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Travailler au musée

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Odile Join-Lambert

Deuxième partie. Hiérarchiser l’emploi dans les musées (1946-1981)

Chapitre 1. Gouvernement des musées et politique d’emploi

Texte intégral

1On a tendance à opposer la France, dotée d’un État fort et centralisé, à la Grande-Bretagne, dépourvue d’État et accordant un rôle important aux collectivités locales. Deux hommes, l’économiste et haut fonctionnaire John Maynard Keynes en 1946 et l’écrivain et homme politique gaulliste André Malraux en 1958, ont la volonté politique de répondre aux nouveaux besoins des publics par un volontarisme étatique. Les deux pays connaissent un renouvellement de l’intervention respective de l’État et des collectivités locales dans les musées, brouillant ainsi l’opposition entre les deux pays.

2L’implication croissante de l’État dans la Culture a-t-elle une influence sur la manière dont l’emploi est organisé et en quoi est-ce différent dans les deux pays ? Peut-on opposer simplement dans le cas des musées une classification des individus sous contrat en Grande-Bretagne et un classement des postes sous statut en France ? Quelles sont les conséquences sur le nombre des emplois et sur leur segmentation ? Qui les occupent et s’agit-il d’hommes ou de femmes ? La spécialisation des postes des agents des musées se fait-elle en ouvrant des perspectives de mobilité professionnelle à ceux qui sont au contact du public ? Pour répondre à ces interrogations, la vue d’ensemble sur l’emploi culturel dans les deux pays entre 1946 et 1981 fait défaut. Il y a donc un enjeu important à mieux comprendre les raisons de cette absence et à mieux connaître les emplois sinon en quantité du moins en qualité.

I. Une intervention croissante des autorités de tutelle

3Au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, l’intervention de l’État dans la culture s’accroît en Grande-Bretagne. En France, la centralisation est loin d’être achevée et la territorialisation des musées se poursuit, conduisant les agents des musées territoriaux à revendiquer un statut.

A. Le nouveau rôle du Parlement britannique sur la Culture

  • 1 S. Collini, « Du financement public de la culture en Grande-Bretagne. Sage pluralisme ou tradition (...)
  • 2 F. F. Ridley, « Tradition, Change and Crisis in Great Britain », in M. C. Jr Cummings, R. S. Katz, (...)

4En 1945, avec la naissance de l’Arts Council, l’intervention de l’État dans la Culture s’accroît. L’idée de ministère de la Culture a des résonances totalitaires pour la sensibilité britannique1. Nul ne peut croire « que les institutions culturelles doivent être dirigées d’en haut, que ce soit par un politicien ou un administrateur2 ». L’État britannique, lorsqu’il se décide enfin à intervenir, cherche avant tout une justification économique à son action et se borne à répondre aux sollicitations de l’initiative privée.

  • 3 E. W. White, The Arts Council of Great Britain, op. cit., p. 24 et suiv.

5La déclaration de guerre provoque la remise en place immédiate de la Entertainments National Service Association, créée pendant la Première Guerre mondiale pour fournir des divertissements aux troupes. Un petit groupe d’hommes se met à discuter des arts en temps de guerre. Le leader de ce groupe est Tom Jones, secrétaire du trust Pilgrim et ancien secrétaire de cabinet. Le Pilgrim Trust est fondé en 1930 par un millionnaire américain qui fait un don pour aider la Grande-Bretagne à conserver son patrimoine culturel. En décembre 1939, lorsque les membres du Trust se réunissent, le directeur propose d’encourager la musique amateure et le théâtre, avec l’assistance de musiciens au chômage et de producteurs. Ainsi est né le 19 janvier 1940, le CEMA, Council for the Encouragement of Music and the Arts, ancêtre de l’Arts Council3. Il est alors présidé par lord Hugh Pattison Macmillan et a comme vice-président Thomas Jones. Les membres sont Kenneth Barnes, Thelma Cazalet, Kenneth Clark, Walford Davies, Margery Frey et la secrétaire, miss Glasgow. Le président qui succède à Macmillan à partir d’avril 1942 est l’économiste John Maynard Keynes.

  • 4 Ibid., p. 38-39.

6Il s’agit d’un choix astucieux, proposé par le ministre de l’Éducation de l’époque, Richard Austen Butler, alors que Keynes vient de publier en 1940 How to Pay for the War, que son rôle de conseiller du ministère des Finances est réalisé dans les coulisses de Whitehall, et surtout que son intérêt pour les arts est incontestable. C’est un grand collectionneur de livres et un grand lecteur. Il connaît personnellement un grand nombre d’écrivains à Cambridge et Bloomsbury (dont Virginia Woolf). Grâce à ses amis peintres Duncan Grant, Vanessa Bell et Roger Fry, il a été au contact étroit des tendances et problèmes contemporains de la peinture. Sa participation à la vente de la collection Degas à Paris à la fin de la guerre entraîne non seulement d’importantes acquisitions de la National Gallery, mais aussi de nombreux achats personnels qui constituent la base de sa propre collection. Il a fondé en 1930 avec Samuel Courtauld à Londres une association des artistes qui garantit pour un petit nombre de peintres un modeste revenu annuel et leur donne l’opportunité d’exposer leurs œuvres. Son mariage avec la danseuse de ballet russe Lydia Lopokova élargit son intérêt pour le théâtre. Il est étroitement associé à la Camargo Ballet Society. Son intérêt pour les arts est tellement évident que lorsque le journal The Listener lancer une enquête en 1936 sur la question de l’art et l’État, il est choisi comme porte-parole4.

