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L’odeur du sang et des roses

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Élodie Lecuppre-Desjardin

L’émotion comme désir de vie

Damien Boquet et Laurent Smagghe

Texte intégral

  • 1 Johan Huizinga, L’Automne du Moyen Âge, Paris, Petite bibliothèque Payot, [1919], trad. J. Bastin [ (...)

1L’Automne du Moyen Âge introduit à un monde pétri d’affects1. Depuis sa parution en 1919, ce livre n’a cessé de déstabiliser les historiens, partagés entre leur admiration pour le grand découvreur de nouveaux territoires qu’était Huizinga – et la question du sensible et des émotions fait assurément partie des plus belles promesses ici offertes – et une impossibilité de valider l’image singulière qu’il dessine de la fin du Moyen Âge. Car depuis un siècle le portrait flamboyant du Moyen Âge pulsionnel brossé par Huizinga agit avec la puissance d’un charme. Pour les historiens des émotions que nous sommes – et que nous sommes devenus en partie grâce à cet ouvrage – Huizinga n’est pas seulement un pionnier ou un guide, c’est un dangereux magicien. Or, parce que nous nous savions faibles face au pouvoir d’attraction de L’Automne du Moyen Âge, nous n’avons pas trouvé d’autres moyens pour nous en préserver que de le tenir à distance, mettant en garde celles et ceux qui voudraient s’en approcher de trop près sans y être initiés. Il aura fallu près de vingt ans pour que l’histoire des émotions soit en mesure de proposer un autre récit de la part pulsionnelle des sociétés médiévales.

2C’est donc à un exercice d’épistémologie historique que nous voudrions nous livrer ici, en questionnant le contexte d’écriture et de réception de cet ouvrage singulier. Du moins espérons-nous initier ce travail, qui reste en grande partie à construire et pourrait aboutir un jour à une généalogie de l’histoire des émotions bien plus profonde que ce que le champ constitué récemment laisse envisager.

3Pour cela, il faut repartir de l’essentiel, en considérant que ce texte s’impose d’abord comme le fruit d’une époque, celle d’un XIXe siècle lui aussi finissant. Cette observation relève de l’évidence bien sûr. Il reste que du côté de l’histoire des émotions ce travail de contextualisation intellectuelle s’est limité jusqu’à présent à quelques remarques superficielles. En outre, nous ne pouvons négliger que les affects convoqués par Huizinga et les procédés discursifs qu’il met en œuvre pour les décrire mobilisent aujourd’hui encore le corps du lecteur et invitent à tenir compte de l’épaisseur anthropologique de l’émotion, de la force de son écho à un siècle de distance. Ce sont ces trois lignes de force que nous explorons dans un premier temps, dans une partie intitulée « essai de psycho-historiographie ». Nous y envisageons successivement la couleur résolument mélancolique et la pulsion de mort qui caractérisent un siècle expirant et se délitant sans fin, décrites par Huizinga en des termes qui furent aussi ceux d’un courant artistique avec lequel ses liens sont avérés et que l’on a qualifié de décadentiste. Toutefois, le vitalisme ou, pour le dire autrement, la pulsion de vie qui anime ces pages nous conduisent à accorder à Huizinga une relative autonomie intellectuelle, à le percevoir dans sa singularité. Il résulte de cette lecture ambivalente et parfois paradoxale une dynamique de l’émotion propre à L’Automne du Moyen Âge, qui tire sa force expressive d’un jeu de contrastes, d’oppositions et de tensions déterminant le style particulier de son auteur.

4La seconde partie de cet article se consacre plus particulièrement à la réception de ce texte dans la perspective généalogique d’une histoire des émotions. En effet, cet objet d’étude qui se construit depuis le début des années 2000 s’est affirmé en s’émancipant de la vision livrée par Huizinga d’un Moyen Âge enfantin, incapable de maîtriser ses émotions. Mais cette vision n’était pas seulement celle d’un homme, elle était celle d’un siècle, partagée aussi bien par Jules Michelet, Lucien Febvre, Norbert Elias et même largement reprise après-guerre, parfois jusqu’à aujourd’hui, chez les historiens influencés par l’école des Annales. Combattant cette vision, nous avons eu tendance à gommer les spécificités des auteurs qui s’y reportaient, privilégiant les influences revendiquées aux singularités, voire aux divergences. C’est cette vision monolithique de l’histoire des émotions avant « l’histoire des émotions » que nous voudrions commencer à affiner ici. Pour cela, nous nous intéressons tout d’abord à la vision dynamique de l’histoire qui sous-tend L’Automne du Moyen Âge, en insistant sur la place conférée par Huizinga aux émotions. Puis, nous abordons la vaste question de l’influence de ce livre sur une psycho-histoire des émotions médiévales au XXe siècle à partir d’un exemple, celui de Philippe Ariès, dans ses écrits sur le macabre et les attitudes devant la mort.

Essai de psycho-historiographie

5Le texte de Huizinga est empreint d’une sombre mélancolie et d’une douce nostalgie pour des temps à jamais révolus, et son inclination à la morbidité est manifeste. Mais le réduire à la peinture d’un siècle qui se meurt et faire de son auteur un tenant du décadentisme en vogue à la fin du XIXe siècle qui mit à mal la toute-puissance du positivisme serait ignorer le puissant élan vital qui court également dans ses pages. Huizinga s’y affranchit en effet du pessimisme désespéré pour restituer avec un talent manifeste la pulsion de vie qui anime son objet. Il découle de cette dialectique ambivalente un tableau émotionnel inédit marqué par un jeu de contrastes violents et d’oppositions brutales, entre « décadentisme raffiné » et « vitalisme barbare ».

Un âge mélancolique marqué par le déclin et animé d’une pulsion de mort

  • 2 Vision à laquelle Huizinga semble pleinement souscrire : « Le monde s’acheminait vers sa fin, et to (...)
  • 3 Ibid., par ex. p. 35, 42, 113, 217.
  • 4 Ibid., p. 31.
  • 5 Ibid., p. 279.
  • 6 Ibid., p. 35.
  • 7 Ibid., p. 38.
  • 8 Ibid., p. 39.
  • 9 « […] le diable couvre de ses sombres ailes une terre de ténèbres. Et l’anéantissement universel ap (...)
  • 10 Ibid., p. 217.

6La couleur mélancolique et nostalgique du texte, assortie d’une forme de complaisance pour le morbide et la chair en décomposition, viennent véritablement happer le lecteur. Huizinga cite généreusement Eustache Deschamps, François Villon, Christine de Pisan, Jean Gerson ou Pierre Salmon. Pour ces auteurs, la société de la fin de l’époque médiévale se réduit souvent à un corps vieilli, déclinant et souffrant, entré dans son âge mélancolique2. Dans la version française de L’Automne du Moyen Âge, dont il affirme avoir contrôlé chaque page et qu’il trouve excellente, le champ lexical associé à cette humeur froide et humide est édifiant : ce monde est en « déclin3 », « expirant4 », « finissant5 », teinté de « sombre mélancolie6 », de « découragement7 », en « dépression morale8 », et s’achemine vers une fin imminente dont l’obscurité, omniprésente dans le récit, est l’annonciatrice9. Cette époque se meurt mais elle ne le sait pas et s’abuse en se mirant (l’image du miroir est également omniprésente dans le texte) dans le spectacle de représentations et de rites jadis signifiants mais désormais dévitalisés. Ainsi le symbolisme attaché à toute chose a-t-il permis d’embellir une société marquée par la violence et l’abjection en lui instillant du sublime. Mais poussés à l’excès dans la littérature, dans l’art et jusque dans la vie quotidienne, étouffés jusqu’à la nausée de significations, de réalisme scrupuleux, de couleurs et de lumière, les symboles se sont épuisés et ne sont plus désormais que « fleurs pétrifiées10 ». La pensée s’est abîmée dans cet esprit décadent, avant de s’endormir, de ne plus créer.

