Un Automne impensé. Johan Huizinga et l’histoire littéraire française aux XXe-XXIe siècles
p. 89-102
Texte intégral
1« Aujourd’hui […] nous écrivons l’histoire sur les documents d’archive plutôt que sur les chroniques et […] nous nous intéressons à l’histoire économique et aux institutions plus qu’aux détails vivants et pittoresques1 » : les mots par lesquels Édouard Jordan a rendu compte de la traduction allemande donnée en 1924 de l’Herfsttij der Middeleeuwen de Johan Huizinga expriment assez bien la curiosité et le désarroi qu’a suscités l’ouvrage chez nombre de récepteurs savants à cette époque : curiosité face à une histoire des idées aux propositions souvent audacieuses ; désarroi devant une approche mal comprise de la société de cour franco-flamande de la fin du Moyen Âge.
2Au fil des décennies, cette réception a évolué vers une certaine canonisation du Déclin du Moyen Âge devenu entre-temps un Automne, titre qui s’est imposé dans la plupart des traductions à la suite de l’édition française de 1975, dont l’avant-propos était signé de Jacques Le Goff. Après la commémoration du centenaire de Johan Huizinga en 1972 se sont succédés différents anniversaires qui ont parachevé le processus de classicisation de l’auteur et de son livre2. Les discussions suscitées à ces occasions ont commencé à s’intéresser aux apports de Huizinga aux études médiévales et à évaluer le rôle possible joué par L’Automne dans le développement de l’ethnologie des sociétés anciennes et dans l’affirmation de l’histoire des mentalités, des sensibilités et des émotions. Toutefois le regard des historiens est demeuré critique sur cette œuvre, butant généralement sur l’un de ses aspects les plus problématiques : la « dimension poétique » de L’Automne du Moyen Âge, qui « en traduit à la fois la grandeur et les limites3 ».
3On pourrait supposer que l’approche esthétisante du monde franco-bourguignon du XVe siècle proposée par Huizinga, quelque peu déstabilisante pour les analystes des pratiques sociales médiévales, a reçu un accueil plus compréhensif chez les chercheurs qui étudient les cultures littéraires. Or la discrétion des réactions puis la rareté des discussions suscitées par le livre parmi les historiens de la littérature française au fil des XXe puis XXIe siècles est frappante. Pourtant la volonté de Huizinga de fonder son travail sur des sources littéraires considérées comme « de spiegel van den geest dier tijden4 » aurait dû susciter des commentaires de leurs spécialistes, commentaires qui ne vinrent guère, même après le succès posthume du livre.
4Certes, depuis quarante ans, L’Automne de Johan Huizinga appartient à l’outillage bibliographique des médiévistes littéraires. Mais aujourd’hui non plus qu’autrefois, son apport épistémologique n’a fait l’objet de débats explicites. Je souhaiterais donc fournir ici les modestes prolégomènes d’une recherche autour d’un impensé critique, en tentant de cerner quelques raisons de la non-réception quasi générale puis de la légitimation tout aussi unanime de L’Automne du Moyen Âge dans le champ des études de littérature française5. Je ferai l’hypothèse que cette réception très contrastée, au-delà des contextes particuliers qui l’expliquent, est un bon révélateur des questions fondatrices de l’histoire littéraire française depuis sa création en tant que discipline académique : à quelles conditions les œuvres peuvent-elles faire l’objet d’un savoir historique ? Les analystes des poétiques textuelles sont-ils des historiens comme les autres ? Une histoire par la littérature est-elle équivalente à une histoire du fait littéraire ? Comme on le verra, Huizinga prend souvent ces questions à contre-pied. À ce titre, enquêter sur les usages – et les non-usages – que les historiens littéraires ont fait de L’Automne depuis un siècle ouvre des perspectives stimulantes sur les évolutions récentes de ce champ de recherche.
Huizinga penseur littéraire à contre-courant : contextes d’une non-réception française
5La démarche défendue par Johan Huizinga dans l’Herfsttij en 1919 a été dès l’abord reçue avec une certaine surprise par les historiens français. En témoigne la préface un peu confuse donnée par Gabriel Hanotaux à l’édition de 1932, prévenant les lecteurs de ne pas craindre d’entrer dans ce « laboratoire » des « infiniment petits » si « différent […] de l’Histoire-manuel6 ». Les analystes des littératures ne semblent guère avoir répondu à cette invitation et rares sont les témoignages sur leur réception de l’ouvrage dans la première moitié du XXe siècle. Le ratage de cette première rencontre peut être expliqué par au moins trois décalages patents entre l’approche du penseur néerlandais et les attentes des historiens littéraires français.
