Introduction

1La traduction de la poésie pose des questions toutes particulières de rythme et de phonétique, au point que l’opération de traduction poétique se rapproche d’un travail de création. Certaines sont en prose rythmée, d’autres en vers rimés. Mais lorsque s’ajoute une culture lointaine dans l’espace et dans le temps, comme la culture persane, et un contexte politique tel que celui de l’empire britannique au XIX^e siècle, la traduction poétique s’apparente à une construction de l’Orient, car depuis l’ouvrage fondateur d’Edward Said, Orientalism (1978), l’Orient est associé à cet « Autre » de l’Europe, à une connaissance liée à un pouvoir colonial.

2Les investigations d’un linguiste passionné comme Sir William Jones (1746-1794), fondateur de la Société Asiatique du Bengale, façonnèrent la connaissance de l’Orient. Sa grammaire, Grammar of the Persian Language (1771) mit à jour une nouvelle approche pédagogique qui se distingua de la monumentale grammaire existante de Meninski, Thesaurus linguarum orientalium Turcicae, Arabicae, Persicae (Vienne, 1680-1687). La défense de la langue persane était essentielle pour mener la politique coloniale britannique en Inde, puisque les lettres des princes indiens, les affaires courantes et la diplomatie se faisaient en persan et non en hindoustani. Jones était convaincu que le persan régénérait la langue anglaise. Sa traduction d’un ghazal (« ode » en persan) de Hâfez, qu’il nomma A Persian Song et qu’il proposa à la fin de sa grammaire, vint illustrer une pédagogie basée sur une approche phonétique et littéraire, usant des grands noms de la littérature persane comme Nezami (XII^e) ou Saadi (XIII^e).

3La grammaire de Jones influença d’autres travaux, notamment ceux de Captain George Hadley, Introductory Grammatical Remarks on the Persian language (Bath, 1776) et de John Richardson, A Dictionary, Persian, Arabic and English (Oxford, 1777). Jones révéla des trésors littéraires aux Britanniques en introduisant l’Orient dans l’imaginaire des poètes et des écrivains occidentaux. Il utilisa de préférence l’adjectif « Asiatick », plutôt qu’« Oriental », trouvant celui-ci trop vague.

4La traduction de la poésie classique persane entre dans les composantes complexes du savoir et du pouvoir. Les familles d’orientalistes formés à Haileybury, l’école de formation de l’East India Company, se succédèrent, et jouèrent le rôle de médiateurs culturels en voulant transmettre leur connaissance de l’Orient à l’Occident. Henry Wilberforce Clarke (1840-1905) se place dans une tradition d’orientalistes au sein de sa propre famille et sa traduction de Hâfez, poète persan majeur du XIV^e siècle en Perse, devint une référence pour des intellectuels britanniques qui cherchaient une nouvelle inspiration et montraient une soif pour la connaissance orientale.

5La présente étude propose de présenter tout d’abord la poésie de Hâfez, puis l’erreur culturelle qui naît d’une représentation de la Perse vue de Grande Bretagne en 1891. S’en suit l’étude toute particulière d’un ghazal qui met en lumière la démarche et les écarts du traducteur, et enfin une étude comparée de deux traductions du même ghazal qui ouvre une réflexion sur les erreurs culturelles dans le travail du médiateur Henry Wilberforce Clarke. Le désir de compréhension de la culture persane n’est-il pas paradoxalement ancré dans une incompréhension de la force poétique du ghazal ?

6Les erreurs culturelles peuvent apparaître lorsque la culture source est méconnue, lorsqu’une allusion ou métaphore est incomprise, ou encore lorsqu’une image est omise dans le but de rendre la langue cible fluide. Cependant, dans ce processus, une dimension essentielle de la langue source disparaît. L’orientaliste Henry Wilberforce-Clarke démontre sa connaissance de la langue source mais son travail aboutit à une erreur culturelle dans la mesure où il ne tient pas compte de la place prépondérante de la poésie dans la culture persane. La force des métaphores, du rythme, du jeu musical et de l’entrelacement des images disparaît au profit d’une lecture unique mystique. Or, la poésie de Hâfez est basée sur un jeu sonore et rythmique fondé sur la polysémie et non seulement une dimension mystique.