7La présence de Keynes témoigne donc de la continuité entre le CEMA et l’Arts Council, même si le soutien au travail amateur, qui était la spécificité du CEMA, cède la place au soutien au travail professionnel et à la haute culture.

  • 5 J. Pick, The State and the Art, City University, City Arts series, J. Pick (éd.), 1980, p. 10 et su (...)
  • 6 Ibid., p. 10-12.

8C’est en effet la tradition du CEMA qui devient du jour au lendemain la pratique de l’Arts Council5. Les bureaux et les agents sont les mêmes. La vision des arts du CEMA devient celle de l’Arts Council. La composition du premier Arts Council annoncée en juillet 1945 montre la puissance du groupe des personnalités de la culture : outre Keynes, on trouve Ivor Brown, Reginald Brett Esher, Stanley Marchant, Virginia B. Evans, John Maud, R. Vaughan Williams, Kenneth Clark, lord Harlech, Osborne Henry Mavor. L’Arts Council soutient prioritairement les beaux-arts et la haute culture. Au lieu d’être simplement un corps d’aide à la subvention des sociétés d’amateurs, l’Arts Council commence à être son propre mécène. Cette disposition le conduit, à la fin de la guerre, à faire une distinction nette entre le travail amateur et le travail professionnel. L’art professionnel est pour le citadin, tandis qu’en province les amateurs n’ont pas le temps d’atteindre l’excellence ; il faut tenter d’élever les artistes de province vers les normes professionnelles du centre. Sans le maintien d’institutions de qualité à Londres, les arts sombreraient dans la médiocrité6.

  • 7 Cité in A. Sinclair, Arts and Cultures : the History of the Fifty Years of the Arts Council of Grea (...)

9En 1946, l’économiste John Maynard Keynes, architecte de l’Arts Council, se félicite du caractère en apparence improvisé de la création de cet organisme, au cours d’une conférence de presse organisée pour annoncer l’événement : « Il me semble qu’on n’a pas encore compris à quel point une chose importante est arrivée. Le mécénat d’État s’est installé à pas de loup. Cela s’est passé de manière très britannique, de façon discrète, bâclée si vous voulez7. » Ce système s’inscrit dans le volontarisme étatique impulsé dans l’immédiat après-guerre par le gouvernement travailliste de Clement Attlee. La mission de ce gouvernement est d’implanter l’État providence pensé par William Beveridge en 1942. En 1944, une année avant l’arrivée des travaillistes au pouvoir, le gouvernement de guerre dirigé par Winston Churchill a déjà pris une mesure de même ordre avec l’introduction d’une réforme majeure pour démocratiser l’enseignement public. C’est donc ce même gouvernement qui prend l’initiative de créer l’Arts Council, reconduite par le gouvernement de Clement Attlee.

  • 8 Voir J. Minihan, The Nationalization of Culture. The Development of State Subsidies to the Arts in (...)
  • 9 G. Devlin, S. Hoyle, Le financement de la culture en France et en Grande-Bretagne, op. cit., p. 24.

10Tout au long des années 1940, l’accès à la culture fait partie intégrante des préoccupations des planificateurs sociaux britanniques8. Malgré ses visées démocratiques originelles et son intérêt pour une culture relativement populaire, le nouvel Arts Council reflète en pratique les partis pris et priorités des pères fondateurs, en particulier ceux de Keynes. Ce dernier se considère davantage comme un garant de l’excellence et des conventions artistiques que comme un apôtre de la bonne parole artistique. L’art populaire est abandonné aux lois du marché, ce choix suscitant les réserves du Select Committee on Estimates (Comité de sélection des œuvres) de la Chambre des communes. Ce comité recommande d’ailleurs en 1948-1949 à l’Arts Council de « consacrer ses efforts à rendre l’art plus accessible et de se satisfaire de critères moins ambitieux9 ».

  • 10 Cité in D. Losseley, « Le Royaume-Uni », in P. Poirrier (dir.), Pour une histoire des politiques cu (...)