  • 11 Ibid., p. 145.
  • 12 « Les mouches bourdonnaient sur ce ventre putride,/D’où sortaient de noirs bataillons/De larves, qu (...)

7Un monde agonise en une lente et morbide décomposition. Corruption, décrépitude, pourriture en sont les signatures corporelles, et l’ouvrage file l’analogie fort en vogue à l’époque médiévale entre corps réel et corps social. Et de défiler devant les yeux fascinés du lecteur une procession de cadavres nus « aux couleurs de pourriture » avec leurs bouches béantes et leurs entrailles dévorées de vers. Un exemple puisé dans l’iconographie contemporaine permet une mise en images de cette déliquescence. Il s’agit d’un tableau conservé au couvent des Célestins à Avignon représentant une femme drapée dans un linceul, aux entrailles mangées de vers11. Et l’on pense, à lire ce qu’en dit Huizinga, à un poème de Baudelaire intitulé « Une charogne », publié dans Les fleurs du mal en 185712.

  • 13 L’Automne du Moyen Âge, p. 82.

8De ce funèbre constat suinte la nostalgie. Le sentiment domine d’un monde désespérément révolu, comme dans cette phrase où paraît s’insinuer le sentiment de l’auteur : « […] les yeux, clairs ou sombres, sous le vol de mouettes des sourcils et les fronts étroits ; éteints depuis des siècles, ils furent un jour plus importants que toute la littérature qui leur survit, entassée comme des ruines13 ». « Où sont les neiges d’antan ? », semble nous dire Huizinga, déplorant peut-être les limites faites à l’historien comme à l’écrivain, deux statuts entre lesquels ses détracteurs l’ont accusé de ne pas avoir toujours fait son choix, pour évoquer avec toute la force de vie qui était la sienne le Moyen Âge au moment où il entamait son chant du cygne.

  • 14 T. Todorov, réfléchissant sur la relation entre le sujet et l’objet de sa recherche, établit une ty (...)
  • 15 Il affirme avoir lu Là-bas de Huysmans dans ses premières années d’études.
  • 16 Parmi les chefs de file de ce courant, des écrivains tels que Kloos et Van Deyssel. Pour davantage (...)

9Ces sombres couleurs peuvent résulter pour partie de l’engagement existentiel de l’auteur dans son œuvre. En témoigne une biographie jalonnée de deuils et d’épisodes mélancoliques, voire dépressifs. Mais Huizinga est aussi un érudit inscrit dans son époque, marqué par l’esprit « fin de siècle » qui le caractérise, en particulier le décadentisme14. La révolution industrielle, en créant de nouvelles formes et conditions de travail, avait en effet généré du même mouvement des « formes de vie et de pensée » inédites, faisant désormais peu de cas de la morale religieuse qui avait jusqu’alors cimenté et structuré le social. Il résulta de ces mutations une incertitude et une inquiétude, cristallisées notamment dans le mouvement artistique des décadents qui déclinaient à l’envi dans des œuvres polymorphes le thème d’une humanité à bout de souffle, par le recours à des figures de style exprimant la précarité, la mort, la maladie, la beauté du morbide et le morbide de la beauté. Huizinga lui-même revendique sa position d’antimoderne et ne cache pas son désarroi face à ce qu’il identifie comme des signes de décadence dans la société de son temps. Le littéraire qu’il est connaît les principaux représentants de ce mouvement intellectuel : Baudelaire bien sûr, mais également Mallarmé, Valéry, Péguy, Huysmans (d’origine néerlandaise)15. Dans son pays d’origine, il fréquente le groupe des Tachtigers, chantre de l’esprit décadent dans les années 1880, et les traits sous lesquels il dépeint la société médiévale finissante offrent une grande familiarité avec les textes de ses représentants16. Les dernières décennies du XIXe siècle abdiquaient leurs lignes de force et se rendaient aux assauts de la société industrielle triomphante, quand celles du Moyen Âge mouraient elles aussi d’avoir usé leurs signifiants.

  • 17 Friedrich Nietzsche, La volonté de puissance, trad. H. Albert, Paris, Librairie générale française, (...)
  • 18 Cité par Christophe de Voogd, dans Le miroir de la France, op. cit., p. 143.
  • 19 L’Automne, p. 212.

10Mais Huizinga a aussi lu Nietzsche, pour qui « il faut se garder de combattre la décadence17 », celle-ci étant nécessaire et de toutes les époques. Dans son avertissement à la première édition de 1919, il met en garde contre qui voudrait voir dans la fin du Moyen Âge des temps funèbres et sclérosés, car « dans l’histoire comme dans la nature, la mort et la naissance marchent éternellement du même pas18 ». Et plus loin, citant William James : « La face externe n’a pas besoin de changer, les significations changent. C’était la mort, et voilà que cela redevient la vie19 ». Ainsi s’affranchit-il ici du pessimisme définitif des décadentistes, pour voir aussi dans le XVe siècle un moment fécondant doté d’une pulsion de vie inédite, marquant en cela une fois de plus sa volonté de produire sa propre pensée et de n’être d’aucune école.

Vitalisme et puissance de vie du Moyen Âge finissant

  • 20 Conception reprise par Norbert Elias en son temps.
  • 21 L’Automne, p. 30.
  • 22 Ibid., p. 10.
  • 23 Ibid., p. 18.

11La passion, qui ne semble bornée par aucune règle, gouverne la vie des princes et celle du peuple, et la société qu’il dépeint n’a pas selon Huizinga atteint le degré de maturité lui permettant de se réguler20. Ce vitalisme s’exprime par différents vecteurs. Les hommes du temps sont pour lui des « géants à têtes d’enfants21 », prompts à céder à leurs émotions, avec un « degré d’immédiateté et d’absolu22 ». Ils ont par exemple une propension à s’abîmer dans des torrents de larmes. Naïfs, ils voient la vie comme un « conte de fées ». L’expression est employée à plusieurs reprises ou bien des allusions s’y substituent : ainsi la vie des princes est-elle comparée à celles des Khalifes des Mille et une Nuits23.

  • 24 Ibid., p. 49.
  • 25 Ibid.
  • 26 Ibid., p. 27.
  • 27 Ibid., p. 30.
  • 28 Ibid. Ici, on ne peut s’empêcher de penser au « Tableau de la France » au tournant de l’an mil tel (...)

12Cette « génération sauvage et violente24 », qui ne peut « dompter son orgueil et sa colère25 », explosant dans le « plaisir animal et abruti26 », est animée d’un puissant désir de vie. Confiante dans ses propres forces, elle se caractérise par sa joie insouciante, son goût pour la vie, pour souffrir et faire souffrir, et par une insatiabilité toute juvénile. Cette pulsion de vie court jusque dans les instances immatérielles. La Bourgogne est ainsi « lourde de vins et de force », la Picardie « colérique », les Flandres « riches et gourmandes27 », tandis que le péché « crie » et que la misère « gémit28 ».

