siècle suivant, un Adrien (musique de Benvenuti, 1857, Milan) ; mais c’est Adriano in Siria, opéra créé à Vienne en 1732 sur un livret de Métastase qui domine. Clément & Larousse 1867-1869 indiquent jusqu’en 1852 vingt-six versions d’Adriano in Siria avec à chaque fois un compositeur différent. On peut en ajouter beaucoup d’autres, comme celles de P. Airoldi (livret de Métastase) à Palerme en 1821, de F. Mirecki (livret de Métastase) en 1827, de Mercadante (livret d’A. Profumo) à Lisbonne en 18281. De fait, sur le livret de Métastase, souvent remanié, plus de soixante-dix musiciens ont composé des opéras du même nom, Métastase étant l’unique auteur dont les textes aient tenté autant de compositeurs2. Ses livrets ont été traduits très tôt en français ; ainsi le premier volume de la traduction de César-Pierre Richelet (1751-1761) contient Adrien, La Clémence de Titus, Cyrus et Zénobie ; ces traductions ont permis des adaptations de ces opéras en pièces de théâtre sur la scène française3. À la veille de la Révolution française, encore, Méhul songe à un Adrien (texte d’Hofmann, qui est une adaptation libre de celui de Métastase), qui connaîtra des vicissitudes. Signalons, en outre, un opéra pour la radio, la BBC, en 1937, Hadrian’s Wall de Benjamin Britten en collaboration avec le poète W. H. Auden4.

  • 5 Voir la correspondance de Marguerite Yourcenar avec le marquis de Cuevas dans Yourcenar 2004 et 200 (...)
  • 6 Cf. Yourcenar 2004 ; 2007 ; Poignault 2007 ; 2008a ; 2008b.
  • 7 Marguerite Yourcenar s’est elle-même intéressée à Antinoüs avant même de se tourner vers Hadrien si (...)
  • 8 http://clintborzoni.com/antinous-and-hadrian/.
  • 9 http://olivier-lefebvre.fr/DE8993D6-7368-4428-8814-93D32C3F8492/1A2F5F26-2BC4-4FFA-B2B0-C19F853CB68 (...)
  • 10 http://www.rufuswainwright.com/oper/hadrian/ ; livret en anglais avec peut-être un peu de latin The (...)

3Par la suite, l’empereur romain a continué à inspirer ballets ou opéras, particulièrement dans le sillage de Mémoires d’Hadrien de Marguerite Yourcenar, ouvrage sorti en 1951. Dès 1952, le marquis de Cuevas veut monter un ballet intitulé Antinoüs avec sa compagnie installée à Monte-Carlo, le « Grand Ballet du marquis de Cuevas », sur une musique de Louis Nicolaou ; Yourcenar, d’abord enchantée par le projet, donnant son avis sur le choix des acteurs (elle ne veut pas, par exemple, que le rôle d’Antinoüs soit tenu par une femme), et soutenant le compositeur Nicolaou, finit par marquer sa désapprobation et obtenir que le ballet soit retiré de l’affiche5. Le compositeur américain Wells Hively, d’autre part, s’est attaché à partir de 1956 à un projet d’opéra sur Antinoüs ; il existe un échange de correspondance où Yourcenar discute le scénario et s’attache à une critique constructive du projet – un projet qui s’étale sur huit ans, donne lieu à des versions successives du livret –, mais Yourcenar finit encore par refuser l’adaptation6. Cela n’a pas découragé Éric Podor qui, toujours à partir de Mémoires d’Hadrien, a créé en 1988 une Cantate d’Antinoüs, avec une suite pour piano et électroacoustique de Frédéric Rossille, entreprise dont Yourcenar7 a suivi jusqu’en 1987 avec intérêt la préparation. Une recherche sur la Toile révèle encore que le compositeur Clint Borzoni et le librettiste Edward Ficklin ont composé un opéra, Antinoüs and Hadrian8, en 2008 et qu’il existe un projet d’« opéra de chambre », « Fragments d’Hadrien » d’Olivier Lefebvre, qui se fonde sur Mémoires d’Hadrien et met également l’accent sur l’épisode d’Antinoüs9. En outre, un opéra composé par Rufus Wainwright sur un livret de Daniel MacIvor est programmé par la Canadian Opera Company de Toronto pour 201810, centré lui aussi sur la passion entre Hadrien et Antinoüs.

 

  • 11 L’opéra porte le nom d’Adriano, qui en est le primo uomo, et Métastase critique ceux qui voient dan (...)
  • 12 Joly 1990, p. 66, p. 73-74 : dans la version destinée à Farinelli, qui a servi de base à la publica (...)

4Revenons à Adriano in Siria dont le livret a été écrit par Métastase et mis en musique par Caldara pour l’anniversaire de Charles VI à la cour de Vienne en 1732 ; Métastase est revenu ensuite sur son texte pour le modifier à l’occasion d’une autre représentation en 1734, cette fois à Naples et avec une musique de Pergolèse11, ainsi qu’en 1752, à la demande, depuis Madrid, du castrat Farinelli12. À la fin du siècle, c’est encore le livret de Métastase, réécrit en français par Hofmann, qui est à la base de l’opéra de Méhul (1799).

  • 13 Decroisette 2008 [?] : il a contrôlé l’édition de ses œuvres complètes, ce qui révèle une « recherc (...)

5Nous n’allons pas comparer les différentes versions de Métastase, non plus que ces versions avec le texte français de l’opéra de Méhul, travail qui, d’ailleurs, a déjà été effectué. C’est la première version qui va servir de base à notre analyse, car elle pose les fondements de l’image d’Hadrien à l’opéra, même si par la suite des nuances peuvent être apportées. Il ne s’agit pas de se livrer à une étude musicale, ni à une analyse des rapports entre texte et musique, pour deux bonnes raisons, la première étant une incompétence en la matière et la seconde étant que Métastase est un poète qui assume la primauté du texte13. C’est, donc, à travers les mots de Métastase et non à travers les multiples mélodies qu’ils ont suscitées qu’on s’interrogera ici sur la mémoire hadrianique : que peut-il bien rester de l’empereur du iie siècle dans le spectacle total de l’opéra du xviiie siècle au milieu de l’Europe des cours ?

Intrigue

  • 14 Di Benedetto 1995, p. 276.