11Ainsi, treize ans avant la France, avec, en 1959, la création par André Malraux d’un ministère des Affaires culturelles, l’amateurisme et l’éducation populaire se trouvent, en Grande-Bretagne, subordonnés à l’art et aux artistes professionnels. La charte royale créant l’Arts Council, par la volonté de Keynes, énonce comme premier objectif le « développement d’une meilleure connaissance, compréhension et pratique des beaux-arts exclusivement », qui devient sa mission primordiale. L’idée est de soutenir « la culture la plus élevée », car elle accomplit une « mission civilisatrice auprès du bon peuple ». C’est la raison pour laquelle l’Arts Council refuse de s’impliquer dans la culture de masse10. La charte royale contient toutefois d’autres objectifs, notamment celui d’augmenter « l’accessibilité des beaux-arts au public partout dans le royaume ». L’Arts Council affiche une autre aspiration fondatrice : « The best for the most ».

  • 11 D. Losseley, ibid.
  • 12 P. Urfalino, L’invention de la politique culturelle, op. cit.
  • 13 O. Join-Lambert, « L’ouverture aux publics des musées (1959-1981)… », art. cit.

12Il y a donc à l’origine de la création de l’Arts Council une tension entre excellence et accessibilité, qui traverse alors le débat relatif à la politique culturelle11. Il faut noter que ce débat n’est visible en France, entre les différentes sphères administratives, politiques et de recherche, qu’à partir de la création du ministère des Affaires culturelles12. Cette tension est également visible dans la revue des conservateurs, très peu de temps après, en 196013. Mais ce débat existait déjà chez les personnels des musées des deux côtés de la Manche, portés par différents acteurs, et s’était même concrétisé en 1920 par l’instauration de visites-conférences au Louvre, fruit des échanges franco-britanniques.

  • 14 D. Losseley, « Le Royaume-Uni », in P. Poirrier (dir.), Pour une histoire des politiques culturelle (...)
  • 15 R. Hutchison, The Politics of the Arts Councils, Londres, Sinclair Brown, 1982, p. 16-19.
  • 16 D. Losseley, « Le Royaume-Uni », in P. Poirrier (dir.), Pour une histoire des politiques culturelle (...)

13En réalité, l’opposition entre la Grande-Bretagne et la France, et l’image d’un Arts Council protecteur des artistes et rempart contre les incursions de l’État, à l’opposé d’un ministère de la Culture à la française, doit être nuancée pour plusieurs raisons14. D’abord parce que l’Arts Council « a des rapports avec le gouvernement à géométrie variable mais qui prennent la forme d’un partenariat : il est donc obligé de tenir compte des orientations gouvernementales15 ». Vu de France, le système culturel britannique qui se met en place au lendemain de la Seconde Guerre mondiale peut paraître invertébré : l’arm’s length met l’État à distance, il n’existe pas de ministère d’envergure, les crédits sont réduits voire inexistants. Il existe en outre une différence de culture politique illustrée par l’emploi du terme « arts » plutôt que celui de « culture », considéré par les Britanniques comme trop continental car évoquant la bureaucratisation. La France emploie en 1959 les termes « démocratisation » et « création », quand l’Arts Council utilise la formule « raise and spread » (« améliorer et répandre »). Ainsi, il n’y a pas de politique culturelle britannique volontariste, mais une « politique malgré elle », que les Britanniques, « loin de regretter la modestie de leur système, revendiquent comme une singularité nationale enviable16 ». Cette modestie devient le trait distinctif de la gestion britannique des arts, « qui sert de modèle international, notamment pour la création en 1965 du National Endowment for the Arts [Fonds national pour les arts] aux États-Unis ».

14Il est toutefois intéressant de souligner que cette modestie s’intègre en réalité dans le mouvement de volontarisme étatique impulsé dans l’immédiat après-guerre par le gouvernement travailliste de Clement Attlee entre 1945 et 1951. En effet, pendant cette période, la situation de l’Arts Council s’améliore, avec un budget atteignant en 1949-1950 600 000 livres sterling ; son pouvoir de décision est alors quasiment total. La pénurie de personnel impose la fermeture en 1952 et en 1956 des 10 bureaux hérités du CEMA. Cette mesure recentralise un corps déjà fortement centralisé. La majorité des dépenses en matière culturelle concerne donc le niveau central, au détriment des musées locaux.

15Une autre particularité britannique à partir de 1945 réside dans les modes de subventionnement. La totalité des subventions au spectacle vivant transitent par l’Arts Council of Great Britain, dont les commissions spécialisées et le conseil des sages se chargent des attributions individuelles de subventions. Le gouvernement se contente de décider de l’enveloppe globale et n’a ensuite aucun droit de regard, selon le principe de la gestion à distance (arm’s length).

  • 17 H. Willatt, « How the Arts are Promoted », in J. Pick, The State and the Art, op. cit., p. 21-46.

16Le résultat de la création de l’Arts Council est un changement complet du montant et de la nature du financement. Durant les trente années d’existence de l’Arts Council, les fonds passent de 575 000 à plus de 60 millions de livres17. L’octroi de subventions aux arts est une obligation, mais l’Arts Council est là aussi pour persuader les autorités locales de donner de l’argent. Le gouvernement, en se contentant de répondre aux besoins, privilégie donc le mode d’intervention de la subvention. Quand les demandes de financement augmentent, un processus est par nature inflationniste, car il ne se donne aucune règle pour choisir entre les demandes. La solution est donc d’augmenter le budget global des subventions.