  • 29 L’Automne, p. 152-154.

13Dans ce vitalisme réside l’originalité de Huizinga en son milieu. Sans en renier totalement le pessimisme, il opère une synthèse entre pulsion de mort et pulsion de vie. En témoigne sa description du cimetière des Innocents qui s’offre en métaphore29. Tout n’y est que fête des sens pour le lecteur. L’inhumation en ce lieu est un privilège. On y prélève ainsi parfois, précise-t-il, un peu de terre pour la faire placer dans sa sépulture. Les dépouilles n’y font qu’un passage, les restes en sont rapidement exhumés, car la terre y est « vivante », avec la réputation de décomposer les corps en neuf jours seulement. Crânes et ossements sont ainsi acheminés pour une « nouvelle vie » sur de gigantesques ossuaires, s’offrant au regard des promeneurs qui font des affaires dans les boutiques voisines des charniers, côtoient les prédicateurs et les ribaudes. Éros et Thanatos cheminent ainsi de concert. Jamais la mort n’a semblé moins immobile que sous sa plume.

  • 30 Sigmund Freud, Au-delà du principe de plaisir, éd. et trad. J.-P. Lefebvre, Paris, Points Seuil, 20 (...)
  • 31 Arthur Schopenhauer, Le monde comme volonté et comme représentation, éd. R. Roos, trad. A. Burdeau, (...)
  • 32 Gustave Le Bon, Psychologie des foules, Paris, PUF, 2002 [1895]. Le Bon fut critiqué en son temps, (...)

14Le vitalisme, qui emprunte à la médecine de Bichat et à la philosophie de Bergson ou de Kant, postule qu’il existe dans le vivant un principe qualifié de « souffle vital », que la mort ne peut altérer. Schopenhauer, qui partage avec Huizinga son goût pour la philosophie hindoue, évoque un « moteur caché » ou « vouloir-vivre », que Freud reprendra dans sa notion de « pulsion de vie30 ». Celui-ci vise non seulement à conserver les unités existantes mais également à constituer à partir d’elles des unités plus englobantes. Il existerait donc au niveau cellulaire une instance « qui cherche à provoquer et à maintenir la cohésion des parties de la substance vivante31 ». Or la société médiévale est bien conçue par Huizinga comme un organisme vivant indivisible, une « masse ». Ce terme évoque la Psychologie des foules, véritable best-seller publié par Gustave le Bon en 189532. Les idées maîtresses de cet ouvrage affleurent dans L’Automne. Le Bon définit lui aussi une « âme collective », dotée d’une unité psychologique spécifique ne résultant pas de l’addition de comportements individuels. Placés dans des circonstances favorables, ses membres ressentent une « puissance invincible » et irresponsable qui va jusqu’à la « régression ». Absout de ses emportements par la protection du collectif, l’individu revient à ses instincts « barbares », pour le pire ou pour le meilleur. La masse, guidée par ses seuls désirs, est en proie à une forme d’« hypnose émotionnelle » collective. Freud rapprochera ces comportements de ceux de l’enfant, pour y voir l’âme des « Primitifs », quand Le Bon parlera de « l’âme de la race ». Et de fait, l’élément primitif est omniprésent dans le récit : dans les coutumes et les cérémonies, les rites funéraires, le formalisme qui recouvre d’ancestrales superstitions, l’ascétisme chevaleresque, la puissance magique attribuée aux objets, l’attachement aveugle au chef ou la valeur performative accordée à certains signifiants. Le succès de Psychologie des foules ayant été considérable, on peut postuler que Huizinga en a eu au moins connaissance, de même qu’il a pu lire La foule criminelle de l’Italien Sighele, parue en 1891. Il reste que son texte dégage un optimisme qui le rapproche davantage des thèses de Durkheim et de Gabriel Tarde, ce dernier publiant en 1901 L’opinion et la foule. En effet, là où Le Bon ne voit dans le marasme social de son époque qu’un déclin de la civilisation épuisée, le fondateur de la sociologie identifie un volontarisme qui prépare un monde nouveau.

Dynamique des émotions chez Huizinga : contrastes, oppositions, tensions

  • 33 « La transition des pleurs au rire jamais trop brusque », L’Automne, p. 293.
  • 34 « […] une émotivité qui se manifestait par ces alternatives de désespoir ou de joie délirante, de c (...)
  • 35 Ibid., p. 53.

15L’Automne du Moyen Âge s’ouvre sur une phrase que l’on peut considérer comme programmatique, dans laquelle l’auteur octroie à la notion de « contraste » une clé pour accéder aux expériences émotionnelles. La lecture des sources utilisées par lui convainc de l’intime proximité entre le rire et les larmes33, l’amour et la haine, la joie débridée et la déploration infinie34. Dans ces couples émotionnels, chaque terme existe l’un par rapport à l’autre, comme « une couleur éclatante, en s’opposant au noir, en rehaussait l’effet35 ».

  • 36 Ibid., p. 30.
  • 37 Ibid., p. 25.

16L’expérience de la lecture est ainsi sensorielle, elle sollicite le corps. « L’odeur mêlée du sang et des roses36 » n’est que l’un des nombreux jeux d’opposition du texte. Ainsi la lumière surgit-elle brutalement, fécondée semble-t-il par l’obscurité, l’intrusion des cloches ou le cri isolé surprend la quiétude. Au cœur de la nuit sombre, les échevins d’Abbeville font sonner les cloches, annonçant un messager qui demande de prier pour la guérison du duc Philippe le Bon. Et l’on voit autant que l’on entend les bourgeois affolés se masser en hâte vers l’église, allumant des cierges, priant, le son assourdissant des cloches offrant à leur détresse un supplément de pathos37.

  • 38 Ibid., p. 286.
  • 39 Ibid., p. 298.
  • 40 « Comme de longs échos qui de loin se confondent/Dans une ténébreuse et profonde unité,/Vaste comme (...)

17Ce passage figure également dans une liste de synesthésies structurantes de L’Automne. Dès les premières pages, le froid surgit avec les ténèbres. Le « sombre » ne s’oppose pas à la lumière mais à « l’ardent », le « bariolé » non pas à l’uni mais au « mat38 ». L’expérience de la vue et du toucher s’augmente de l’image du feu qui brille, chauffe et ondule. Ailleurs, évoquant le style de Chastelain, Huizinga parle de la « succulence de sa couleur39 ». À cette confusion des sens il faut ajouter nombre de métaphores bâties sur la tonalité, le rythme, la sonorité. Tout cela évoque les synesthésies baudelairiennes dans Les fleurs du mal, en particulier dans le poème « Correspondances40 ».

  • 41 L’Automne, p. 110.
  • 42 Ibid., p. 153.
  • 43 Ibid., p. 259.
  • 44 Ibid., p. 162.

18Le styliste Huizinga précisément trouve dans l’emploi de l’oxymore de quoi étayer ses visions. Ainsi les nobles ne sont-ils pas dupes de leur « misère dorée41 », le martyre des Innocents éveille « la sanglante tendresse42 », l’enfer est « bigarré43 », et au cimetière des Innocents, on assiste à la « hideuse kermesse des morts44 ».

  • 45 Ibid., p. 285, 15, 17, 20, 144, 176.
  • 46 Ibid., p. 80.

