1Il est généralement reconnu, depuis les travaux de S. Hinds2, D. C. Feeney3 et G. Rosati4, que l’Achilléide de Stace se distingue au sein de la production épique latine par la prégnance du modèle ovidien, qui tend à prendre le pas sur le modèle virgilien, jusque-là prédominant chez les poètes épiques latins. Avec l’Achilléide, nous avons affaire à une épopée dont la structure narrative reste celle de l’Énéide (narration unitaire et fortement centripète, resserrement dramatique, subordination des détails à la thématique d’ensemble), mais dont l’esprit général s’éloigne sur des points essentiels du modèle virgilien, comme l’absence apparente de providentialisme finaliste, et plus largement, de portée cosmologique ou de problématisation politico-morale5. Parallèlement, c’est ce qu’on a pu appeler une « ambiance ovidienne » qui prévaut dans l’Achilléide, et que les critiques ont essentiellement identifiée au niveau des thèmes développés dans ce chant I, tels que l’ambiguïté sexuelle6 et l’identité fluctuante7, et, sur un plan plus particulier, au niveau de certains motifs qui ont des parallèles assez frappants dans les Métamorphoses notamment8. Dans cette perspective, certains critiques comme F. Delarue9 ou D. C. Feeney ont esquissé une analyse de la façon dont l’intertextualité virgilienne, peut, dans certains passages, grâce à des jeux de détournement semi-ironique, aller à l’appui de cette ambiance ovidienne10. C’est dans la continuité de ces analyses que je voudrais m’inscrire ici ; d’une part, en examinant de plus près des extraits qui n’ont pas été systématiquement exploités par les critiques précédents pour confirmer et compléter leur démonstration, et d’autre part, en centrant mon propos sur quelques passages où l’on a affaire à une combinaison évidente et délibérée de modèles virgiliens et ovidiens bien identifiables. Ce sont donc les jeux de contamination ovidio-virgilienne qui seront au centre de mon propos. L’enjeu de cette réflexion est de montrer que l’ovidianisme de Stace n’est pas uniquement lié au sujet et aux thèmes spécifiques de ce chant I (travestissement et ambiguïté sexuelle) et ne relève pas seulement d’une forme d’imprégnation spontanée, mais se rattache à une démarche délibérée et à une stratégie d’ensemble en liaison avec le projet poétique spécifique de l’Achilléide. Je procèderai en trois temps : l’étude des inventions mythiques virgilio-ovidiennes, de l’ovidianisation des modèles virgiliens, et de la virgilianisation des modèles ovidiens.

2Dans un premier temps, je voudrais me pencher sur la question des inventions mythiques virgilio-ovidiennes auxquelles se livre Stace. Il s’agit de montrer comment ce dernier érige Virgile et Ovide en double autorité garante de ses propres inventions mythiques en prenant pour base des innovations de ses prédécesseurs et en les combinant pour donner lieu à une nouvelle tradition.

3Le premier exemple nous est donné par un curieux récit du narrateur expliquant dans quelles circonstances Thétis a été amenée à concevoir l’idée de dissimuler son fils à Scyros (Achilléide I, 207-210) :

     Inbelli nuper Lycomedis ab aula
uirgineos coetus et litora persona ludo
audierat, duros laxantem Aegaeona nexus
missa sequi centumque dei numerare catenas.

De Lycomède récemment et de son palais pacifique
elle avait appris le groupe des filles, leurs jeux bruyants sur le rivage,
quand elle avait mission d’épier Égéon qui s’efforçait de desserrer
ses liens de fer et de compter les cent chaînes du dieu.