6Philologue de formation et auteur d’une thèse consacrée au théâtre indien traditionnel, Huizinga a été actif dès le début de sa carrière dans les milieux littéraires et artistiques néerlandais. Entre 1890 et 1910, les cercles qu’il fréquentait étaient fortement influencés par le mouvement décadent franco-belge. Au fil de l’Herfsttij sont cités les représentants majeurs de ce groupe, de Camille Lemonnier comparé à George Chastelain à Huysmans rapproché de Froissart7. Les réflexions de Huysmans sur la littérature fin-de-siècle semblent en effet offrir un cadre intellectuel et esthétique à l’approche tentée par Huizinga.
7Synthétisées dans l’ouverture du récit autobiographique Là-bas (1891), les propositions de Huysmans avaient trois objectifs qui ont pu retenir l’attention du savant néerlandais. Il s’agissait d’abord de réinventer les représentations que la littérature offre des sociétés en rééquilibrant le projet naturaliste, jugé matérialiste, par l’importance accordée à l’imaginaire et aux rêves dans les vies humaines. L’écrivain devait en outre s’efforcer d’immerger stylistiquement ses lecteurs dans un univers synesthésique stimulant toutes leurs formes de perception ; dès À Rebours (1884), Huysmans a lui-même privilégié la surprise des contrastes visuels, la saveur des mots, l’attention au rendu sonore et l’évocation tactile des matières. Il fallait enfin faire le choix d’univers historiques propices à la réalisation du « naturalisme spiritualiste8 » ; c’est le cas du temps des Primitifs flamands dans lequel le protagoniste de Là-bas discernait une culture faisant écho à la sensibilité du XIXe siècle déclinant :
« Ceux-là [les peintres Primitifs] avaient clamé les blanches ampleurs des âmes saintes ; dans leurs décors authentiques, patiemment certains, des êtres surgissaient en des postures prises sur le vif, d’une réalité subjuguante et sûre ; et de ces êtres […] émanaient des joies célestes, des détresses aiguës, des bonaces d’esprit, des cyclones d’âme. Il y avait, en quelque sorte, une transformation de la matière détendue ou comprimée, une échappée hors des sens, sur d’infinis lointains »9.
8L’attention aux « rêves de beauté et aux illusions romanesques10 », le style synesthésique venant soutenir une approche sensorielle de l’histoire, l’analyse d’un monde chevaleresque peint des couleurs exacerbées d’un « conte de fées11 » : autant de traits réinvestis dans L’Automne du Moyen Âge. Présenté comme une étude socio-culturelle des XIVe et XVe siècles, le livre peut donc tout aussi bien être lu comme un essai sur la transhistoricité des poétiques littéraires, en particulier de la sensibilité fin-de-siècle. Mais si l’Herfsttij, mis en chantier deux ans après la mort de Huysmans, vers 1909, s’inscrivait au moment de sa conception dans des discussions esthétiques qui faisaient débat, il n’en était plus de même lorsque, plus de vingt ans après, le livre devint accessible aux lecteurs français. En 1932, l’inspiration décadentiste paraissait d’évidence d’un autre âge.
9L’incompréhension face à Huizinga peut également s’expliquer, non sans paradoxe, par une actualité peu connue en France et que le penseur néerlandais a investie de manière très personnelle : le nouveau courant intellectuel de la critique morphologiste. Puissant en Allemagne où il est né sous l’influence de l’idéalisme kantien et hégélien, le morphologisme a surtout rayonné en Europe du Nord et en Italie entre 1910 et 1930. Il s’agit d’une approche ethnologique des littératures, proposant notamment de voir dans les formes dites simples des récits – la saga, le mythe, le conte, la légende – les expressions de tendances anthropologiques propres aux communautés qui les produisent et les diffusent. Préexistant aux choix de leurs éventuels auteurs, ces formes révéleraient les dispositions mentales de leurs publics et pourraient de ce fait être étudiées en tant que miroirs fictionnels des « formes de vie » dominantes dans une société.
10Le cadre conceptuel élaboré dans l’Herfsttij porte la marque de cette méthode d’analyse en plein essor au début du XXe siècle. Le sous-titre donné par Huizinga à l’édition originale le souligne : Studie over levens- en gedachtenvormen der veertiende en vijftiende eeuw in Frankrijk en de Nederlanden (« étude sur les formes de vie et de pensée des XIVe et XVe siècles en France et aux Pays-Bas »). L’intérêt de Johan Huizinga pour cette démarche a été stimulé par son collègue André Jolles, principal représentant néerlandais de la pensée morphologiste, qu’il a illustrée en 1923 par son travail Bezieling en vorm puis par son livre Einfache Formen paru en 193012. Sans entrer dans les détails de l’amitié intellectuelle entre Jolles et Huizinga, on peut considérer l’Herfsttij comme la contribution de ce dernier à la morphologie des formes littéraires tardo-médiévales. Il affirme à plusieurs reprises qu’elles sont une syntaxe formelle donnée à la vie imaginaire des cours Valois de France et de Bourgogne :
« C’est dans la littérature que nous apprenons à connaître les formes de la pensée érotique de l’époque, mais nous devons, en imagination, les replacer dans la vie même. »
« Toutes ces formes sociales, nous ne les connaissons que par leur cristallisation dans la littérature. Mais elles appartiennent à la vie réelle13. »
11Mais l’approche morphologiste était étrangère aux méthodologies critiques alors dominantes dans l’Hexagone. De plus (et encore une fois), un décalage temporel a accentué le décalage intellectuel existant entre la culture épistémologique sollicitée par Huizinga et la connaissance qu’ont pu en avoir les chercheurs français contemporains : à l’instar des travaux d’inspiration morphologiste qu’Erich Auerbach a rédigés dans les années 1930 mais qui ont été publiés seulement trente-cinq ans plus tard, les textes fondamentaux de Jolles avec lesquels l’Herfsttij dialogue n’ont été traduits qu’en 197214. Ainsi, le double contexte, esthétique et critique, grâce auquel l’Herfsttij aurait pu apporter une contribution à la pensée de l’histoire littéraire française l’a rendu inactuel aux yeux des spécialistes hexagonaux.