19Les couleurs donnent lieu à d’autres contrastes. La valeur accordée au terme ne s’épuise pas dans le chromatisme. Huizinga cherche à « définir le sentiment de la couleur propre à l’époque », évoquant par exemple la « violence de couleur », ou la vie à « la couleur d’un conte de fée », les « sombres couleurs de la haine », les « couleurs de pourriture », ou celles d’une « union bourgeoise45 ». Et l’auteur de qualifier la prouesse héroïque comme une « passion [qui] impose de plus fortes couleurs au rêve de souffrance et de renoncement46 », tout cela sans jamais évoquer une couleur précise, laissant libre cours à l’imaginaire du lecteur.

  • 47 Ibid., p. 197.
  • 48 « Les repas savoureux de Zola, de Huysmans, d’Anatole France, ont leurs prototypes dans la littérat (...)
  • 49 Paule Petitier, « Le Michelet de Roland Barthes », Littérature, 119 (2000), p. 111-124.

20Le corps est lui aussi la proie de tensions. Des élans passionnels s’emparent de la foule d’une manière spasmodique. Parcourue d’ondes brutales, celle-ci est la proie de « violentes secousses47 ». Agis par le jeu des goûts et des dégoûts, les corps s’animent, exultent, jouissent, se remplissent lors de somptueux banquets48, s’altèrent, meurent et pourrissent, sans qu’il soit laissé au lecteur le moindre répit. Le cheminement émotionnel est sacrifié au profit d’un exposé syncopé, basé sur un « imaginaire hystérisé ». Le lecteur est convoqué dans sa corporéité. Il surgit du récit un homme, non pas universel, mais perçu dans son individualité en ce qu’elle a d’irréductible et de contingent, niché dans une écriture qui n’a rien de blanc mais fait corps avec le pulsionnel49. Et l’on songe à Roland Barthes, admirateur avec Huizinga de Michelet, qui dans l’ouvrage qu’il lui consacre déclare que toute l’histoire repose en dernière instance sur le corps humain.

Les émotions et la vision de l’histoire de Huizinga

Principes : émotion, formalisme, éthique

  • 50 Il suffit pour s’en rendre compte de lire la partie portant sur le Moyen Âge dans la récente trilog (...)
  • 51 Avant même que le triomphe du processus de civilisation ne fasse de L’Automne du Moyen Âge son prop (...)

21Nous le disions en ouverture, dans les dernières décennies, le rapport des historiens des émotions et des sensibilités à Huizinga n’a pas été sans contradiction. Tous saluent en lui, à la suite de Lucien Febvre ou de Jacques Le Goff, le pionnier, l’explorateur de nouveaux territoires du sensible. Pour autant, la question de l’influence directe de Huizinga sur l’historiographie médiévale est plus complexe à évaluer, en raison principalement du poids du grand récit du processus de civilisation qui a, d’une certaine façon, annexé depuis les années 1970 L’Automne du Moyen Âge. L’histoire des émotions qui se développe depuis le début des années 2000 est fille de l’histoire des sensibilités, du moins est-ce le cas dans l’historiographie française. Mais c’est une fille ingrate. En France, l’histoire des émotions a d’abord été une affaire de médiévistes, alors que l’histoire des sensibilités a été portée plutôt par l’histoire moderne et contemporaine. Or, cette histoire des sensibilités reste fortement marquée jusqu’à aujourd’hui par la théorie du processus de civilisation d’Elias, par l’idée d’une rationalisation progressive des consciences et des mœurs, d’un progrès de l’autocontrainte sur la spontanéité des pulsions. Selon cette lecture, le Moyen Âge, quelles que soient les nuances apportées, apparaît comme une enfance des sociétés modernes, un temps de faible contrôle des émotions50. L’Automne du Moyen Âge a servi de préambule au processus de civilisation d’Elias à de nombreux historiens, y compris aux historiens des émotions qui ont parfois associé les deux afin de mieux s’en détacher51.

22En ce sens, la liaison qui est opérée depuis les années 1970 entre Huizinga et Elias a quelque peu occulté le récit historique propre de Huizinga et la place qu’y occupe l’émotion. C’est ce travail de remise à plat que nous voudrions engager ici. Pour aller à l’essentiel de nos réflexions, il nous semble que Huizinga dans L’Automne du Moyen Âge identifie trois temps historiques, lesquels constituent aussi trois principes qui travaillent simultanément les sociétés : l’émotion, le formalisme esthétique et l’éthique.

  • 52 L’Automne, p. 54.
  • 53 Ibid., p. 55.
  • 54 Voir Lucien Lévy-Bruhl, La mentalité primitive, Paris, Retz-CEPL, 1922 et Charles Blondel, La menta (...)
  • 55 Voir en ce sens Frédéric Keck, Lévy-Bruhl, entre philosophie et anthropologie, Paris, CNRS éditions (...)
  • 56 L’Automne, p. 34.
  • 57 Ibid., p. 22 : « Nous ne pouvons guère nous faire une idée de l’extravagance et de l’émotivité médi (...)

23Le premier temps ou principe, celui de l’émotion, relève du primitif au sens où l’entendent alors les ethnologues, en ce qu’il signale la persistance d’archaïsmes dans des états avancés de civilisation. Huizinga ne cesse de souligner que les contrastes émotionnels et l’instabilité psychique à la fin du Moyen Âge constituent autant d’« éléments primitifs52 ». Ainsi en est-il de l’expression outrée de la douleur face à la mort, tandis que, dit-il, « les usages funéraires ont une valeur civilisatrice53 ». On comprend alors pourquoi la question des émotions est essentielle pour Lucien Febvre ou Marc Bloch, et plus tard pour Robert Mandrou ou Jacques Le Goff qui s’intéressent aux « mentalités primitives » décrites par Charles Blondel ou Lucien Lévy-Bruhl54. Par sa nature spontanée et irrationnelle, l’émotion, surgissant des tréfonds de la psyché, s’annonce comme un excellent témoin de la mentalité primitive, tout comme les processus de rationalisation se confondent avec la mise en ordre de la civilisation55. L’Automne du Moyen Âge offre ainsi une plongée dans les eaux troubles de la mentalité primitive, guidée par l’émotion qui s’avère néanmoins productrice d’un ordre symbolique et social. Il y a dans ce livre un portrait en creux de « l’âge féodal », voire du haut Moyen Âge, d’une époque où la dialectique primitive des émotions œuvrait en quelque sorte de plain-pied avec la société. À cette époque de pré-déclin, un peu hors-champ, la violence des émotions tient la société en ordre malgré tout. D’où le ton très particulier du premier chapitre qui pose l’atmosphère des XIVe et XVe siècles mais semble faire écho au monde d’avant. Huizinga y décrit un « monde méchant56 » mais non un monde dépressif. C’est un monde méchant comme les enfants sont méchants, par impulsion et sans conscience morale. On retrouve cette visée dans la rhétorique du contraste que nous venons d’évoquer. Surtout, c’est un monde définitivement perdu, qui n’est pas désirable mais qui rend nostalgique malgré tout57. Un monde d’avant la conscience éthique. C’est le monde des pulsions satisfaites ou, plus exactement, d’avant le renoncement à satisfaire ses pulsions, qui n’est pas sans rappeler l’état d’enfance selon Freud, avant que la fonction régulatrice du surmoi n’opère.

  • 58 Ibid., p. 49.
  • 59 Ibid., p. 281.
  • 60 Ibid., p. 304.
  • 61 Ibid., p. 222.
  • 62 Ibid., p. 213.
  • 63 Ibid., p. 223.