  • 18 F. F. Ridley, « Tradition, Change and Crisis in Great Britain », art. cit., p. 226-227.
  • 19 È. Chiapello, « L’influence des facteurs idéologiques sur la gestion des organisations culturelles. (...)
  • 20 P. Daudy, Les Anglais, Paris, Plon, 1989, p. 182.

17Ridley souligne que les artistes n’ont droit à aucun traitement spécial : « Il n’y a aucune tendance à traiter les artistes comme des personnes différentes du reste de la population18. Il vient à peine à l’idée des gens que les artistes en tant que communauté méritent un soutien spécial. » La culture nationale ne fait d’ailleurs pas partie de la conscience nationale, les grandes avenues ne portent pas le nom de grands écrivains, ce qui ne signifie pas pour autant qu’il n’y ait pas d’intérêt pour les arts. Nul ne voit par exemple un usage politique possible des activités culturelles, alors que les présidents de la République en France prennent l’habitude d’attacher leurs noms à de grands projets culturels (le Centre Georges-Pompidou, ou le musée d’Orsay pour Valéry Giscard d’Estaing)19. Le plus important édifice public mis en chantier en Grande-Bretagne dans la période 1946-1981 est une bibliothèque, « engagée en 1962 dans l’indifférence générale, personne n’ayant cure de qui pourra l’inaugurer20 » : la British Library.

  • 21 S. Collini, « Du financement public de la culture en Grande-Bretagne. Sage pluralisme ou tradition (...)
  • 22 È. Chiapello, « L’influence des facteurs idéologiques sur la gestion des organisations culturelles. (...)

18La Grande-Bretagne connaît le développement des Quangos (Quasi Autonomous Non Gouvernemental Organisations). Le rôle des « gentlemen amateurs », siégeant dans les différents comités des sages qui dirigent les Quangos et toutes les institutions publiques non directement contrôlées par le gouvernement, est important. Le refus britannique de centraliser ces pouvoirs entre les mains d’un ministre s’accompagne de la multiplication d’organismes, de l’encouragement des initiatives locales et des organisations volontaires ou semi-publiques. Il s’accompagne aussi d’un ingénieux éventail de fonds, de conseils et de corps constitués pour s’occuper des affaires culturelles au lieu de les abandonner à l’administration directe de Whitehall21. Là où le Français nomme une personne et crée une administration compétente pour toutes les questions au niveau national, en confiant le pouvoir à un « spécialiste » qui est autorisé à agir pour tous au nom de son savoir quasi-scientifique spécifique, le Britannique fait proliférer une multitude de commissions, d’organismes, chargés chacun d’une petite portion des décisions et nomme à la tête de ces commissions des généralistes éclairés, des « gentlemen amateurs » de bonne volonté qui sont concernés au premier plan par les décisions à prendre22. Les grandes institutions culturelles (British Museum, BBC, National Gallery, Royal Opera House) sont toutes dirigées par des « comités de sages » indépendants du pouvoir politique qui doivent être nommés pour leurs compétences et non pour leur représentativité politique. Le principe des « Boards of Directors » est le même à travers toute la Grande-Bretagne. Ces boards of trustees, que nous verrons à l’œuvre au British Museum, contrastent avec les conseils d’administration à la française. Par exemple, les orchestres régionaux français ont des conseils d’administration composés de représentants des diverses collectivités publiques qui les financent indépendamment de leurs compétences musicales.

19La France a aussi d’autres ministères compétents, outre celui de la Culture à partir de 1959 : l’action culturelle à l’étranger (qui relève du ministère des Affaires étrangères), les musées des sciences et techniques, les bibliothèques scolaires et universitaires (qui relèvent du ministère de l’Éducation nationale), les médias (qui relèvent du ministère de l’Information), l’architecture (qui relève à partir de 1978 du ministère de l’Environnement et du Cadre de vie) et l’action socioculturelle (qui relève du ministère de la Jeunesse et des Sports). Les décisions de financement sont prises au ministère le plus souvent par des fonctionnaires spécialisés. La Grande-Bretagne, elle, connaît une pluralité d’organismes compétents et des décisions de financements déléguées à des Quangos.

Encadré 5. Une pluralité d’organismes en Grande-Bretagne (1946-1981)

• L’Office Arts and Librairies (OAL), le plus souvent rattaché au ministère de l’Éducation.

Compétent pour 1) le spectacle vivant (activité déléguée à l’Arts Council of Great Britain par l’OA) ; 2) les musées (activité déléguée à la Museums and Galleries Commission, ou Commission permanente des musées, par l’OAL) ; 3) la cinémathèque (British Film) ; 4) les métiers d’art (Crafts Council) ; 5) les enseignements artistiques ; 6) les bibliothèques.

