1 Propos cités par Georges Sadoul, Histoire générale du cinéma, 3. Le cinéma devient un art (l’avant-guerre) 1909-1920, Paris, Denoël, 1951, p. 181.
2 Ibid.
3 Véronique Perruchon, Noir. Lumière et théâtralité, Villeneuve-d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, 2016, p. 239. Voir aussi Noam M. Elcott, Artificial Darkness. An Obscure History of Modern Art and Media, Chicago, London, The University of Chicago Press, 2016, p. 77-133 ; Frédéric Tabet, « Entre art magique et cinématographe : un cas de circulation technique, le Théâtre noir », 1895, no 69, 2013, p. 29-31.
4 Véronique Perruchon, op. cit., p. 282.
5 Traduction personnelle. Texte original en anglais : « For artificial darkness was, above all, a technology of visibility and invisibility. […] The invisibility engendered by artificial darkness required specific architectures, insensitivities to specific light spectra, specific physiological thresholds, or the reflectivity of specific paints. […] Invisibility was among several qualities and subject effects endemic to artificial darkness that were not the product of any one medium but rather the product of heterogeneous elements assembled in a certain order – in short, the product of a dispositif. » Noam M. Elcott, op. cit., p. 11.
6 Henri Van Lier, Philosophie de la photographie, Paris/Bruxelles, Les Impressions nouvelles, 1983, p. 46.
7 Au début de l’histoire du trucage cinématographique, le fond noir était destiné à créer la surimpression. Comme le notent Réjane Hamus-Vallée et Caroline Renouard, « d’abord indissociables (pour permettre une surimpression opaque), les deux termes se différencient par la suite, pour évoquer le fondu enchaîné – surimpression d’un autre type, qui se pratique sur l’image entière ». La surface noire (ou opaque) en tant qu’élément de trucage se retrouve ensuite dans la technique de cache/contre-cache. Utilisées à la prise de vues ou au laboratoire, les surfaces noires (le cache et le contre-cache) sont de formes variables et complémentaires pour effectuer une double exposition et créer une image composite. Ces parties noires sont invisibles dans l’image finale. Cette technique est notamment utilisée pour le trucage du décor et le dédoublement de l’acteur. Voir Réjane Hamus-Vallée, Caroline Renouard, Les Effets spéciaux au cinéma. 120 ans de créations en France et dans le monde, Paris, Armand Colin, 2018, p. 15, note 4 ; Vincent Pinel, Christophe Pinel, Dictionnaire technique du cinéma, 3e édition, Paris, Armand Colin, 2016, p. 34.
8 Il s’agit d’un fond noir à châssis mobile, avec une toile montée sur bois. Ce fond noir a été utilisé pendant le printemps et l’été 1882 pour créer les premières chronophotographies à plaque fixe. Voir Michel Frizot, Étienne-Jules Marey : chronophotographie, Paris, Nathan/Delpire, 2001, p. 51-53.
9 Georges Roque, Art et science de la couleur. Chevreul et les peintres, de Delacroix à l’abstraction, Nîmes, Jacqueline Chambon, 1997, p. 171-172.
10 Étienne-Jules Marey, Développement de la méthode graphique par l’emploi de la photographie, Paris, G. Masson, 1884, p. 23-24. Marey a ensuite perfectionné ce noir absolu en doublant de velours noir le fond du hangar.
11 Plusieurs publications consacrées au trucage photographique sont apparues dans les années 1890, telles Les Récréations photographiques d’Albert Bergeret et de Félix Drouin (Paris, Charles Mendel, 1891, 1893), La Photographie amusante d’E. Ogonowski et Violette (Paris, Société générale d’éditions, s. d., 1894), Magic Stage: Illusions and Scientific Diversions, Including Trick Photography d’Albert Allis Hopkins (New York, Munn & Co., 1897). Voir Clément Chéroux, « Les récréations photographiques », in Avant l’avant-garde : du jeu en photographie, 1890-1940, Paris, Textuel, 2015, p. 9-73.
12 Clément Chéroux, Vernaculaires : Essais d’histoire de la photographie, Cherbourg-Octeville, Le Point du Jour, 2013, p. 105.
13 Traduction personnelle. Le texte original en anglais : « Modern artificial darkness […] divorced from nature and metaphor, highly controlled and circumscribed, it was a technology that fused humans and images. » Noam M. Elcott, op. cit., p. 5.
14 Après sa visite à la station physiologique de Marey durant l’été 1889, Thomas Alva Edison est retourné en Amérique inspiré par cet usage du noir. Il a donc fait construire, en 1893, un studio tout en noir pour enregistrer des films avec sa caméra Kinétographe. Ce studio noir, surnommé « Black Maria », considéré comme le premier studio de cinéma, reste en service jusqu’en 1896. Comme la station physiologique de Marey, il s’agit d’un lieu spécifique, un espace autre, dédié à la production de l’image. Black Maria n’« obéit à aucune loi architecturale, ne contient aucun matériau conventionnel et sa couleur n’est pas ordinaire. […] Sa couleur est un noir sinistre et menaçant qu’éclaire la faible lumière d’une myriade de points métalliques : elle est faite de papier goudronné abondamment percé de petits clous. Avec son grand toit oscillant comme une voile et sa teinte ébène, elle a une apparence étrange, à moitié nautique, comme la carcasse massive d’un vaisseau pirate. L’effet inquiétant ne diminue pas quand, à un signal imperceptible, le grand bâtiment pivote lentement sur lui-même, présentant tous ses angles aux rayons du soleil et rendant son apparence indépendante des variations du jour ». William Kennedy, Laurie Dickson et Antonia Dickson, History of Kinetograph, Kinetoscope and Kinetophonograph [1895], Arno Press (reproduction anastatique), 1970, p. 19-20. Cité par Philippe-Alain Michaud, Aby Warburg et l’image en mouvement, Paris, Macula, 2012, p. 57. Voir aussi Noam M. Elcott, Artificial Darkness. An Obscure History of Modern Art and Media, Chicago/London, The University of Chicago Press, 2016, p. 41. L’auteur note : « But when the black screen migrated from Marey’s laboratory in the Bois de Boulogne to Edison’s laboratories in West Orange, New Jersey, its raison d’être was lost in transit. ».