12Une troisième raison est plus concrète. Les circonstances de la publication de l’Herfsttij en France n’ont guère été favorables. Après une tentative avortée de traduction au début des années 1920, Le Déclin du Moyen Âge est paru sous ce titre seulement en 1932. La traduction de Julia Bastin était alors – et est restée depuis – privée du cadrage épistémologique fourni par le sous-titre et la préface explicative dont Huizinga avait soigneusement doté l’original néerlandais. À ceci s’ajoute le fait que Le Déclin fut surtout reçu en France, semble-t-il, comme un livre d’histoire ; dès la parution de l’édition allemande en 1924, l’une des premières recensions, critiquant « l’esthétisme » de Huizinga, a été rédigée par Marc Bloch. Peut-être parce que le livre était accueilli assez froidement par leurs collègues historiens, les médiévistes littéraires ne paraissent guère avoir été sensibles aux suggestions du Déclin.
13Mais on peut sans doute pousser l’explication plus loin et je ferai l’hypothèse que la rareté des réactions à l’Herfsttij est aussi une conséquence des principes de l’histoire littéraire à la française, méthode alors en cours d’institutionnalisation dans les universités et qui forme toujours le socle de nos recherches aujourd’hui.
14L’une des principales suggestions de Huizinga est que régnerait, dans les cours francophones des XIVe et XVe siècles, un « formalisme fondamental », c’est-à-dire une manière de vivre qui figerait les acteurs sociaux dans des comportements désuets et les styles littéraires dans une rigidité excessive15. La vie imaginaire des nobles franco-bourguignons s’exprimerait sous le « masque de Lancelot », symbole d’une littérature factice et théâtralisée16. D’évidence, pareille lecture d’un Moyen Âge exsangue et flamboyant est modelée d’imaginaire romantique. Or au moment où est traduit le Déclin du Moyen Âge, l’histoire littéraire pratiquée dans l’université française s’efforce de liquider cet héritage, déconstruisant notamment les présupposés qui soutiennent le pionnier mais contestable Tableau sur la poésie française du XVIe siècle de Charles-Augustin Sainte-Beuve (1828). Pour qui le lit superficiellement, le Déclin du Moyen Âge semble présenter certains défauts reprochés au Tableau. Huizinga et Sainte-Beuve partagent un goût analogue pour le style métaphorique, le choc des images – celui de l’obscurité médiévale et de la lumière renaissante, par exemple – prenant parfois le pas sur leur argumentation. Leurs interprétations de la culture tardo-médiévale sont différentes mais tous deux opposent, d’une manière volontairement contrastée, la vitalité sophistiquée des productions renaissantes à l’inspiration formaliste des œuvres du XVe siècle. Enfin, Déclin et Tableau proposent un traitement de l’histoire littéraire par blocs, un Moyen Âge envisagé comme une succession d’étapes vers le déclin, précédant, sans forcément l’annoncer, l’émergence rapide de la modernité. Si l’on ajoute la tendance beuvienne à considérer l’œuvre comme une traduction de la vie, il n’était pas impossible de rapprocher les propositions de Huizinga d’une méthode désormais réfutée par l’université hexagonale, attentive à produire une réflexion plus nuancée.
15À ce premier possible malentendu a pu s’ajouter une importante divergence épistémologique. L’enquête proposée par Huizinga s’inscrit dans une approche germanique de l’histoire littéraire, qui étudie traditionnellement les formes textuelles en tant que véhicules de réalités idéelles (Volksgeist, inconscient collectif, mentalités). Au contraire, depuis le XVIIe siècle, la réflexion française sur la littérature défend l’existence de poétiques formelles autonomes. Les choix effectués par des écrivains à destination de leurs publics sont compris et évalués sur des critères esthétiques et socio-stylistiques plutôt que sur des critères philosophiques et anthropologiques.