4C’est donc en passant par Scyros en « service commandé » pour surveiller l’hécatonchire Égéon détenu en ces lieux que Thétis aurait « découvert » par hasard la cour de Lycomède : nous sommes à l’évidence en face d’une invention du poète, dont on peut reconstituer avec un fort degré de probabilité la genèse intellectuelle. À la base de tout ce passage, il y a très probablement le premier épisode du mythe de Cérès et Proserpine dans les Métamorphoses (V, 346-408)  : c’est lors d’une visite de surveillance à Typhée sur son lieu de détention, v. 359-362 (alors que le Géant menaçait de soulever la Sicile sous laquelle il était retenu prisonnier) que Pluton est amené à passer à proximité du lieu où s’ébattent Proserpine et ses compagnes (385-396) . Le modèle ovidien fournit à la fois le thème général de la scène (une divinité découvrant fortuitement un groupe de belles jeunes filles11) et une explication particulière au passage de Thétis par Scyros : la visite de surveillance à un Géant emprisonné. Pour le choix du Géant à assigner à Scyros, Typhée étant déjà pris ailleurs, Stace avait besoin d’un autre personnage subversif dont le sort n’était pas trop clairement fixé par la tradition. À ce stade se sont probablement télescopés dans son esprit une réminiscence d’Homère et un souvenir de Virgile : chez Homère (Iliade I, 396-406) , Thétis va chercher l’hécatonchire Égéon (aussi appelé Briarée) pour qu’il prête main-forte à Zeus12, d’où l’idée qu’on retrouve ici de Thétis comme « chargée de mission » auprès de Briarée ; mais Égéon est chez Homère un auxiliaire de Zeus et non son ennemi, tout comme chez Hésiode. Chez Virgile en revanche (Én. X, 565-568) , Briarée est cité comme un ennemi de Jupiter – une idée que Stace lui-même avait reprise et prolongée dans la Thébaïde (Théb. IV, 534-535) en situant ce personnage aux Enfers juste après une allusion aux Géants enchaînés. C’est cette version alternative du mythe que Stace reprend directement dans l’Achilléide. En recoupant tous ces éléments, on comprend implicitement qu’ici, c’est Jupiter qui a dû emprisonner Égéon à Scyros à la suite de sa rébellion, et qui envoie Thétis le surveiller13. Bref, Stace s’inspire indirectement d’Homère pour l’idée d’une mission de Thétis auprès de Briarée-Égéon, mais s’appuie directement sur Virgile pour le statut subversif conféré à Égéon, tout en corrigeant sa propre version du châtiment de ce dernier dans la Thébaïde (enfermement dans le Tartare) par contamination avec le traitement ovidien du mythe de Typhée dans les Métamorphoses (motif du Géant enfermé sous l’île et menaçant de se libérer). En retour, le souvenir de l’épisode ovidien, avec la visite de surveillance assumée par Pluton, confère par analogie une forme de « crédibilité » à cette étrange mission confiée à Thétis dans l’Achilléide. Ovide devient ainsi indirectement le garant de la version virgilio-statienne du mythe d’Égéon comme Géant subversif, version secondaire et marginale à l’origine, mais que Stace contribue à promouvoir au rang de nouvelle vulgate tout en l’adaptant au contexte de l’Achilléide.

5Un autre exemple significatif de contamination virgilio-ovidienne pour produire une nouvelle version d’un mythe connu réside dans le récit par Ulysse des origines de la guerre de Troie (Ach. II, 49-85) . Introduit par la formule à coloration alexandrine si talia credimus (v. 50), du type de celles qui précisément signalent souvent l’invention d’une tradition, ce récit n’est pas censé être franchement mensonger, mais néanmoins délibérément orienté dans une perspective rhétorique à visée persuasive : il s’agit pour l’orateur d’accumuler le maximum d’éléments à charge contre Pâris pour provoquer l’indignation d’Achille et stimuler son furor en vue de la guerre de Troie (cf. Ach. II, 48 et 84-85). Ulysse n’invente rien à proprement parler, mais choisit soigneusement parmi les versions des devanciers de Stace14 celles qui conviennent le mieux à sa cause, au besoin en les combinant entre elles. C’est précisément ce qui explique le curieux passage où il accuse Pâris d’avoir, tel l’Érysichthon d’Ovide (Mét. VIII, 741 sq. ) ou le César de Lucain15 (Pharsale III, 399 sq. ), abattu un bois sacré, en l’occurrence celui de Cybèle, pour construire la flotte avec laquelle il a vogué vers la Grèce (Ach. II, 60-62) :

Ille Phrygas lucos, Matris penetralia caedit
turrigerae, uetitasque solo procumbere pinus
praecipitat…

Il taille, lui, dans les bois de Phrygie sanctuaire d’une déesse,
la mère couronnée de tours, jette à terre des pins interdits
d’abattage16…

6La construction de cette flotte en pins de l’Ida est un épisode célèbre de la tradition légendaire17, et le lien entre l’Ida et Cybèle est bien connu, mais aucune source ne parle à cette occasion de l’abattage d’un bois sacré de la déesse. Pure calomnie, par conséquent ? Pas forcément. Dans les Héroïdes d’Ovide, XVI, 107-110, Pâris lui-même se vante d’avoir abattu tous les grands arbres de l’Ida pour construire sa flotte (sans mentionner évidemment de bois sacré). Or chez Virgile (Én. IX, 85-89) , nous apprenons que Cybèle avait bien sur l’Ida un bois sacré, qu’elle a autorisé Énée à abattre pour construire sa flotte : une probable innovation virgilienne devenue canonique par la suite18. Il en résulte que si le Pâris des Héroïdes « a dit vrai » dans ses hâbleries, il a dû abattre aussi, et évidemment sans autorisation, une partie du « fameux » bois sacré de Cybèle ; il a donc péché par omission sur ce point, et c’est finalement Ulysse qui rétablit la « vérité » en recoupant en quelque sorte les indications de Virgile et d’Ovide. Compte tenu de la sympathie évidente de Stace pour un Ulysse dont il exhibe l’habileté rhétorique19, il n’est pas absurde de voir en ce dernier une figure par délégation du poète épique qui fabrique un récit mythique d’allure ancienne en combinant les inventions de ses prédécesseurs les plus proches dès lors qu’elles ont accédé au rang de tradition – à l’image de ce que fait Stace lui-même avec Virgile et Ovide dans l’Achilléide. Là encore, la nouvelle « tradition » ovidio-virgilienne est censée supplanter (ou du moins compléter) la vulgate homérique. C’est en fin de compte à un jeu ovidien avec à la fois Virgile et Ovide pris conjointement comme références canoniques que se livre ponctuellement le poète de l’Achilléide – une forme d’« ovidianisme au carré » en quelque sorte.