6L’intrigue peut se résumer brièvement ainsi : la scène est à Antioche et Adriano rentre victorieux d’une guerre contre les Parthes, alors qu’il vient d’accéder au trône ; il a parmi ses prisonniers la fille de son ennemi, Emirena ; Adriano, bien que promis depuis longtemps à Sabina, tombe amoureux de sa belle captive ; il décide de faire la paix avec ses ennemis ; mais le souverain des Parthes Osroa, père de la belle, se montre intraitable et ennemi acharné des Romains ; il est venu en cachant son identité, accompagné de Farnaspe, qui est amoureux d’Emirena et il tente d’assassiner Adriano. Sabina est arrivée précipitamment d’Italie pour rappeler Adriano à ses fonctions d’empereur et à sa promesse de mariage : plus qu’un coup de théâtre cette arrivée est ce qui va retenir finalement Adriano au bord de l’abîme où il allait plonger14. Sabina elle-même est l’objet d’un amour univoque de la part d’un sénateur romain, Aquilio, qui œuvre sournoisement pour ses intérêts amoureux. Adriano finit par revenir au sentiment de ses devoirs d’empereur, il renonce à son amour pour la princesse parthe et laisse Emirena et Farnaspe jouir de leurs sentiments réciproques, pardonnant à Aquilio ses tromperies et à Osroa sa tentative d’assassinat, et il épouse Sabina. Tout ainsi est rentré dans l’ordre après une crise due surtout à l’abandon par Adriano de son officium impérial, comme de ses promesses de fiancé.

Loin des sources

  • 15 En fait, livre 69.
  • 16 Nous citons le livret d’Adriano in Siria d’après l’édition de Bellina (éd.) 2003, ici, p. 156.
  • 17 Sauf indication contraire, c’est nous qui traduisons.
  • 18 Birley 1997, p. 72.
  • 19 Birley 1997, p. 220 ; Chosroès fut par la suite évincé par Vologèse III, p. 225.
  • 20 Callu (éd.) 1992, p. 111, n. 130 ; contra : Roman 2008, p. 157.

7L’argument qui précède le texte du livret se termine par l’évocation rapide des sources antiques que Métastase, qui a reçu une solide formation classique, expose ainsi comme étant à l’origine de sa création : « (Dione Cassio, libro XIX15 ; Spartianus, In vita Hadriani caesaris) »16. Force est de constater que le rapport aux sources littéraires est extrêmement lointain. Le moindre écart réside dans l’absence d’un Aquilio, d’un Farnaspe et d’une Emirena dans les textes historiques. Adriano, Sabina, Osroa sont les seuls personnages dont le nom et la fonction correspondent aux sources ; Osroès (Osdroès ou Chosroès) est présent chez Cassius Dion, qui nous dit que ce roi envoya une ambassade à Athènes pour demander la paix à Trajan au moment où l’empereur partit pour l’Orient (68, 17) ; et, si Emirena n’est pas nommée dans les sources, il y existe bien une fille du roi des Parthes, prisonnière des Romains. De fait, tout semble bien être parti d’une petite phrase de la Vita Hadriani (13, 8 : Toparchas et reges ad amicitiam inuitauit, inuitato etiam Osdroe rege Parthorum remissaque illi filia quam Traianus ceperat ac promissa sella quae itidem capta fuerat (« Il invita à une conférence en vue d’établir des relations d’amitié toparques et rois, invitant même Osdroès, le roi des Parthes, à qui il rendit sa fille que Trajan avait faite prisonnière et il promit de lui restituer le trône qui avait été pris dans les mêmes circonstances »17). De fait, Trajan, lors de la prise de Ctésiphon, s’était emparé du trône de Chosroès en fuite et de l’une de ses filles au début de l’année 11618. Il y eut deux conférences avec les rois et potentats orientaux, l’une en 123 sur l’Euphrate, l’autre en 129, peut-être à Samosate ou à Satala. Hadrien s’était concilié, dès 117, Osroès en déposant, en sa faveur, Parthamaspatès, son propre fils que Trajan avait installé sur le trône ; mais c’est seulement lors du sommet de 129, douze ans après son accession, que la princesse est rendue aux siens19 et il n’est pas sûr qu’Osroès ait été présent20. La chronologie de Métastase répond à des nécessités autres qu’historiques : il entend placer Hadrien en 117 devant un choix fondamental au moment même de son accession. Son Adriano, comme le Tite de Corneille ou le Titus de Racine, se trouve dans une situation liminaire dramatique, où il lui faut choisir entre les valeurs du priuatus et celles du publicus.

  • 21 Cf. Cizek 1983, p. 442-443.
  • 22 Le Sénat décerna le titre de Pater Patriae à Hadrien dès son accession, mais le prince n’adopta ce (...)
  • 23 Birley 1997, p. 78.
  • 24 Hadrien déclina le triomphe sur les Parthes qu’on lui proposait et c’est à Trajan que revint cet ho (...)

8Cassius Dion (68, 23.2) signale que Trajan reçut le titre de Parthicus après la chute de Nisibe et de Batnae et précise (68, 28.2) que la prise de Ctésiphon lui valut d’être salué à nouveau imperator et d’avoir la confirmation du titre de Parthicus, mais l’épigraphie révèle que ce surnom a été assumé avant même la prise de Ctésiphon21, donc avant juillet 116. Toujours est-il que c’est Trajan qui a été le vainqueur (éphémère) des Parthes et non pas Hadrien, contrairement au contenu de la scène 1 de l’Acte I de l’opéra qui montre dans un cadre de trophée militaire Adriano arrivant porté sur les boucliers de ses soldats qui le saluent comme « Della patria et delle squadre/[…] il duce ed […] il padre » (« De la patrie et des troupes, le chef et […] le père »)22 ; tout se passe comme si Adriano était élevé à l’empire grâce à la victoire de ses hommes sur les Parthes. Or, on sait qu’un des premiers actes du nouvel empereur fut d’ordonner l’évacuation de la Mésopotamie, de l’Assyrie et de la Grande Arménie, le retrait ayant été commencé sous Trajan23. Cette dimension militaire d’Adriano affirmée d’emblée montre qu’ici, d’une certaine manière, la mémoire de Trajan se mêle à celle d’Hadrien24, l’empereur qui, certes, sut faire la guerre quand il le fallut, mais travaillait avant tout à la paix. À plusieurs reprises, il est question chez Métastase du triomphe qui attend Adriano à Rome ; ainsi, Aquilio, pour effrayer Emirena, prétend qu’Adriano, irrité contre elle, veut la faire paraître enchaînée à son char lors de son triomphe (I, 4, p. 164), mais c’est un mensonge destiné à impressionner la jeune femme, tandis que, dans le dernier acte, Farnaspe, dans un élan de générosité, à l’inverse, demande à Emirena d’accepter d’épouser Adriano pour éviter à son père Osroa le déshonneur d’être mené au triomphe romain (III, 7, p. 211).