16Cette tendance séculaire de l’histoire littéraire à la française a trouvé une institutionnalisation académique dans la méthode positiviste, incontestée dans les années 1930 et à laquelle Gustave Lanson avait donné une formulation théorique dès 1910. Son premier postulat est que l’œuvre littéraire est un espace de communication et d’interaction interprétative entre un individu créateur, des communautés de récepteurs et des sociétés historiques. L’histoire de la littérature est pleinement histoire, « une partie de l’histoire de la civilisation » dit Lanson17 ; mais elle a pour spécificité d’être transhistorique puisque l’histoire des interprétations inclut celle de l’historien. D’où le paradoxe bien connu de la subjectivité en histoire littéraire : l’émotion esthétique est l’objet de l’enquête et pour la saisir, l’historien doit s’appuyer sur la sienne, tout en la mettant à distance pour qu’elle n’interfère pas avec son travail. Mais surtout, dans une perspective française, la création littéraire est un geste et une réalité autonome ; il n’existe nulle « loi de corrélation de la littérature et de la vie ». Si le style choisi dans un ouvrage peut refléter les contextes précis de son élaboration, jamais l’œuvre littéraire n’est un miroir du réel :
« La formule : la littérature exprime la société est incomplète et inexacte. Il arrive fréquemment qu’elle exprime ce qui n’est pas dans la société, ce qui ne paraît ni dans les institutions ni dans les faits, et l’on dégage cette formule nouvelle, qui n’est pas la contradiction, mais la contrepartie de l’autre : la littérature est complémentaire de la vie. Elle exprime aussi souvent le désir, le rêve que le réel18. »
17Revendication d’une histoire sociale et esthétique qui favorise d’un même geste enquête archivistique et étude stylistique ; contrôle strict de la subjectivité du critique qui doit se garder de tout « impressionnisme », défaut honni des lansoniens ; rejet ferme des liens spéculaires de la vie et de la littérature tels que les avaient pensés les Romantiques et tels que les met en scène l’Herfsttij : les principes idéologiques de l’histoire littéraire française qui dominait avant la deuxième guerre mondiale pouvaient paraître opposés à l’entreprise de Huizinga. L’ensemble de ces décalages a vraisemblablement eu pour conséquence la rareté des réactions provoquées par Le Déclin parmi les médiévistes littéraires de la première moitié du XXe siècle.
Clairs-obscurs d’une autorité conventionnelle
18Il faut attendre les années 1970 pour que Le Déclin s’impose, sous le nouveau titre d’Automne, comme une référence familière aux historiens des littératures médiévales en français. La radicalité de ce changement doit être toutefois nuancée car il est, dans une certaine mesure, préparé jusque dans ses non-dits au cours de la décennie 1960. On peut illustrer ce point par l’exemple de deux livres qui ont ouvert la voie à la réévaluation des productions littéraires franco-bourguignonnes de la fin du Moyen Âge. Tous deux sollicitent explicitement l’ouvrage de Huizinga mais le convoquent pour des raisons différentes, selon des logiques qui anticipent en partie nos usages actuels.
19La Destruction des mythes dans les Mémoires de Philippe de Commynes de Jean Dufournet (1966) est caractéristique d’une lecture thématique de Huizinga, un usage qui tend à s’étendre à cette période et qui reste encore important aujourd’hui. Le savant néerlandais, cité dès la première page, y sert d’abord d’auctoritas, sans que soit précisé le rapport méthodologique que Jean Dufournet entretient avec Le Déclin. Au fil de La Destruction, Huizinga est mobilisé non en tant que penseur mais en tant qu’historien : il apparaît comme un analyste reconnu des spécificités socio-culturelles de la Bourgogne, une posture sans doute en lien avec la réévaluation contemporaine de son œuvre dans le champ des études historiques. Il faut toutefois noter que les interprétations des textes littéraires proposées dans Le Déclin pour argumenter tel ou tel aspect des sensibilités du XVe siècle sont souvent réfutées au profit d’interprétations plus proches de la tradition française de l’histoire politique. À partir de sources similaires, Jean Dufournet défend par exemple l’existence d’un « État bourguignon » bien structuré et d’un sentiment « patriotique » qui unirait les Bourguignons à l’époque de Charles le Téméraire, réfutant l’hypothèse huizinguienne qu’existerait alors « un concept de nation très vague19 » et que nulle tension vers la centralisation moderne ne serait détectable dans l’évolution de la principauté.
