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Mémoires de Trajan, mémoires d’Hadrien

 | 
Stéphane Benoist
, 
Alban Gautier
, 
Christine Hoët-van Cauwenberghe
, 
et al.

Représentations en contraste des empereurs Trajan et Hadrien dans la peinture à l’huile (xve-xixe siècle)

Édith Marcq

Zusammenfassung

Si nous confrontons les représentations picturales des empereurs Trajan et Hadrien au fil du temps en Histoire de l’Art dans le domaine de la peinture à l’huile, nous ne pouvons que constater un traitement bien différent, voire opposé, de ces deux hommes. Hadrien, souvent excentré, voire absent d’une composition qui pourtant narre ses méfaits, est campé la plupart du temps hiératique et solennel ou implacable et froid, comme s’il posait pour l’Éternité. À l’inverse, Trajan, à chaque fois cerné par une foule innombrable, apparaît mu par un sentiment de compassion ou en tout cas tourné vers l’autre. Après avoir posé les bases de ce constat fondé sur l’analyse descriptive et plastique des œuvres, nous nous interrogeons sur les raisons profondes qui amenèrent à ces deux visions si antagonistes, qui portent a priori au-delà des siècles la mémoire intangible mais durable de ce qu’ils furent ou de ce qu’ils firent. Ce questionnement nous conduira, à travers les textes anciens, à aborder l’histoire personnelle, voire la personnalité de ces deux hommes hors du commun.

If we confront the pictorial representations of the emperors Trajan and Hadrian throughout Art History in the field of oil painting, we cannot help noticing a very different, even an opposed treatment of these two men. Hadrian, often away from the centre, or even absent from a composition that nevertheless narrates his misdeeds, is mostly camped as hieratic and solemn, or implacable and cold, as if he posed for Eternity. Conversely, Trajan, always surrounded by an innumerable crowd, is shown to be moved by a feeling of compassion, or in any case turned towards others. After having laid the foundations of this observation based on the descriptive and plastic analysis of select paintings, we examine the underlying reasons which led to two so antagonistic visions which purport to bear, beyond centuries, an intangible but enduring memory of what they were or what they did. These questions will lead us, through the ancient texts, to get on to the personal story, even the personality of these two extraordinary men.

Volltext

1L’étude que nous proposons d’entreprendre entend éclairer les représentations des empereurs Trajan et Hadrien à la lumière d’une perspective iconographique qui n’en retienne que l’aspect pictural. Dans cet espace restreint qu’explicite l’intitulé de notre article, précisons que nous nous concentrerons uniquement sur la technique qui, en matière de figurations en deux dimensions, fait classiquement aux Beaux-Arts figure de référence : la peinture à l’huile. Nous exclurons ainsi la gouache, l’aquarelle et le pastel. A fortiori, nous écarterons également le dessin au trait, le fusain ou encore la gravure qui, eux, relèvent de l’art graphique ou de l’estampe et appartiennent à des domaines à dissocier de la peinture. Cela imposera un regard neuf dans un champ d’investigation de l’iconographie des figures impériales ordinairement intéressé par les seules études de la statuaire ou de la numismatique et occultant tout autre traitement artistique. D’autre part, si les formes de représentation abondent pour ces deux hommes illustres, elles semblent devenir beaucoup plus rares quand elles franchissent le domaine réservé et conventionnellement codifié de la peinture.

2En témoigne le site internet « Joconde1 », qui est une très bonne base de données pour les œuvres conservées dans les musées de France. Cette source de renseignements institutionnelle, outil précieux auquel ont recours bien des chercheurs, ne mentionne, sur deux cent trente-sept œuvres relatives à Hadrien, que deux peintures censées le représenter en tant que figure picturale. Mais dans ces uniques cas, les peintres ont établi une imagerie en creux puisque paradoxalement l’empereur n’y apparaît pas, soit parce que l’œuvre est lacunaire soit parce que l’artiste a choisi de procéder de manière allusive2. Il en est de même pour Trajan qui, sur trois cent trois œuvres ou objets d’art qui l’évoquent dans le sujet ou dans le titre, n’est véritablement mis en scène que dans huit peintures3. Au-delà du fait que, selon ce premier recensement, l’art pictural prenne une bien faible part à l’iconographie des deux empereurs, il nous est aussi aisé de constater un autre décalage. En effet, les peintures représentant Trajan semblent a priori un peu plus nombreuses que celles faisant figurer Hadrien.

3Ceci étant, le catalogue de la base « Joconde », ne fait aucune mention, car ce n’est pas le but, des œuvres exposées dans les églises, ou disparues, ou encore de celles figurant dans les collections étrangères. C’est pourquoi, concernant la seule figure d’Hadrien, nous avons résolu d’étendre la recherche iconographique à des peintures religieuses présentées dans les lieux de culte ou encore à des productions appartenant à des collections étrangères. Cela nous permettra une comparaison plus équilibrée de leurs représentations picturales. Ainsi, en dépassant ponctuellement le cadre du site de référence français, nous espérons une mise en regard objective qui conduise notre étude à une conclusion à valeur plus générale et, à ce titre, porteuse de sens. Finalement, grâce aux déductions apportées par l’examen de ces tableaux, nous tenterons d’évaluer les différences qui s’établissent ainsi dans la mémoire picturale moderne de ces deux empereurs romains.

Hadrien : une existence picturale en pointillés… ou en creux

4Dans le cadre strict du catalogue des collections des musées de France, les deux seules peintures à l’huile réellement reliées à l’empereur Hadrien, illustrant de façon contextuelle une de ses actions ou décisions, ne le représentent nullement. Cette absence paradoxale, constatée dans ces rares œuvres qui pourtant sont censées le mettre en lumière ou, à tout le moins, témoigner de son comportement dans l’Histoire, s’exprime en tout premier lieu dans une œuvre datant du xve siècle intitulée Les Martyrs du Mont Ararat. Hadrien n’apparaît pas et, s’il a été représenté par Ambrogio di Baldese, il ne peut être distingué des nombreuses figures que rien ne différencie les unes des autres. L’artiste a délibérément choisi d’exclure complètement de la représentation l’empereur Hadrien, au profit d’un double alignement sans fin de suppliciés. Dans ce fragment de prédelle, le peintre ne concède que très peu de vide, ce qui contribue à donner aux spectateurs une terrible impression d’étouffement.

Fig. 1. Pseudo Ambrogio Di Baldese, Les Martyrs du Mont Ararat, xve siècle.

Fig. 1. Pseudo Ambrogio Di Baldese, Les Martyrs du Mont Ararat, xve siècle.

Peinture sur toile sur bois, 30,5 x 45 cm, Dijon, Musée des Beaux-Arts.

© Photo Musée des Beaux-Arts de Dijon/François Jay. [droits acquis par l’auteure]

  • 4 Le support de bois a pour dimensions 30 cm de hauteur et 40 cm de largeur.
  • 5 Au second plan à droite, apparaissent le bras droit et la jambe droite d’un dix-neuvième supplicié.

5Dans les rares interstices qui percent entre les martyrs crucifiés, le jour transparaît difficilement. L’artiste a ainsi fait en sorte que celui qui regarde l’œuvre, très sombre aussi par son chromatisme, éprouve immédiatement, à l’instar des dix mille légionnaires, une sensation presque physique de suffocation. Dans un espace relativement restreint4, au moins5 dix-huit crucifiés alignés s’entremêlent et se confondent au second plan. Les plus visibles sont auréolés d’un épais nimbe doré ; comme de multiples Christs aux outrages, ils sont aussi couronnés d’épines et portent une plaie au côté. Ces dernières humiliations, calquées sur celles qu’avait endurées le Christ, qui sont autant de douleurs physiques, l’artiste les a représentées sans doute par souci historiciste. En effet, elles se veulent restitutrices de l’authenticité d’une vision censée être fidèle au texte. Elles illustrent un passage précis des Dix mille Martyrs, épisode emprunté à une légende médiévale, reprise dans une hagiographie complémentaire au texte initial de La Légende dorée qui affirmait déjà ce mimétisme entre souffrance du martyr et douleur christique :

  • 6 « Les dix mille Martyrs (22 juin) », dans Jacques de Voragine, La Légende dorée, trad. Brunet, t. 1 (...)

La commémoration de la passion des dix mille martyrs se fait le dixième jour des calendes de juillet ; ils souffrirent tous la mort pour Jésus-Christ le même jour, sous le règne de l’empereur Adrien. Ayant reçu l’ordre de sacrifier aux idoles, les saints martyrs dirent : « Nous nous offrons nous-même comme un sacrifice vivant à Notre-Seigneur Jésus-Christ, qui a bien voulu naître pour le genre humain, descendre du ciel, souffrir beaucoup de maux, et enfin être crucifié pour nous, ce que tu as le malheur d’ignorer. » L’empereur, irrité, ordonna qu’ils fussent longuement tourmentés, et enfin crucifiés. Et ils supportèrent avec un courage inébranlable et la foi la plus ferme tous les tourments qu’avait endurés Notre-Seigneur. L’endroit où souffrirent ces saints martyrs est une grande montagne, qui s’appelle Ararat, et qui est éloignée d’Alexandrie d’environ cinq cents stades6.

  • 7 Le nombre des personnages du premier plan n’est, bien sûr, pas anodin : il rappelle le nombre offic (...)
  • 8 Le nombre de ces martyrs du premier plan qui portent leur croix est là aussi symbolique : ils sont (...)
  • 9 HA, Hadr., 20.3 : « Marius Maximus affirme qu’il était d’une nature cruelle ».
  • 10 Cass. Dio., 69.2.3.

6Ce thème pictural était assez en vogue au xve siècle car il bénéficiait de l’engouement qu’avaient suscité aux xive et xve siècles les chapitres hagiographiques additionnels de la Légende dorée. Dans cette version de l’ouvrage de Jacques de Voragine, pourtant amputée de toute sa partie narrative, cette assimilation du martyr au Christ par le biais de souffrances similaires pouvait contribuer à développer une veine fondant sur le texte une pratique dévotionnelle. Au premier plan, une douzaine de figures7, alignées elles aussi, alternent entre soldats-bourreaux et chrétiens malmenés. Trois de ces martyrs8 du premier rang portent leur croix, tels des répliques du Christ aux douleurs. D’ailleurs, l’un d’entre eux, situé le plus à gauche, côté symbolique du malheur, ressemble beaucoup au pâle décloué du Golgotha tel qu’il est représenté dans l’imagerie traditionnelle : mince, au teint cadavérique, portant cheveux longs et barbe, presque nu, il est uniquement recouvert d’un pagne blanc qui lui couvre sexe et haut des jambes à partir de la taille. Si l’empereur Hadrien n’apparaît pas, il n’en est pas moins présent. En effet, cette œuvre constitue une mise en accusation implicite du souverain, dont la « nature cruelle9 » avait déjà été reconnue par ses contemporains. Il est donc présent dans tous les esprits qui contemplent l’œuvre à l’époque de sa création, par le poids de son crime. L’Histoire de l’Art est ainsi faite que l’iconographie, sous sa forme picturale, ne retiendra d’Hadrien que l’homme « accusé de s’être rendu coupable de plusieurs crimes10 ».