7Dans un second temps, je voudrais examiner la façon dont Stace réécrit certains épisodes d’inspiration virgilienne directe en les enrichissant d’éléments spécifiquement ovidiens qui en infléchissent la portée. C’est que j’appellerai l’« ovidianisation » de Virgile ; démarche dont je prendrai deux exemples significatifs : la requête de Thétis à Neptune et le déguisement d’Achille.

8La démarche de Thétis auprès de Neptune pour obtenir une tempête destinée à engloutir la flotte de Pâris et à éviter de la sorte la guerre de Troie (Ach. I, 61-94) est fortement ancrée dans une constellation d’hypotextes virgiliens, dont l’identification est suffisamment aisée pour que l’on puisse parler d’une stratégie allusive délibérée20. Le modèle général sur le plan structurel (place de la scène dans l’économie du poème) et thématique (demande d’une tempête pour engloutir un ennemi) est la requête de Junon à Éole au début de l’Énéide (Én. I, 65-75) , parallèle appuyé par quelques échos verbaux. À cela s’ajoutent deux modèles secondaires dans le détail de la scène : la supplique de Vénus à Jupiter dans l’Énéide (Én. I, 227 sq.) , et surtout, la prière de Vénus à Neptune afin d’obtenir une mer calme pour Énée (Én. V, 779 sq.) . Ce dernier parallèle est appuyé par une analogie entre les interlocuteurs : une déesse inquiète pour son fils humain face au dieu Neptune dans les deux cas. Mais surtout, en amont de la supplique, l’évocation de l’arrivée de Neptune (Ach. I, 51-60) est directement inspirée de celle de ce dieu dans l’Énéide (Én. V, 818-826) , qui elle-même s’inspirait d’Homère (Il. XIII, 23-31) . La différence majeure entre les hypotextes virgiliens et l’hypertexte statien réside dans la portée déceptive du second : contrairement aux déesses virgiliennes, Thétis va échouer dans sa démarche, et à la différence de Junon notamment, elle n’obtiendra pas sa belle tempête épique, d’où un effet concerté d’anticlimax dramatique. Ce sur quoi je voudrais insister ici, ce sont les touches proprement ovidiennes qui viennent se greffer sur cette base virgilienne et les suggestions qui en résultent. D’une part, l’arrivée de Neptune contamine la description du dieu dans l’Énéide V avec quelques souvenirs des Métamorphoses qui désamorcent un peu la majesté transcendante du Neptune virgilien. Le motif du visage du dieu barbouillé de nectar, qui donne à ce Neptune une allure débonnaire et familière (Ach. I, 53 : aequoreo diffusus nectare uultus) s’inspire, uia probablement un passage des Silves (Silu. IV, 2, 53-55) de la représentation de Jupiter au chant III des Métamorphoses d’Ovide (Mét. III, 318 : Iouem… diffusum nectare) – dans l’épisode de la controverse avec Junon sur l’orgasme féminin, en prélude au mythe de Tirésias. Cette image « bourgeoise » de la divinité, bien dans la manière ovidienne, participe d’une stratégie de dédramatisation de l’aduentus neptunien. Quant aux dauphins de son cortège, absents chez Virgile et qualifiés ici de Tyrrheni… greges (Ach. I, 56), il est permis d’y voir une allusion à l’épisode ovidien des pirates Tyrrhéniens métamorphosés par Bacchus (Mét. III, 629-691) qui apporte une petite touche dionysiaque à ce tableau. Au reste, toute cette ecphrasis du cortège de Neptune tend plus vers la chatoyance descriptive de type alexandrin que vers l’impression de majesté souveraine de son modèle virgilien.

9Pour ce qui est de la réponse de Neptune à Thétis (Ach. I, 77-94) , elle associe à une prophétie consolatrice d’allure globalement virgilienne (cf. Én. I, 254-279) une petite remontrance d’esprit ovidien, c’est-à-dire jouant à la fois sur l’allusivité littéraire et la modernisation psychologisante des comportements divins sur fond d’ironie légère. Il s’agit du v. 90 : Pelea iam desiste queri thalamosque minores (« De Pélée, de ta mésalliance cesse désormais de te plaindre »). L’allusion un tantinet agacée de Neptune à ces plaintes de Thétis surprend un peu ici dans la mesure où Thétis… n’a fait aucune mention de Pélée et de sa mésalliance ! Mais le Neptune de Stace répond à Thétis comme si celle-ci lui avait tenu le discours qu’elle tient à Héphaïstos dans l’Iliade (Il. XVIII, 429-435) , quand elle vient l’implorer d’aider son fils (et où l’on trouve précisément une allusion à Pélée). Ce passage de l’Achilléide prend tout son sens si l’on a à l’esprit la référence latente à l’Iliade. Stace s’appuie ainsi allusivement sur la tradition littéraire antérieure pour suggérer le caractère répétitif et lancinant des plaintes de Thétis : un jeu allusif à finalité de caractérisation éthique qui rappelle beaucoup l’Ovide des Héroïdes. Mais l’allusion s’accompagne, comme souvent aussi chez Ovide, d’une légère distorsion. Là où Homère (Il. XVIII, 434-435) suggérait une forme de répugnance physique de la déesse Thétis pour son époux mortel vieillissant, Stace fait constamment exprimer le mécontentement de Thétis vis-à-vis de ce mariage imposé en termes de mésalliance « sociale21 », source de frustration pour l’orgueil aristocratique d’une déesse qu’il dépeint par ailleurs sous les traits psychologiques d’une grande dame romaine22. Cette transposition fait songer évidemment au traitement « romanisé » au second degré des dieux ovidiens dans les Métamorphoses23.