1. Du soufisme à l’erreur culturelle

7Hâfez, le nom de plume de Shams Eddin Mohammad, de la ville de Chiraz (Iran), signifie en arabe, « celui qui garde », « celui qui sait par cœur, celui qui connaît », faisant référence à sa connaissance par cœur du Coran – la récitation du Coran faisant partie de la culture iranienne.

8Hâfez est le poète qui vient après quatre grands noms de la poésie persane : Ferdowsi (X^e-XI^e siècles), Khayyâm (XII^e siècle), Saadi (XIII^e siècle) et Rûmi (XIII^e siècle). Hâfez fut un poète de la cour et dut composer avec trois institutions politique, religieuse (la religion majoritaire) et soufie. Il vécut sous trois règnes : celui d’Abou Eshâq (qui fut dix ans en fuite loin de Chiraz), de Shah Shodjâ (1363-1384) – qu’il loua dans les refrains de certains ghazals, et qui dut s’exiler, chassé de Chiraz par son frère –, et celui de Shah Mansour, qui offrit un espace de tranquillité au poète. Le XIII^e siècle correspond au temps d’occupation des Mongols, et le XIV^e siècle à celui de la mainmise de Tamerlan.

9L’œuvre poétique de Hâfez est rassemblée dans son Divân, comportant 490 ghazals. Chaque ghazal est formé de vers (appelés beyt), divisé en deux parties (distiques) avec un nombre égal de syllabes et le même rythme. Ces distiques sont des poèmes dans le poème. Certains ont valeur de proverbe dans la culture persane. Ils contiennent des figures qui se répondent, avec une rime finale. Un refrain clôt les ghazals et ils sont classés par ordre alphabétique des rimes finales et toutes les lettres de l’alphabet s’y trouvent.

10Le sujet du Divân est lyrique et non narratif. Les ghazals de Hâfez sont formés de distiques qui forment des condensés d’images. Charles-Henri de Fouchécour, traducteur du Divân, définit le ghazal en ces termes :

Le poème à son tour, le ghazal, est fait d’un cadre fort. S’il est contraignant, il offre aussi des repères. La rime du poème est unique, elle est souvent suivie d’un refrain. Celui-ci donne volontiers son sens au poème entier. Le rythme aussi est unique et affecte chaque portion de distique. Souvent, le premier et le dernier distique d’un ghazal se répondent, le dernier marquant le sens du chemin parcouru depuis le premier. (2006 : 10)

11Hâfez crée une dialectique subtile dans ses ghazals en rendant compte des états d’âme. Les métaphores s’imbriquent les unes dans les autres et la réalité dessinée a des contours fuyants. Le poète est un pèlerin en quête de l’amour et de l’ami, à partir de là, une topographie s’organise dans un espace sans limites. Hâfez présente la poursuite d’une quête mystique entre renoncement et enracinement.

12Le travail du traducteur consiste à rendre compte d’un concentré de métaphores et d’un enchevêtrement d’images. Comment rendre compte de référents qui varient tant d’une culture à l’autre ? Faut-il l’adapter à la culture cible ? Faut-il trouver des équivalents dans l’expression du discours amoureux ? Le traducteur se plonge avant tout dans un monde philosophique, mystique et poétique nouveau.

13Au cœur du monde de Hâfez émerge la figure du rend, « le libertin éclairé » (Shayegan, 1992 : 74). Il s’oppose à l’étroitesse d’esprit des représentants officiels de la foi et, dans un jeu de regards constants, il trace le chemin de l’abandon qui passe par l’amour. Hâfez place l’amour au cœur de cette vision cosmique, dans une mystique où l’homme doit faire face à une alliance originelle avec le divin. Chaque distique est un tableau qui entre en correspondance avec les autres dans des registres différents. Le cœur du poète (qalb/del) est le centre à partir duquel l’âme se déploie. Dieu apparaît dans un cycle d’amour. Les cheveux de la bien-aimée sont une résurgence de cette alliance originelle, son regard celui du divin qui illumine le poète. Le temps du ghazal est ce moment où l’union advient ; les mouvements au sein du poème alternent entre séparation douloureuse et félicitée de l’union. Les distiques enchaînent assonances, allitérations, homonymes et antonymes dans une musique rythmée qui avance dans des réseaux d’images.