  • 25 Cf., entre autres, Cass. Dio, 69.11 ; Aur. Vict., Caes., 14.7-9.
  • 26 Bossuet 1961, p. 730.

9C’est une image de parfait empereur qu’Adriano donne au début de l’opéra et il continue en affirmant que Rome, pardonnant aux vaincus, est accueillante à tous les peuples qui acceptent son autorité. Mais l’individu se dévoile bien vite derrière l’empereur. Adriano devient, dans les conventions de la scène lyrique, un homme faible, amoureux d’une captive, elle-même éprise d’un prince parthe dans un amour réciproque, en un schéma racinien qui ne manque pas de faire penser à Britannicus ou à Andromaque. Or, les sources littéraires – la statuaire et la numismatique l’attestent aussi – soulignent que ce n’est pas une femme, mais un bel éphèbe bithynien, Antinoüs, qui suscita la passion amoureuse d’Hadrien25. La Vita Hadriani (14.5) lui fait reproche de son deuil comme d’une faiblesse indigne d’un homme : Antinoum suum, dum per Nilum nauigat, perdidit, quem muliebriter fleuit (« Alors qu’il naviguait sur le Nil, il perdit son cher Antinoüs, qu’il pleura comme une femme »). Il subsiste comme un vestige de cette phrase dans la présentation comme indigne d’un empereur du comportement d’Adriano amoureux de la princesse parthe, mais la dimension homosexuelle est exclue de la scène de l’opéra et l’indignité d’Adriano, suffisamment grande déjà à ce moment, se contient dans les cadres d’une sexualité conventionnelle. Au siècle précédent (en 1681), Bossuet dans son Discours sur l’histoire universelle ne clamait-il pas : « Il déshonora par ses cruautés, et par ses amours monstrueuses, un règne si éclatant : son infâme Antinoüs, dont il fit un dieu, couvre de honte toute sa vie »26.

Sous la cuirasse impériale, un faible

10Examinons maintenant l’image qui est donnée d’Hadrien dans cet opéra. Il devient vite évident que l’empereur du iie siècle subit une métamorphose en héros de melodramma, pris entre les feux de la passion et ce qui lui reste du sentiment de ses devoirs d’empereur et de fiancé.

  • 27 Cf. Di Benedetto 1995, p. 261.
  • 28 Joly 1990, p. 58.

11Adriano apparaît avant tout comme un être qui se cherche. Si le chœur des soldats qui ouvre la première version de l’opéra salue en lui l’imperator (I, 1, v. 5-8) en affirmant sa dimension militaire, sa qualité de père de la patrie et en faisant de lui le fondement de l’univers, où l’historien pourra peut-être établir un lien avec les monnaies hadrianiques portant la légende spes avgvsta ou spes p. r. (Cohen 1882, 1408-1421), ou celles qui portent la légende restitvtori suivi du nom d’une province ou, mieux, d’orbis terrarvm (Cohen 1882, 1221-1295, 1285), il semble que c’est un rôle qui est imposé à Adriano plutôt qu’il ne le revendique lui-même ; il affirme que ses soldats lui offrent un empire qu’ils ont autant gagné par leur sang que lui par le sien et il assure qu’il entend servir la gloire de Rome et le bien public ; tout se passe comme s’il était redevable à ses soldats : c’est leur uirtus qui semble appeler sa propre uirtus (I, 1, v. 15-28). Mais il accepte ce statut d’empereur et entend l’assumer de la façon la plus honorable possible : il est donc prêt à se couler dans le moule du bon empereur, celui qui s’efface devant l’intérêt commun. C’est seulement la suite du melodramma qui montre qu’il n’est pas capable de remplir ce rôle ; le jeu de ses apartés est tout à fait éloquent de son déchirement27. Adriano semble, en quelque sorte, déterminé par le regard d’autrui28, celui de ses soldats, comme plus tard celui de Sabina, sans pouvoir être vraiment lui-même.

  • 29 Di Benedetto 1995, p. 261.
  • 30 Trad. Dion 2015.

12Toutefois sa première réplique au vaincu Farnaspe est tout à fait digne d’un empereur romain, exaltant la grandeur et la générosité de Rome pour qui reconnaît sa supériorité : « […] Madre comune/d’ogni popolo è Roma e nel suo grembo/accoglie ognun che brama/farsi parte di lei. Gli amici onora,/ perdona a’ vinti e con virtù sublime/gli oppressi esalta ed i superbi opprime » (I, 1, v. 41-46 : « Rome est la mère commune de chaque peuple et elle accueille en son sein tous ceux qui souhaitent en faire partie ; elle honore ses amis, pardonne aux vaincus et, avec une vertu sublime, elle élève les opprimés et écrase les orgueilleux »), en une tonalité qui n’est pas sans rappeler Anchise prédisant le destin impérial de Rome dans le chant VI de l’Énéide29 : “tu regere imperio populos, Romane, memento/– hae tibi erunt artes – pacisque imponere morem :/ parcere subiectis et debellare superbos” (v. 851-853 : « “mais toi, Romain, souviens-toi de diriger par ton pouvoir les peuples/– ce seront tes arts – et d’imposer à la paix cette règle :/ épargner les soumis et désarmer les orgueilleux” »30.

13Adriano présente, certes, d’emblée une certaine majesté et un sens élevé de l’honneur, conscient des valeurs romaines, qu’il oppose aux mœurs barbares : il ne veut pas rendre la belle Emirena contre rançon, car ce serait agir « su lo stil delle barbare nazioni » (« dans le style des peuples barbares » I, 1, v. 57), même si, au fond de lui-même, il est d’autres raisons, plus intimes, qui lui font souhaiter garder la belle. Toutefois, malgré son amour, il ne veut pas se comporter en tyran (I, 5, v. 213-214) et, dans un premier temps, apprenant que Farnaspe est amoureux d’Emirena, il se dit prêt à les laisser partir ensemble si la princesse partage aussi cet amour (I, 1, v. 92-98), bien que les apartés révèlent qu’il en souffre ; il montre là une grandeur d’âme que souligne Aquilio dans la scène I, 4, mais pour la déplorer, car si Emirena est donnée à Farnaspe, Adriano reviendra à Sabina et Aquilio verra ses espoirs amoureux définitivement envolés ; c’est pourquoi il prétend à Emirena qu’Adriano leur tend un piège et il la persuade de dire à Adriano qu’elle n’aime pas Farnaspe, sinon l’empereur s’acharnera sur l’heureux amant. Aquilio est ainsi dans le rôle du mauvais conseiller qui incite Adriano à suivre la pente de son désir et dans celui du manipulateur qui donne de fausses informations pour permettre au désir – et, en premier, au sien – de triompher du sentiment du devoir et de l’honneur.