10Il me semble qu’ici, l’ovidianisation de Virgile participe globalement d’une stratégie de dédramatisation ironique24. Une divinité inférieure qui veut se hausser au niveau des grandes déesses de l’Énéide en agissant sur le cours de l’histoire voit ses ambitions revues à la baisse face à un Neptune nonchalant et bonhomme qui la traite avec une condescendance légèrement ironique, engendrant un effet de decrescendo dans la tension dramatique. L’épopée statienne, qui semblait prête à s’élever sur les hauteurs virgiliennes, retombe ainsi par un effet concerté dans une tonalité « moyenne » en liaison, on le voit, avec une ambiance ovidienne.

11Mon deuxième exemple est la scène où Thétis donne à Achille l’apparence d’une fille avant de le confier au roi Lycomède25 (Ach. I, 326-334) :

… tum colla rigentia mollit,
submittitque graues umeros et fortia laxat
bracchia et inpexos certo domat ordine crines
ac sua dilecta ceruice monilia transfert ;
et picturato cohibens uestigia limbo
incessum motumque docet fandique pudorem.
Qualiter artifici uicturae pollice cerae
accipiunt formas ignemque manumque sequuntur,
talis erat diuae natum mutantis imago.

… puis (elle) assouplit sa nuque raide,
fait céder ses fortes épaules et détend ses bras vigoureux,
à sa chevelure en désordre donne une ferme discipline
et passe son propre collier au cou de son enfant chéri.
Puis entravant ses pas avec une bordure aux couleurs chatoyantes,
elle lui apprend à marcher, à se mouvoir, à s’exprimer avec réserve.
De même que la cire à qui va donner vie le pouce de l’artiste
reçoit de lui sa forme, docile au feu et à la main,
tel se montrait l’aspect de la déesse en train de transformer son fils.

12Pour donner du relief à la scène, Stace a rattaché ce développement à un topos épique : celui de la déesse embellissant son protégé avant une audience royale. Le prototype est la scène de Pallas et Ulysse dans l’Odyssée VI, 227-23726 ; le thème est repris par Virgile à propos d’Énée embelli par Vénus avant la rencontre avec Didon (Én. I, 588-593) :

Restitit Aeneas claraque in luce refulsit
os umerosque deo similis ; namque ipsa decoram
caesariem nato genetrix lumenque iuuentae
purpureum et laetos oculis adflarat honores :
quale manus addunt ebori decus, aut ubi flauo
argentum Pariusue lapis circumdatur auro.

Énée apparut debout, rayonnant dans une éclatante lumière, la face, les épaules comme celles d’un dieu : sa mère avait d’un souffle elle-même rehaussé sa belle chevelure, répandu sur toute la personne de son fils l’éclat pourpré de la jeunesse, mis dans ses yeux une noblesse joyeuse. Telle la beauté que l’artisan ajoute à l’ivoire ou quand l’argent et la pierre de Paros sont revêtus d’or blond.

13Dans ce passage, Virgile s’inspire étroitement d’Homère chez qui l’on trouvait déjà les motifs de la stature élargie, des soins donnés à la chevelure, et la comparaison avec l’artisan et la statue. Stace reprend mutatis mutandis ces trois motifs (le premier en négatif, les deux autres en positif), de sorte que l’on peut y voir à la fois une réminiscence d’Homère et de Virgile, mais le motif de la proximité affective mère/ fils qui se dégage discrètement du texte de Virgile (ipsa… genetrix), et de façon plus appuyée de celui de Stace (Ach. I, 329, 334), invite à rapprocher plus directement les deux poètes latins. Le fait que chez Stace cet embellissement soit lié à une féminisation amène une modification significative sur deux points essentiels : l’inversion du sort réservé aux épaules, qui sont ici réduites et non plus élargies, et le changement de référent de la comparaison qui prolonge la scène. Stace remplace en effet la statue « ivoiro-argento-marmoréenne » de Virgile par une statue de cire, ce qui convient mieux à la suggestion de mollitia qu’implique la féminisation. Complémentairement, ce comparant accentue l’aspect métamorphique de cette scène : il ne s’agit pas seulement d’un embellissement superficiel, mais d’un véritable changement de forme (natum mutantis) : une suggestion qui était plus ou moins latente dans les autres intertextes, avec le motif de la stature élargie27, mais que le détour par cette comparaison permet d’accentuer. Or ce glissement du motif du déguisement vers celui de la métamorphose est appuyé par la référence implicite au mythe de Pygmalion chez Ovide (Mét. X, 243 sq.) : on retrouve à la fois la comparaison avec le modelage de la cire (cf. Mét. X, 284-286), avec l’image sensuelle de la main de l’« artiste » qui parcourt sa « création », et l’image de la statue qui prend vie (métaphoriquement dans la comparaison statienne, au sens propre dans la narration ovidienne). On peut donc bien parler de l’infléchissement ovidien d’une scène virgilienne. Les suggestions découlant de cette « ovidianisation » sont multiples :

• Une accentuation de la dimension métamorphique de la scène : le fait est qu’ici, le changement n’affecte pas seulement l’apparence, mais aussi le comportement (ethos) du héros.