14La beauté divine a des attributs féminins, les mèches couleur de geai, les boucles qui symbolisent l’alliance initiale, le grain de beauté qui envoûte le poète, les sourcils où niche l’éternel, les cils qui, telles des flèches, atteignent le cœur du poète. La topographie des ghazals participe à cet instant enchanteur : elle est faite de jasmins, de roses, de jacinthes, de cyprès et de verdure, ainsi que de parfums. La taverne et la coupe de vin sont des réminiscences de l’union mystique. Le rend porte son regard contemplatif sur le monde ; il est le regard divin. Il crée le rythme du poème par un jeu de regards, et dénonce les fanatismes.

15Traduire Hâfez est un défi dans la mesure où un monde radicalement différent s’offre au lecteur britannique : une parole poétique nouvelle, associée à une philosophie religieuse de l’amour. Le cadre de chaque ghazal met en jeu le « Je » du poète, le « tu » du cœur et le « lui » de l’Aimé. Le temps est celui de l’éternité avant l’histoire. Les noms communs sont le reflet de l’Aimé. Le monde de la métaphore vive domine. C’est ainsi que Christian Jambet évoque, par exemple, la figure de la rose :

La rose n’est pas d’abord la rose, pour recevoir ensuite l’existence concrète, elle est l’inflexion du réel, rose divine enveloppée dans le secret des noms divins, rose intelligible, rose imaginaire, rose sensible, selon les modalités plus ou moins intenses de son acte d’exister, et elle fait exister ainsi son essence. (2002 : 47)

16L’erreur culturelle entre en jeu lorsque la rose des ghazals est confondue avec celle à laquelle se réfèrent les romantiques britanniques pour la mélancolie qu’elle génère ou encore celle que Shakespeare utilise dans ses sonnets pour mentionner le travail du temps ou la beauté de la bien aimée. Chez Hâfez, la voie à parcourir, la science du regard, consiste à suivre la trace de la beauté suprême et cheminer vers la fusion avec l’Aimé. Ce chemin est exprimé dans une langue persane qui intègre des références religieuses, historiques et mythologiques (rappelons que le persan est une langue indo-européenne qui n’a pas de genre, qui mêle des emprunts arabes depuis le VII^e siècle, qui évolua du moyen perse au persan moderne tout en donnant une place primordiale à la poésie) : « Une littérature en prose assez vaste, essentiellement narrative, anecdotique et moralisante s’est également développée, mais elle a été éclipsée par la poésie en qualité et en quantité. En réalité, la poésie est l’art par excellence en Perse, sa réussite culturelle la plus remarquable. En dépit de leurs succès considérables dans le domaine de la peinture, la poterie, les textiles et l’architecture, les Persans n’ont jamais atteint le même niveau d’excellence dans aucun autre domaine. » (Yarsharter, 1988 : 15-16)1.

17La poésie mystique, qui utilise l’allégorie comme figure de style principale, se développa au XIV^e siècle. Le soufisme s’y définit comme le chemin de l’amour. Le dialogue se tisse entre le maître et son sujet, le bien-aimé et l’amoureux. L’influence du stoïcisme et du néoplatonisme se fait sentir dans ces dialogues. Hâfez n’était pas soufi mais il peut être interprété selon un courant soufi, malâmati [blâmable]. La poésie de Hâfez est basée sur des codes symboliques : le vin, le péché, la musique, et les métaphores (le sucre, le regard, la beauté, le rossignol). Les paradoxes du dialogue amoureux et la douleur de l’amour s’expriment autour du message qu’apporte le vent de Saba, ou encore le perroquet, ou les cris du fou d’amour qui s’inscrivent dans la poésie persane autour des figures de Farhâd et Shirine (l’histoire d’amour tragique du jeune artiste, Farhâd, qui tomba amoureux de la reine d’Arménie, Shirine), Leili et Majnoun (le fou d’amour qui partit errer dans le désert). Le poète, l’amour et la bien aimée sont le cadre du poème.