7Si l’œuvre d’Ambrogio di Baldese ne propose qu’un traitement pictural allusif qui ne donne aucune image du souverain, peut-être est-ce parce que son créateur, ayant opté pour un point de vue subjectif religieusement orienté, ne donne à voir que les conséquences tragiques des actes du souverain : le martyre de dix mille légionnaires. Cette hypothèse, plausible, ne doit pas faire oublier que cette composition ne prend vie que sur un fragment de la prédelle originelle et n’offre en conséquence qu’une vue parcellaire de la peinture initiale. Un autre regard tronqué est, cette fois de façon sûre, suscité par la seconde peinture relative à Hadrien que recense le catalogue de la base « Joconde ». Celle-ci est fragmentaire car l’artiste avait fait le choix de découper son œuvre en autant de pièces qu’il exposa par la suite. Il l’a conçue dans un tout autre contexte historique et politique et dans une intention qui, quatre siècles plus tard, n’était plus idéologique et ne visait plus à l’édification des esprits. Arborant les derniers feux d’un néo-classicisme grandiloquent autant que finissant, le peintre vivait, à l’ère victorienne, une véritable passion antiquisante, dégagée de tout prosélytisme, qu’il sut partager avec les amateurs.

  • 11 Lawrence Alma-Tadema, de son vrai nom Lourens Alma Tadema, était un peintre britannique d’origine n (...)

8Sir Lawrence Alma-Tadema, artiste britannique11, avait au préalable sans doute accompli une œuvre monumentale qui représentait l’empereur Hadrien visitant un atelier de potier romano-britannique, cette inspection en Bretagne insulaire ayant dû se dérouler en 122 de notre ère. Il la peignit en 1884 et, pour des raisons restées obscures, la découpa en 1893. En France, ne nous reste de cette œuvre initiale que le Potier romain conservé aujourd’hui au Musée d’Orsay. Les deux autres fragments se trouvent actuellement au Koninklijk Huisarchief Museum de Soestdijk (province d’Utrecht), et à l’Historisch Museum d’Amsterdam. Le fragment amstellodamois est vraisemblablement la partie principale de l’œuvre puisque c’est elle qui fait apparaître l’empereur Hadrien. Les deux autres, mettant en scène totalement ou partiellement des potiers romano-britanniques, ont été recoupées, retouchées et par endroits repeintes, de telle sorte qu’il est aujourd’hui impossible de reconstituer l’ensemble pictural dans son intégrité. Devant cette faille irréparable imposée à l’historien d’art, il est difficile et risqué d’émettre la moindre hypothèse sur la situation spatiale d’Hadrien au regard de la composition globale dans laquelle il s’intégrait. Cependant, il était vraisemblablement positionné dans le registre supérieur de l’œuvre puisqu’il est représenté en surplomb : portraituré en pied, il est légèrement surélevé par rapport aux lignes horizontales du premier plan qui semblent figurer le palier de la boutique et le haut d’un escalier. La perspective partant de ce point ainsi que le positionnement des éléments du décor de l’architecture intérieure confortent ce sentiment. De même son pied droit, qui se dégage de la longue toge, dont le bout donne l’impression d’être en partie dans le vide, confère à l’empereur l’amorce d’un mouvement susceptible d’être celui d’un homme qui s’apprête à descendre des marches. De plus, l’un des fragments qui complètent la scène principale figurant le souverain, montre un artisan s’engageant dans une cage d’escalier. Encore en bas des marches, il débute un mouvement ascendant qui, après avoir gravi tous les degrés, le mènera probablement jusqu’à lui. Il rejoint sans doute l’empereur dans l’intention de lui montrer les quelques pièces de céramique qu’il porte à sa gauche à deux mains, dans un plateau de bois à la hauteur de la taille, dans un bel effet de contrapposto finement et élégamment effectué par l’artiste. Cette hypothèse peut être corroborée par le fait que, dans le dernier fragment, un autre artisan, dont n’apparaît, de profil et en gros plan, que le haut du visage, portant sur la tête un plateau rempli de ses poteries, laisse apercevoir en contrebas des tourneurs travaillant à l’arrière-plan. Lui aussi surélevé par rapport aux autres employés dont il commence à s’éloigner, il semble les dominer déjà d’un demi-étage. Il est sans doute situé à l’entresol, un peu en dessous ou au même niveau que l’autre porteur de céramiques. La continuité des ornements des fresques, constituées de guirlandes de fleurs et d’enrubannements, comme celle des coloris orangés des murs, suggère qu’il suivra le même mouvement ascensionnel que son acolyte.

Fig. 2a. Sir Lawrence Alma-Tadema, Hadrian in England: Visiting a Romano-British Pottery, 1884, huile sur toile. Potier romain.

Fig. 2a. Sir Lawrence Alma-Tadema, Hadrian in England: Visiting a Romano-British Pottery, 1884, huile sur toile. Potier romain.

152,5 x 80 cm, Paris, Musée d’Orsay.

© Photo RMN-Grand Palais (Musée d’Orsay)/Hervé Lewandowski. [droits acquis par l’auteure]

Fig. 2b. Sir Lawrence Alma-Tadema, Hadrian in England: Visiting a Romano-British Pottery, 1884, huile sur toile. Les Potiers romains en Angleterre ou Hadrien en Angleterre.

Fig. 2b. Sir Lawrence Alma-Tadema, Hadrian in England: Visiting a Romano-British Pottery, 1884, huile sur toile. Les Potiers romains en Angleterre ou Hadrien en Angleterre.

76,2 x 119,4 cm, Soestdijk, Koninklijk Huisarchief Museum.

© Photo RMN-Grand Palais (Musée d’Orsay)/Hervé Lewandowski. [droits acquis par l’auteure]

Fig. 2c. Sir Lawrence Alma-Tadema, Hadrian in England: Visiting a Romano-British Pottery, 1884, huile sur toile. Hadrien visitant une poterie romano-britannique.

Fig. 2c. Sir Lawrence Alma-Tadema, Hadrian in England: Visiting a Romano-British Pottery, 1884, huile sur toile. Hadrien visitant une poterie romano-britannique.

© Photo RMN-Grand Palais (Musée d’Orsay)/Hervé Lewandowski. [droits acquis par l’auteure]

  • 12 HA, Hadr., 26.1 : Statura fuit procerus, forma comptus […] habitudine robusta.

9L’œuvre, même ainsi reconstituée, est trop lacunaire pour permettre d’appréhender l’exacte mise en relief du souverain replacé par ce procédé dans son contexte parcellaire. L’empereur Hadrien ne semble toutefois pas particulièrement valorisé par le peintre, rien ne nous permettant de le distinguer précisément des autres personnages, ni dans la mise en scène ni dans le choix de la palette graphique. Les clientes sur la gauche ne daignent même pas lui porter un regard. Le souverain est remarquable cependant, dans la mesure où, se tenant très raide, il paraît un peu plus grand que les autres figures, l’artiste se conformant à la description physique qu’en donne l’Histoire Auguste, celle d’un homme « de haute taille, bien fait de sa personne » et dont la « constitution était robuste12 ». Et quoiqu’affectant une posture naturelle attendue dans le contexte d’une conversation avec un commerçant, le port est altier, le maintien raidi et l’allure hiératique, le rouleau de papyrus qu’il tient contribuant même à lui apporter de la contenance. De plus, deux détails emblématiques semblent désigner des caractéristiques propres au personnage : sa vêture traditionnelle et sa barbe brune très fournie dont l’existence nous est connue par les sources littéraires et iconographiques antiques.

10En ce qui concerne l’habit qui le recouvre, bien qu’usant de sa liberté d’artiste pour transposer dans l’île de Bretagne un vêtement que l’empereur portait ordinairement en Italie, le peintre respecte néanmoins scrupuleusement le commentaire qu’en fait l’Histoire Auguste. Ce recueil biographique évoque surtout chez Hadrien un respect de la tradition dans sa mise qui semble aller de pair avec le naturel de l’attitude en société :

  • 13 HA, Hadr., 22.2-4 : Senatores et equites Romanos semper in publico togatos esse iussit, nisi si a c (...)

Lui-même [Hadrien], lorsqu’il était en Italie, se montrait toujours en toge. Quand des sénateurs venaient pour un repas, il se levait pour les recevoir et prenait toujours place à table revêtu du pallium ou en toge avec l’épaule dégagée13.

11La description vestimentaire, comme calée sur celle faite par le rédacteur de l’Histoire Auguste, fut reprise, dans Mémoires d’Hadrien, par Marguerite Yourcenar qui mit l’accent sur l’aspect officiel qui lui est associé et la pénibilité qui en ressort :

  • 14 Yourcenar, Mémoires d’Hadrien, p. 368.

Pour ne pas tout confondre, j’insistais, en ville, sur le port public de la toge ou du laticlave, vêtements incommodes, comme tout ce qui est honorifique, auxquels je ne m’astreins moi-même qu’à Rome. Je me levais pour recevoir mes amis14.

12Pour la reconstitution de son vêtement, Alma-Tadema a fait preuve de rigueur et de méticulosité historicistes, restituant sous le bras droit de l’empereur le pli en demi-cercle, appelé sinus, qui se prolonge lui-même dans le lourd drapé du bas de la toge taillé lui aussi dans une forme semi-circulaire. L’« épaule dégagée », comme l’indique le texte de l’Histoire Auguste, laisse facilement se découvrir, en haut du bras droit, la claire manche tombante d’une tunique.

  • 15 HA, Hadr., 26.1 : promissa barba, ut uulnera, quae in facie naturalia erant, tegeret.
  • 16 Yourcenar, Mémoires d’Hadrien, p. 330.
  • 17 Cass. Dio, 68.15.5.