20Tout autre est le positionnement de Daniel Poirion dans Le Poète et le prince (1965). L’auteur expose sa relation avec Huizinga dans le cadre d’un débat de théorie critique, un choix alors rare et qui peut s’expliquer par le sujet du livre, la poésie curiale de la fin du Moyen Âge20. Ayant pris soin de se distancier du formalisme idéel à l’allemande incarné à ses yeux par L’Aventure chevaleresque d’Erich Köhler21, Daniel Poirion affirme cependant son intérêt pour la position de Huizinga :
« Le livre passionnant de J. Huizinga nous a appris à considérer les dernières années du Moyen Âge dans cette étroite et originale relation des différents aspects de l’existence. Si sa thèse d’ensemble et en particulier l’idée de déclin appellent des réserves, la recherche des influences réciproques de l’art, formes de pensée, et de la vie courante reste la bonne méthode : “L’art au Moyen Âge s’incorpore à la vie…” […]. Cherchons la place de la poésie dans la vie aristocratique, et demandons-nous comment cette forme particulière de langage peut apparaître dans la série des attitudes caractéristiques du milieu humain22. »
21En découle une définition de la poésie comme « forme essentielle » susceptible de recueillir « l’émanation transcendante » des « gestes et événements historiques » (ibid.) ; cette conception fait assez nettement écho au courant des études morphologistes, en pleine résurgence à cette époque. Toutefois Daniel Poirion ne manque pas de souligner son identité de médiéviste français en renversant l’approche de Huizinga : il fait des poétiques lyriques, et non de la vie imaginaire des cours où elles ont circulé, l’objectif de son étude. Le chercheur articule ainsi deux gestes intéressants : tout en tentant de comprendre la démarche qui fait l’originalité du Déclin, il s’efforce de penser et de rendre pensable l’approche huizinguienne dans les cadres de la méthode critique hexagonale. Cela le conduit par exemple à subordonner les liens entre les formes d’art et les formes de la vie sociale, qui intéressaient principalement Huizinga, au principe intangible de l’autotélisme de la littérature23. Le Poète et le Prince apparaît ainsi comme l’une des premières tentatives pour confronter consciemment la démarche du penseur néerlandais à l’histoire littéraire à la française.
22Le début des années 1970 est marqué par une constellation d’événements qui transforment ces stratégies d’apprivoisement en une réinterprétation décapante : colloque du centenaire Huizinga à Groningen en 1972 ; réédition du Déclin sous le titre d’Automne ; traduction en français des Formes simples d’André Jolles24 ; vague du structuralisme qui sape les méthodes lansoniennes en proclamant la mort de l’individu créateur, en réclamant la mise en relation des structures de production et des structures textuelles, et en promouvant, sous les plumes de Barthes et de Genette, un formalisme anhistorique. De l’ébranlement de l’histoire littéraire traditionnelle sont nées des réinterprétations audacieuses, quoique sans postérité, de la société bourguignonne et de sa culture. La plus célèbre d’entre elles est sans doute Le Masque et la lumière, titre à l’allure huizinguienne sous lequel, en 1978, Paul Zumthor a fait paraître une étude de la poésie des Rhétoriqueurs au service des cours Valois. Les renvois explicites au livre de 1919 y sont plus discrets que chez Daniel Poirion, une décennie auparavant. L’Automne du Moyen Âge est souvent cité mais en note, et Paul Zumthor tient à s’en distancier en insistant sur la différence entre le fait littéraire et le fait social :
« Le contexte social, nul ne le nie, s’investit dans la fabrication de l’objet “littéraire”. La question est plutôt : dans quelle mesure le social ainsi littérarisé perd-il son poids propre ? Le texte ne le “reproduit” pas ; il le re-produit, activement. Chaque discours trouve son propos dans ce qui est ; il informe un contenu préalable, qu’il soumet à sa syntaxe. Pourtant se dessine une hétérogénéité, due au déplacement que comporte le transfert du hors-texte au langage, thématisant une subjectivité. Rien dans le texte tel que nous le lisons n’autorise un passage direct de l’un à l’autre niveau […]. L’idéologie ne se confond pas avec le social25. »
23Ceci étant posé, Le Masque et la lumière dépeint la société franco-bourguignonne des couleurs de « l’automne exaspéré26 » dont avait usé Huizinga, en opposant à des « dehors » peu définis le « dedans » de la cour où régneraient un formalisme étouffant et la théâtralisation des identités27. Mais de cette interprétation apparemment partagée découle, chez les deux chercheurs, une conception fort différente du travail de l’écrivain. Là où Huizinga porte un regard d’ethnologue sur les conventions poétiques d’une culture qu’il juge déclinante, Zumthor voit dans le travail formel des Rhétoriqueurs une volonté de subvertir l’instrument de leur aliénation, le langage des institutions sociales qui les nourrissent et qui les emprisonnent28. L’hypothèse de Paul Zumthor a vite été abandonnée. Mais cet abandon a été compensé par un profond renouvellement des études littéraires consacrées à une fin du Moyen Âge de moins en moins considérée sous le signe de l’automne. Ce qui n’est pas sans conséquence sur le statut actuel de l’ouvrage qui avait autrefois popularisé cette idée.