• Un infléchissement esthétique, de la beauté hiératique et marmoréenne d’Énée à la mollitia sensuelle et mouvante du jeune Achille. À l’éclat du héros virgilien se substitue la lasciuia du héros statien.

• L’accentuation d’une suggestion affective latente dans la scène virgilienne, celle de la tendre sollicitude de la déesse pour son fils. Très discrète chez Virgile (le ipsa du v. 588), cette suggestion se teinte chez Stace, uia le détour implicite par le mythe de Pygmalion, d’une double nuance de sensualité (le motif de la main qui parcourt le corps de l’être aimé/modelé) et de domination créatrice (le motif du modelage qui donne la vie).

• Corrélativement, c’est l’idée d’une soumission accrue du fils à l’influence de sa mère qui se dégage notamment de la reformulation du comparant28. Vénus agissait de façon superficielle sur son fils (motif du placage), Thétis affecte en profondeur l’ethos du sien (motif du modelage).

14L’ovidianisation de Virgile va donc ici dans le sens à la fois d’une radicalisation, d’une sensualisation, et d’une psychologisation de la métamorphose. Par rapport aux intertextes en général, et à celui de l’Énéide en particulier, on peut dire que cette démarche comporte à la fois une part de détournement du motif de l’hypotexte (glissement de l’embellissement à la féminisation) et une part de développement accentué des suggestions latentes de ce dernier (glissement de l’embellissement à la métamorphose).

15Ces deux exemples nous montrent que Stace a assimilé en profondeur certains aspects de la technique ovidienne de retractatio des intertextes, et les applique notamment à Virgile en convoquant précisément des réminiscences ovidiennes ; on peut dire en somme qu’il « fait de l’Ovide » à l’aide d’Ovide.

16Dans un troisième temps, je vais me pencher sur la « virgilianisation » d’Ovide, c’est-à-dire des passages où Ovide est le modèle dominant, et où Virgile intervient à titre d’intertexte secondaire, en m’en tenant aux cas qui me paraissent les plus significatifs d’une véritable intention allusive.

17Le premier exemple se situe dans un contexte rhétorique. Il s’agit du discours d’exhortation qu’Ulysse adresse à Achille dans la scène où le héros trahit sa véritable identité (Ach. I, 867-874), et qui constitue le sommet dramatique du chant I :

               ‘Quid haeres ?
Scimus’, ait, ‘tu semiferi Chironis alumnus,
tu Caeli pelagique Nepos, te Dorica classis,
te tua suspensis exspectat Graecia signis,
ipsaque iam dubiis nutant tibi Pergama muris.
Heia, abrumpe moras ! Sine perfida palleat Ide,
et iuuet haec audire patrem, pudeatque dolosam
sic pro te timuisse Thetin’.

Qu’est-ce qui te retient ?
Nous le savons : tu es l’élève de Chiron, l’être au double corps,
tu es le descendant du Ciel et de la mer, c’est toi que la flotte dorienne,
toi que, retenant ses enseignes, attend la Grèce, ta patrie :
déjà chancellent devant toi les murs mal assurés de Pergame elle-même.
Allons, coupe court aux retards ! Laisse pâlir l’Ida perfide,
que ton père ait plaisir à savoir la nouvelle, et Thétis la rusée rougisse
d’avoir ainsi tremblé pour toi.

18Il est possible que cette exhortation martiale remonte à un passage des Skyrioi d’Euripide29, comme semblent l’indiquer deux fragments conservés de cette pièce30, mais l’incertitude demeure sur leur place exacte dans la scène31. Chez Stace, la localisation de cette exhortation correspond tout à fait au récit par Ulysse lui-même de la découverte d’Achille au chant XIII des Métamorphoses (XIII, 166-169) , qui, du reste, devait s’inspirer plus ou moins librement des Skyrioi. Quoi qu’il en soit, il est clair que Stace avait Ovide à l’esprit : comme chez Ovide, Achille a déjà été ébranlé par la vue des armes, mais n’a pas encore rejeté son déguisement féminin ; comme chez Ovide, Ulysse commence par une allusion à la filiation d’Achille, puis enchaîne sur le motif du sort de Troie suspendu à l’intervention du Péléide (avec une même insistance sur le pronom personnel de la deuxième personne). Mais l’exclamation du v. 872 (Heia, abrumpe moras) mobilise un autre intertexte : les exhortations de Mercure à Énée au chant IV de l’Énéide (Én. IV, 569 : Heia age, rumpe moras). La double parenté d’expression et de contexte (dans les deux cas, une figure d’ambassadeur vient « réveiller » un héros qui s’enlisait dans une aventure sentimentale contraire à sa vocation32) permet de parler ici d’une stratégie allusive. Au demeurant Ovide lui-même s’était peut-être souvenu de ce passage de Virgile dans l’apostrophe initiale du discours qu’il prêtait à Ulysse : nate dea (Mét. XIII, 168 : cf. Én. IV, 56033). Mais Stace s’est probablement dit qu’il était assez mal venu de la part d’Ulysse d’apostropher Achille par la mention de sa mère dans un discours où il s’agit précisément de l’arracher à l’influence de celle-ci, et a préféré citer à ce stade le farouche Chiron ou les grandioses aïeux cosmiques du héros (réservant Thétis pour une allusion dépréciative à la fin de la tirade). On peut dire en somme que l’Ulysse de Stace « corrige » une « maladresse » de celui d’Ovide, maladresse découlant d’un emprunt « inopportun » à Virgile, et lui substitue un autre emprunt, plus en accord avec la tonalité virile et martiale du discours, qu’il contribue ainsi à renforcer. La citation virgilienne fonctionne donc à trois niveaux :