18L’erreur culturelle peut tout d’abord consister à remplacer ces mythes par des mythes européens dans un souci de compréhension pour le lecteur occidental, ou encore à alourdir le poème traduit de notes et de glossaires qui rendent la lecture complexe. Or le poème se doit d’être un tout accessible et fluide. Certains traducteurs ont tenté de rendre compte de la réalité historique et mystique dans une longue introduction, laissant par la suite le lecteur face à un texte hybride, mêlant l’anglais et les préférences persanes.

19Dans le monde musulman le soufisme [tavassof] est un mouvement mystique à la recherche de la vérité de l’amour et la connaissance divine, à partir d’une expérience personnelle divine. « Soufi » vient de « souf », l’habit en coton que portaient les ascètes islamiques. Le Soufi est donc pauvre et fait figure de derviche, de poète et de mendiant. Entre le X^e et le XV^e siècles, ce courant eut une influence majeure dans la sphère culturelle persane et fut mal vu par le pouvoir. L’amour (et non le paradis) est le constituant majeur du soufisme et de la littérature soufie. Bayazid Bastami, un célèbre imam du soufisme, avança la doctrine de l’annihilation de soi dans l’Être ultime [fanaa].

20Quant aux poètes soufis, ils vécurent l’expérience mystique à travers la symbolisation, à travers l’indicible. En découle une terminologie, celle du vin, de la coupe, de la rose, du rossignol, du soleil ; la révélation de la vérité ultime se fit dans des visions. Ainsi, la fleur est la beauté parfaite, le rossignol est l’âme, ou encore, dans Le Cantique des oiseaux [Manteq ut-Teyr] (1177), le poète Attâr présenta l’âme humaine comme un oiseau. Le chemin de l’amour [eshq] passe par des étapes [maqaamaat] et états [ahvaal] : le désir, la contemplation, l’intimité, la pureté, la gnose, l’extinction [fanaa] et la permanence [baqaa]. L’âme acquiert des qualités au fil des étapes. Al-Sarraj, maître soufi du X^e siècle, énuméra sept étapes (la conversion, l’abstinence, la renonciation, la pauvreté, la patience, la confiance en Dieu, la satisfaction) et dix états : la médiation, la proximité de Dieu, l’amour, la peur, l’espoir, l’attente, l’intimité, la tranquillité, la contemplation, la certitude (cf. Arberry, 1950 : 75-76). Selon Seyyed Hossein Nasr, « le soufisme nous permet de devenir ce que nous devrions être […]. Devenir nous-mêmes revient à devenir cet archétype, cette essence de notre réalité intérieure » (Lewisohn, 1999 : 3)2. La pauvreté spirituelle [faqr], mène au but ultime, l’union divine et l’extinction en Dieu [fanaa], se perdre et devenir Lui. Le chemin [tariqat], la gnose [ma’ refat] et la vérité absolue [haqiqat] forment les trois étapes qui chacune se décomposent et mènent vers la perte de soi.

21L’erreur culturelle se manifeste lorsque ces mêmes référents (le vin, le rossignol, le soleil…) sont utilisés alors qu’ils répondent à une autre réalité dans la langue cible. En effet, le lecteur ne conçoit nullement une union divine dans la simple vision d’une coupe de vin ni la vision de la bien aimée comme une étape vers la plénitude de l’âme.

2. Orientalisme et erreur culturelle

2.1 Henry Wilberforce Clarke

22Henry Wilberforce Clarke (1840-1905) était ancré dans une famille d’orientalistes : son grand-père, William Stanley Clarke (1766-1844) fut directeur de l’East India Company de 1815 à 1842, président de 1835 à 1836, son oncle, Henry M. Clarke, fut formé à Haileybury et obtint la Gold Medal en persan. Haileybury était l’institution qui formait les administrateurs de l’East India Company, puis les fonctionnaires pour administrer l’Inde. Après sa fermeture en 1858, l’élite fut formée au British Civil Service de 1858 à 1947 pour régler l’administration coloniale. Henry Wilberforce Clarke s’inscrivait donc dans la tradition de l’East India Company, dissoute en 1874, après la révolte des Sepoys en 1857 et la nationalisation de la compagnie en 1858 par le Government of India Act.