  • 31 Dans la version de l’opéra de Pergolèse, Adriano est encore plus direct, offrant d’emblée sa main e (...)

14Dès lors, Adriano avoue son trouble : « Io perdei la mia pace,/ cara, negli occhi tuoi » (I, 6, v. 244-245 : « Dans tes yeux, j’ai perdu ma paix, ma bien-aimée ») et il se livre à sa passion en offrant à Emirena « e l’impero e la man » (I, 6, v. 252)31, « et l’empire et [s]a main ». Voilà, donc, réalisée la confusion entre le public et le privé, le devoir et le désir.

15Emirena puis Sabina renvoient à Adriano l’image d’un faible. Ce manquement à la raison d’État se double d’un parjure, puisque Adriano était fiancé à Sabina ; la barbare Emirena ne manque pas de rappeler le prince à ses devoirs ; celui-ci enchaîne différentes excuses : il a évolué, l’amour n’est pas éternel, Sabina a dû changer de sentiments aussi, elle est loin (croit-il) ; il ne connaissait pas alors Emirena…

  • 32 Les hésitations qu’Adriano manifestait face à Aquilio dans la scène II, 4 sont encore accrues dans (...)

16Sabina, arrivée de Rome, perçoit en Adriano un sentiment de honte, ce qui laisse présager qu’il va revenir à la raison (II, 3). Elle montre le contraste entre son inconstance actuelle et ce qu’il représente : « L’onor di Roma,/ l’esempio degli eroi » (II, 3, v. 558-559 : « l’honneur de Rome, l’exemple des héros »). De fait, Adriano a mauvaise conscience, il reconnaît les mérites et les vertus de sa fiancée, mais il ne peut lutter contre sa passion ; il est ainsi comme écartelé : « No son moi » « odio me stesso » (II, 3, v. 571 ; 573 : « Je ne suis pas moi-même », « j’éprouve de la détestation pour moi-même »), mais il va jusqu’à dire que si Sabina avait, comme lui, vu Emirena telle qu’il l’a découverte à sa première rencontre, émouvante, chargée de chaînes, elle le comprendrait. Cela lui vaut de la part de Sabina, qui espérait un sursaut de uirtus, une quadruple dénomination pour qualifier sa conduite : « Barbaro ! Mancator ! Spergiuro ! Ingrato » (v. 615 : « Barbare ! Fourbe ! Parjure ! Ingrat ! »). Adriano en est retourné : il décide de revenir à Sabina et ne veut plus voir Emirena, mais Aquilio n’a pas de mal à le persuader qu’il ne doit pas se séparer d’elle sans lui accorder un dernier entretien. On le voit, Adriano oscille constamment32.

  • 33 Dans le livret de l’opéra de Pergolèse, Adriano s’étend moins sur les forces qui luttent en lui, ma (...)
  • 34 Cf. Beniscelli 2000, p. 63 ; il s’agit d’une lettre à Marianna Bulgarelli du 4 juillet 1733 : Lavez (...)

17Adriano est d’une extrême instabilité. Quand il découvre que les Parthes ont tenté de l’assassiner, il laisse éclater sa colère et réagit violemment en mettant en avant son autorité : il veut emprisonner Farnaspe, Osroa et même Emirena, « l’ingrata » (v. 811 : « l’ingrate »). Mais il n’a pas pouvoir sur lui-même et il reconnaît que son cœur est la proie des furies : « Che barbaro governo/fanno dell’alma mia/sdegno, rimorso interno,/amore e gelosia !/Non ha più furie Averno/per lacerarmi il cor » (II, 9, v. 817-822 : « Quelle guerre font dans mon âme dédain, remords, amour et jalousie ! L’Averne n’a pas assez de Furies pour me lacérer le cœur »). L’incertitude d’Adriano est grande encore dans l’acte III, scène 3 quand Aquilio lui fait croire que Sabina refuse de rester près de lui et qu’il lui annonce la venue du roi des Parthes avec lequel un terrain d’entente est possible ; Adriano montre le combat impitoyable qui se livre en lui : « […] Ah ! Tu non sai/qual guerra di pensieri/agita l’alma mia. Roma, il Senato,/Emirena, Sabina,/la mia gloria, il mio amor, tutto ho presente ;/tutto accordar vorrei ; trovo per tutto/qualche scoglio a temer. Scelgo, mi pento ;/poi d’essermi pentito/mi ritorno a pentir. Mi stanco intanto/nel lungo dubitar, tal che dal male/il ben più non distinguo. Alfin mi veggio/stretto dal tempo e mi risolvo al peggio » (III, 3, v. 933-944 : « Ah ! tu ne sais pas quelle guerre agite mes pensées dans mon âme. Rome, le Sénat, Emirena, Sabina, ma gloire, mon amour, tout est présent à mon esprit ; je voudrais tout mettre en harmonie ; pour tout, je trouve à craindre quelque obstacle. Je prends un parti et je m’en repens ; après avoir fini de me repentir, je retourne au repentir. Je m’épuise dans ces longs doutes au point de ne plus arriver à faire la différence entre le bien et le mal. À la fin, je me vois pressé par le temps et je me décide pour le pire »)33. Cette faiblesse d’Adriano, dont le corps exerce une tyrannie sur l’âme et fait du prince un être en proie aux doutes, est, aux dires mêmes de Métastase, à l’image de son auteur qui, dans une lettre, fait de son personnage un miroir de lui-même : parmi ses multiples facettes, Adriano est aussi Métastase34.