24Le deuxième stade, celui du formalisme, est à la fois un épuisement et un entre-deux, et en ce sens c’est un temps de crise. Tel est le monde qu’il décrit, sorti de sa naïveté brute mais incapable d’en prendre conscience. Dans ce monde épuisé, les émotions insufflent toujours une force vitale mais celle-ci agit comme un archaïsme. En retour, le formalisme est la condition même de la civilisation de l’émotion : seul un « formalisme strict », « rigide », qui passe par la « représentation esthétique » permet de canaliser et de dompter « l’orgueil et la colère58 ». « L’émotion esthétique59 » s’annonce dès lors comme le principe qui assure l’articulation entre l’émotion brute et la conscience éthique. Le vice de fonctionnement de cette époque vient de ce que l’émotion esthétique est immédiatement convertie en « sentiment de piété ou en joie de vivre », sans « procédé conscient60 », du moins est-ce le reproche que Huizinga adresse à la littérature de ce temps. En cela, le formalisme et la « mentalité symbolique61 » relèvent eux-mêmes de la « pensée primitive62 ». Il existe néanmoins une forme de fascination de Huizinga pour ce stade, et de nostalgie pour le monde de la caverne dont les habitants croyaient aux images qu’ils projetaient et les prenaient pour des idées63. En ce sens, ce n’est pas une illusion qui perd mais une illusion féconde.

  • 64 Ibid., p. 36-37.
  • 65 Ibid., p. 182.
  • 66 Ibid., p. 199.

25Enfin, le troisième stade (ou le troisième principe qui anime l’histoire des sociétés) est le stade éthique. Dans L’Automne, c’est le monde d’après, celui du XVIe siècle. C’est le temps de la sobriété, du contrôle conscient, d’un monde qui a renoncé aux illusions, optimiste avec lucidité, où l’individu accepte que sa sécurité, sa santé mentale et son insertion sociale se fassent au prix d’une discipline de l’imagination et du renoncement à satisfaire ses pulsions64. La civilisation est un renoncement – Huizinga parle d’épuration, de coupe des « pousses luxuriantes65 » – aussi bien à la jouissance immédiate des pulsions qu’à la complaisance dans l’illusion. Notons d’ailleurs que sorti du domaine de l’art, c’est la devotio moderna qui pour Huizinga annonce le mieux cet âge éthique à venir, avec précisément ce rapport apaisé aux émotions66.

26Ces trois stades peuvent être saisis dans la diachronie : le temps de l’émotion renverrait alors au haut Moyen Âge, celui du formalisme au bas Moyen Âge et celui de l’éthique au début des temps modernes. Si une lecture superficielle de ce schéma s’accorde assez bien avec la téléologie rationalisante du processus de civilisation, l’approche de Huizinga concernant le regard qu’il porte sur l’émotion s’avère néanmoins très différente de celle d’Elias, dans la mesure où même une émotivité pulsionnelle peut être selon lui productrice d’un ordre social stable. Surtout, à la différence d’Elias, dont la visée est nettement évolutionniste, Huizinga identifie ces trois éléments comme une dynamique qui travaille chaque période. En témoigne par exemple l’idée que l’on retrouve dans plusieurs de ses écrits selon laquelle les XIIe et XIIIe siècles constituent un apogée de la civilisation occidentale :

  • 67 Johan Huizinga, Incertitudes. Essai de diagnostic du mal dont souffre notre temps, préface de G. Ma (...)

« Le monde barbare contenait un élément métaphysique d’une grande intensité. Le christianisme, malgré ses tendances au renoncement à toutes les choses de ce monde, devint la force motrice qui des siècles barbares fit naître et fleurir la civilisation achevée et harmonieuse des XIIe et XIIIe siècles qui reste le fondement sur lequel repose toujours la civilisation moderne67 ».

  • 68 L’Automne, p. 113.
  • 69 Ibid., p. 112.
  • 70 Ibid., p. 113.
  • 71 Ibid., p. 114.
  • 72 Ibid., p. 115.
  • 73 Ibid., p. 116.

27Dans L’Automne du Moyen Âge, c’est la courtoisie qui incarne cet état de « civilisation achevée ». La courtoisie, qui « donne un style à l’amour68 », renvoie à un temps où les trois principes de l’émotion, de la forme et de la morale étaient en état d’équilibre : l’amour courtois qualifie un état des « perfections esthétiques et morales69 » ; en contrepoint, dit-il, « à moins que les émotions [1er principe] ne se laissent encadrer dans des formes [2e principe] et des règles [3e principe], c’est la barbarie70 ». Chaque période est donc travaillée par ces trois principes qui cohabitent à des stades d’épanouissement ou de déclin spécifiques, tout comme la grivoiserie et la courtoisie qualifient « deux couches de civilisation superposées, coexistant tout en se contredisant71 ». Les obscénités grivoises sont ainsi à considérer d’un point de vue « ethnologique72 », tandis qu’en retour la courtoisie vient masquer la brutalité du réel et « embellir la vie73 ».

  • 74 Ibid., p. 216.
  • 75 Ibid., p. 82.
  • 76 Ibid., p. 281.
  • 77 Ibid., p. 35.
  • 78 Ibid., p. 343. De même explique-t-il la fin de l’Empire romain par une forme d’épuisement : épuisem (...)

28Cela signifie aussi que chacun de ces trois stades ou principes connaît son temps d’apogée et de déclin, ou plus exactement son épuisement, puis sa renaissance. L’émotion brute continue à agir au cœur du formalisme et en même temps celui-ci en épuise la vigueur en canalisant la barbarie qu’elle contient. D’où les affirmations en apparence paradoxales de Huizinga pour qui le formalisme « ennoblit » le monde des passions brutes74 et qui semble regretter dans le même temps que par ce processus « la passion [se soit] éteinte75 ». En écho, cet épuisement des passions génère une langueur émotionnelle, donc engendre un nouveau régime de l’émotion. Huizinga oppose enfin la conversion de l’émotion esthétique en immédiate joie de vivre de la fin du Moyen Âge76 à la « courageuse joie de vivre de la Renaissance77 », au sens où la période est animée d’une nouvelle vigueur. Il pense la transition entre le Moyen Âge et les temps modernes selon cette dynamique de cohabitation et de chevauchement des trois principes, non comme une rupture mais comme une succession de glissements, ce qui lui permet de voir dans la fin du Moyen Âge les signes annonciateurs du classicisme sans que pour autant « le diapason de la vie [n’ait] changé78 ».

29Huizinga ne propose donc pas une lecture linéaire du temps historique, qui est celle d’Elias, mais plutôt une lecture cyclique. L’on retrouve ici bien sûr Nietzsche dans l’idée d’une cohabitation « à chaque époque » du vitalisme et de la décadence. La charge émotionnelle des sociétés se transforme au contact des principes esthétique et éthique : elle domine à l’état brut au haut Moyen Âge, trouve un point d’équilibre aux XIIe et XIIIe siècles parce qu’elle est tempérée à parts égales par le style et la morale, s’épuise dans le formalisme aux XIVe et XVe siècles, puis est revivifiée sous une forme apaisée et contrôlée à partir du XVIe siècle.