13Quant à la barbe, très sombre dans la peinture de l’artiste anglais, elle semble à la fois courte et très drue. Elle est décrite dans l’Histoire Auguste comme « fournie », caractéristique motivée pour le fait de vouloir « cacher des marques de naissance qu’il avait sur le visage15 », anecdote que reprendra Mémoires d’Hadrien : « Une cicatrice au menton me fournit un prétexte pour porter la courte barbe des philosophes grecs16. » Pour ce choix, circonstancié, du port de la barbe, l’empereur semble avoir été précurseur d’une codification physique du portrait d’apparat, modèle des empereurs qui prirent la suite. Elle participera de la représentation officielle, notamment dans la statuaire antique, de l’homme de guerre victorieux, du souverain incontesté, en somme du chef et meneur d’hommes viril. Cassius Dion avait déjà mis à l’honneur ce détail physique comme une caractéristique inédite qui, semble-t-il, fit des émules : « Adrien, le premier, introduisit la mode de laisser croître sa barbe17 ».

14La barbe est certes dans l’œuvre de Lawrence Alma-Tadema un signe de reconnaissance d’Hadrien mais ce qui achève de lever le doute quant à l’identité de l’homme en toge, dont la couleur pourpre est déjà un indice impérial, est l’inscription qui figure, en trompe-l’œil, sur un panneau de bois comme s’intégrant à la mosaïque sur laquelle elle s’adosse. En partie masquée, elle laisse apparaître le nom d’Hadrien et une partie de sa titulature, sous cette présentation ici reconstituée :

FILIVS
NERVAE NEPOS
IVS HADRIANVS

  • 18 Yourcenar, Mémoires d’Hadrien, p. 304.

15Entouré de mosaïques et de guirlandes fleuries, c’est en esthète que l’empereur Hadrien apparaît ici : « amateur d’art18 » comme se plaira à le dépeindre Yourcenar, il est aussi venu dans ce lointain atelier de potier pour contempler les merveilles d’un artisanat local. Cette vision, qui à la fois idéalise la stature de l’homme mais aussi affirme une proximité du souverain avec le peuple, nous renseigne sur l’image d’Hadrien à l’époque victorienne. Le nom d’un tel empereur devait avoir une résonnance particulière dans l’âme des Anglais à la grande époque où l’Empire britannique était la première puissance au monde. L’œuvre qui, par son thème même, affirme le lien entre la Rome antique et l’Angleterre, assume aussi une filiation d’un Empire à l’autre, entre l’empereur de la tellus stabilita, voulue éternelle, et la souveraine toute puissante à la tête d’un vaste empire colonial voué à ne jamais s’éteindre.

  • 19 HA, Hadr., 25.7 : inuisusque omnibus.

16Cette image qui peut paraître plaisante où Hadrien se confond presque avec son peuple, est très peu fréquente, l’iconographie ne laissant que rarement oublier qu’il fut, à la fin de son règne, « détesté de tous19 ». Cependant, qu’elle soit flatteuse, comme avec Alma-Tadema, ou hostile, la figure impériale d’Hadrien peine jusqu’à présent à véritablement apparaître. Il nous faudra donc sortir de l’ensemble des références proposées par le site « Joconde », rechercher dans les collections étrangères ou les églises de France, pour que sa représentation prenne corps dans l’espace pictural. Mais à peine a-t-elle pris forme, la figure d’Hadrien est prête à disparaître de nouveau, cachée dans l’ombre ou excentrée, laissant la place d’honneur au martyr qui, lui, est souvent au centre de la composition ou en pleine lumière. Car Hadrien, par les méfaits qui le caractérisent et qui sont mis en scène, servira une veine édifiante et dévotionnelle alors que la représentation de Trajan, nous le verrons, servira d’illustration à l’un des plus grands symboles que la peinture d’histoire ait jamais porté. Si l’on considère l’Histoire de l’Art moderne, c’est-à-dire à partir de la Renaissance, l’une des plus anciennes représentations picturales d’Hadrien est en effet liée à l’épisode, fâcheux pour la réputation posthume du souverain, des dix mille martyrs. En quelque sorte châtiée de ses cruels méfaits par le biais pictural, la figure d’Hadrien en est alors soit excentrée, rendue ainsi peu discernable, soit enveloppée d’une ombre qui la cache à moitié ou littéralement devenue invisible, noyée qu’elle semble par la multitude de personnages qui l’entourent.

  • 20 Vittore Carpaccio, né à Venise entre 1460 et 1465 et mort dans la même ville entre 1525 et 1526, es (...)

17Au début du xvie siècle, Vittore Carpaccio20, dans Les Dix mille crucifiés du Mont Ararat, bien qu’il situe l’empereur au tout premier plan au centre, l’insère parmi de multiples figures. Au nombre de celles-ci se trouve Antonin, dont la proximité corporelle avec le souverain est rendue si palpable que ce dernier ne peut se détacher de lui ni visuellement ni moralement. Hadrien donne l’impression de former avec ses congénères un bloc compact comme s’il ne pouvait prendre corps individuellement dans la massivité de l’Histoire. Il est à gauche d’un trio soudé de personnages presque alignés et ce positionnement lui refuse la matérialisation d’un corps propre, la perspective de chevauchement n’opérant pas d’immédiate distinction avec celui devant lequel et au côté duquel il se situe. Le format vertical, très étroit, typique d’une œuvre religieuse à intention édificatrice, accentue cette première impression. Le cintrage du registre supérieur ne parvient en rien à atténuer l’aspect insignifiant, peu consistant, voire dérisoire du personnage. Le traitement chromatique favorise cette impression car les camaïeux de bruns, de terres de sienne brûlées, d’ocres et d’orangés font de lui la pièce minuscule, à peine discernable, d’un immense puzzle, parmi une multitude d’autres figures qui le camouflent, et dont bon nombre sont peintes sur le même plan que lui et le cernent de toutes parts. Le regard se perd dans ce vaste paysage aux confins duquel grouille littéralement une foule incalculable de suppliciés : les uns déjà crucifiés aux branches d’arbres morts au second plan, les autres au premier plan, les bras en croix, semblant avoir été cloués à même le sol. L’œil rejoint ensuite l’arrière-plan où de minuscules silhouettes sont à peine perceptibles, dans le registre supérieur de l’œuvre, sur une colline que l’on devine être le Mont Ararat. Une béance circulaire, lumineuse et dorée, se crée dans le ciel d’où descendent des myriades d’anges.

Fig. 3. Vittore Carpaccio, Les Dix mille crucifiés du Mont Ararat, 1515.

Fig. 3. Vittore Carpaccio, Les Dix mille crucifiés du Mont Ararat, 1515.

Huile sur toile, 307 x 205 cm, Venise, Gallerie dell’Accademia.

© Wikimedia Commons.

18Sur le même thème, le traitement pictural, quoique dans un format très différent, est identique chez Le Tintoret dont la version est connue pour être la copie partielle de l’œuvre de Vittore Carpaccio. Intitulée Le Martyre des dix mille chrétiens sur le Mont Ararat, l’œuvre est significativement sous-titrée Persécution des chrétiens sous Hadrien, Antonin et le roi perse. Elle ne met en scène que le motif principal de la peinture précédemment étudiée, à savoir le groupe des trois personnages que le sous-titre mentionne : Hadrien, Antonin et le roi perse. Certes, en investissant ce qui, par le traitement pictural, n’apparaissait visuellement a priori que comme un détail de l’œuvre précédente, Le Tintoret recentre l’attention du spectateur sur les trois figures parmi lesquelles celle d’Hadrien. Mais la palette chromatique ne s’ouvre pas davantage et le nombre de personnages n’en est pas proportionnellement réduit non plus. Hadrien semble, comme ses acolytes, supporter physiquement le poids de tous ces martyrs qui s’égrènent toujours à perte de vue, mais cette fois jusqu’à une ligne d’horizon qui n’apparaît même plus.

Fig. 4. Le Tintoret, Le Martyre des dix mille chrétiens sur le Mont Ararat, vers 1538.

Fig. 4. Le Tintoret, Le Martyre des dix mille chrétiens sur le Mont Ararat, vers 1538.

Huile sur bois, 138 x 218 cm, Venise, Galleria dell’Accademia.

© Wikimedia Commons.

  • 21 Albrecht Dürer, Martyre des dix mille chrétiens, 1507, Vienne, Kunsthistorisches Museum.
  • 22 Jacopo Pontormo, Martyre des Dix Mille, 1529-1530, Florence, Galleria degli Uffizi.
  • 23 Michele Tosini, Martyre des Dix Mille, v. 1550, Florence, Museo del Cenacolo di San Salvi.

19Dans les deux œuvres, la silhouette de l’empereur manque de modelé et ses contours peu nets ne ressortent pas du second plan, pas plus qu’ils ne se distinguent de la masse formée par le trio d’hommes dont il participe au premier plan. La figure d’Hadrien se fond de plus dans un décor opaque. La scène ainsi disposée semble se faire l’écho du jugement de l’artiste, lui-même sans doute reflet de celui du commun. En effet, le personnage d’Hadrien paraît, par ce traitement pictural réitéré, étouffer deux fois sous le poids de ses crimes. Ici, il est le faiseur de martyrs, de dix mille martyrs, et cette image s’inscrit dans une longue tradition picturale qui prend sa source au xve siècle et continuera sa course jusqu’au xviiie siècle en passant par Albrecht Dürer21, Jacopo Pontormo22 ou Michele Tosini23 pour ne citer que les plus connus. Mais l’Histoire de l’Art qui, pour représenter Hadrien, a surtout développé l’iconographie de l’exécution sommaire des chrétiens, n’a pas, pour l’illustrer, retenu que ce seul épisode des Dix Mille. D’autres scènes de jugement inique ou exécution arbitraire ont aussi marqué son histoire picturale.

  • 24 Sur le rôle que la tradition hagiographique attribue à Hadrien dans le martyre de saint Eustache, v (...)