18Face à Osroa, il perd toute dignité impériale, en avouant d’emblée à son ennemi qu’il ne saurait vivre sans Emirena et, recourant à des lieux communs selon lesquels tout change, même les inimitiés, il veut faire la paix avec lui ; mais il s’agit avant tout d’une paix intérieure : « […] Sappi che sei/arbitro tu del mio riposo, appunto/qual son io de’ tuoi giorni » (III, 4, 975-977 : « Sache que tu es l’arbitre de ma sérénité, tout comme je suis celui de ta vie »). Le vainqueur est à la merci du vaincu, comme le vaincu du vainqueur. Nous sommes dans une logique de troc bien loin de la majesté romaine : « Sol che tu parli,/la principessa è mia. Sol ch’io lo voglia,/tu sei libero e re. […] » (III, 4, v. 981-982 : « Sur un mot de toi la princesse est mienne ; sur un signe de moi, tu es libre et roi »). Intérêt privé et intérêt général sont mis sur le même plan.

  • 35 Cf., par exemple, Menchelli 2004, p. 218.
  • 36 Di Benedetto 1995, p. 288-289.
  • 37 « Ma forsennato, afflitto/vedilo a tutte l’ore/fremer di sdegno e delirar d’amore » (III, 5, v. 103 (...)
  • 38 Dans le livret de l’opéra de Pergolèse de 1734, Adriano fait preuve de moins d’incertitudes et retr (...)

19Un retournement va néanmoins s’opérer et les incertitudes vont se lever. La scène 5 de l’acte III, qui oppose la romanité à la barbarie et où Osroa effectue une parodie de l’empereur amoureux, amène Adriano à une prise de conscience35, et, devant l’énormité du scandale, il va pouvoir rebondir36. Les sarcasmes d’Osroa, qui avait laissé croire dans un premier temps, par un langage volontairement ambigu, qu’il entrait dans le jeu d’Adriano et désormais le traite de tyran et demande à sa fille de le laisser souffrir en proie au délire de l’amour37, indignent l’empereur qui voit en Osroa un barbare et une bête fauve. Mais cette violence verbale est surtout à la mesure de son désarroi38.

20La question du roi des Parthes semble réglée, mais pas encore celle de sa fille. Sabina et Adriano apprennent qu’Aquilio les a dupés (III, 9) et le fautif avoue l’avoir fait par amour pour Sabina. Réaction impérieuse de l’empereur qui utilise le nom d’Augusto pour se désigner en majesté : il fait saisir Aquilio par ses gardes et affirme que lui-même va épouser Sabina ; il est symptomatique qu’il emploie le terme de « devoir » : « Il dover mio » (v. 1 1192).

  • 39 Elle semble ainsi drainer vers lui la sympathie des spectateurs : Sala Di Felice 1986, p. 75 n. 49.
  • 40 Cf. Sala Di Felice 2001, p. 152.

21La dernière scène est le lieu d’un assaut de grandeur d’âme à la manière du théâtre cornélien : Emirena est prête à se sacrifier pour son père ; à l’unisson, son amant est déterminé pour son roi à sacrifier son amour. Adriano est alors à nouveau désorienté et non loin d’accepter de prendre Emirena pour épouse ; un débat « cornélien » s’opère en lui : s’il cède à la raison, il perd Emirena et s’il choisit l’amour il tue Sabina. C’est la noblesse de Sabina qui va le faire sortir de ses hésitations ; non seulement elle lui pardonne ses offenses (v. 1226)39, mais elle décide de se sacrifier pour sauver Adriano, ou plutôt l’image qu’elle se fait d’Adriano comme d’un héros : elle sait qu’elle mourra si elle le perd, mais que lui aussi mourra s’il perd Emirena. C’est pourquoi, dans un geste que ne lui pardonneraient pas les féministes, elle choisit de préserver l’homme, l’empereur : « Ah ! Non sia vero/che, per salvar d’inutil donna i giorni,/perisca un tale eroe. Serbati, o caro,/alla tua gloria, alla tua patria, al mondo,/se non a me. D’ogni dover ti sciolgo,/ti perdono ogni offesa/ed io stessa sarò la tua difesa » (III, 10, v. 1221-1227 : « Ah ! Qu’il ne soit pas fait que pour sauver les jours d’une inutile femme, périsse un tel héros. Préserve-toi, mon bien-aimé, pour ta gloire, pour ta patrie, pour le monde, si tu ne le fais pas pour moi. De tous tes devoirs je te libère, je te pardonne toutes tes offenses et c’est moi-même qui prendrai ta défense »). En s’effaçant devant l’image qu’elle se fait de l’empereur romain, Sabina fait advenir Adriano à l’empire, mais pas de la façon qu’elle croyait, c’est-à-dire en lui laissant épouser Emirena pour qu’il ne meure pas d’amour ; cela, d’ailleurs, n’aurait pas été une solution digne d’un Romain si l’on se souvient des réactions romaines face à Titus et Bérénice ; mais Sabina ne tient pas compte de la mentalité romaine, immergée qu’elle est dans l’univers du melodramma. En fait, aidée par Farnaspe et Emirena, elle donne naissance à l’empereur d’une tout autre manière ; c’est en rappelant le sacrifice des trois personnages qu’Adriano déclare avoir trouvé lui aussi la voie de la grandeur : il épousera Sabina, rend Emirena à Farnaspe et son royaume à Osroa, à qui il pardonne ses tentatives d’attentat, dans une clémence digne d’Auguste, comme il pardonne sa trahison à Aquilio. Sabina peut désormais dire « Ecco il vero Adriano ; or lo ravviso » (v. 1 1248 : « Voici le véritable Adriano ; à présent, je le reconnais ») et Emirena ainsi que le chœur le désignent par le titre d’Augusto. Mais il aura fallu tout ce mécanisme de contagion de la vertu40 pour qu’Adriano parvienne à le mériter en retrouvant la grandeur impériale.

22C’est donc tout un processus qui conduit Adriano des errances de la passion, d’où il essaie de s’extraire pour y retomber aussitôt, à la maîtrise de soi et à l’acceptation de son rôle d’empereur avec ses officia.

  • 41 Sans doute en 100 : Birley 1997, p. 42.