23Il publia The Persian Manual, A Pocket Companion en 1878, traduisit les poètes Suhravardi (XII^e siècle), Nizami (XII^e siècle) et Saadi (XIII^e siècle) et fut officier de la British India Corps Bengal Engineers. Il commença sa carrière dans la Royal Engineers, puis il rejoignit la Bengal Engineer et enfin la British Indian Army’s Bengal Army en 1860. En 1867, il prit part dans la campagne d’Abyssinie, en 1884-1885, à l’expédition du Nil et en 1887, il fut nommé lieutenant-colonel.

2.2 La Grande Bretagne et la Perse : de l’impérialisme à l’erreur culturelle

24Dans un souci d’occidentaliser le pays, la dynastie Qadjar qui régnait en Perse, donna l’occasion aux puissances européennes de contrôler l’économie du pays, en attribuant notamment des concessions aux hommes d’affaires britanniques en 1873, 1879 et 1889, entre autres, le monopole des chemins de fer, des routes et des mines sur une période de 70 ans.

25Le persan était un outil essentiel aux Britanniques pour administrer l’Inde. De 1826 à 1844, les professeurs de persan et d’arabe de l’East India Company College, comme Mirza Mohammad Ibrahim (1850-1857) avaient enseigné la langue et la littérature persanes ainsi que les valeurs et les sciences islamiques, parmi eux, le Major J.W.J. Ouseley (1844-1857). L’apprentissage du persan (langue qui prédomina longtemps en Asie du sud) chez les fonctionnaires britanniques fut une donnée cruciale pour étendre l’impérialisme britannique et faciliter les interventions militaires.

26Les administrateurs-savants en Inde et en Grande Bretagne enseignaient le persan et la culture persane aux représentants britanniques. Deux tendances se distinguaient : les orientalistes et les anglicistes. Les orientalistes se penchèrent sur l’apprentissage de la langue et de la culture persanes, alors que les anglicistes considéraient que la domination britannique passait par l’imposition de l’anglais. Dès les années 1830, les politiques anglicistes prédominèrent. Mais ce fut surtout le triomphe de Thomas Macaulay et son fameux discours de 1835, « Minute on Education », qui prépara la voie dès 1837, en déclarant l’anglais langue officielle de la domination britannique. Ainsi, l’enseignement du persan ne devint plus une priorité.

27Si les romantiques britanniques furent fascinés par le monde oriental qui s’ouvrait à eux, ce fut aussi la découverte d’un monde où l’amour s’exprimait à travers la dissolution dans l’Autre idéalisé. Le poète invitait au détachement de soi et du monde matériel et à la fusion spirituelle avec l’Autre, en passant par la souffrance puis la réconciliation et enfin l’annihilation.

28La première traduction latine des ghazals de Hâfez apparut en 1680, suivie par la traduction de Sir William Jones en 1771. J. Richardson traduisit la version latine en anglais en 1774. En 1764, Warren Hastings (1732-1818), le premier Gouverneur Général du Bengal, déclara : « Une connaissance de la littérature persane a tout à fait sa place dans l’éducation libérale d’un gentleman anglais » (Macaulay, 1844 : 551)3. Les études du persan donnèrent lieu à de nouvelles traductions et réflexions sur le monde persan : John Nott proposa une sélection de ghazals (1787), William Ouseley publia des essais (1795, 1797), Isaac Disraeli créa une traduction de Nezami (1796), et Francis Gladwin se concentra sur la prosodie et la rime persanes (1800, 1813). Enfin, le Divan de Goethe, inspiré du Hâfez, parut entre 1819-1827 et eut un écho dans toute l’Europe.

29Henry Wilberforce Clarke s’inscrit donc dans cette période florissante que fut la fin du XIX^e siècle et le XIX^e siècle qui, selon Raymond Schwab, donna lieu à une renaissance orientale où passeurs, traducteurs, compilateurs et collectionneurs ouvrirent un nouveau champ de réflexion en Europe.