20C’est aussi en être cruel et impie que le représente, au xviie siècle, le peintre Simon Vouet dans Le Martyre de Saint-Eustache et de sa famille, emblème iconique de l’église Saint-Eustache à Paris. Le souverain y est peint à nouveau en bourreau idolâtre d’un saint martyr24. Comme pour les œuvres précédemment commentées, l’empereur Hadrien n’y est pas immédiatement perceptible. En effet, relégué au second plan, il est situé à l’extrémité gauche, localisation symbolique par ailleurs, le côté senestre étant traditionnellement dans les Beaux-Arts celui qui ouvre la voie au malheur. De plus, il est nettement surélevé, échappant ainsi totalement au centre objectif de la composition. Porté par un cheval fougueux dont il retient l’élan en maintenant solidement les rênes, il est d’autant moins visible que le haut de sa tête est coupé par le cadre. Son regard scrutateur plonge dans le centre de la composition, très fortement éclairé, où se trouve justement le saint ainsi mis en valeur par sa situation axiale et l’éclairage dont il bénéficie.

Fig. 5. Simon Vouet, Le Martyre de Saint-Eustache et de sa famille, 1635.

Fig. 5. Simon Vouet, Le Martyre de Saint-Eustache et de sa famille, 1635.

Huile sur toile, 300 x 260 cm, cintré dans le haut, Paris, église Saint-Eustache.

© Wikimedia Commons.

21L’épisode, glorieux et funeste, de la vie du saint, ici mis en lumière par Vouet, est relaté dans la Légende dorée de Jacques de Voragine :

  • 25 Jacques de Voragine, Légende dorée, ch. 157, trad. Boureau et al., p. 881-888. Sur cet épisode et s (...)

Alors donc que Placide [saint Eustache] s’en retournait, il arriva que Trajan mourut, et que lui succéda Adrien, un homme encore plus couvert de crimes. […] l’empereur, voyant qu’Eustache ne voulait sacrifier ni pour la victoire, ni pour les retrouvailles avec les siens, il l’exhorta à faire un sacrifice. Eustache lui dit : « Moi, c’est le Christ que je vénère comme Dieu, et c’est à lui seul que je sacrifie. » […] Alors l’empereur fit rougir au feu un taureau d’airain et ordonna qu’on les y jette vivants. Les saints se mirent donc à prier et, en se recommandant à Dieu, ils y entrèrent : c’est là qu’ils rendirent leur esprit à Dieu25.

  • 26 Thuillier et al. (dir.) 1990, p. 268.
  • 27 Cass. Dio, 69.10.2-3, rapporte que l’empereur Hadrien aimait tellement Borysthène, son « cheval fav (...)

22Une belle diagonale qui coupe l’œuvre en deux parts égales mène de l’angle inférieur droit à la tête d’Hadrien. Elle passe inévitablement par Eustache au centre de la composition et relie donc l’empereur à l’infortuné martyr, liant symboliquement la victime au bourreau. Cette organisation spatiale se construit en parallèle à l’« étagement oblique des figures26 » accentué par les quelques marches en haut desquelles se trouve le saint et qui servent de piédestal à celui-ci. Les deux bras levés d’Eustache amplifient le mouvement qui mène au souverain et renforcent la ligne oblique qui le relie à lui. L’empereur revêtu d’un pallium pourpre sombre se confond avec sa monture à la robe brune avec laquelle il fait corps. La formidable bête est sans doute Borysthène, son cheval favori27, que l’artiste a peinte si semblable à son royal maître. Les deux figures d’Eustache et d’Hadrien sont construites en miroir : alors que l’empereur est chaudement vêtu, le saint est presque nu. Quand celui-là est enveloppé d’ombres chaudes, celui-ci est vivement éclairé de tonalités froides. L’ombre menaçante du faiseur de martyrs disparaît au profit du martyr lui-même. Corollairement, semblant battre en retraite, l’empereur imprime à son sombre destrier un mouvement de recul significatif.

  • 28 Édouard Krug, né le 3 juillet 1829 à Drubec (Calvados) et mort le 1er juillet 1901 à Paris, est un (...)
  • 29 Dumas (dir.) 1882, p. 99. 
  • 30 La reproduction nous livre cependant en légende les dimensions, impressionnantes, qui nous renseign (...)

23Datant du xixe siècle, une représentation picturale plus récente de l’empereur Hadrien par Édouard Krug28 n’est désormais connue que par des reproductions en fac-similé, dont celle faite d’après l’original, et parue dans le catalogue illustré du Salon de 188229. Le document, non polychrome, non seulement nous prive des couleurs choisies par le peintre, mais ne permet pas même d’appréhender les effets d’ombre et de lumière qui pourraient concourir à la dramaturgie ou à une quelconque symbolique30.

Fig. 6 a. Édouard Krug, Symphorose devant l’empereur Adrien, refusant d’abjurer la religion chrétienne, 1882.

Fig. 6 a. Édouard Krug, Symphorose devant l’empereur Adrien, refusant d’abjurer la religion chrétienne, 1882.

Huile sur toile, 240 x 500 cm, ancienne localisation Caen, Musée des Beaux-Arts, œuvre détruite. Reproduction parue dans le catalogue illustré du Salon de 1882.

© cliché Édith Marcq, collection Marcq/Baux.

  • 31 Dans le catalogue illustré du Salon de 1882, l’œuvre d’Édouard Krug paraît avec, en légende, un lon (...)
  • 32 Selon la tradition hagiographique, sainte Symphorose de Tivoli, épouse et veuve du martyr Gétule de (...)

24Une photographie en noir et blanc, prise au début du xxe siècle, pourrait contribuer à une meilleure approche. Elle constitue un témoignage inestimable puisque la peinture, exposée au Musée des Beaux-Arts de Caen, a disparu à la fin de la Seconde Guerre Mondiale. Malgré la monochromie de la reproduction photographique très ancienne, on peut constater que, dans cette toile intitulée Symphorose devant l’empereur Adrien, refusant d’abjurer la religion chrétienne31, deux groupes humains en présence sont opposés de façon frontale. En effet, une oblique très nette semble séparer, à gauche, l’empereur et ses conseillers, revêtus de tuniques beaucoup plus sombres, et, à droite, sainte Symphorose32, drapée solennellement d’un long voile clair, avec, devant elle, sept jeunes enfants, quasi-nus et à l’allure candide. Très claires, les figures chrétiennes contrastent fortement avec les païennes, symbolisées par Hadrien et ses hommes.

Fig. 6 b. Édouard Krug, Symphorose devant l’empereur Adrien

Fig. 6 b. Édouard Krug, Symphorose devant l’empereur Adrien…

Photographie du début du xxe siècle.

© Collection « Quinçay-Karlinsmarck ».

25La répartition des groupes de part et d’autre de la toile est très distincte, renforcée par le contraste violent, peu nuancé, entre les coloris sombres et clairs. Il s’opère alors une confrontation qui, pour être manichéenne, n’en est pas moins flagrante. Mais la dualité en œuvre ne s’arrête pas là : Symphorose drapée de blanc, très droite, emprunte une posture quasi-statique et cette allure, presque pétrifiée avec les plis rigides de sa tunique, adopte les codes de la statuaire antique. Immobile avec cette prestance hiératique, Symphorose, paradoxalement, domine physiquement la scène, induisant l’idée qu’elle maîtrise pleinement la situation, malgré un sort que l’on devine être prochainement funeste. Alors que l’empereur est assis sur un trône surélevé et qu’elle est debout, en contrebas du piédestal, elle est plus haute que lui, l’horizontale qui passe par sa tête rencontrant l’alcôve du fond. Ce dysfonctionnement de la perspective est bien sûr volontaire et magnifie la Dame qui apparaît comme une Vierge Salvatrice. Le groupe d’enfants formant un bloc compact donne l’impression d’être soudé à elle, semblant vouloir se soumettre à sa sainte protection. L’un d’eux a même le visage tourné vers elle comme pour implorer son aide ou lui demander ce qu’il convient de faire. Mais elle, étrangement impassible, ne répond pas à sa supplique. Elle ne prête pas non plus attention à l’empereur. L’œil fixe et sévère est orienté droit devant elle. Elle ne rencontre curieusement aucun regard. Malgré des sourcils visiblement froncés, ses prunelles, aveugles à tout, ne lui renvoient aucune image précise : ainsi représentée, semblant pressentir son destin de martyre, elle voit l’image de ses souffrances qu’elle accepte avec calme et détermination. L’héroïne, c’est elle ici et non Hadrien qui, malgré les huit figures qui l’entourent, formant presque autour de lui un cercle très rapproché, est représenté isolé, entre les deux bras de son fauteuil royal à têtes de sphinx. Paraissant aussi indécis devant la décision finale à prendre que Symphorose est montrée déterminée, l’empereur tout puissant, quasi-dieu devant l’éternité, est réduit, semble-t-il, à un grand moment de solitude. Seul devant la décision, il l’est tout autant physiquement malgré le nombre important de personnages représentés. Il est un être seul au monde, isolé des autres personnages, éloigné d’eux par les bras d’un fauteuil de marbre froid, symboliquement blanc.

26Cette œuvre présentée au Salon fut comme une étape préparatoire à une peinture commandée pour l’église Saint-Pierre de Mâcon. Monumentale, elle nous donne une idée des choix chromatiques de l’artiste. Assez conformes à celles supposées dans l’analyse faite précédemment, les couleurs employées ne surprennent pas et confortent la mise à l’écart du prince. Sa toge écarlate trouve des accents de tonalités similaires à l’orangé du mur du fond dans lequel il semble vouloir se fondre. De même, les personnages qui l’entourent sont couverts d’étoffes orangées sombres à brunes formant un camaïeu proche de la couleur de sa vêture. Cette gamme de nuances chaudes semble se propager dans la partie gauche du tableau et absorber l’empereur qui perd de la sorte de sa superbe et de son unicité. À nouveau, il s’inscrit dans le registre gauche de l’œuvre, annonciateur du malheur.

Fig. 6 c. Édouard Krug, Symphorose devant l’empereur Adrien.

Fig. 6 c. Édouard Krug, Symphorose devant l’empereur Adrien.

Mâcon, église Saint-Pierre.

© Cliché Benoît Mahuet.

Un parti pris iconographique : Trajan en pleine lumière pour l’image d’un souverain juste et bon

  • 33 Noël Coypel, Trajan rendant la justice, peinture décorant le plafond de la salle des gardes de la r (...)