23Nous sommes loin de l’image d’une Sabine remplie de haine pour son époux laissée dans les sources littéraires : selon l’Abrégé des Césars du Pseudo-Aurélius Victor (14, 8), qui se fait l’écho de rumeurs qui ne méritent guère qu’on les prenne en considération, les injures dont Hadrien l’accablait poussèrent Sabine au suicide et celle-ci aurait été pleine de rancœur envers son époux : Quae palam iactabat se, quod immane ingenium probauisset, elaborasse ne ex eo ad humani generis perniciem grauidaretur (« Elle répétait ouvertement qu’ayant fait l’expérience de sa monstruosité, elle s’était arrangée en sorte de ne pas tomber enceinte de lui pour la perte du genre humain »). Selon la Vie d’Hadrien (11, 3) dans l’Histoire Auguste, uxorem […] ut morosam et asperam dimissurus, ut ipse dicebat, si priuatus fuisset (Hadrien « aurait répudié […] sa femme pour son caractère maussade et difficile, selon ses propres mots, s’il avait été un simple particulier ») ; l’auteur évoque même des rumeurs selon lesquelles Hadrien l’aurait fait périr par le poison (23, 9). À tout prendre, son mariage avec Vibia Sabina, qui eut lieu des années avant son accession41, resserrant ses liens familiaux avec l’empereur Trajan, pouvait affermir la vocation dynastique d’Hadrien à l’Empire ; mais dans Adriano in Siria, c’est d’une manière beaucoup plus théâtrale que Sabina lui ouvre l’accès à l’empire : Adriano est pour ainsi dire sauvé de la médiocrité d’un amour indigne du maître du monde et trouve un accès à l’héroïsme grâce à la grandeur d’âme de Sabina. Nouveau Titus, il quitte une Bérénice, mais une Bérénice qui ne l’aime pas ; et ce qui lui fait adopter la voie de l’honneur, ce n’est pas tant sa propre force morale, qui a certaines difficultés à s’exprimer, que la sublimité de Sabina.

  • 42 Traduction Festy (éd.) 1999.
  • 43 Joly 1990, p. 59.
  • 44 Giarrizzo 2001, p. 329-330.
  • 45 Joly 1990, p. 63.

24Hadrien, présenté par l’Abrégé des Césars (14, 6) comme uarius, multiplex, multiformis (« inconstant, complexe, protéiforme »42) pour souligner qu’il y avait en lui de nombreuses contradictions et un mélange de vices et de vertus, ces dernières étant surtout destinées à masquer ceux-là, est ici aussi un être inconstant, mais c’est une inconstance due aux effets de la passion amoureuse entrant en conflit avec les devoirs du prince. Ce n’est qu’in fine qu’Adriano se détache de la barbarie de la passion, qu’il devient véritablement homme et empereur ; s’il est vrai que les Romains associaient l’impotentia, c’est-à-dire l’absence de maîtrise de soi, aux femmes et aux barbares, ce sont des femmes et des barbares qui lui permettent d’accéder à la maîtrise de soi et au sens des officia sans lesquels il n’est pas de bon empereur. Paradoxalement, dans l’opéra, longtemps ce sont les barbares qui ont exprimé l’amour héroïque romain tandis qu’Adriano était prisonnier de sa passion43. Le mythe romain de la maîtrise de soi, que les souverains absolus acceptaient volontiers comme une sorte de légitimation, se trouve ici mis à mal, car Adriano apparaît comme un être faible à la merci de ses passions, et c’est le roi parthe, donc, un barbare, qui, à des moments-clés, incarne la romanité44. On assiste là à une destruction de l’intérieur des mythes traditionnels de la Romanitas45.

  • 46 On trouvera une très intéressante comparaison entre Adriano in Siria et Britannicus, II, 5-7 dans M (...)

25Le héros métastasien est un être faible et fragile qui, au cœur d’une tragédie psychologique, doit lutter. Adriano est à la fois Trajan, par le contexte guerrier qui fait de lui le vainqueur des Parthes, le Néron racinien46, par son amour univoque pour une captive, et, par son renoncement final à celle qu’il aime, un Tite cornélien pris entre Bérénice et Domitie, plus sans doute qu’un Titus racinien. La mémoire d’Hadrien se dilue ainsi dans le creuset de la création littéraire.

  • 47 Rouvière 2008, p. 98 : dans une lettre du 18 janvier 1775 Métastase indique qu’il entend « insegnar (...)
  • 48 Tatti 2001, p. 272 ; Rouvière 2008, p. 36.
  • 49 Giarrizzo 2001, p. 115.
  • 50 Cf. Joly 1990, p. 79 ; Sala Di Felice 2003, p. 346-347.
  • 51 Rouvière 2008, p. 288.

26Métastase voulait dans ses livrets instruire tout en plaisant47 et il peut y avoir une lecture « politique » d’Adriano in Siria : il s’en dégage une leçon à l’égard des souverains ; Métastase, qui connaît bien Les passions de l’âme de Descartes et à qui Gravina a fait parachever ses humanités auprès de Caloprese48, sait que la connaissance et la maîtrise des passions sont le fondement du pouvoir49 et il montre le danger de ces passions qui peuvent conduire à l’oubli des devoirs du prince. Il pourrait courir le risque que cela soit mal pris par le Habsbourg qui se présentait comme « Car(olus) VI D(ei) G(ratia) R(omanorum) I(mperator) » et qui s’est fait représenter en vêtements romains dans la Prunksaal de la Nationalbibliothek d’Autriche, mais Métastase désamorce toute interprétation tendancieuse : il souligne dans la « Licenza » dont il fait suivre son texte qu’il ne s’agit pas d’une leçon directement destinée à Charles VI : Adriano n’est qu’un personnage de spectacle et non une image du souverain viennois50. En fait, on en arrive à une exaltation du bon roi : « s’il est si difficile de ne point devenir tyran, c’est simplement que l’état de roi ressemble à une ascèse dont n’importe qui n’est pas capable. Le roi exemplaire n’est si rare que parce qu’on exige de lui des qualités dont bien peu d’humains sont pourvus »51.

  • 52 Hoffmann y simplifie et décante les éléments dramatiques métastasiens en même temps qu’il développe (...)
  • 53 Cf. Joly 1984, p. 211-222.

27C’est bien une image trop positive de la royauté que les sans-culottes subodorent dans la version que propose Méhul à la fin du siècle. Son projet d’un Adrien empereur de Rome sur livret de Hoffmann52 présenté et accueilli très favorablement à l’Académie royale de musique en 1788 sera réalisé durant l’hiver 1791-1792, mais interdit par la Commune de Paris en 1792 sous prétexte que l’empire romain renvoyait à l’empire autrichien et que le triomphe d’Adrien pouvait passer pour une célébration du frère de Marie-Antoinette. Le Directoire, moyennant quelques modifications, comme la suppression des mots « trône », « roi », « sujets » de manière à faire d’Adrien un simple général ainsi que la suppression de l’aria où Adrien célèbre Rome, en permit la représentation en 1799, mais l’opéra disparut de l’affiche au bout de la quatrième représentation. Toutefois, le Directoire tombé, l’opéra put être monté en février 1800 et il ouvrit la voie, quelques années plus tard, à des œuvres à la gloire de l’empereur français, comme Le Triomphe de Trajan53.