• À un premier degré, cette apostrophe exhortative concourt à conférer énergie et véhémence à l’expression, à l’appui de la rhétorique du mouere chère à Ulysse.

• Secondairement, elle esquisse un parallèle allusif entre la situation d’Achille à Scyros et celle d’Énée à Carthage autour du motif de la mora retardatrice du destin héroïque34.

• Enfin, elle s’inscrit peut-être dans un jeu d’émulation critique avec Ovide sur la meilleure façon d’exploiter un intertexte virgilien.

19Je vais maintenant m’intéresser à la scène dans laquelle Achille tombe amoureux de Déidamie en la voyant célébrer la fête de Pallas au milieu de ses sœurs (Ach. I, 283-317) . Le thème du personnage masculin tombant subitement amoureux d’une jeune fille rencontrée plus ou moins fortuitement est récurrent dans les Métamorphoses35, mais les circonstances précises de cette rencontre font surtout songer à la légende de Mercure et Hersé (Mét. II, 711-736) , où le coup de foudre a lieu, là aussi, à l’occasion d’une fête religieuse en l’honneur de Pallas. Nous tenons donc là sans aucun doute le modèle de base de la scène. Autre convergence qui confirme la présence de cet intertexte ovidien à l’esprit de Stace : le motif de la jeune fille qui surpasse ses compagnes par son éclat (Ach. I, 293-296 : cf. Mét. II, 722-725), retravaillé par Stace en s’inspirant de Didon chez Virgile36 (Én. I, 498-502). Ce n’est cependant pas cette comparaison virgilienne, bien étudiée par Denis Feeney37, qui va retenir ici mon attention, mais d’autres emprunts à l’Énéide injectés par Stace dans cette scène de la rencontre dont la couleur dominante ainsi que le modèle principal sont clairement ovidiens.

20Commençons par la formule introductive, Ach. I, 283 sq. (Quis deus attonitae fraudes astumque parenti / contulit ? Indocilem quae mens detraxit Achillem ?, « À la mère atterrée, quel dieu a suggéré son astuce / et ses ruses ? Quelle idée eut raison de l’intraitable Achille ? »), qui comporte une quasi citation virgilienne : l’interrogation quis deus… ? est en effet celle par laquelle Virgile introduisait la scène de la transformation des vaisseaux d’Énée en nymphes dans l’Énéide (IX, 77-78) : Quis deus, o Musae, tam saeua incendia Teucris/ auertit ?38 Tantos ratibus quis depulit ignis ?39). Comme chez Stace, l’identité de la divinité en question reste très floue (contrairement à Virgile où Cybèle est bien identifiée), si bien que la question reste « en l’air », on voit clairement que l’intention d’allusion intertextuelle prime la logique narrative. Mais ce n’est pas un hasard si Stace a choisi d’introduire une scène d’inspiration ovidienne aboutissant au « coup de théâtre » du revirement psychologique du héros40 (sorte de métamorphose intérieure, suivie de la métamorphose extérieure opérée par Thétis) par la formule qui, chez Virgile, inaugure précisément la seule scène de métamorphose de l’Énéide, associée là aussi à un retournement de situation. La iunctura virgilienne, renvoyant à un épisode frappant par son côté merveilleux, crée ici une ambiance dramatique et mystérieuse – mais d’un mystère au second degré et d’une dramatisation plutôt déceptive, puisqu’il n’y aura en fin de compte aucune intervention divine, aucun vrai « miracle » dans ce retournement psychologique : le processus du « coup de foudre » conduisant Achille à accepter in fine le travestissement pour se rapprocher de Déidamie est tout à fait naturel et immanent41 (Ach. I, 301-317). Nous sommes donc dans une forme de dramatisation virgilienne au second degré, où l’emprunt à l’Énéide apparaît comme une sorte de « leurre42 » jouant avec l’attente du lecteur.