3. Les erreurs culturelles dans la traduction d’un ghazal de Hâfez

3.1 Ghazal4

3.2 Traductions

3.3 Connaissance mystique et erreurs culturelles

30Dès la parution de la traduction de Henry Wilberforce, les critiques notèrent qu’elle accentuait la part soufie du poète, mêlant une traduction littérale avec des explications entre parenthèses. La Quarterly Review de 1892 la compara à une image désormais célèbre : « [c’est] comme si l’on écoutait du Mozart et du Wagner joués par deux orchestres en même temps » (notre traduction). Mais Henry Wilberforce Clarke se défendit en déclarant son travail utile pour les étudiants.

31L’abondance des parenthèses et des notes fait disparaître la nature poétique du ghazal et avec elle, la force de l’ellipse, de la métaphore et de l’image. Le Divân de Hâfez est un livre ouvert qui se prête à l’interprétation et les Iraniens le consultent encore aujourd’hui pour se laisser guider dans leurs choix quotidiens par le poète du XIV^e siècle. Or, Henry Wilberforce Clarke se contente de l’expliquer en refusant la force de l’image.

32Le lecteur doit opérer une triple lecture (celle du vers, des parenthèses et des notes). La remarque de la Quarterly Review peut être étendue à trois orchestres. La gazelle est l’image de la bien aimée. La parenthèse indique « murshid » qui signifie « guide », mais le lecteur ne comprend pas le lien entre la beauté et le guide spirituel. De plus, « desire for the mountain and the desert » est une traduction littérale qui omet l’image contenue dans l’expression. Il s’agit ici de la folie qui résulte de l’amour (comme celle de Farhâd et de Majnoun) – perdre la tête et s’en aller. L’erreur culturelle se manifeste ici par une omission majeure qui change la lecture du poème : il s’agit d’inviter le lecteur à s’élever par le biais de l’amour.

33La traduction est parfois opaque (l’image du sucre, synonyme de douceur, est mêlée au savoir divin sans liens) et parfois la traduction littérale (« given thee permission ») mène à une erreur. L’image de la rose fière est ici donnée comme la raison pour laquelle elle ne s’enquiert pas de nouvelles. De plus, l’adjectif, « distraught » est loin de l’image du fou d’amour donnée par Hâfez. Ces erreurs s’expliquent par une mécompréhension culturelle.

34Le vers 4 devient incompréhensible (« beauty of disposition »), une fois que le concept du regard, majeur dans la mystique persane, est réduit à une forme impersonnelle « people of vision ». La force du regard, qui est au cœur du dialogue amoureux, qui mène à la vérité intérieure, est omise.

35En introduisant les informations supplémentaires, comme « the prophets » mis entre parenthèses, le traducteur tente de rendre la métaphore et ce faisant, il détruit le rythme et réduit la portée de l’image. De plus, l’expression « straight of stature » n’explique pas l’expression persane qui signifie « élancé ». De plus, des formules littérales demeurent opaques, comme « wind-measuring ». Or Hâfez fait ici référence aux amoureux qui ont souffert et qui n’ont pas encore atteint l’unité avec l’être aimé. Les amoureux suivent le chemin du vent mais tous n’atteignent pas le but ultime. Pensons donc à ceux qui ont souffert ainsi en vain. L’absence d’allitérations et d’assonances ne crée aucune harmonie au sein du vers. Par ailleurs, « the way », indique bien une connaissance des chemins du mysticisme soufi, pourtant, le vers 7 qui se distingue des autres par l’absence de rajouts, ne s’intègre pas dans un ensemble poétique.

36Selon les éditions de Hâfez, des distiques supplémentaires peuvent apparaître (ce qui explique que le vers 8 n’apparaisse pas dans certaines éditions). Enfin, l’introduction littérale du persan, comme le mot « masiha », crée un effet exotique qui, malgré l’explication dans les notes, ne permet pas au lecteur occidental de trouver une cohésion ni dans les images, ni dans les sons. Par ailleurs, le traducteur conclut avec des expressions confuses (« of Hafiz’s utterance »), et des rajouts (« should bring ») qui n’apportent aucun éclaircissement au lecteur.