 

28La tentation est grande de comparer, sur quelques points du moins, l’image d’Adriano et celle de l’Hadrien de Mémoires d’Hadrien, qui a marqué le xxe siècle. Première constatation, évidente, Yourcenar était plus soucieuse du respect des sources historiques et de la recherche d’une tonalité qui ne plie pas l’empereur aux modes de l’actualité : si, le roman étant le genre dominant, elle a choisi le roman historique (tout en ayant des réticences sur cette dénomination), elle utilise le biais d’une longue lettre et le « genre togé » là où Métastase se plie aux codes de la scène du xviiie siècle. Yourcenar appartient à un temps où elle n’a pas à masquer que le grand amour d’Hadrien fut pour l’éphèbe Antinoüs, et elle suit les sources qui soulignent les mauvais rapports de l’empereur avec Sabine. Si Hadrien connaît des doutes, ce n’est pas dans un écartèlement entre Roma et Amor : il ne subordonne pas le pouvoir à ses sentiments amoureux ; au contraire, il veut d’emblée régner et soumet à cette ambition toutes ses actions, sauf à parfois compromettre ses chances par une sorte de jeu : c’est ainsi qu’il lui arrive de se trouver le rival de l’empereur Trajan : « Un incident de la vie privée faillit bientôt me perdre. Un beau visage me conquit. Je m’attachai passionnément à un jeune homme que l’empereur aussi avait remarqué. L’aventure était dangereuse et goûtée comme telle » (Yourcenar 1991, p. 325). S’il y a alors ingérence du privé sur le public, Hadrien ne le vit pas comme un drame, mais il en reçoit plutôt une excitation en rapport avec le goût que le jeune homme éprouve pour le jeu et il privilégie alors son plaisir. Les doutes qu’Hadrien éprouve surviennent à la fin de sa vie et trouvent leur origine aussi bien dans le domaine privé – la mort d’Antinoüs, sa propre maladie – que dans le domaine public – la guerre de Judée – et concernent l’œuvre politique d’Hadrien et l’avenir de l’empire romain. Hadrien incarne un modèle humain et politique pour Marguerite Yourcenar ; il conquiert la maîtrise de soi et une sérénité mesurée grâce à une lutte où, certes, les autres peuvent jouer un rôle, comme le médecin Iollas (Yourcenar 1991, p. 504-505), mais c’est finalement en lui-même qu’il trouve la force de ne pas sombrer dans le désespoir, tandis qu’Adriano ne devient lui-même que grâce à Sabina, Emirena, Farnaspe et Osroa.

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Notes

1 L’article « Adriano in Siria » de Wikipedia en allemand (https://de.wikipedia.org/wiki/Adriano_in_Siria consulté le 3 juillet 2017) ne répertorie pas moins de soixante et onze créations d’opéras à partir du livret de Métastase ou de ses traductions ou adaptations, de 1732 à 1828 (voir aussi Menchelli 2004, qui répertorie dix-huit adaptations par des compositeurs différents entre 1733 et 1754. Cf. aussi Wiesend 1986. Russo 2003 étudie les modifications apportées au livret pour l’opéra de Mercadante représenté à Lisbonne en 1828, qui donnent plus d’ampleur au personnage d’Emirena, ainsi que Di Benedetto 1995). En 1807 est joué à Vienne Kaiser Hadrian, musique de J. Weigl sur un livret de J. C. Mayer, qui est encore une adaptation du livret de Métastase. Adriano in Siria a donné lieu aussi à des chorégraphies (Gialdroni 2001, p. 569-607 et Zambon 2004, p. 605-606, citent une chorégraphie de Domenico Lefèvre à Venise en 1784, et une autre d’Alessandro Fabbri à Florence en 1818).

2 Meyer 2001, p. 439.

3 Rouvière 2008, p. 28.

4 White 1983², p. 32.

5 Voir la correspondance de Marguerite Yourcenar avec le marquis de Cuevas dans Yourcenar 2004 et 2007. La première du ballet eut lieu le 14 mai 1953.

6 Cf. Yourcenar 2004 ; 2007 ; Poignault 2007 ; 2008a ; 2008b.

7 Marguerite Yourcenar s’est elle-même intéressée à Antinoüs avant même de se tourner vers Hadrien si on prend en compte que son poème de jeunesse « L’Apparition », qui a pour sujet une statue de l’éphèbe, est paru en 1922 dans Les dieux ne sont pas morts ; ayant laissé de côté pendant de longues années le projet de Mémoires d’Hadrien, elle y revient par l’entremise d’Antinoüs si on en croit les « Carnets de notes de Mémoires d’Hadrien », Yourcenar 1991, p. 523, en composant « un essai encore inédit », Cantique de l’âme libre, à propos de la noyade d’Antinoüs.

8 http://clintborzoni.com/antinous-and-hadrian/.

9 http://olivier-lefebvre.fr/DE8993D6-7368-4428-8814-93D32C3F8492/1A2F5F26-2BC4-4FFA-B2B0-C19F853CB687.html.

10 http://www.rufuswainwright.com/oper/hadrian/ ; livret en anglais avec peut-être un peu de latin The Guardian, 3 décembre 2013.

11 L’opéra porte le nom d’Adriano, qui en est le primo uomo, et Métastase critique ceux qui voient dans le prince parthe Farnaspe le premier rôle, impression que l’opéra de Pergolèse, dont le livret est aménagé pour mettre en valeur le castrat Caffarelli qui interprète Farnaspe ne peut qu’accroître : cf. Rouvière 2008, p. 124.

12 Joly 1990, p. 66, p. 73-74 : dans la version destinée à Farinelli, qui a servi de base à la publication définitive des œuvres complètes de Métastase la sublimité de Sabina est accrue et la suppression de certains passages fait du débat entre Adriano et Osroa sur la romanité un élément dramatique essentiel.