27Nous pouvons mesurer toute la différence de traitement pictural réservé aux deux empereurs avec un premier tableau mettant en scène, au xviie siècle, Trajan. Noël Coypel l’a représenté parmi de nombreuses figures et pourvu de qualités d’écoute, de bienveillance et d’attention. Dans cette réplique réduite d’un décor d’architecture commandé par Louis XIV33, l’empereur n’est pas figuré tout à fait au centre de la scène, étant légèrement déplacé vers la gauche. Mais se trouvant au sommet d’une composition pyramidale, il est mis en valeur. Ainsi, deux obliques passant de part et d’autre par les têtes des personnages mènent au souverain qui est aussi au centre des attentions des individus venus lui demander audience. Il est, de plus, surélevé, debout en haut de trois marches menant à un vaste atrium délimité par un péristyle antique aux colonnes d’ordre ionique. Une foule d’anonymes l’entoure. Ainsi le peintre l’a voulu accessible à tous, accordant volontiers audience et recevant librement les personnes qui le sollicitent. Mais il se détache d’un décor situé à l’arrière-plan et composé de couleurs froides dans une harmonie presque monochrome. Sa tunique, à la chaude coloration dorée et rehaussée par la toge carmin qui la recouvre au niveau des épaules, le distingue nettement des autres figures qui, revêtues de bleu azur ou ciel, éclatant ou grisé, l’entourent immédiatement. Même s’il n’est pas à l’exact centre de la composition, il en est le point focal, objet de toutes les attentions.

Fig. 7. Noël Coypel, Trajan donnant des audiences publiques, vers 1675.

Fig. 7. Noël Coypel, Trajan donnant des audiences publiques, vers 1675.

Huile sur toile, 49,5 x 87,5 cm, Paris, Musée du Louvre.

© Photo RMN-Grand Palais (Musée du Louvre)/Gérard Blot. [droits acquis par l’auteure]

28Un autre tableau qui illustre l’humanité de Trajan est celui de Noël Hallé présenté au Salon de 1765 et commandé par le marquis de Marigny pour la décoration du château de Choisy. Dans cette œuvre intitulée La Justice de Trajan, ou de manière encore plus significative Clémence de Trajan, l’empereur vient de descendre de cheval pour recevoir les plaintes et les prières d’une pauvre femme. Pour mieux comprendre ce qui est en train de se jouer entre cette dernière et le souverain, il convient de préciser que le livret du Salon de 1765 comprenait une légende assez longue qui accompagnait la peinture et était censée l’expliciter : « L’Empereur Trajan, partant pour une expédition militaire très pressée, eut néanmoins l’humanité de descendre de cheval pour écouter les plaintes d’une pauvre femme et lui rendre justice. ».

Fig. 8. Noël Hallé, Clémence de Trajan, 1765.

Fig. 8. Noël Hallé, Clémence de Trajan, 1765.

Huile sur toile, 265 x 302 cm, Marseille, Musée des Beaux-Arts.

© Wikimedia Commons.

  • 34 Cass. Dio, 69.6.3. Sur cet épisode – qui chez Cassius Dion ne concernait pas Trajan mais Hadrien et (...)

29La notice de l’œuvre rendait en fait compte d’une anecdote, narrée par Cassius Dion34 puis rendue à nouveau très célèbre au Moyen Âge après sa reprise par Dante dans la Divine Comédie. C’est justement cet ouvrage qui inspira directement l’artiste dans sa création et dont il illustra le chant x du Purgatoire. Alors que Trajan partait à la guerre, une jeune veuve se jette à ses pieds et lui présente un placet. Son fils a été tué et elle demande justice :

  • 35 Dante, Divine Comédie : Le Purgatoire, 10.73-93, trad. Pézard.

L’action glorieuse y était retracée
De ce prince romain, dont les vertus valurent
À saint Grégoire une victoire insigne.
Je veux parler de l’empereur Trajan :
La pauvre veuve au frein le retenait,
Gesticulante, en pleurs et désolée ;
Autour de lui, piétinants, se pressaient
Des cavaliers ; les aigles sur champ d’or
Semblaient au-dessus d’eux s’agiter dans le vent.
Et la pauvrette, entre tous ces gens-là,
Semblait crier : « Seigneur, fais-moi justice
De la mort de mon fils ; j’en ai le cœur brisé. »
– « Attends, répondait-il, que je sois revenu. »
Comme une femme, alors, dont la douleur s’irrite :
« Et, mon seigneur, si tu ne reviens pas ? »
Mais lui : « Mon successeur saura bien te la faire. »
Elle : « Que te vaudra le bien fait par un autre,
Si tu mets, toi, ton devoir en oubli ? »
– « Rassure-toi, dit-il : j’estime qu’il me faut
Accomplir mon devoir avant de m’en aller ;
La justice le veut, la pitié me retient35. »

30L’empereur, dans la composition de Hallé, regarde la veuve et l’écoute alors qu’elle est agenouillée à quelque distance de lui, entre deux enfants, que l’on suppose naturellement être les siens. Un lien visible et manifeste est montré entre Trajan et la femme, placée par le peintre au premier plan mais de dos (disposition qui d’ailleurs est loin d’être conventionnelle à l’époque et qui valut au peintre d’être éreinté par la critique). En effet, une ligne imaginaire entre l’empereur et celle-ci se fait visible si l’on prolonge le bras droit du grand homme jusqu’à la main de la figure implorante qui tient un placet, lettre manuscrite dans laquelle elle s’adresse à Trajan, en tant que détenteur du pouvoir, pour lui demander justice. De même, comme pour conforter cette première ligne imaginaire, le regard du prince plonge directement dans les yeux de la femme, inscrivant une deuxième ligne invisible qui double la précédente.

  • 36 Diderot, « Commentaire au Salon de 1765 », p. 49-51.

31Comme pour l’œuvre de Coypel, l’empereur n’occupe pas la position centrale, ce qui déstabilise la critique et est fort peu goûté de Diderot qui pensait que tout autre peintre « en aurait tiré parti » de meilleure façon et « eût arrêté Trajan au milieu de sa toile ». Celui-ci, légèrement décentré sur la droite, cède son impériale localisation à un fougueux cheval gris, qui constitue la principale apparition, fabuleuse, quasi-céleste, de la toile, et qui fit dire à Diderot, dans son commentaire au Salon de 1765, qu’il était « le seul personnage remarquable de la scène » : « C’est un cheval poétique, nébuleux, grisâtre, tel que les enfants en voient dans les nues ; les taches dont on a voulu moucheter son poitrail imitent très bien le pommelé du ciel36. » Mais ainsi décentré et dominé d’une tête par son cheval cabré retenu par la bride par un soldat, Trajan s’intègre plus logiquement dans une composition pyramidale classique où l’un des côtés de ce parfait isocèle passe par l’épaule et le bras de l’empereur, l’autre par la tête du soldat qui retient l’impétueux destrier, puis par la tête, le dos et la hanche de la femme.

  • 37 Ibid.

32Même si Hallé a imité de l’antique la tête de Trajan, il n’a pas pour autant fait de ce dernier une figure impériale typique, à l’écart des autres personnages, éloigné d’eux dans la solennité de sa charge par une distance de bon aloi. C’est ainsi que le peintre entend, en l’intégrant à la forme géométrique parfaite et en le reliant aux autres figures du tableau, représenter « l’humanité » de l’empereur prêt à recevoir les doléances de son peuple. Il n’est pas décalé, isolé et solitaire comme l’était Hadrien dans l’œuvre de Krug, mais, symboliquement intégré à une masse picturale avec laquelle il fait corps, il est raccordé à d’autres personnes et, par extension, supposément uni à tous les autres hommes. On le montre en empathie – et sa gestuelle pleine de mansuétude en était annonciatrice – avec ses sujets, même les plus humbles. L’étoffe longue qui lui recouvre l’épaule n’est certes pas du rouge carmin qui est censé colorer le drapé impérial : il faut assurément y discerner une marque de modestie, même si Diderot ne veut y voir qu’un manque de grandeur, voire de hauteur de vue pour considérer l’événement. Le philosophe-critique d’art qui blâme les coloris choisis par le peintre qui, selon lui, sont « de sucs d’herbes passés » ajoute encore qu’on a donné au souverain « pour manteau une lourde couverture de laine cramoisie mal teinte37 ». Mais ce sont justement ces tons pastels, rose tendre pour l’étole, bleu ciel pour la tunique et jaune d’or pour l’armure, qui confèrent à Trajan toute la douceur chromatique nécessaire à nous rendre accessible visuellement la bienveillance du souverain et, au-delà, le symbole d’une justice presque céleste.

  • 38 Sextus Attius Suburanus Aemilianus a été le premier préfet du prétoire du règne de Trajan.

33Tout aussi mis en lumière mais cette fois en position centrale, le Trajan de Charles Lemire, dit Lemire l’Aîné, dans son tableau intitulé Trajan et Suburanus, figure dans une scène qui reprend en 1818 une autre anecdote ne livrant plus ici l’image de la bienveillance et de l’altruisme mais celle de la loyauté et de la droiture. C’est le meneur d’hommes fiable qui y est dépeint et non plus l’âme sensible et tendre. Le peintre représente Trajan remettant à Suburanus le glaive et le baudrier, marques de la dignité du préfet de prétoire38. Le prince est installé sur son trône, surélevé, en position frontale : assis face aux spectateurs et à l’intersection des deux principales diagonales du rectangle qui délimite la composition, il en est à l’exact centre. Les groupes d’individus ne sont pas répartis en fonction de zones sombres ou claires mais forment, à l’instar des deux œuvres précédentes, une cohérence de coloris harmonieux qui progressent de gris plus ou moins soutenus aux verts bouteille ou tendres, et du vert au vieux rose.

Fig. 9. Charles Lemire, dit Lemire l’Aîné (17..-18.., exposa au Salon de 1793 à 1819), Trajan remettant à Suburanus le glaive et le baudrier, marques de la dignité de préfet du palais, 1818.

Fig. 9. Charles Lemire, dit Lemire l’Aîné (17..-18.., exposa au Salon de 1793 à 1819), Trajan remettant à Suburanus le glaive et le baudrier, marques de la dignité de préfet du palais, 1818.

Huile sur toile, 94 x 136 cm, Versailles, Musée National des châteaux de Versailles et de Trianon.

© Photo RMN-Grand Palais (Château de Versailles)/Gérard Blot. [droits acquis par l’auteure]

  • 39 Aur. Victor, Caes., 13.9.
  • 40 Cass. Dio., 68.15 : « Telle était l’amitié et la confiance, et de Sura envers Trajan, et de Trajan (...)