Johan Huizinga et Philippe Ariès : extraire l’émotion du processus de civilisation

  • 79 Voir Philippe Ariès, Essais sur l’histoire de la mort en Occident du Moyen Âge à nos jours, Paris, (...)
  • 80 Voir par exemple Philippe Ariès, L’homme devant la mort, op. cit., p. 14.
  • 81 La seule rencontre entre les deux hommes a eu lieu en mai 1983 au Wissenschaftskolleg de Berlin lor (...)
  • 82 Voir Norbert Elias, La solitude des mourants, Paris, Christian Bourgeois éditeur, 1988 [1982], p. 2 (...)
  • 83 Voir Philippe Ariès, L’homme devant la mort, op. cit., p. 603.

30Ces éléments devraient inciter les historiens des émotions et des sensibilités à sortir Huizinga de la sphère d’influence d’Elias pour lui redonner sa singularité. Pour ne prendre qu’un exemple des voies multiples que prend alors l’histoire des émotions, il est intéressant de renouer le fil du dialogue entre Philippe Ariès et Huizinga. Ariès, dans son histoire des attitudes de l’homme devant la mort, semble avoir fait son miel de l’approche originale de l’émotivité médiévale de Huizinga79. Là encore, une lecture rapide d’Ariès conduit à le rapprocher aussi bien d’Elias que de Huizinga, en raison notamment de l’image hyper-émotive qu’il présente de l’homme médiéval80. Ariès lui-même était un grand admirateur d’Elias qu’il découvre sur le tard, comme tous les historiens français, dans les années 197081. Ariès considérait que son histoire de la mort entrait en écho avec la dynamique du processus de civilisation mais ce n’était pas l’avis d’Elias qui jette un regard assez critique sur l’histoire des attitudes devant la mort d’Ariès82. La réaction de ce dernier se comprend car, en réalité, la conception de l’histoire d’Ariès, tout en s’accordant avec la linéarité de celle d’Elias, ne correspond pas à un processus de civilisation mais plutôt à son opposé, dans ce qu’Ariès appelle un ensauvagement de la mort à partir du XIXe siècle83.

  • 84 Voir Philippe Ariès, « Huizinga et les thèmes macabres », dans idem, Essais sur l’histoire de la mo (...)
  • 85 Ibid., p. 106.
  • 86 Philippe Ariès, L’homme devant la mort, op. cit., p. 303.
  • 87 Ibid., p. 21 et 22.
  • 88 Voir Philippe Ariès, Essais sur l’histoire de la mort, op. cit., p. 106.
  • 89 L’Automne, p. 39-40.
  • 90 Voir Philippe Ariès, L’homme devant la mort, op. cit., p. 21.

31Les rencontres d’Ariès avec Le processus de civilisation et avec L’Automne du Moyen Âge sont à peu près contemporaines. Ariès dit avoir découvert L’Automne du Moyen Âge alors qu’il était étudiant, mais ce n’est qu’à l’occasion de ses travaux sur la mort qu’il en reprend attentivement la lecture84. Le premier regard qu’il porte sur le livre est le même que celui de Jacques Le Goff : il salue en Huizinga un pionnier de l’histoire des mentalités, un éclaireur qui sut capter la « représentation dramatique » de cette époque85. En revanche, Ariès ne partage pas la vision sombre et mélancolique que Huizinga donne de la fin du Moyen Âge. Mais leurs désaccords ne concernent en fait que la chronologie. La crise que Huizinga perçoit aux XIVe et XVe siècles, où dominent l’angoisse et la mélancolie, Ariès la situe plutôt aux XVIIe et XVIIIe siècles où la mort se charge, dit-il, d’une « sauvagerie primitive86 ». Pour Ariès, il n’y a pas d’angoisse de la mort avant le XVIe siècle. Malgré cette divergence, leurs perceptions de l’évolution historique et de la place qu’y occupent les émotions sont très proches. Ainsi, Ariès fait sienne l’idée d’une émotion médiévale marquée par l’emphase, ce qu’il appelle « l’hyperbole sentimentale » ou « le pathétique de cette époque87 », utilisant la même expression dans L’homme devant la mort que celle qui lui sert à qualifier l’approche de Huizinga dans les Essais sur l’histoire de la mort en Occident88. Par ailleurs, Ariès identifie comme Huizinga deux temps émotionnels au Moyen Âge : un haut Moyen Âge marqué par l’émotion brute et ritualisée et un bas Moyen Âge où la ritualisation collective de l’émotion le cède à une dramatisation, une théâtralisation. Ariès reprend à Huizinga et à Tenenti l’idée selon laquelle le macabre n’est pas une rupture mais un paroxysme qui n’exprime pas une peur de la mort mais un amour désespéré de la vie. S’il y a rupture en termes de régime émotionnel, elle se produit pour Ariès comme pour Huizinga entre le haut et le bas Moyen Âge. Même si l’évaluation des deux hommes diverge – Ariès évoquant un amour de la vie qui part, tandis que Huizinga parle souvent d’une « peur de la vie89 » – ils défendent tous deux une vision vitaliste du macabre. Surtout, en opposition avec Elias, tous deux considèrent que l’hyperbole émotionnelle n’est pas le symptôme d’un faible conditionnement social. Au contraire, souligne Ariès, les démonstrations spectaculaires du deuil de Charlemagne dans La chanson de Roland ne sont qu’un préalable éphémère à une prise en charge collective de la mort par le rite90. De même, la phase suivante marquée par la dramatisation caractérise selon lui un processus d’individualisation. Enfin, tous deux s’appuient sur des modèles de la transition du régime de l’émotion, même s’ils sont, d’une certaine façon, inversés puisqu’Ariès passe de la « mort apprivoisée » à la « mort ensauvagée », tandis que Huizinga présente une évolution de l’émotion barbare à l’émotion apaisée.

32Aujourd’hui, il est tentant pour les historiens des émotions qui se sont détachés d’une lecture évolutionniste d’embrasser dans un même mouvement Elias, Ariès, Huizinga et tous les historiens qui, dans la mouvance des Annales, s’appuient sur une conception irrationnelle des émotions. Mais ces quelques explorations montrent qu’il est essentiel de redonner à chacun sa singularité et sa complexité. Huizinga ou Ariès ne cherchent pas à imposer à l’émotion un processus de rationalisation, et lorsqu’ils identifient des éléments orientés vers le contrôle, l’individualisation ou l’auto-contrainte, ils sont loin de les inscrire dans un schéma linéaire de progrès de la civilisation. Ni Ariès ni Huizinga ne voient dans le Moyen Âge émotif une demande de Renaissance ou de rationalité moderne. Ils montrent au contraire la capacité du « pathétique » à faire société, et en cela leur projet s’accorde parfaitement avec l’actuelle histoire des émotions.

33La lecture de L’Automne du Moyen Âge est indiscutablement un événement pour tout médiéviste, et plus encore pour celui dont l’objet est d’étudier les émotions et les sensibilités. Comme un phare dans la nuit, ce texte a quelque chose de rassurant, de familier, et grande est la tentation de se laisser happer par son feu, avec le risque de s’y brûler, c’est-à-dire d’y sacrifier, au motif qu’il « nous parle », notre rigueur scientifique. Car ce sont bien nos affects qui sont convoqués par cette lecture, confortés il est vrai par l’aura manifeste qui entoure le livre depuis plusieurs décennies.

34Voilà peut-être ce qui a constitué un frein jusqu’à ce jour à un véritable et indispensable travail de contextualisation prenant en compte les temporalités multiples de sa production et de sa réception au cours du XXe siècle, celles-ci étant étudiées sous l’angle du sensible. Notre ambition ici n’était que d’ouvrir la réflexion sur ce sujet et de montrer les perspectives offertes par une telle entreprise.