Le ministère de l’Environnement : patrimoine, monuments historiques.
Le ministère du Commerce et de l’Industrie : cinéma.
Le ministère de l’Intérieur : radio et télévision.
Le ministère des Affaires étrangères : action culturelle à l’étranger (British Council).
Décisions de financement déléguées à des Quangos (Quasi Autonomous Non Gouvernemental Organisations) : par exemple l’Arts and Crafts Council. Il reçoit une enveloppe globale qui est ensuite répartie entre les demandeurs de manière discrétionnaire, selon le principe de l’arm’s length. Ce Quango est dirigé comme les autres par un « comité des sages », ou conseil de personnalités du monde de la culture et d’amateurs éclairés.

  • 23 J. Allen, « The European Perspective », in J. Pick, The State and the Art, op. cit., p. 127-138.

20L’Arts Council peut donc être qualifié a posteriori comme une sorte de Quango, un organisme à moitié gouvernemental, une organisation indépendante mais financée par le gouvernement et pesant donc sur les finances publiques23.

B. Musées nationaux, locaux et indépendants

21Il existe en Grande-Bretagne, comme en France, trois types de musées, les musées nationaux, locaux et indépendants. Face à cette diversité des autorités de tutelle, un premier ministère des Arts est créé en 1964, une tentative de politique unifiée dans le domaine des arts (a Policy for the Arts : the First Steps).

  • 24 G. Kavanagh, History Curatorship, Washington, Smithsonian Institution Press, 1990, p. 32 et suiv.

22Pour les musées locaux aussi, la Seconde Guerre mondiale marque l’heure de développements significatifs24. Beaucoup d’idées germent alors sur ce que doivent être les musées et sur leur rôle en temps de paix. Les conservateurs de musée et l’ensemble des acteurs s’intéressant aux musées prennent une part active à ces travaux. Tout au long de la guerre, le Museums Journal, l’équivalent britannique de la revue des conservateurs français, publie des réflexions sur les musées locaux. D’après cette revue, la guerre joue un rôle crucial dans le développement des techniques de sécurité des musées. En 1951 est fondé le Museum of English Rural Life (Merl), ou musée de la Vie rurale anglaise, et son premier conservateur est un maître de conférences en histoire de l’agriculture. Les années 1950 voient l’essor des musées anthropologiques, dont témoigne l’apparition des études de dialectes dans les universités (à Leeds, ou au sein d’un département de l’University College de Londres).

  • 25 Ibid.

23L’implication des autorités locales est expérimentée pendant la guerre grâce au programme « Holidays at home » (« Les vacances à la maison »), et l’Education Act de 1944 donne une autorisation légale à nombre d’activités (foires, théâtres de plein air, danse) en rendant aux autorités éducatives locales leurs responsabilités. Ce n’est toutefois qu’avec le Local Government Act de 1948 que les autorités locales obtiennent suffisamment de crédits pour sponsoriser les activités culturelles. En l’absence d’une tradition nationale de patronage, les subventions du ministère des Finances en faveur des arts apparaissent cependant bien plus faibles que ce même type de dépenses publiques sur le continent, et soumises chaque fois à examen public minutieux25.

  • 26 S. F. Markham, Directory of Museum and Art Galleries in the British Isles, Museums Association, Lon (...)
  • 27 G. Lewis, « Museums in Britain : a Historical Survey », in J. M. A. Thompson et al. (dir.), Manual (...)
  • 28 Museums Association, « Museums and Art Galleries, a National Service », Museums Journal, n° 3, 1945 (...)

24Selon un deuxième rapport de Sydney Frank Markham, en 1948, 160 petits musées de province ferment pendant la Seconde Guerre mondiale, mais l’effort pour maintenir les musées est supérieur à celui produit pendant la Première Guerre mondiale26. Les musées jouent en effet un rôle plus important dans la communauté et s’impliquent dans l’effort de guerre. Ils organisent des classes spéciales pour les enfants évacués, des concerts à l’heure du déjeuner ou des expositions du ministère de l’Information pour la propagande de guerre. Environ 10 musées sont fondés pendant la guerre, selon le rapport de la Standing Commission on Museums and Galleries de 196327. La Museums Association publie un mémorandum sur le développement des musées en période de paix28. Le financement des musées constitue le point prioritaire, et les suggestions antérieures, en 1938, de Markham de créer un bureau national distribuant les subventions selon le principe de l’arm’s length (arm’s lenght grant board) sont retenues. C’est cette organisation qui permet d’allouer des subventions, de définir des normes et de créer un système d’inspection pour les contrôler.

  • 29 Lord Rosse, « Musées du Royaume-Uni et de l’Irlande du Nord », Museums Journal, 1970-1971, p. 89.