34Alors même que l’empereur porte un ample drapé rouge, couleur symbole du pouvoir, ce qui, en principe, se voudrait une distinction chromatique, tend pourtant à s’effacer parmi les tonalités grisées qui l’entourent et dont la vivacité s’estompe comme pour former une toile de fond neutre, un « décor humain » discret. Mais surtout, quoique particulièrement mis en valeur au centre des regards qui tous vers lui convergent, il n’est pas isolé, plongé dans une mise à l’écart physique choisie par le peintre. À l’instar du Trajan des œuvres précédentes, il est « en lien » : cet attachement aux hommes s’affirme d’abord avec Suburanus et prend la forme d’un trait d’union se concrétisant physiquement avec le glaive qui matérialise visuellement la jonction entre les deux hommes. Le regard également, réciproque, mène de l’un à l’autre. Les deux hommes sont dans l’échange, dans la confiance. Le tableau reflète ainsi la tradition historiographique. En effet, selon Cassius Dion et Aurelius Victor39, une grande relation de confiance unissait Trajan à Suburanus, que l’on rencontre aussi sous le nom de Sura40. L’empereur apporta avec éclat la preuve de sa foi en son préfet lorsqu’il lui tendit l’épée prétorienne distinctive de ses hautes fonctions :

  • 41 Cass. Dio., 68.16.1.

lorsqu’en le créant chef de la garde prétorienne, il lui présenta l’épée qu’il devait ceindre, il la tira du fourreau et lui dit, en la lui présentant : « Prends cette épée, afin de t’en servir pour moi, si je gouverne bien ; contre moi, si je gouverne mal41. »

35Malgré la multiplication des figures (nous pouvons en dénombrer pas moins de dix-huit), les personnages, tous représentants du genre masculin, sont répartis en deux masses égales, Trajan se situant sur l’axe vertical principal. La symétrie est parfaite, deux obliques similaires, partant des deux hommes au premier plan et situés à égale distance de l’empereur, passant par leurs voisins des second et arrière-plan et rejoignant finalement le centre du drapé sombre sur le mur du fond. Les trois hommes, quasiment sur le même plan, axent la composition et fixent les limites d’un cadrage resserré, Trajan se situant à équidistance des deux personnages à sa droite et à sa gauche. Nous nous trouvons alors en présence de deux constructions pyramidales « gigognes », enchâssées l’une dans l’autre, voire d’une triple composition à l’emboîtement caractéristique, avec pour base d’un premier triangle la ligne reliant les pieds des deux personnages au premier plan et pour sommet de la figure isocèle ainsi constituée la tête de l’empereur. Un deuxième triangle aurait pour base les têtes des deux personnages déjà mentionnés et pour sommet toujours la tête de Trajan, une troisième pyramide incluant celle que nous venons de décrire reprenant la même base rejoindrait le centre du drapé noir à l’arrière-plan. Nous voyons que tout est fait pour que Trajan, véritable acteur conscient de son destin, soit au centre de la composition, et ceci de façon redondante. Loin d’être exclu de la masse des personnages qui l’entourent, comme auparavant pour Hadrien, il est intégré à un groupe cohérent tant du point de vue de la palette chromatique que de celui de la disposition des figures. Bien que mis en lumière, Trajan est paradoxalement inclus dans un groupe humain dans lequel il s’intègre sans se confondre et dont, en extrapolant, on peut supposer qu’il épouse la cause. On devine consécutivement tout ce que contient de solidarité, de dévouement et de fraternité, la situation historique décrite, et cela amplifié par la gestuelle éloquente des autres personnages, qui va dans le sens de ce lien premier explicité au tout début de l’analyse. Nous sentons alors l’importance de l’événement, historique, qui se joue devant nous, grâce à l’emphase des postures, dans une solennité marmoréenne, propre au néo-classique et qui n’aurait pas déplu à la créatrice de Mémoires d’Hadrien, désireuse qu’apparaisse, dans le style, au-delà des failles du personnage qu’elle laissait saillir, la grandeur de la tradition antique.

36S’éloignant de la rigueur et de la solidité néo-classiques et épousant la fougue d’un romantisme finissant, Eugène Delacroix, comme Noël Hallé avant lui, tire le sujet de sa Justice de Trajan du Purgatoire de Dante, au chant x, dont il cite dans le livret un long extrait. La traduction était due à son ami Antoni Deschamps et c’est probablement le Conservateur du Louvre, Frédéric Willot, qui avait suscité en lui le désir de mettre en peinture cet épisode de la Divine Comédie. Rendons ici hommage, en la citant, à cette traduction dont la solennité et l’emphase satisferont les derniers feux d’un courant dont le peintre était l’un des plus grands porteurs :

  • 42 La Divine Comédie de Dante Alighieri, traduite en vers français par Antoni Deschamps, Paris, Charle (...)

Autour de l’empereur s’agitaient des drapeaux,
Et la terre tremblait sous les pieds des chevaux.
Au milieu de ce bruit la veuve semblait dire :
« César, viens au secours de mon cruel martyre ;
Venge, venge mon fils qu’ils ont assassiné. »
Et lui semblait répondre, et comme importuné :
« Attends que je revienne ! » Et du fond de son âme :
« Si tu ne reviens pas ! » s’écriait cette femme.
Trajan disait alors : « Celui qui régnera
Après moi dans l’empire un jour te vengera. »
Et la veuve : « Pourquoi la justice d’un autre,
Maître, lorsqu’à genoux je demande la vôtre ?… »
Et l’empereur enfin disait : « Console-toi,
Il faut que j’obéisse à cette sainte loi ;
Je ferai mon devoir avant que je ne sorte,
La justice le veut, et la pitié l’emporte42. »

37Dans cette retranscription fidèle de la traduction due à son ami, le peintre, guidé par elle, cerne effectivement l’empereur de drapeaux, en mouvement certes mais alignés comme pour augurer d’un triomphe futur ou pour signaler une insigne distinction morale. Par cette haie d’honneur revisitée, marque de révérence picturale revendiquée, Delacroix à sa manière s’incline devant l’homme et s’inscrit dans la tradition commune qui fait de Trajan, sinon un saint du moins un juste. Dans une sorte de synesthésie picturale, il rend le bruit des hommes et le tressaillement de la terre par le nombre des figures qui, démultipliées dans une masse imposante, ne sont plus, pour certaines, que des silhouettes ou encore des ombres à l’arrière-plan. Là encore, Trajan est discernable immédiatement. L’œuvre est sombre mais l’éclairage est tel que c’est le couple formé par l’homme et sa monture qui accroche en premier le regard. Même si, désaxé sur la droite, l’empereur n’est pas situé de façon centrale, et même s’il ne se dégage pas de la masse sombre des personnages à laquelle il semble vouloir se fondre, la lumière spectrale qui irradie de lui et de son destrier chasse tout doute quant à son identité. Dans une symbolique assez transparente, le blanc distingue le héros, non pas ici paré de l’innocence et de la pureté, mais arborant l’enveloppe de la Vérité, celle du cœur qui sait écouter, comprendre et exaucer.

Fig. 10. Eugène Delacroix, La Justice de Trajan, 1840.

Fig. 10. Eugène Delacroix, La Justice de Trajan, 1840.

Huile sur toile, 490 x 390 cm, Rouen, Musée des Beaux-Arts.

© Photo RMN-Grand Palais (Musée des Beaux-Arts de Rouen)/Gérard Blot. [droits acquis par l’auteure]

38La composition est construite sur un jeu d’obliques tracées en parallèle et matérialisées par l’alternance d’ombre et de lumière. Une colonne à l’arrière-plan marque la verticale principale et axe le cadrage en deux zones latérales distinctes selon lesquelles se répartissent les figures majeures : à gauche la mère éplorée, à droite l’empereur sur son blanc destrier et, dans la continuité de la colonne au premier plan, l’enfant mort gisant à terre. Dans une dramaturgie du pathétique et un sens de la mise en scène propres au romantisme, l’enfant, faiblement éclairé et représenté dans des teintes livides, est situé près du spectateur. Ce dernier ne peut conséquemment être insensible à la scène et à la douleur de la mère. La patte antérieure de l’animal cabré forme une oblique qui, si on la poursuit, mène à l’enfant ainsi un peu plus mis en évidence. La lumière qui enveloppe en un même faisceau Trajan et son cheval irradie sur le visage de la femme, suppliante et le genou à terre, près de l’enfant. Cette fois, si ni Trajan ni sa monture ne sont au cœur de la composition, ils ne forment plus qu’un, produisant un être hybride proche du Centaure. La créature nouvelle qui surgit par cet effet visuel conforte l’aura mythique qui accompagne l’image de Trajan.

Conclusion

39Depuis les représentations picturales du Quattrocento jusqu’aux peintures des Salons du xixe siècle, Trajan semble le représentant d’une humanité à l’écoute de la souffrance d’autrui, alors qu’Hadrien donne de lui une image distante doublée de celle d’un faiseur de martyrs. La vision picturale, si elle respecte toute une tradition aussi bien iconographique que textuelle, ne rend pas pour autant justice à ce que furent réellement les deux empereurs. Si souvent les mythes sont tenaces, nous sommes autorisés à supposer que l’image plastique, que renvoient Trajan et Hadrien chez les peintres, serait peut-être, par eux, faussée, voire pervertie… Il faut en effet concevoir ces deux figures comme des motifs picturaux et non plus comme des êtres de chair et de sang que l’histoire a portés. Ainsi certaines de leurs caractéristiques, comme des failles morales, ou des épisodes, parfois même à l’origine peu marquants, de leur parcours de vie, ont pu être amplifiés, voire exemplarisés, pour servir la tradition picturale qui, jusqu’au xixe siècle, ne considérait comme « genre noble » que la peinture d’histoire. L’art, par l’intermédiaire de ses peintres, s’est emparé facilement de ces hommes pour l’exemplarité, quelle qu’elle fût, que leurs images, même contraires, pouvaient détenir. C’est ainsi qu’ils servirent, chacun à leur manière, deux facettes de la peinture d’histoire : la peinture religieuse, avec Hadrien, qui visait à édifier l’âme des fidèles, et l’allégorie avec Trajan. Car au-delà de la démonstration de la justice propre à ce dernier, c’est bien sûr une haute idée, absolue, de la Justice qui est véhiculée et qui dépasse le cas particulier du bon empereur. En tant qu’idéal, elle est inaccessible, mais, si elle prend corps en la personne d’un grand nom, elle devient une source d’espérance possible. Elle se rapproche alors de la Vérité nue, allégorie évanescente qui transparaît dans la blancheur immaculée qui, chez Delacroix, habille Trajan. La Justice est soutenue par un idéal supérieur qui la transcende et qui la guide : la quête d’une vérité qui vient du cœur. Même si elle prend une forme double, la peinture des deux motifs, en négatif l’un de l’autre, obéit donc à un même objectif, didactique.