21Je me porte à présent, quelques vers plus loin, au moment Achille aperçoit Déidamie au milieu de ses compagnes (Ach. I, 300-317). Stace recycle ici le motif érotique de l’amour au premier regard (avec une série d’intertextes où nous retrouvons notamment l’épisode ovidien de Mercure et Hersé), mais c’est sur le v. 301, hanc ubi ducentem longe socia agmina uidit / trux puer (« elle menait au loin l’essaim de ses compagnes, quand l’aperçut / le farouche garçon ») que je voudrais m’arrêter brièvement. Il s’agit en effet d’un décalque évident de Virgile, Én. X, 721, hunc ubi miscentem longe media agmina uidit, au moment où le cruel Mézence s’apprête à fondre sur un adversaire qu’il a aperçu dans la mêlée. Je pense qu’il est permis de voir ici un détournement ironique de la quasi citation virgilienne, fondé sur une fusion des isotopies guerrière et amoureuse (cf. ducentem… agmina) qui renforce l’ambiance de poésie érotique dans ce passage. On a sans doute là l’esquisse d’un jeu sur l’entrelacement des motifs érotiques et guerriers qui se serait probablement poursuivi, si l’on suit les suggestions de Denis Feeney43, dans la suite de l’épopée. Le comportement amoureux d’Achille rappelle le comportement guerrier des héros virgiliens : le jeune homme est prêt à « fondre » sur la troupe des jeunes filles (Ach. I, 310-311) comme Mézence fond sur ses ennemis (Én. X, 729), et cette issue n’est évitée que de justesse, notamment par l’intervention de Thétis, créant ainsi, par le biais de l’allusion virgilienne, un jeu d’attente déceptive du type de celui que nous avons observé plus haut.

22Vient ensuite le coup de foudre proprement dit, pour lequel Stace a concentré au v. 303 plusieurs métaphores virgiliennes en une nouvelle métaphore, filée au v. 304 : totisque nouum bibit ossibus ignem. / Nec latet haustus amor. À la base de cette métaphore, il y a à la fois ossibus implicet ignem (Én. I, 660) et longumque bibebat amorem (Én. I, 749), dans les deux cas à propos de Didon amoureuse d’Énée. Cette remarque ne serait évidemment pas significative s’il s’agissait d’une réminiscence ponctuelle et isolée. Mais on peut la rattacher au fait que Stace se plaît à plusieurs reprises à transférer sur Achille des traits de la Didon de Virgile ; on pense notamment à la comparaison d’Achille féminisé à Diane dans les v. 344-348, qui reprend Aen. I, 496-504 (modèle déjà utilisé pour Déidamie en Ach. I, 294-295) ainsi qu’à d’autres convergences plus ponctuelles : cf. Ach. I, 330 et Én. IV, 137 (motif de la robe) ainsi que Ach. I, 563 (exsoluitque… pudorem) et Én. IV, 55 (soluitque pudorem). Tout ce réseau permet de parler d’une forme de « didonisation » d’Achille, qui vise à souligner, comme l’a montré Denis Feeney44, le jeu de brouillage des limites entre genres (au sens de gender) : Achille rappelle à la fois Énée par certains traits45, et Didon par d’autres, ce qui renforce la thématique de l’ambiguïté sexuelle.

23On peut compléter ces remarques en s’attachant brièvement à la comparaison des v. 307-310, où une triple série de comparants va à l’appui du rougissement d’Achille en proie au coup de foudre, en mettant en valeur le mélange de rouge et de blanc sur le visage du jeune homme. Le comparant de l’ivoire teinté de pourpre au v. 308 (sanguine puniceo uel ebur corrumpitur ostro) rappelle fortement Én. XII, 67 (Indum sanguineo ueluti uiolauerit ostro / si quis ebur), à propos du fameux rougissement de Déidamie46 : là encore, Stace prépare la féminisation du héros en lui prêtant des réactions émotionnelles typiquement féminines, et rappelant plus spécifiquement les héroïnes virgiliennes. L’idée de l’ambiguïté sexuelle du jeune Achille à ce stade de son développement éthique est encore une fois mise en valeur.

24Dans ce complexe, les métaphores virgiliennes des v. 303-304 et la comparaison du v. 308 ont une double fonction : au premier degré, elles participent d’une intensification affective de l’expression de la passion amoureuse, et à un second degré, elles appuient le thème ovidien de l’ambiguïté sexuelle et de l’identité fluctuante, sur fond d’allusions intertextuelles. En exploitant de façon semi-détournée les réminiscences virgiliennes par le transfert sur Achille de traits « didoniens » et « laviniens », Stace accentue en fin de compte la couleur ovidienne de l’Achilléide.

25Sur un plan plus général, l’exploitation prédominante des chants I et IV de l’Énéide en particulier comme réserves d’images et de formules à caractère érotique ou sentimental, à l’appui des thèmes ovidiens développés dans l’Achilléide, fait précisément ressortir la dimension néo-alexandrine de l’épisode de Didon chez Virgile, en tenant à distance la puissance dramatique et la couleur tragique que ce dernier avait conférées à l’épisode, et qui transcendaient le sentimentalisme alexandrin. On est dans la droite ligne de l’exploitation par Ovide des virtualités « pré-ovidiennes » de l’Énéide dans les Métamorphoses, de pair avec une réduction de la dimension transcendante du modèle.

