1 Georges Sadoul. Historia del cine mundial, México, Siglo XXI, 2015, p. 61. Voir aussi Jean-Jacques Meusy, « How Cinema Became a Cultural Industry: the Big Boom in France between 1905 and 1908 », Film History, no 14, 2002, p. 418-429.
2 Stéphanie Salmon, Pathé, à la conquête du cinéma, 1896-1929, Paris, Tallandier, 2014, p. 193-194.
3 Pathé remplace ainsi la vente des copies par leur location, déploie des réseaux de diffusion, signe des accords avec les sociétés Film d’Art et SCAGL, etc.
4 Richard Abel, « Del esplendor a la miseria : cine francés, 1907-1908 », in Jenaro Talens et Santos Zunzunegui (coord.), Historia General del Cine, Volumen III, Europa 1908-1918, Madrid, Ediciones Cátedra, 1998, p. 19-30.
5 Si nous adoptons la terminologie proposée par André Gaudreault et Tom Gunning ; voir André Gaudreault, « From “Primitive Cinema” to “Kine-Attractography” », in Wanda Strauven (dir.), The Cinema of Attractions Reloaded, Amsterdam, Amsterdam University Press, 2006, p. 85-104, et Tom Gunning, « The Cinema of Attraction: Early Film, its Spectator and the Avant-Garde », in Thomas Elsaesser and Adam Barker (éd.), Early Cinema: Space, Frame, Narrative, Londres, British Film Institute, 1992.
6 Noël Burch, El Tragaluz del infinito, Madrid, Ediciones Cátedra, 2016.
7 Voir aussi Tom Gunning, « El cine de los primeros tiempos y el archivo: modelos de tiempo e historia », Archivos de la Filmoteca, no 10, 1991, p. 54-65 ; André Gaudreault, Cinéma et attraction. Pour une nouvelle histoire du cinématographe, Paris, CNRS éditions, 2008, p. 97-101 ; ou Joan M. Minguet Batllori, Segundo de Chomón. El cinema de la fascinació, Barcelona, Generalitat de Catalunya, 2009, surtout ici p. 36-40.
8 Les films étudiés dans cet article seront donc le plus souvent des féeries, mais pas exclusivement.
9 L’attribution de films à Chomón étant complexe, comme le montrent plusieurs articles de ce même ouvrage, les films choisis dans ce chapitre sont basés sur la proposition d’attribution faite par Joan M. Batllori, op. cit., qui, à son tour, s’est basé en grande partie sur le précieux catalogage d’Henri Bousquet, Catalogue Pathé des années 1896 à 1914 : 1907-1908-1909, Paris, Henri Bousquet éd., 1994. De la même manière, le visionnage des films analysés ci-dessous a été effectué principalement à partir du DVD édité en 2010 par la Filmoteca de Catalunya, Segundo de Chomón 1903-1912. El cine de la fantasía., et des vidéos disponibles en ligne sur la page web des archives Gaumont-Pathé [http://www.gaumontpathearchives.com/].
10 La terminologie des échelles de plan n’est pas complètement standardisée. Dans ce travail, nous avons utilisé la suivante : du point de vue du décor, on distingue le plan général, le plan d’ensemble et le plan de demi-ensemble ; en ce qui concerne les personnages, on distingue le plan moyen, le plan américain, le plan rapproché (taille et poitrine), et le gros plan ; par rapport aux détails spécifiques, on utilise le très gros plan pour isoler une partie du visage comme la bouche ou les yeux, ou un objet important comme une clé ou une table (aussi connu comme l’insert ou simplement plan d’objet). Voir Marie-Thérèse Journot, Le Vocabulaire du cinéma, Paris, Armand Colin, 2015. La différence entre le plan de demi-ensemble et le plan moyen par rapport à la taille du personnage n’est pas très significative ; dans les deux cas, les personnages sont distinguables. On pourrait dire que dans le plan moyen, le personnage occupe la totalité de la hauteur du cadrage alors que dans le plan de demi-ensemble, il est un peu plus loin et, en conséquence, il apparaît entre la moitié et la totalité de la hauteur du cadrage. On les utilise pour mettre en évidence la présence plus ou moins grande dans l’image du décor ou des personnages.
11 Tom Gunning, « El cine de los primeros tiempos… », op. cit., p. 60, notre traduction, ainsi que toutes les citations suivantes.
12 Dans La Poule aux œufs d’or (Gaston Velle, 1905), le récit commence et se termine avec un plan emblématique de l’élément principal de l’histoire, c’est-à-dire la poule magique qui pond des œufs dorés, dans une échelle que nous devrions apprécier comme un très gros plan.
13 Noël Burch, op. cit., p. 198-200.
14 Ce film est l’un des nombreux démarquages de Personal (1904) de la Biograph. Voir, par exemple, Dix Femmes pour un mari (Georges Hatot, 1905), tourné chez Pathé.
15 Ce film a été truqué et photographié par Chomón.
16 Voir la version du Petit Poucet de l’année 1905.
17 José Luis Sánchez Noriega, Historia del cine. Teoría y géneros cinematográficos, fotografía y televisión, Madrid, Alianza editorial, 2006, p. 30.
18 On peut comparer cette séquence de plans avec celle du film Le Premier Cigare d’un collégien (anonyme, 1908), interprété par Max Linder, où la continuité des actions de la main et de l’ouverture de la porte est légèrement plus fluide visuellement.
19 Techniquement, il est difficile d’animer image par image un objet tandis qu’un acteur reste immobile. Electric Hôtel (1908) propose d’ailleurs une scène très originale où ce sont les cheveux et barbes des protagonistes qui sont animés image par image pendant que les acteurs se doivent de ne pas bouger tout au long de la prise de vue.
20 Le trucage de ce plan a peut-être été exécuté par Chomón.
21 On utilise le terme « séquence » comme une série d’événements qui se produisent dans la même unité de temps et d’espace.
22 L’utilisation de textes dans l’intérieur de la diégèse, comme cartes ou annonces, aide à occulter la présence de l’instance de narrateur. André Gaudreault et François Jost, El relato cinematográfico, Madrid, Ediciones Paidós, 2010, p. 77.
23 Les très gros plans ne contiennent pas le trucage, mais la formule magique qui permettra d’arriver à l’invisibilité et donc de fabriquer un trucage.
24 Cette substitution du criminel par le paysan anticipe le fait que ce dernier sera celui qui commettra le pire des crimes à la fin du récit.
25 Un mouvement similaire a été déjà répété dans un film antérieur, Les Lunatiques (1908).
26 Sur la copie consultée.
27 Il n’y a qu’à voir le film Le Moulin maudit (Alfred Machin, 1909).
28 Pierre Jenn, Georges Méliès cinéaste. Le montage cinématographique chez Georges Méliès, Paris, Éditions Albatros, 1984, p. 60-61.
29 L’effet d’objets animés peut déjà s’apprécier dans le film Matches an Appeal (1899) d’Arthur Melbourne Cooper. La paternité du « tour de manivelle » fait l’objet de nombreuses controverses parmi les historiens du cinéma.
30 Cabiria et Tigre Reale, de Giovanni Pastrone.
31 Maciste all’inferno, de Guido Brignone et Napoléon, d’Abel Gance.