37Le travail de Henry Wilberforce Clarke permit à de nombreux orientalistes d’entrer dans le monde poétique persan. Nul ne peut remettre en question la connaissance du traducteur dans le domaine de la culture mystique. Cependant, sa traduction repose sur une méconnaissance culturelle fondamentale qui ne tient pas compte de la force de réception d’une poésie. Le médiateur que fut Henry Wilberforce Clarke ne transmit pas au lecteur britannique un poème qui le transportât dans des métaphores et des images nouvelles, mais une explication mystique, souvent confuse. Cependant, d’autres traducteurs, comme John Nott, osèrent la création poétique.

4. Erreur culturelle et erreur poétique : le cas de Sir Johnott (1751-1825)

38La personnification de la rose fait écho à la poésie britannique, du sonnet shakespearien aux poèmes romantiques. De plus, la figure de la bien-aimée, rendue par « nymphs », préserve les caractères de la belle persane aux yeux noirs, la lune étant ici transposée en « silver-beaming face ». Le poème s’apparente à une ode à la beauté. Seul le nom de Hâfez rappelle, à la strophe finale, l’origine persane du poème, et les derniers mots assènent encore le thème amoureux.

39John Nott crée un poème avec l’amour comme sujet central, mais il omet l’essentielle part mystique du poète de Chiraz. Il polit le texte persan et décide de ne pas confronter le lecteur à cet Autre persan. Il le conforte dans des formes connues (des strophes) et des rimes qui rappellent la poésie classique britannique. Il aplanit donc le poème de Hâfez pour ne jamais heurter le lecteur occidental. Certes, en prenant le parti de la création poétique, il permet de faire vibrer la sensibilité du lecteur qui entre dans un univers où les métaphores, les images, les sons et les rythmes se répondent. Mais sa traduction répond à ce que Paul Bensimon a défini comme « une traduction-naturalisation », qu’il oppose à « une traduction-dépaysement » (1991 : 9).

40John Nott efface les traces d’étrangeté pour créer un texte qui répondait aux demandes de leurs lecteurs. Il y a une homogénéisation de la langue. Pourtant, comme l’explique Lawrence Venuti (cf. 1998 : 10), la traduction consiste en la mise en place d’un intertexte ; la restitution intelligible d’un texte dans une autre langue est forcément une domestication. Si elle insère les valeurs de la culture dominante, elle se limite à cette domestication. Or, la traduction est, avant tout, une mise en lumière de la différence culturelle et linguistique. L’étrangèreté (« foreignisation ») en traduction, que Venuti défend, est dans la continuité des travaux d’Antoine Berman qui, dans son ouvrage pionnier, L’Épreuve de l’étranger (1984) invite les traducteurs à prendre en compte la part mystérieuse de tout texte étranger.

Conclusion

41La poésie persane a imprégné la culture britannique grâce aux orientalistes qui ont donné à lire une poésie qui renouvelait les genres littéraires anglais au dix-neuvième siècle. L’audace de Henry Wilberforce Clarke, qui voulut être le passeur de la mystique persane s’est conclue par une erreur culturelle en faisant disparaître la création poétique dans son travail. Quels sont les obstacles du traducteur ? Quels sont ces concepts culturels qui ne passent pas ? Peut-on « persaniser » l’anglais ? La transposition des références culturelles peut-elle fonctionner ? La traduction n’est pas seulement une communication, une paraphrase d’un message. Une résistance culturelle doit retenir le traducteur. Henry Wilberforce Clarke tente de « persaniser » la langue anglaise en donnant une place primordiale au pittoresque et à l’exotique, mais en l’absence de musique et de rythme, les deux cultures ne dialoguent pas.

42Mais enfin, comment retranscrire un rythme ? Comment travailler le rythme et le sens ? Yves Bonnefoy nous éclaire en ce sens :

La traduction de poésie a le pouvoir d’être un dialogue, ou même une collaboration. Elle recommence l’œuvre en commençant elle-même […] en bref, si le traducteur est poète, la traduction est possible et ni plus ni moins difficile que la création poétique directement pratiquée. (2003 : 205)

43La traduction poétique combine ainsi création et connaissance culturelle pour transmettre une lumière.