26Si l’on tente à présent de parvenir à une vue d’ensemble de la fonction et des enjeux de cet entrelacement de motifs virgiliens et ovidiens, et de les rapporter au projet poétique global de Stace, il me semble que l’on peut voir à l’œuvre un double mouvement complémentaire. D’une part, les références virgiliennes contribuent à rehausser le ton dans les épisodes érotico-sentimentaux à dominante ovidienne : effet de grandissement des comparaisons épiques, force perlocutoire des expressions rhétoriques, intensification des suggestions affectives. Mais corrélativement, les effets de détournement ou de dédramatisation découlant de la recontextualisation des motifs tendent vers un affaiblissement de la charge pathétique de ces derniers, et vers une atténuation de l’implication affective au premier degré du lecteur. Or les mêmes effets découlent, on l’a vu, du mouvement inverse, qui consiste à injecter des motifs ovidiens pour infléchir la couleur de scènes d’inspiration virgilienne. Il y a donc une parfaite convergence stratégique des jeux intertextuels dans une œuvre qui vise fondamentalement le delectare plus que le mouere, tout en conservant la dignité du cadre et de la diction épiques.

27Dans ce contexte, il est apparu, au fil de cette analyse, que l’« ovidianisme » de Stace n’était pas seulement une affaire de thèmes (ambiguïté sexuelle, identité fluctuante, etc.), mais aussi, et peut-être surtout, d’état d’esprit, caractérisé notamment par le souci de trouver une sorte de moyen terme entre la participation affective immédiate du lecteur et la distanciation critique, entre le pathos et l’ironie. On n’est ni dans l’Énéide ni dans l’Art d’aimer, mais dans quelque chose qui se rapproche assez, finalement, de l’ambiance générale des Métamorphoses47. Reste à expliquer ce choix, apparemment original au sein de la production épique latine, d’une épopée qui préserve la structure narrative virgilienne tout en y injectant massivement48 l’esprit ovidien. Cette démarche est, me semble-t-il, à mettre en relation avec le projet fondamental de Stace tel que l’a bien identifié Fernand Delarue49 : celui d’écrire une épopée « éthique », c’est-à-dire se réclamant de l’exemple de l’Odyssée plutôt que de l’Iliade, épopée « pathétique », telles que les caractérisait respectivement la critique aristotélicienne. Or le choix de ce modèle comporte une double implication : d’une part, celle de centrer le récit sur le caractère (ethos) d’un héros central plutôt que sur un conflit ; ce qui, certes, ne doit rien à Ovide. Mais d’autre part, cela implique, dans l’esprit des critiques antiques, de mettre en jeu des mouvements affectifs modérés (les affectus… mites atque compositi dont parle Quintilien, Institution oratoire VI, 2, 9), et de privilégier le delectare sur le mouere, en liaison notamment avec l’emploi du style moyen50 (genus medium). Et c’est là que la démarche ovidienne de retractatio semi-distanciée des intertextes virgiliens peut intervenir à titre de modèle. Poète « moderne » des années 90 ap. J.-C. marqué par l’héritage de l’alexandrinisme, Stace pouvait se revendiquer du modèle odysséen pour le cadre général de l’épopée éthique, celui d’une épopée centrée sur la personnalité d’un héros, mais non pour la sensibilité affective et l’état d’esprit général, qui ne pouvaient reproduire ceux de la Grèce archaïque. Pour trouver un équivalent « moderne » à l’ambiance éthique d’« affectivité moyenne », il lui a semblé naturel de se tourner, plutôt que vers une Énéide trop marquée par le pathétique, vers un modèle ovidien qui lui paraissait sans doute réunir un ensemble de traits conformes à l’idée qu’il pouvait se faire de l’ambiance générale d’une épopée visant surtout à delectare : pathos modéré, humour diffus, sentimentalisme plus ou moins dédramatisé (ou dramatisé au « second degré »), jeux savants d’allusivité intertextuelle ; le tout, dans le cadre d’une œuvre qui ne refuse pas de s’élever ponctuellement sur les hauteurs51, mais qui ne s’y cantonne pas. Les jeux de combinaison ovidio-virgilienne que nous venons d’examiner (ovidianisation de modèles virgiliens, virgilianisation de modèles ovidiens, utilisation conjointe de Virgile et d’Ovide comme sources indirectes) découlent donc directement du projet de base de l’Achilléide. Il en résulte que cette démarche aurait dû logiquement se poursuivre dans la suite manquante de l’épopée, indépendamment des changements thématiques affectant inévitablement le récit (disparition probable du motif de l’ambiguïté sexuelle, émergence de la thématique guerrière). Les thèmes mis en exergue pouvaient évoluer, mais l’ambiance éthique et la démarche de contamination ovidio-virgilienne avec ses effets de semi-distanciation affective étaient sans doute appelées à perdurer : voilà qui relativise un peu la question lancinante de l’inachèvement. Cela devrait aussi donner quelques regrets aux critiques qui se réjouissent plus ou moins ouvertement que Stace soit mort avant d’avoir eu le temps d’aborder une narration guerrière qui n’aurait pu aboutir, selon eux, qu’à une morne accumulation de lugubres massacres52.