24À partir du milieu des années 1990, la référence à L’Automne du Moyen Âge est devenue un lieu commun des analyses sur les littératures de cour au XVe siècle. Rares sont les publications à ne pas le mentionner en bibliographie ou à ne pas le citer en introduction pour souligner le rôle joué par Huizinga dans l’intérêt porté à la culture des derniers siècles du Moyen Âge29. Mais cette reconnaissance consensuelle, assez remarquable si on considère l’évolution de la réception française de L’Automne depuis 1932, s’est produite sans que soient vraiment amorcées les discussions sur les apports du livre à l’histoire récente de la pensée critique. Alors que depuis vingt ans se multiplient les examens historiographiques de la médiévistique littéraire, aucun ouvrage collectif n’a été consacré pour l’instant à Huizinga lecteur des littératures en moyen français. De ce point de vue, L’Automne demeure en grande partie un impensé.
25Toutefois le statut d’autorité conventionnelle accordé à Huizinga au début du XXIe siècle n’a pas échappé à certains chercheurs, qui en ont parfois nourri leur propre réflexion. C’est ce que montre L’Automne des images que Virginie Minet-Mahy a consacré en 2009 à l’efficacité pragmatique des métaphores codifiées qui abondent dans la poésie en moyen français. Elle explique le choix de ce titre en forme de clin d’œil par la volonté d’exemplifier sa méthode en prenant pour exemple le célèbre « automne » associé à Huizinga. L’image n’est-elle pas aujourd’hui un matériau prêt-à-penser pour les historiens de la littérature ?
« La métaphore automnale […] choisie pour intituler ce livre a une valeur heuristique et fait écho à l’œuvre fondatrice de J. Huizinga. Elle condense de manière figurée, par un pouvoir d’évocation toujours vivant des images conventionnelles, l’essence des mécanismes fondamentaux que l’étude qui suit entend mener sur le pouvoir de la figuration à la fin du Moyen Âge30. »
26Au-delà de cette réflexion détournée sur le rôle des images stéréotypées dans le discours critique, L’Automne des images suggère que les autorités conventionnelles, si elles n’encouragent pas forcément la dispute à cause de leur caractère admis, dynamisent les interactions entre ceux qui les mobilisent31, ne serait-ce que pour savoir si la compréhension qu’ils en ont et les rôles qu’ils leur assignent ont les mêmes raisons et les mêmes objectifs. L’autorité conventionnelle prêtée à Johan Huizinga dans une bonne partie des études médiévales aujourd’hui apparaît en ce sens comme un excellent observatoire pour détecter les convergences et les divergences méthodologiques actuelles entre historiens des sociétés, historiens des arts et historiens des littératures.
27Longtemps impensé, L’Automne du Moyen Âge est-il appelé à rester impensable ? L’histoire de la réception contrastée ménagée au livre par les médiévistes littéraires français depuis le XXe siècle suggère que bien des évolutions sont encore possibles. En effet, la force de l’opus tient pour une large part au décalage qui n’a cessé de se créer entre le projet de son auteur et l’accueil de ses lecteurs savants. Décalage qui, en perdurant et en se modifiant au gré des lectures, incite à réfléchir davantage à nos relations, présentes et futures, avec le penseur inclassable qu’a été Johan Huizinga.
28Son approche décadentiste du XVe siècle, les couleurs flamboyantes dont il a peint L’Automne sont aujourd’hui surannées ; de même, ses jugements de valeur, d’un autre âge, sur la supposée facticité des productions littéraires et artistiques franco-bourguignonnes. Mais pour désuètes qu’elles nous paraissent, certaines remarques de Huizinga peuvent encore jouer le rôle de repoussoirs stimulants. S’il m’est permis d’évoquer une expérience personnelle, l’évaluation admirative et sévère que le savant néerlandais a faite de l’écrivain George Chastelain, qui, selon lui, « dans ses meilleurs moments égale Van Eyck dans ses plus médiocres32 », a inspiré mon premier travail de médiéviste, une comparaison des portraits des princes de Bourgogne chez Chastelain et Rogier van der Weyden.
29D’autres éléments de L’Automne se révèlent au fil du temps de véritables incitations à la recherche. Huizinga a par exemple porté un remarquable intérêt aux couleurs picturales et rhétoriques, ou encore remarqué le fonctionnement complexe de l’allégorie au tournant des XVe et XVIe siècles. Les interprétations qu’il en a données ne convainquent plus, mais les questions soulevées invitent à des explorations inédites ; de nombreux chercheurs ont d’ailleurs reconnu le rôle de L’Automne dans le développement de nouvelles perspectives33. Parmi les idées les plus fécondes actuellement, on peut citer l’intuition d’une dimension profondément visuelle des productions littéraires en moyen français. Elle a conduit Huizinga à explorer brièvement les liens entre écriture et performance, entre texte et art figuratif, deux terrains d’étude en pleine expansion aujourd’hui. Certes pour lui, « une littérature où domine le facteur visuel est déficiente34 » car elle paraît perdre ses spécificités rhétoriques et textuelles ; mais pour nous qui vivons dans un monde saturé de médias visuels, la remarque incite à repenser l’intermédialité complexe du XVe siècle. Un autre exemple est l’attention passionnée qu’il a montrée à l’Herfstgloed, « la ferveur automnale » par laquelle il a tenté de définir la culture des dernières décennies du XVe siècle. Nous ne voyons plus en elles une période de déclin, une fin-de-siècle ni même un simple temps de transition. Mais il est indéniable que l’importance prise par L’Automne dans la bibliothèque imaginaire des médiévistes littéraires est contemporaine d’un graduel repositionnement de leur recherche, qui s’attache désormais à mieux cerner les singularités des années 1460-153035. Si la période est encore sans nom propre dans l’histoire que nous reconstruisons, la reconnaissance de son originalité vient d’ores et déjà remettre en jeu les périodisations académiques si puissantes dans nos études.