13 Decroisette 2008 [?] : il a contrôlé l’édition de ses œuvres complètes, ce qui révèle une « recherche d’auctorialité », même s’il n’écrit pas ses livrets de manière totalement autonome en les détachant de la musique. Dans une lettre du 15 juillet 1765 à Francesco Giovanni di Chastellux, Métastase affirme que si la musique essaie de supplanter la poésie, elle la détruit et se détruit elle-même : cité par Lavezzi (éd.) 2005, p. 49. Selon Nicastro 1973, p. 73, Métastase considère même la musique comme commentaire sonore de la poésie. Pour Rouvière 2008, p. 60, la préférence italienne avant le xixe siècle pour le terme de melodramma plutôt que de libretto est révélatrice de ce que l’opéra y est « considéré d’abord sous l’angle littéraire plutôt que musical ».

14 Di Benedetto 1995, p. 276.

15 En fait, livre 69.

16 Nous citons le livret d’Adriano in Siria d’après l’édition de Bellina (éd.) 2003, ici, p. 156.

17 Sauf indication contraire, c’est nous qui traduisons.

18 Birley 1997, p. 72.

19 Birley 1997, p. 220 ; Chosroès fut par la suite évincé par Vologèse III, p. 225.

20 Callu (éd.) 1992, p. 111, n. 130 ; contra : Roman 2008, p. 157.

21 Cf. Cizek 1983, p. 442-443.

22 Le Sénat décerna le titre de Pater Patriae à Hadrien dès son accession, mais le prince n’adopta ce titre qu’en 128.

23 Birley 1997, p. 78.

24 Hadrien déclina le triomphe sur les Parthes qu’on lui proposait et c’est à Trajan que revint cet honneur posthume : Birley 1997, p. 99.

25 Cf., entre autres, Cass. Dio, 69.11 ; Aur. Vict., Caes., 14.7-9.

26 Bossuet 1961, p. 730.

27 Cf. Di Benedetto 1995, p. 261.

28 Joly 1990, p. 58.

29 Di Benedetto 1995, p. 261.

30 Trad. Dion 2015.

31 Dans la version de l’opéra de Pergolèse, Adriano est encore plus direct, offrant d’emblée sa main et l’empire.

32 Les hésitations qu’Adriano manifestait face à Aquilio dans la scène II, 4 sont encore accrues dans la version du livret de l’opéra de Pergolèse (ici II, 3), où le protagoniste qui se voit déjà sous le jugement des autres a un sens plus aigu de son devoir, et où, surtout, il voit combien sa conduite l’empêcherait de régner, car, en paraphrasant un vers célèbre, on pourrait dire qu’il est conscient que pour être maître de l’univers, il faut être maître de soi.

33 Dans le livret de l’opéra de Pergolèse, Adriano s’étend moins sur les forces qui luttent en lui, mais évoque néanmoins la guerre qui secoue son âme : « Ah, Tu non sai/qual guerra di pensieri/agita l’alma mia » (III, 3).

34 Cf. Beniscelli 2000, p. 63 ; il s’agit d’une lettre à Marianna Bulgarelli du 4 juillet 1733 : Lavezzi (éd.) 2005, p. 19. Joly 1990, p. 57 : le poète du rationalisme et de la vertu apparaît dans le même temps comme le poète du doute et des interrogations angoissées.

35 Cf., par exemple, Menchelli 2004, p. 218.

36 Di Benedetto 1995, p. 288-289.

37 « Ma forsennato, afflitto/vedilo a tutte l’ore/fremer di sdegno e delirar d’amore » (III, 5, v. 1039-1041).

38 Dans le livret de l’opéra de Pergolèse de 1734, Adriano fait preuve de moins d’incertitudes et retrouve plus vite un ton impérial, puisqu’il proclame que bientôt assis sur son trône il s’exprimera, juge contre un criminel, vainqueur face à un vaincu : (III, 5). Menchelli 2004, p. 222-223 : l’adaptation pour Pergolèse tire davantage Adriano vers l’héroïsme et, d’autre part, est plus sensible au point de vue des amants Farnaspe et Emirena.

39 Elle semble ainsi drainer vers lui la sympathie des spectateurs : Sala Di Felice 1986, p. 75 n. 49.

40 Cf. Sala Di Felice 2001, p. 152.

41 Sans doute en 100 : Birley 1997, p. 42.

42 Traduction Festy (éd.) 1999.

43 Joly 1990, p. 59.

44 Giarrizzo 2001, p. 329-330.

45 Joly 1990, p. 63.

46 On trouvera une très intéressante comparaison entre Adriano in Siria et Britannicus, II, 5-7 dans Menchelli 2004, p. 201-229, qui montre que chez Métastase le conflit réside plus dans le combat entre passion et devoir chez le prince, que dans l’affrontement de deux rivaux ; d’ailleurs, l’opposant acharné à Adriano n’est pas son rival, mais Osroa. Joly 1990, p. 61 : dans le récit de la première rencontre avec la prisonnière, ce n’est pas le voyeurisme néronien qui prime, mais l’impossibilité de résister au coup de foudre.

47 Rouvière 2008, p. 98 : dans une lettre du 18 janvier 1775 Métastase indique qu’il entend « insegnar dilettando ».

48 Tatti 2001, p. 272 ; Rouvière 2008, p. 36.

49 Giarrizzo 2001, p. 115.

50 Cf. Joly 1990, p. 79 ; Sala Di Felice 2003, p. 346-347.

51 Rouvière 2008, p. 288.

52 Hoffmann y simplifie et décante les éléments dramatiques métastasiens en même temps qu’il développe l’aspect spectaculaire et accentue la dimension militaire d’Adrien, qui, d’autre part, bien que toujours en proie au doute, reçoit une dimension impériale et « romaine » plus grande ; Adrien y est vraiment, plus que chez Métastase, le personnage principal et, au lieu de fuir Sabine, il lui décrit ses tourments. Dans une aria supprimée par la censure Adrien se différenciait du Titus racinien en voulant imposer une princesse étrangère à Rome ; à la fin Hoffmann reprend les propos que l’Adriano métastasien prononçait au début et met ainsi l’accent sur le triomphe d’Adrien dans une sorte d’union de l’empereur et des Romains – « Respectons, vous le trône, et moi la liberté » ; tout en étant fidèle à la lettre, Hoffmann trahit l’esprit de Métastase car il est loin de détruire de l’intérieur le mythe de la romanité ; il y développe aussi la question de la colonisation de l’Orient par l’Occident (cf. l’excellente analyse de Joly 1984).

53 Cf. Joly 1984, p. 211-222.

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