35Ainsi les signatures émotives que Huizinga attribue au Moyen Âge finissant apparaissent ancrées dans la culture « fin de siècle », l’émergence d’une psychologie scientifique et la fascination pour la psychologie collective. Toutefois, s’il est un digne rejeton de ce contexte, Huizinga s’en émancipe pour mettre au jour ses propres contradictions, entre décadentisme et vitalisme, émotion barbare et effervescence créatrice.

  • 91 « La marche de la civilisation romaine fut une course à la barbarie. En sera-t-il de même de la cul (...)

36Mais là encore, il s’agit de ne pas céder à la surinterprétation. Il semble douteux par exemple que Huizinga ait considéré l’époque où il écrit comme une réitération du Moyen Âge à son crépuscule. Et dans les années 1930, c’est plutôt avec la fin de l’Empire romain qu’il compare son temps, marqué par ce qu’il nomme lui-même « la course à la barbarie », et corrélativement avec un âge des « émotions brutes »91.

  • 92 Voir dans ce volume, la contribution de Christophe De Voogd sur les relations de Huizinga avec Les (...)

37S’agissant de l’actualité de L’Automne du Moyen Âge, notamment dans le champ de l’histoire des émotions que nous pratiquons, il est nécessaire de revenir sur le récit trop simple et unifié que nous avons produit collectivement d’une historiographie d’avant « l’histoire des émotions » marquée par le processus de civilisation. Au-delà de la contribution de Huizinga, d’Elias ou des historiens des Annales à l’idée d’un Moyen Âge pulsionnel où règnent les émotions irrationnelles, une historiographie plus fine doit s’écrire, qui puisse mettre en évidence les différences entre Huizinga et Lucien Febvre, entre ce dernier et Marc Bloch, Philippe Ariès ou encore Norbert Elias92. Cette histoire rendue à sa complexité relativise la nouveauté de l’actuelle histoire des émotions, permet de penser autrement les ruptures, de les dédramatiser, et donc invite à poursuivre l’indispensable exercice d’épistémologie historique.

Notes

1 Johan Huizinga, L’Automne du Moyen Âge, Paris, Petite bibliothèque Payot, [1919], trad. J. Bastin [1932], 1995 pour l’édition utilisée dans le présent article [désormais L’Automne].

2 Vision à laquelle Huizinga semble pleinement souscrire : « Le monde s’acheminait vers sa fin, et toute chose terrestre vers la corruption. » Huizinga, op. cit., p. 35.

3 Ibid., par ex. p. 35, 42, 113, 217.

4 Ibid., p. 31.

5 Ibid., p. 279.

6 Ibid., p. 35.

7 Ibid., p. 38.

8 Ibid., p. 39.

9 « […] le diable couvre de ses sombres ailes une terre de ténèbres. Et l’anéantissement universel approche […] L’Église combat, les prédicateurs et les poètes se lamentent et exhortent, mais c’est en vain. » Ibid., p. 34.

10 Ibid., p. 217.

11 Ibid., p. 145.

12 « Les mouches bourdonnaient sur ce ventre putride,/D’où sortaient de noirs bataillons/De larves, qui coulaient comme un épais liquide/[…] Tout cela descendait, montait comme une vague,/[…] Vivait en se multipliant. » Charles Baudelaire, Les fleurs du mal, éd. M. Richter, Genève, Slatkine, 2001 [1857], XXIX.

13 L’Automne du Moyen Âge, p. 82.

14 T. Todorov, réfléchissant sur la relation entre le sujet et l’objet de sa recherche, établit une typologie. Huizinga semble réaliser une synthèse entre deux des termes de celle-ci : le premier, dans lequel le sujet-auteur projette sur son objet son for intérieur (et son univers imaginaire), et le second, dans lequel la recherche résulte d’un montage articulant des visions du monde (catégories théoriques) ou des préoccupations collectives (catégories pratiques) d’un groupe social dont le chercheur serait un représentant intellectuel. Voir à ce sujet Stoyan Atanassov, « La naissance de la subjectivité et ses limites dans les études critiques de Tzvetan Todorov », Ticontre. Teoria Testo Traduzione, avril 2014, p. 37-59.

15 Il affirme avoir lu Là-bas de Huysmans dans ses premières années d’études.

16 Parmi les chefs de file de ce courant, des écrivains tels que Kloos et Van Deyssel. Pour davantage de précisions, voir la biographie intellectuelle que Christophe de Voogd a consacrée à Huizinga : Le miroir de la France : Johan Huizinga et les historiens français, 2013, en ligne : https://openaccess.leidenuniv.nl/handle/1887/21732 (consultée le 14 mars 2019).

17 Friedrich Nietzsche, La volonté de puissance, trad. H. Albert, Paris, Librairie générale française, 1991 [1901], III : « Pour une théorie de la décadence ».

18 Cité par Christophe de Voogd, dans Le miroir de la France, op. cit., p. 143.

19 L’Automne, p. 212.

20 Conception reprise par Norbert Elias en son temps.

21 L’Automne, p. 30.

22 Ibid., p. 10.

23 Ibid., p. 18.

24 Ibid., p. 49.

25 Ibid.

26 Ibid., p. 27.

27 Ibid., p. 30.

28 Ibid. Ici, on ne peut s’empêcher de penser au « Tableau de la France » au tournant de l’an mil tel qu’il se « révèle » à Michelet : « La France est une personne […]. Je ne puis mieux me faire comprendre qu’en reproduisant le langage d’une ingénieuse physiologie », Le Moyen Âge. Histoire de France, Paris, Robert Laffont, 1981, p. 226.

29 L’Automne, p. 152-154.

30 Sigmund Freud, Au-delà du principe de plaisir, éd. et trad. J.-P. Lefebvre, Paris, Points Seuil, 2014 [1920].

31 Arthur Schopenhauer, Le monde comme volonté et comme représentation, éd. R. Roos, trad. A. Burdeau, Paris, PUF, 1966 [1819], XLV : « De l’affirmation de la volonté de vivre ».

32 Gustave Le Bon, Psychologie des foules, Paris, PUF, 2002 [1895]. Le Bon fut critiqué en son temps, pour avoir puisé à des sources antérieures, notamment Scipio Sighele, La foule criminelle, traduit en français en 1982, et Henri Fournial, Essai sur la psychologie des foules, paru en 1892. L’historienne américaine Susanna Barrows a également montré que tous ces auteurs s’inspirent des Origines de la France contemporaine de Taine, voire du Germinal de Zola, et plus loin de Burke, Balzac, Hugo, Maupassant. Voir Susanna Barrows, Miroirs déformants. Réflexions sur la foule en France à la fin du XIXe siècle, Paris, Aubier, 1990.

33 « La transition des pleurs au rire jamais trop brusque », L’Automne, p. 293.

34 « […] une émotivité qui se manifestait par ces alternatives de désespoir ou de joie délirante, de cruauté ou de profonde tendresse, entre lesquelles oscillait la vie au Moyen Âge. » Ibid., p. 11.

35 Ibid., p. 53.

36 Ibid., p. 30.

37 Ibid., p. 25.

38 Ibid., p. 286.

39 Ibid., p. 298.

40 « Comme de longs échos qui de loin se confondent/Dans une ténébreuse et profonde unité,/Vaste comme la nuit et comme la clarté,/Les parfums, les couleurs et les sons se répondent. » Charles Baudelaire, Les fleurs du mal, op. cit., IV.