30Enfin, Johan Huizinga, en expérimentant la possibilité d’une histoire littéraire des formes de la vie, nous tend depuis un siècle le miroir inversé – et hautement suggestif – de la discipline que nous entendons pratiquer en France, c’est-à-dire une histoire du fait et des formes littéraires. Histoire à part entière en ce qu’elle vise à comprendre les conditions de réalisation de la communication qui se noue entre des auteurs, des œuvres et des publics dans des sociétés données ; mais histoire particulière puisqu’elle ne cesse de questionner un inatteignable, le sens, dont le déploiement infini se construit dans une traversée des temps et des subjectivités dont l’historien littéraire est lui-même acteur et passeur.
Notes de bas de page
1 Édouard Jordan, recension de Herbst des Mittelalters. Studien über Lebens- und Geistesformen des 14. und 15. Jahrhunderts in Frankreich und den Niederlanden, trad. T. Jolles Mönckeberg (1924), Revue d’histoire de l’église de France, t. 11, n° 53, 1925, p. 533-537, citation p. 534.
2 Par exemple les quatre-vingt-dix ans de la publication de l’Herfsttij salués par la nouvelle traduction américaine Payton-Mammitzsch (1996) ; sur le contexte et les choix de cette parution, voir Edward Peeters et Walter P. Simons, « The New Huizinga and the Old Middle Ages », Speculum, n° 74/3, 1999, p. 587-620.
3 Jacques Le Goff, entretien avec Claude Mettra, introduction à L’Automne du Moyen Âge, Paris, Payot, 1975, [1995], p. I [désormais L’Automne].
4 Johan Huizinga, Herfsttij der Middeleeuwen, Haarlem, H.D. Tjeenk Wiilink & zoon, 1919, p. 2.
5 Pour des raisons de cohérence, la présente enquête ne prendra pas en compte la réception de Huizinga chez les chercheurs belges et suisses francophones et se concentrera sur l’accueil hexagonal de L’Automne du Moyen Âge. Voir, pour un point de vue américano-suisse, Éric Hicks, « L’histoire est un roman que l’on promène sur la grand’route : en relisant l’Automne du Moyen Âge de J. Huizinga », Apogée et déclin, dir. C. Thomasset et M. Zink, Paris, Presses de la Sorbonne, 1993, p. 281-288.
6 Gabriel Hanotaux, préface à Johan Huizinga, Le Déclin du Moyen Âge, trad. fr. J. Bastin, Paris, Payot, 1932, p. 4.
7 Après une citation de Chastelain, l’auteur commente : « Is dit geen Camille Lemonnier ? » (Herfsttij, 1919, chap. XIII, p. 256). La comparaison a été supprimée dans les éditions suivantes et ne figure pas dans la traduction française. En revanche y est conservé le parallèle entre Froissart et Huysmans (L’Automne, p. 314).
8 Joris-Karl Huysmans, Là-bas, Paris, Tresse & Stock, 1896, p. 6.
9 Ibid., p. 8-9.
10 L’Automne, p. 98.
11 Ibid., p. 18.
12 André Jolles, Einfache Formen, Tübingen, Max Niemeyer, 1930. Sur André Jolles et son influence sur la critique littéraire du XXe siècle, voir le collectif Intuizione e forma, André Jolles, vita, opere, posterita, S. Contarini et F. Fonio (dir.), Cahiers d’études italiennes [en ligne], n° 23, 2016, URL : http://cei.revues.org/3053.
13 L’Automne, p. 124, p. 126.
14 André Jolles, Formes simples, trad. fr. A. M. Buguet, Paris, Seuil, 1972.
15 L’Automne, p. 248. Voir la contribution de Thalia Brero et Élodie Lecuppre-Desjardin dans ce volume.
16 L’Automne, p. 81 ; l’expression de Huizinga sert de titre au volume que Giovanna Angeli a consacré en 1989 à la littérature chevaleresque en français au XVe siècle : Li Maschera di Lancilloto. Studi sul Quattrocento francese, Rome, Salerno Ed., 1989. Il s’agit d’une reprise polémique, l’ouvrage dénonçant la lecture décadentiste de la culture franco-bourguignonne donnée par L’Automne.