25Le Royaume-Uni compte en 1971 plus de 900 musées nationaux, de dimensions très différentes29. L’agglomération de Londres en regroupe 15, dont certains ont des annexes en province. Il existe aussi des musées nationaux dans les autres capitales : cinq à Édimbourg, deux à Cardiff, deux à Belfast. Leur financement est assuré presque entièrement par l’État, mais tous tirent des revenus de dotations ou d’autres sources. Le personnel se compose de public employees, le statut et le traitement des catégories les plus élevées correspondant plus ou moins à ceux des fonctionnaires supérieurs de l’université ou de l’administration publique. Tous, sauf trois musées nationaux, sont gérés par des conseils d’administration indépendants (board of trustees). En Grande-Bretagne, ils sont placés sous l’autorité du Département de l’éducation et de la science, exception faite de deux musées militaires, qui relèvent du ministère de la Défense.

26Les collections sont sous la responsabilité des trustees et des conservateurs, alors que les bâtiments et le mobilier sont à la charge du ministère de la Construction et des Travaux publics, dont le personnel collabore avec les conservateurs pour l’aménagement des locaux, les programmes des expositions restant sous la responsabilité des seuls conservateurs. Les musées de province sont généralement administrés par l’autorité locale de la ville ou du comté, dont les ressources proviennent pour partie des taxes locales sur la propriété, pour partie des subventions de l’État. Quelques-uns dépendent de sociétés ou de fondations privées. La différence est donc très importante entre les grandes et riches collectivités locales, et les collectivités plus petites et plus pauvres ; certaines sont plus généreuses que d’autres en ce qui concerne les activités culturelles. Les traitements du personnel sont plus bas que dans les musées nationaux, et les échanges entre les deux catégories de musées sont peu importants. Les musées universitaires forment une catégorie à part : les fonds sont fournis en grande partie par le comité de l’University Grant et leur personnel est recruté le plus souvent par l’université intéressée.

  • 30 D. Losseley, « Le Royaume-Uni », art. cit., p. 390.

27La période des années 1960 et 1970 en Grande-Bretagne ne connaît pas de ministère d’envergure, et il existe une pénurie en matière de crédits. Les Britanniques continuent de parler d’« arts » plutôt que de « culture », ce dernier terme étant perçu comme trop continental et évoquant la bureaucratisation. l’Arts Council utilise la formule « raise and spread »30. Cette terminologie témoigne de la maigreur des crédits et de la dispersion des divers secteurs culturels dans des ministères de tutelle différents : les arts vivants et plastiques à l’Éducation ; le cinéma, la presse et l’édition au Commerce et à l’Industrie ; l’audiovisuel à l’Intérieur. Contrairement à la politique volontariste française, la politique britannique est celle d’une politique « malgré elle », singularité nationale d’ailleurs revendiquée.

  • 31 R. Hutchison, The Politics of the Arts Council, op. cit., p. 171.

28En 1964, le gouvernement travailliste de Harold Wilson choisit non pas d’abolir l’Arts Council, mais de créer à ses côtés le premier ministère des Arts britannique, en réalité un sous-secrétariat d’État du Département de l’éducation et de la science, qui, en 1979, devient l’Office of Arts and Libraries (Bureau des arts et bibliothèques). Le système des Beaux-Arts britannique devient dès lors bicéphale : d’un côté l’Arts Council, de l’autre un ministère de tutelle. Les prérogatives attachées à ce poste ministériel, dont le premier titulaire est une femme, Jennie Lee, de 1964 à 1970, sont très limitées : le titulaire n’y siège pas, les fonctionnaires qui y sont appelés préfèrent rester au ministère de l’Éducation, et le volontarisme gouvernemental est bloqué par l’arm’s length. Le poste est néanmoins créé parce que, en 1962-1963, le budget de l’Arts Council atteint plus de 2 millions de livres31, et ce montant ne peut être distribué par un corps non gouvernemental. Les pratiques culturelles britanniques se généralisent, et plusieurs d’entre elles s’internationalisent (musique, photo, culture jeune, cinéma). L’Arts Council à lui seul ne peut être en mesure de s’adapter à ces transformations.

  • 32 N. Abercrombie, « The Approach to British Local Authorities », in J. Pick (éd.), The State and the (...)
  • 33 D. Losseley, « Le Royaume-Uni », art. cit., p. 397.
  • 34 R. Hutchison, The Politics of the Arts Council, op. cit., p. 52.