41 L’Automne, p. 110.

42 Ibid., p. 153.

43 Ibid., p. 259.

44 Ibid., p. 162.

45 Ibid., p. 285, 15, 17, 20, 144, 176.

46 Ibid., p. 80.

47 Ibid., p. 197.

48 « Les repas savoureux de Zola, de Huysmans, d’Anatole France, ont leurs prototypes dans la littérature du Moyen Âge », ibid., p. 314.

49 Paule Petitier, « Le Michelet de Roland Barthes », Littérature, 119 (2000), p. 111-124.

50 Il suffit pour s’en rendre compte de lire la partie portant sur le Moyen Âge dans la récente trilogie consacrée à l’histoire des émotions dirigée par Georges Vigarello, Alain Corbin et Jean-Jacques Courtine. Alors que dans tous les chapitres qui traitent du Moyen Âge, les auteurs soulignent les conceptions et les usages rationnels et ritualisés des émotions, Georges Vigarello dans son introduction continue de présenter le Moyen Âge comme une « temporalité chaotique » : « Une violence diffuse l’emportait dans les premiers siècles de notre ère, une forte brutalité même privilégiant le pulsionnel, l’effervescence, le chaos, le débridement des émois », et il ajoute plus loin à propos de la fin du Moyen Âge : « Une instabilité psychologique perdure inévitablement », dans Georges Vigarello (dir.), Histoire des émotions. 1. De l’Antiquité aux Lumières, Paris, Seuil, 2016, p. 89 et 91.

51 Avant même que le triomphe du processus de civilisation ne fasse de L’Automne du Moyen Âge son prophète, l’un des points de désaccord de Lucien Febvre portait précisément sur le récit que propose Huizinga d’un Moyen Âge hyper-émotif par contraste avec le XVIe siècle. Lucien Febvre, qui a une vision moins culturaliste des émotions que Huizinga, doute qu’il y ait des périodes où le caractère pulsionnel des émotions soit plus marqué qu’à d’autres. Voir Lucien Febvre, « Comment reconstituer la vie affective d’autrefois ? La sensibilité et l’histoire », dans idem, Combats pour l’histoire, Paris, Armand Colin, 1953, p. 226-227. Lucien Febvre se pose en véritable psychologue et voit dans l’ambivalence émotionnelle un « fait humain », non un moment historique. Paradoxalement, Huizinga ou Elias, en identifiant des périodes de l’histoire plus ou moins émotives, font de l’émotion un objet pleinement historique, tandis que pour Febvre l’historicité des émotions réside dans leur contagiosité, non dans leur nature psychologique qui relève de la psychologie scientifique.

52 L’Automne, p. 54.

53 Ibid., p. 55.

54 Voir Lucien Lévy-Bruhl, La mentalité primitive, Paris, Retz-CEPL, 1922 et Charles Blondel, La mentalité primitive, Paris, Stock, 1926.

55 Voir en ce sens Frédéric Keck, Lévy-Bruhl, entre philosophie et anthropologie, Paris, CNRS éditions, 2008, p. 124 et Damien Boquet, « L’histoire des émotions comme récit », dans Michèle Guéret-Laferté, Didier Lechat et Laurence Mathey-Maille (dir.), Les émotions au Moyen Âge : un objet littéraire, Actes du colloque de la Société de Langues et de Littératures Médiévales d’Oc et d’Oïl (SLLMOO), Rouen, 12-13 janvier 2017, à paraître.

56 L’Automne, p. 34.

57 Ibid., p. 22 : « Nous ne pouvons guère nous faire une idée de l’extravagance et de l’émotivité médiévales » ; « On a peine à croire que… », ibid., p. 46.

58 Ibid., p. 49.

59 Ibid., p. 281.

60 Ibid., p. 304.

61 Ibid., p. 222.

62 Ibid., p. 213.

63 Ibid., p. 223.

64 Ibid., p. 36-37.

65 Ibid., p. 182.

66 Ibid., p. 199.

67 Johan Huizinga, Incertitudes. Essai de diagnostic du mal dont souffre notre temps, préface de G. Marcel, trad. J. Roebroek, Paris, Librairie de Médicis, 1939 [1938], p. 36.

68 L’Automne, p. 113.

69 Ibid., p. 112.

70 Ibid., p. 113.

71 Ibid., p. 114.

72 Ibid., p. 115.

73 Ibid., p. 116.

74 Ibid., p. 216.

75 Ibid., p. 82.

76 Ibid., p. 281.

77 Ibid., p. 35.

78 Ibid., p. 343. De même explique-t-il la fin de l’Empire romain par une forme d’épuisement : épuisement de l’efficacité du gouvernement, arrêt du développement technique mais aussi de ce qu’il appelle « l’esprit d’investigation » et « l’esprit philosophique », qui ressemblent fort à la description du principe éthique que Huizinga perçoit comme l’issue à l’épuisement formaliste de la fin du Moyen Âge. Voir Johan Huizinga, Incertitudes, op. cit., p. 29-40.

79 Voir Philippe Ariès, Essais sur l’histoire de la mort en Occident du Moyen Âge à nos jours, Paris, Seuil, 1975 et L’homme devant la mort, Paris, Seuil, 1977.

80 Voir par exemple Philippe Ariès, L’homme devant la mort, op. cit., p. 14.

81 La seule rencontre entre les deux hommes a eu lieu en mai 1983 au Wissenschaftskolleg de Berlin lors d’un colloque organisé par Ariès, consacré à « l’espace privé ». Quelques mois auparavant, Ariès avait écrit à Elias une lettre enthousiaste soulignant la convergence entre leurs travaux et regrettant qu’ils n’aient pas encore eu l’occasion d’échanger. Voir Marc Joly, « Éclairage », Socio, 7 (2016), p. 38-43.

82 Voir Norbert Elias, La solitude des mourants, Paris, Christian Bourgeois éditeur, 1988 [1982], p. 24 et Patrick H. Hutton, Philippe Ariès and the Politics of French Cultural History, Boston, University of Massachussetts Press, 2004, p. 159-161.

83 Voir Philippe Ariès, L’homme devant la mort, op. cit., p. 603.

84 Voir Philippe Ariès, « Huizinga et les thèmes macabres », dans idem, Essais sur l’histoire de la mort, op. cit., p. 105-121 (ici p. 105).

85 Ibid., p. 106.

86 Philippe Ariès, L’homme devant la mort, op. cit., p. 303.

87 Ibid., p. 21 et 22.

88 Voir Philippe Ariès, Essais sur l’histoire de la mort, op. cit., p. 106.

89 L’Automne, p. 39-40.

90 Voir Philippe Ariès, L’homme devant la mort, op. cit., p. 21.

91 « La marche de la civilisation romaine fut une course à la barbarie. En sera-t-il de même de la culture contemporaine ? », J. Huizinga, Incertitudes, op. cit., p. 37. Sur la conception de l’Europe chez Huizinga, voir l’enquête approfondie de Jean-Baptiste Delzant, « Johan Huizinga et L’Automne du Moyen Âge (1919) : écrire une représentation de l’Europe », dans D. Crouzet (dir.), Historiens d’Europe, historiens de l’Europe, Paris, Champ Vallon, 2017, p. 181-208.

92 Voir dans ce volume, la contribution de Christophe De Voogd sur les relations de Huizinga avec Les Annales.

© Presses universitaires du Septentrion, 2019

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