15 Philippe-Alain Michaud, op. cit., p. 56.
16 Ibid.
17 Concernant l’usage du noir au théâtre, ou dit « théâtre noir », le dispositif scénique « consiste à draper toute la cage de la scène de tentures noires. L’éclairage est réglé sur l’avant-scène, équipé de projecteurs à faisceaux parallèles, au minimum à la cour et au jardin, masqué du public par le cadre de scène. […] Les manipulateurs, entièrement vêtus, gantés et cagoulés de noir, sont invisibles sur un fond noir. Les marionnettes sont uniquement révélées lorsqu’elles sont placées dans le rai de lumière. » Henryk Jurkowski, Thieri Foulc, « Noir (Théâtre) », in Encyclopédie mondiale des arts de la marionnette, Montpellier, L’Entretemps, 2009, p. 497-498. Concernant le lien entre le théâtre noir et le cinéma de Georges Méliès, voir Frédéric Tabet, loc. cit.
18 Un inventeur d’effets magiques, Jim Steinmeyer, pratique cette magie optique avec deux techniques du fond noir : le Background Masking et le Background Blending. Frédéric Tabet explique : « Dans le premier cas, un objet devient invisible parce qu’il est placé derrière un cache de même matière que le fond. Dans le second cas, le cache est rendu invisible par fusion avec le fond : ses contours se confondent avec les motifs du décor. Ces deux illusions reposent sur les limites du pouvoir de séparation de l’œil : le spectateur ne distingue plus le fond du cache. » Frédéric Tabet, loc. cit., p. 30.
19 Louis Marin, De la représentation, Paris, Seuil/Gallimard, 1994, p. 259.
20 Ibid.
21 Joshua Yumibe, « L’espace de la couleur comme espace de jeu dans la littérature enfantine, le cinéma des premiers temps et les féeries », trad. de l’anglais par Priska Morrissey, 1895, no 71, 2013, p. 42.
22 Ibid.
23 Texte original : « With the life tint upon face, hands, arms and other features, and with vivid coloring of costume and accessory, the subjects stand out from the canvas like living men and women. » Il s’agit d’une remarque issue la brochure publicitaire Raff & Gammon pour Edison, « The Vitascope » (mars 1896), dans Motion Picture Catalogs, A-021. Cité par Joshua Yumibe, loc. cit.
24 Ibid.
25 Yves Schemoul, « L’écran et l’écranique », in L’écran expérimental, Revue écran, no 1, Paris, L’Harmattan, 2013, p. 36.
26 Cette idée du noir comme matière première de l’image se retrouve dans la nature même de l’image argentique. Le noir est constitué des grains d’argent et une image se forme à travers le noircissement photochimique. De ce point de vue, le noir désigne la base matérielle de l’image, et il « peut être pensé comme appartenant essentiellement à la matière même du film » (Jacques Aumont, Michel Marie, Dictionnaire théorique et critique du cinéma, 3e édition, Paris, Armand Colin, 2016, p. 188). Voir aussi Jacques Aumont, « Noirs », Matière d’images, redux, Paris, La Différence, 2009, p. 107-133.
27 Le titre original est El Biombo de Cagliostro. Ce film a été tourné en janvier 1912, c’est-à-dire lors de sa courte période à Barcelone avant son départ pour Turin. Inscrit au catalogue Pathé, ce film est édité sous la marque Ibérico, une filiale de Pathé à Barcelone. Selon Tharrats, « dans le film El Biombo de Cagliostro (Le Paravent de Cagliostro), Chomón a réussi le trucage, cher à Méliès, consistant à dédoubler le personnage jusqu’à cinq fois mais ici de manière synchrone, car les cinq doubles se meuvent au même rythme. » (Juan-Gabriel Tharrats, Segundo de Chomón. Un pionnier méconnu du cinéma européen, Paris, L’Harmattan, 2009 p. 152).
28 Luc Vancheri, « L’image-écran », in L’écran expérimental, Revue écran, no 1, Paris, L’Harmattan, 2013, p. 10.
29 Yves Schemoul, loc. cit., p. 24.
30 Éric Bonnet, « Écrans corporels », in Éric Bonnet (dir.), Esthétiques de l’écran, Paris, L’Harmattan, 2013, p. 23.
31 Yves Schemoul, loc. cit., p. 32.
32 Éric Bonnet, op. cit., p. 23.
33 Jean-Louis Comolli, Vincent Sorrel, « Écran, écrans », in Cinéma, mode d’emploi. De l’argentique au numérique, Lagrasse, Verdier, 2015, p. 202.
34 Yves Schemoul, loc. cit., p. 23.