40Se dégageant résolument de cette tradition artistique manichéenne si profondément ancrée, Marguerite Yourcenar, dans Mémoires d’Hadrien, avait pour but de retrouver, de l’intérieur, la vérité d’un homme, d’en tracer le portrait le plus juste. Et bien qu’elle n’ait pu s’interdire tout à fait de le magnifier, elle trace les pleins et les déliés d’un cheminement qui s’inscrit dans la continuité de son prédécesseur Trajan mais qui veut aussi s’en distinguer. Elle laisse l’empereur Hadrien former son propre visage, restituer son tempérament et rendre compte lui-même, au plus près, de ce que fut Trajan, en s’essayant aux nuances que ne permet pas la vision picturale.

Literaturverzeichnis

Liste des œuvres picturales représentant les empereurs Trajan et Hadrien recensées par la base « Joconde »

Pseudo Ambrogio Di Baldese, Les Martyrs du Mont Ararat, xve siècle, peinture sur toile sur bois, 30,5 x 45 cm, Dijon, Musée des Beaux-Arts.

Bonifacio de Pitati (Vérone, v. 1487-1553) (atelier), La Justice de Trajan, 1re moitié du xvie siècle, 24 x 52 cm Dijon, Musée National Magnin.

Noël Coypel (Paris 1628-1707), Trajan rendant la justice, vers 1672-1675, huile sur toile, Versailles, Musée National des châteaux de Versailles et de Trianon (décor d’architecture commandé par Louis XIV en 1672 pour le cabinet de Jupiter du grand appartement du roi au château de Versailles).

Noël Coypel, Trajan donnant des audiences publiques, vers 1675, huile sur toile, 49,5 x 87,5 cm, Paris, Musée du Louvre (réduction du tableau précédent).

Anonyme, d’après Noël Coypel, L’empereur Trajan donnant des audiences publiques, après 1699, peinture sur toile sur bois, 155 x 131 cm, Rouen, Musée des Beaux-Arts (copie du précédent).

Noël Hallé (Paris 1711-1781), La Clémence de Trajan, 1765, 265 x 302 cm, Marseille, Musée des Beaux-Arts (commandé par le marquis de Marigny pour le château de Choisy).

Charles Lemire, dit Lemire l’Aîné (17..-18.., exposa au Salon de 1793 à 1819), Trajan et Suburanus, 1818, huile sur toile, 94 x 136 cm, Versailles, Musée National des châteaux de Versailles et de Trianon (commandé par Louis XVIII pour le grand Trianon en 1818).

Eugène Delacroix (Charenton-Saint-Maurice 1798-Paris 1863), La Justice de Trajan, 1840, huile sur toile, 490 x 390 cm, Rouen, Musée des Beaux-Arts (esquisse).

Sir Lawrence Alma-Tadema, Potier romain, 1884, huile sur toile, 152,5 x 80 cm, Paris, Musée d’Orsay (fragment de l’œuvre originale Hadrian in England: Visiting a Romano-British Pottery).

Sources

Aur. Victor, Caes. : Aurelius Victor, Liber de Caesaribus, Livre des Césars (Collection des Universités de France), éd. P. Dufraigne, Paris, Les Belles Lettres, 1975.

Cass. Dio : Dion Cassius, Histoire romaine, trad. E. Gros et V. Boissée, Paris, Firmin Didot, 1867.

Dante, Divine Comédie, dans Œuvres complètes (Bibliothèque de la Pléiade), trad. A. Pézard, Paris, Gallimard, 1965.

Dante, La Divine Comédie, traduite en vers français par Antoni Deschamps, Imprimerie de la Chevardière, Paris, Charles Gosselin Libraire, 1829.

Diderot, « Commentaire au Salon de 1765 », dans Denis Diderot, Œuvres complètes, éd. R. Lewinter, Paris, Club Français du Livre, 1969, t. 6.

HA : Histoire Auguste, Les Empereurs romains des iie et iiie siècles (coll. « Bouquins »), éd. et trad. A. Chastagnol, Paris, Robert Laffont, 1994.

Jacques de Voragine, La Légende dorée (Bibliothèque de la Pléiade), trad. A. Boureau et al., Paris, Gallimard, 2004.

Jacques de Voragine, La Légende dorée, trad. P. G. Brunet, Paris, Rombaldi (3 tomes), 1942.

Yourcenar, Mémoires d’Hadrien : Marguerite Yourcenar, Mémoires d’Hadrien, Œuvres romanesques, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2005.

Travaux

Allard 1903 : P. Allard, Histoire des persécutions pendant les deux premiers siècles, Paris, Librairie Victor Lecoffre, 3e éd., 1903.

Barnay 2004 : S. Barnay, Les Saints. Des êtres de chair et de ciel (Découvertes Gallimard), Paris, Gallimard, 2004.

Baudot 2018 : J. Baudot, Le Martyrologe, Paris, Bloud & Cie, 1911.

Beaude 1993 : P.-M. Beaude, Premiers chrétiens, premiers martyrs (Découvertes Gallimard), Paris, Gallimard, 1993.

Dumas (dir.) 1882 : F. G. Dumas, Catalogue illustré du Salon, quatrième année 1882. Catalogue des ouvrages de peinture & sculpture exposés au Palais des Champs-Élysées le 1er mai 1882, contenant environ 400 reproductions d’après les dessins originaux des artistes publié sous la direction de F. G. Dumas, ouvrage approuvé par le Ministère de l’Instruction et des Beaux-Arts, Paris, Librairie d’art L. Baschet, 1882.

Jaubert 1967 : A. Jaubert, Les Premiers Chrétiens, Paris, Seuil, 1967.

Kazerouni (dir.) 2012 : G. Kazerouni (dir.), Les Couleurs du ciel (Peintures des églises de Paris au xviie siècle). Catalogue de l’exposition « Couleurs du Ciel » présentée au Musée Carnavalet du 4 octobre 2012 au 24 février 2013, Paris, Paris-Musées, 2012.

Renan 1995 : E. Renan, Histoire des origines du christianisme, t. II : L’Antéchrist, Les Évangiles, L’Église chrétienne, Marc-Aurèle (coll. « Bouquins »), Paris, Robert Laffont, 1995 [rééd.].

Sánchez 2007 : P. Sánchez, Les Catalogues des Salons, tome 13 (1881-1883), Dijon, L’Échelle de Jacob, 2007.

Serié 2014 : P. Serié, La peinture d’histoire en France 1860-1900 : la lyre ou le poignard, Paris, Arthena, 2014.

Thuillier et al. (dir.) 1990 : J. Thuillier et al. (dir.), Vouet. Catalogue de l’exposition présentée aux Galeries nationales du Grand Palais du 6 novembre 1990 au 11 février 1991, Paris, Éditions de la Réunion des musées nationaux, 1990.

Turcan 2008 : R. Turcan, Hadrien : souverain de la romanité, Dijon, Faton, 2008.

Anmerkungen

1 http://www2.culture.gouv.fr/documentation/joconde/fr/pres.htm. « Joconde », « Site institutionnel du Ministère de la Culture et de la Communication », est une base de données reconnue officiellement par les professionnels des Musées et de l’Art, qui recense toutes les œuvres présentes dans les collections des Musées de France, publiques ou privées, et qui est liée à la RMN (Réunion des Musées Nationaux).

2 La base « Joconde » recense, sur les 237 œuvres ou objets d’art relatifs – de près ou de loin – à Hadrien, soit pour le contexte historique soit pour le sujet représenté, seulement 5 peintures, et parmi elles, deux œuvres uniquement ont à voir véritablement, dans le sujet qu’elles traitent, avec l’empereur. En tout premier lieu, c’est la numismatique, puis la statuaire, qui sont les supports favoris de la représentation iconographique d’Hadrien et Trajan. La gravure et le dessin sont en relativement faible minorité.

3 Nous donnons une liste de ces œuvres à la fin de notre article.

4 Le support de bois a pour dimensions 30 cm de hauteur et 40 cm de largeur.

5 Au second plan à droite, apparaissent le bras droit et la jambe droite d’un dix-neuvième supplicié.

6 « Les dix mille Martyrs (22 juin) », dans Jacques de Voragine, La Légende dorée, trad. Brunet, t. 1, p. 301-302.

7 Le nombre des personnages du premier plan n’est, bien sûr, pas anodin : il rappelle le nombre officiel – et déjà symbolique – d’apôtres du Christ. Cette référence numérique contribue déjà à donner aux suppliciés le statut de nouveaux Christs.

8 Le nombre de ces martyrs du premier plan qui portent leur croix est là aussi symbolique : ils sont trois, ce qui rappelle la Sainte Trinité (Père, Fils et Saint-Esprit) mais aussi, de façon plus subreptice, la représentation traditionnelle des trois crucifiés que sont le Christ entouré des deux larrons.

9 HA, Hadr., 20.3 : « Marius Maximus affirme qu’il était d’une nature cruelle ».

10 Cass. Dio., 69.2.3.

11 Lawrence Alma-Tadema, de son vrai nom Lourens Alma Tadema, était un peintre britannique d’origine néerlandaise. Il est né le 8 janvier 1836 à Dronrijp aux Pays-Bas et est décédé le 25 juin 1912 à Wiesbaden en Allemagne. Anobli par la reine Victoria en 1899, il devint Sir Lawrence Alma-Tadema.

12 HA, Hadr., 26.1 : Statura fuit procerus, forma comptus […] habitudine robusta.

13 HA, Hadr., 22.2-4 : Senatores et equites Romanos semper in publico togatos esse iussit, nisi si a cena reuerterentur. Ipse, cum in Italiam esset, semper togatus processit. Ad conuiuium uenientes senatores stans excepit semperque aut pallio tectus discubuit aut toga summissa.