29Jennie Lee collabore donc avec lord Arnold Goodman, président de l’Arts Council entre 1965 et 1972, et la politique culturelle britannique connaît alors son deuxième grand tournant. En 1965, la ministre lance un livre blanc pour définir une nouvelle politique des arts : « A Policy for the Arts : the First Steps ». C’est la première tentative gouvernementale pour inventer une politique culturelle. En 1967, la charte royale créant l’Arts Council est révisée, et, pour la première fois, son budget triple, de 1965 à 1971. Jennie Lee mène une politique de décentralisation en favorisant les associations artistiques régionales (regional arts associations), dont elle renforce les pouvoirs. La position de l’Arts Council reste équivoque à l’égard de ces associations : tout en souhaitant que les collectivités locales accordent plus de crédits au mécénat public, il est hostile au transfert du pouvoir de décision artistique à ces collectivités pour les grands établissements culturels de référence. Mais, dans les années 1960 et 1970, l’exemple des regional arts associations donne un essor au maillage du territoire, avec la création de 12 de ces associations. En 1970-1971, l’Arts Council abandonne aux associations régionales des responsabilités socioculturelles et double la subvention qui leur est accordée32. La charte de l’Arts Council parle désormais des « arts » et non des « beaux-arts33 ». Un « élan ministériel est donné pour que l’accent soit mis sur l’accès et les inégalités culturelles plutôt que sur la sauvegarde de la culture d’élite selon le modèle keynésien ». La création d’un ministère ad hoc, même si celui-ci n’occupe au départ qu’une place mineure, conduit l’Arts Council à formuler un discours culturel orienté vers de nouvelles missions, semblable à celui de Malraux à la même époque. Mais il est dépassé par une remise en question radicale issue de la culture jeune et par la découverte d’une idéologie alternative de la démocratie culturelle et des community arts par les acteurs culturels, comme en France en 1968 et parfois même sous son influence34.

  • 35 Ibid., p. 130.
  • 36 O. Bennett, « British Cultural Policies, 1970-1990 », Boekmancahier, 1991, p. 297-299.

30Les années 1970 voient les collectivités locales augmenter le nombre de leurs interventions sur le plan culturel, et, au début des années 1980, leurs dépenses en faveur des arts et des musées dépassent celles de l’Arts Council35. Celui-ci décentralise auprès des 12 associations la responsabilité d’initiatives expérimentales dites « nouvelles activités », comme les laboratoires d’arts (arts lab), les arts des minorités ethniques, etc. Les associations adoptent une nouvelle conception des arts qui embrasse le cinéma, les arts appliqués, les pratiques d’amateurs et l’animation. L’Arts Council n’intègre ces nouvelles tendances que de façon minimale : il élargit le périmètre de ses activités pour en tenir compte, mais sans modifier la priorité donnée à la culture classique métropolitaine. Il mène dans les années 1970 une politique de démocratisation « simple et conventionnelle où l’accès à la culture cultivée est considéré comme un droit fondamental que l’État doit affirmer en favorisant les centres d’arts et les tournées en région, en subventionnant le prix des billets, en éduquant le goût du public36 ».

31Le ministre d’État chargé des musées bénéficie des conseils du Département de l’éducation et de la science. La Standing Commission on Museums and Galleries, dont les membres sont pour moitié nommés par le Premier ministre à titre personnel, et les autres choisis par les musées, examine tous les aspects de l’activité des musées. Elle présente des recommandations et rapports au gouvernement. Elle rédige aussi des rapports à la demande des autorités locales ou des universités. Elle fait office de lien entre les musées et l’État ou les administrations compétentes. Elle n’a aucun pouvoir administratif et ne dispose pas de fonds. Les acquisitions sont financées par l’État dans le cadre de budgets annuels établis cinq ans à l’avance. Les dépenses élevées donnent lieu à des subventions spéciales. L’État finance un fonds central pour les acquisitions des autres musées publics, administré par le Victoria and Albert Museum de Londres pour les musées d’Angleterre et du pays de Galles.

32Le National Art Collections Fund, créé en 1903, est indépendant de l’État et est financé par des souscriptions, des donations et legs privés. Cette fondation aide les institutions, nationales ou pas, sans jamais couvrir la totalité du prix de l’acquisition. Les grandes fondations privées, comme la Fondation Carnegie, accordent aussi une aide aux musées. La Fondation Gulbenkian et les Fondations Pilgrim et Dulverton patronnent, à l’initiative de la Standing Commission, un projet pilote concernant le sud-ouest de la Grande-Bretagne, qui conduit le gouvernement à appliquer, en 1963, la recommandation de la Standing Commission de créer dans le pays des conseils régionaux (area councils). Cette innovation se développe par la suite. Chaque conseil régional regroupe des autorités locales et des fondations privées, leur permettant ainsi de coopérer afin de fournir aux musées des services qu’elles n’auraient pu leur assurer seules : par exemple, mettre un conseiller en matière de présentation ou des techniciens itinérants à la disposition des petits musées qui manquent de personnel technique. L’État subventionne les activités des conseils régionaux sur une base proportionnelle. Notons qu’il n’y a aucun engagement officiel entre un grand musée vraiment influent d’une région et les petits musées alentour. Toutefois, il arrive que ces grands musées, comme dans le cas du National Museum du pays de Galles, prêtent leur concours aux petits musées par le biais d’un système de musées affiliés. S’il n’existe aucune obligation financière de part et d’autre, ce système permet, dans le cas du pays de Galles par exemple, la tenue de réunions dans le grand musée, qui est aussi le siège du conseil des musées gallois.

  • 37 I. Finlay, G. O. Jones, « Tradition et progrès : la révolution muséologique », Museums Journal, 197 (...)