17 Gustave Lanson, « La méthode de l’histoire littéraire », Revue du mois, octobre 1910, p. 385-413, repris dans Le Portatif de l’histoire littéraire, éd. R. Mélançon et alii, Montréal, Paragraphes, 1998, p. 394.
18 Gustave Lanson, « L’histoire littéraire et la sociologie », Revue de métaphysique et de morale, 1904, p. 621-642, cité dans Le Portatif de l’histoire littéraire, op. cit., p. 152.
19 Jean Dufournet, La Destruction des mythes dans les Mémoires de Philippe de Commynes, Paris, Champion, 1966, p. 32.
20 Daniel Poirion, Le Poète et le prince, l’évolution du lyrisme courtois de Guillaume de Machaut à Charles d’Orléans, Paris, PUF, 1965.
21 Erich Köhler, L’Aventure chevaleresque, idéal et réalité dans le roman courtois, trad. fr. E. Kaufholz, Paris, Gallimard, 1974 [1956]. Critiquant ce livre qui associe le succès de la forme romanesque à un déclin social de la chevalerie, Daniel Poirion précise sa propre méthode, conçue selon les principes de l’histoire littéraire à la française : « nous cherchons surtout les bases réelles d’une existence imaginaire comme l’est toute existence artistique ; c’est à partir de quoi, contre quoi, s’édifient le rêve, le beau, l’idéal. Ce n’est pas la détermination d’un milieu, mais l’appel d’un public qu’il nous faut saisir ici. » (Poète, op. cit., p. 20).
22 Daniel Poirion, Le Poète et le prince, op. cit., p. 60.
23 Jusqu’à la fin du XXe siècle, cette stratégie a été régulièrement mise en œuvre dans les études de la poésie de cour à la fin du Moyen Âge. La référence à Huizinga introduit le plus souvent une réflexion sur les formes de vie et d’art qui s’achève dans le renversement de l’approche morphologiste en lecture autonomiste du fait littéraire. Dans La Couleur de la mélancolie, Jacqueline Cerquiglini-Toulet évoque la cour amoureuse de Charles VI en ces termes : « La cour amoureuse avait voulu, par une institution qui accordait une place primordiale au rite, maintenir une cohésion sociale et une cohérence doctrinale que guettaient des forces centrifuges de tous ordres : politiques, sociales, idéologiques. Tenter cette gageure en égalant la vie à la littérature, en donnant, pour reprendre une formule de Johan Huizinga, “un style à l’amour”, est la marque d’une époque qui a cherché à s’écrire pour survivre. Amour des livres, amour de la littérature. » (Paris, Hatier, 1993, p. 56, je souligne).
24 Cité par Jacques Le Goff dans l’avant-propos de L’Automne, p. VII.
25 Paul Zumthor, Le Masque et la lumière, poétique des Grands Rhétoriqueurs, Paris, Seuil, 1978, p. 52.
26 Jacques Le Goff, avant-propos de L’Automne, p. II.
27 « La cour tranche, il y a dedans et dehors […]. Dehors, Villon ; dedans, nos rhétoriqueurs : noms emblématiques sans plus. Un lien les attache : celui même de ce rapport entre les termes duquel fonctionnent des structures analogues, inversées. », Paul Zumthor, Le Masque, op. cit., p. 42.
28 « C’est ainsi que les rhétoriqueurs, étroitement contraints par le milieu culturel auquel ils appartenaient, ne cessèrent de chercher l’occasion de camper, en clandestins, hors de lui ; enracinés dans une tradition stable et pesante, mais en révolte têtue contre elle, même si une parfaite clairvoyance leur fit le plus souvent défaut. », ibid., p. 279.
29 Voir par exemple les insistantes références à L’Automne du Moyen Âge dans l’introduction à Splendeurs de la cour de Bourgogne, dir. Danielle Régnier-Bohler, Paris, Laffont, 1996, p. VII-XXIX.
30 Virginie Minet-Mahy, L’Automne des images. Pragmatique de la langue figurée chez George Chastelain, François Villon et Maurice Scève, Paris, Champion, 2009, p. 12.
31 « La stéréotypie […] motive l’interaction entre les locuteurs », Virginie Minet-Mahy, L’Automne des images, op. cit., p. 13.
32 L’Automne, p. 298.
33 Voir notamment les réflexions de François Cornilliat sur les apports de Huizinga dans ces divers domaines dans Or-ne-mens, couleurs de l’éloge et du blâme chez les Grands Rhétoriqueurs, Paris, Champion, 1994, p. 579, 789.
34 L’Automne, p. 306.
35 Il serait intéressant à cet égard de comparer l’évolution de la réception de l’Herfsttij chez les médiévistes français et les lectures faites par les spécialistes des littératures de la Renaissance de la réflexion livrée par Johan Huizinga sur Het probleem der Renaissance (Le Problème de la Renaissance, trad. fr. F.-H. Schneegans, Casimiro, 2015).
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