14 Yourcenar, Mémoires d’Hadrien, p. 368.

15 HA, Hadr., 26.1 : promissa barba, ut uulnera, quae in facie naturalia erant, tegeret.

16 Yourcenar, Mémoires d’Hadrien, p. 330.

17 Cass. Dio, 68.15.5.

18 Yourcenar, Mémoires d’Hadrien, p. 304.

19 HA, Hadr., 25.7 : inuisusque omnibus.

20 Vittore Carpaccio, né à Venise entre 1460 et 1465 et mort dans la même ville entre 1525 et 1526, est un représentant éminent de l’École vénitienne. Artiste de la Première Renaissance italienne, il fit évoluer la peinture du Quattrocento en étant l’un des premiers à intégrer l’architecture dans son œuvre. Des peintres français célèbres du xixe s., tels Jean-Jacques Henner, Élie Delaunay et Gustave Moreau, l’étudièrent longuement et le copièrent fréquemment, comme une référence incontestable et inégalable.

21 Albrecht Dürer, Martyre des dix mille chrétiens, 1507, Vienne, Kunsthistorisches Museum.

22 Jacopo Pontormo, Martyre des Dix Mille, 1529-1530, Florence, Galleria degli Uffizi.

23 Michele Tosini, Martyre des Dix Mille, v. 1550, Florence, Museo del Cenacolo di San Salvi.

24 Sur le rôle que la tradition hagiographique attribue à Hadrien dans le martyre de saint Eustache, voir la contribution de Françoise Laurent dans le présent volume.

25 Jacques de Voragine, Légende dorée, ch. 157, trad. Boureau et al., p. 881-888. Sur cet épisode et son traitement dans l’hagiographie médiévale, voir la contribution de Françoise Laurent dans ce volume.

26 Thuillier et al. (dir.) 1990, p. 268.

27 Cass. Dio, 69.10.2-3, rapporte que l’empereur Hadrien aimait tellement Borysthène, son « cheval favori pour la chasse », qu’à la mort de l’animal « il lui fit construire un tombeau, y érigea une stèle et y grava une inscription ».

28 Édouard Krug, né le 3 juillet 1829 à Drubec (Calvados) et mort le 1er juillet 1901 à Paris, est un peintre d’histoire spécialiste des scènes religieuses. Il participa aux Expositions Universelles de 1889, où il reçut une médaille de bronze, et de 1900. Membre de la Société des Artistes Français, il est l’auteur de fresques décoratives pieuses dans la cathédrale d’Autun, les églises de Mâcon, Beaune, Meursault et Jullié (Rhône). L’œuvre intitulée Symphorose devant l’empereur Adrien, refusant d’abjurer la religion chrétienne, détruite en 1944, avait été exposée en 1882, ce qui valut à son auteur d’être classé hors-concours au Salon des Artistes Français.

29 Dumas (dir.) 1882, p. 99. 

30 La reproduction nous livre cependant en légende les dimensions, impressionnantes, qui nous renseignent sur l’aspect monumental que devait recouvrir la peinture, qui mesurait 240 x 500 cm.

31 Dans le catalogue illustré du Salon de 1882, l’œuvre d’Édouard Krug paraît avec, en légende, un long titre qui est presque une notice en soi : « Symphorose refuse d’abjurer la religion chrétienne : l’Empereur Adrien la condamne au martyre avec ses sept fils ».

32 Selon la tradition hagiographique, sainte Symphorose de Tivoli, épouse et veuve du martyr Gétule de Tivoli, fut la mère de sept frères, dénommés les « Sept-Saints de Tibur », martyrisés sous le règne de l’empereur romain Hadrien vers 135 à Tibur. Les sept frères légendaires sont les saints Crescent, Julien, Némèse, Primitif, Justin, Stactée et Eugène ; tous sont fêtés le 18 juillet.

33 Noël Coypel, Trajan rendant la justice, peinture décorant le plafond de la salle des gardes de la reine à Versailles.

34 Cass. Dio, 69.6.3. Sur cet épisode – qui chez Cassius Dion ne concernait pas Trajan mais Hadrien et que la légende ultérieure a attribué au premier – voir la contribution de Juan Antonio Jiménez Sánchez et Pere Maymó i Capdevila dans ce volume.

35 Dante, Divine Comédie : Le Purgatoire, 10.73-93, trad. Pézard.

36 Diderot, « Commentaire au Salon de 1765 », p. 49-51.

37 Ibid.

38 Sextus Attius Suburanus Aemilianus a été le premier préfet du prétoire du règne de Trajan.

39 Aur. Victor, Caes., 13.9.

40 Cass. Dio., 68.15 : « Telle était l’amitié et la confiance, et de Sura envers Trajan, et de Trajan envers Sura, que, malgré les calomnies auxquelles celui-ci fut en butte, comme c’est l’ordinaire pour ceux qui ont quelque pouvoir auprès des empereurs, Trajan n’eut jamais contre lui ni soupçon ni haine. »

41 Cass. Dio., 68.16.1.

42 La Divine Comédie de Dante Alighieri, traduite en vers français par Antoni Deschamps, Paris, Charles Gosselin Libraire, 1829, p. 191. Nous soulignons.

Abbildungsverzeichnis

Titel Fig. 1. Pseudo Ambrogio Di Baldese, Les Martyrs du Mont Ararat, xve siècle.
Bildunterschrift Peinture sur toile sur bois, 30,5 x 45 cm, Dijon, Musée des Beaux-Arts.
Impressum © Photo Musée des Beaux-Arts de Dijon/François Jay. [droits acquis par l’auteure]
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/92253/img-1.jpg
Datei image/jpeg, 4,3M
Titel Fig. 2a. Sir Lawrence Alma-Tadema, Hadrian in England: Visiting a Romano-British Pottery, 1884, huile sur toile. Potier romain.
Bildunterschrift 152,5 x 80 cm, Paris, Musée d’Orsay.
Impressum © Photo RMN-Grand Palais (Musée d’Orsay)/Hervé Lewandowski. [droits acquis par l’auteure]
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/92253/img-2.jpg
Datei image/jpeg, 4,5M
Titel Fig. 2b. Sir Lawrence Alma-Tadema, Hadrian in England: Visiting a Romano-British Pottery, 1884, huile sur toile. Les Potiers romains en Angleterre ou Hadrien en Angleterre.
Bildunterschrift 76,2 x 119,4 cm, Soestdijk, Koninklijk Huisarchief Museum.
Impressum © Photo RMN-Grand Palais (Musée d’Orsay)/Hervé Lewandowski. [droits acquis par l’auteure]
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/92253/img-3.jpg
Datei image/jpeg, 1,9M
Titel Fig. 2c. Sir Lawrence Alma-Tadema, Hadrian in England: Visiting a Romano-British Pottery, 1884, huile sur toile. Hadrien visitant une poterie romano-britannique.
Impressum © Photo RMN-Grand Palais (Musée d’Orsay)/Hervé Lewandowski. [droits acquis par l’auteure]
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/92253/img-4.jpg
Datei image/jpeg, 940k
Titel Fig. 3. Vittore Carpaccio, Les Dix mille crucifiés du Mont Ararat, 1515.
Bildunterschrift Huile sur toile, 307 x 205 cm, Venise, Gallerie dell’Accademia.
Impressum © Wikimedia Commons.
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/92253/img-5.jpg
Datei image/jpeg, 6,1M
Titel Fig. 4. Le Tintoret, Le Martyre des dix mille chrétiens sur le Mont Ararat, vers 1538.
Bildunterschrift Huile sur bois, 138 x 218 cm, Venise, Galleria dell’Accademia.
Impressum © Wikimedia Commons.
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/92253/img-6.jpg
Datei image/jpeg, 1,2M
Titel Fig. 5. Simon Vouet, Le Martyre de Saint-Eustache et de sa famille, 1635.
Bildunterschrift Huile sur toile, 300 x 260 cm, cintré dans le haut, Paris, église Saint-Eustache.
Impressum © Wikimedia Commons.
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/92253/img-7.jpg
Datei image/jpeg, 991k
Titel Fig. 6 a. Édouard Krug, Symphorose devant l’empereur Adrien, refusant d’abjurer la religion chrétienne, 1882.
Bildunterschrift Huile sur toile, 240 x 500 cm, ancienne localisation Caen, Musée des Beaux-Arts, œuvre détruite. Reproduction parue dans le catalogue illustré du Salon de 1882.
Impressum © cliché Édith Marcq, collection Marcq/Baux.
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/92253/img-8.jpg
Datei image/jpeg, 1,5M
Titel Fig. 6 b. Édouard Krug, Symphorose devant l’empereur Adrien
Bildunterschrift Photographie du début du xxe siècle.
Impressum © Collection « Quinçay-Karlinsmarck ».
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/92253/img-9.jpg
Datei image/jpeg, 223k
Titel Fig. 6 c. Édouard Krug, Symphorose devant l’empereur Adrien.
Bildunterschrift Mâcon, église Saint-Pierre.
Impressum © Cliché Benoît Mahuet.
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/92253/img-10.jpg
Datei image/jpeg, 1,7M
Titel Fig. 7. Noël Coypel, Trajan donnant des audiences publiques, vers 1675.
Bildunterschrift Huile sur toile, 49,5 x 87,5 cm, Paris, Musée du Louvre.
Impressum © Photo RMN-Grand Palais (Musée du Louvre)/Gérard Blot. [droits acquis par l’auteure]
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/92253/img-11.jpg
Datei image/jpeg, 2,6M
Titel Fig. 8. Noël Hallé, Clémence de Trajan, 1765.
Bildunterschrift Huile sur toile, 265 x 302 cm, Marseille, Musée des Beaux-Arts.
Impressum © Wikimedia Commons.
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/92253/img-12.jpg
Datei image/jpeg, 345k
Titel Fig. 9. Charles Lemire, dit Lemire l’Aîné (17..-18.., exposa au Salon de 1793 à 1819), Trajan remettant à Suburanus le glaive et le baudrier, marques de la dignité de préfet du palais, 1818.
Bildunterschrift Huile sur toile, 94 x 136 cm, Versailles, Musée National des châteaux de Versailles et de Trianon.
Impressum © Photo RMN-Grand Palais (Château de Versailles)/Gérard Blot. [droits acquis par l’auteure]
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/92253/img-13.jpg
Datei image/jpeg, 2,0M
Titel Fig. 10. Eugène Delacroix, La Justice de Trajan, 1840.
Bildunterschrift Huile sur toile, 490 x 390 cm, Rouen, Musée des Beaux-Arts.
Impressum © Photo RMN-Grand Palais (Musée des Beaux-Arts de Rouen)/Gérard Blot. [droits acquis par l’auteure]
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/92253/img-14.jpg
Datei image/jpeg, 6,8M

Autor

Docteure ès Lettres de l’Université de Lille

© Presses universitaires du Septentrion, 2020

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