33En 1970, les musées sont poussés à devenir de plus en plus des centres actifs d’éducation. En effet, « la constitution de collections devient une opération extrêmement onéreuse. Or c’est le rôle éducatif du musée qui a le plus de chances de lui valoir des appuis financiers substantiels37 », déclare un des membres de l’association. Trouver plus d’espaces pour l’emmagasinage et les réserves, et de nouveaux espaces pour l’installation des services administratifs et des services éducatifs : tel est l’enjeu de la rénovation du siège des musées, analogue à une nouvelle révolution muséologique. L’époque des « collections statiques est révolue », et, pour répondre aux besoins du public, « une grande souplesse est indispensable ». La constitution de collections traditionnelles pour les principaux musées publics « touche à sa fin ». Elles sont désormais remplacées « par une série de thèmes, illustrant par exemple le passage de l’énergie éolienne à l’énergie hydraulique ».

C. Réaffirmation des collectivités locales en France

  • 38 G. Saez, « Vers la fin de l’État culturel ? », Revue française d’administration publique, n° 65, 19 (...)
  • 39 F. Poulard, op. cit.

34Malgré l’absence de réforme institutionnelle de décentralisation, il existe en réalité une décentralisation de fait à la Culture38. La structuration du groupe professionnel des conservateurs est à cet égard perçue comme un moyen pour la DMF d’exercer sa tutelle sur les musées de collectivités et de s’assurer du respect des normes muséographiques et du droit des collections39.

  • 40 P. Poirrier, L’État et la culture en France au xxe siècle, Paris, Le Livre de poche, 2000, p. 55.
  • 41 J.-F. Chougnet, « La République, le budget et les Beaux-Arts », in La direction du budget face aux (...)

35Les Beaux-Arts restent sous la tutelle du ministère de l’Éducation nationale jusqu’en 1958, exception faite entre janvier et octobre 1947 de l’éphémère ministère de la Jeunesse, des Arts et des Lettres confié à Pierre Bourdan, jeune ministre UDSR et ancienne voix de la France sur les ondes de la BBC à Londres. Sur le plan administratif, une seule nouveauté : la création en novembre 1944 d’une direction générale des Arts et Lettres confiée jusqu’en 1958 à Jacques Jaujard, qui s’était illustré comme directeur des Musées nationaux de 1939 à 194440. La manne financière de l’État demeure modeste : 2,6 milliards de francs, soit 0,17 % du budget de l’État en 1950, et 4 milliards de francs, soit 0,10 % en 1954 sont attribués aux Beaux-Arts. L’administration des Beaux-Arts « peine à convaincre la direction du Budget du bien-fondé de ses revendications, alors que le Parlement accorde assez peu d’intérêt aux questions culturelles » tandis que le Budget dénonce la mauvaise gestion financière des Beaux-Arts41.

36Toutefois, plusieurs réalisations permettent d’envisager une politique volontariste. Ces inflexions marquent les modalités d’intervention publique. C’est le cas dans les bibliothèques, avec la création en 1945 d’une direction des Bibliothèques et de la Lecture publique. Mais c’est aussi le cas dans les musées. L’ordonnance du 13 juillet 1945 organise le monde des musées en distinguant musées nationaux, musées classés et musées contrôlés par l’État, avec la création d’une Inspection générale des musées de province qui témoigne du nouvel intérêt de la DMF au-delà des musées nationaux. Puis l’art moderne est reconnu avec l’ouverture du musée national d’Art moderne en juin 1947.

  • 42 P. Poirrier, L’État et la culture en France au xxe siècle, op. cit., p. 61.

37Pierre Bourdan lance en 1946, avec Jeanne Laurent, sous-directrice de la direction des Spectacles et de la Musique à la direction des Arts et Lettres, la décentralisation théâtrale. Cette initiative marque non seulement l’organisation du théâtre, mais surtout un nouveau mode de coopération entre les artistes et les pouvoirs publics. Cette politique « peut être considérée comme le point de départ de la contractualisation avec les collectivités locales42 », mais cette décentralisation se soucie peu d’aller à la rencontre des réalités culturelles régionales. Elle repose sur la volonté d’opérer un rééquilibrage au profit de la province ; l’État reste maître des financements et de la nomination des directeurs. Elle est envisagée comme une nationalisation parmi d’autres.

  • 43 E. Loyer, Le théâtre citoyen de Jean Vilar, une utopie d’après-guerre, Paris, Presses universitaire (...)

38En septembre 1951, Jeanne Laurent complète ce dispositif en confiant à Jean Vilar le Théâtre national populaire43. Jean Vilar parvient à imposer l’idée d’un théâtre service public :

  • 44 Cité in P. Poirrier, ibid., p. 62.

« Dieu merci, il y a encore certaines gens pour qui le théâtre est une nourriture aussi indispensable à la vie que le pain et le vin. C’est à eux que s’adresse d’abord le Théâtre national populaire. Le TNP est donc, au premier chef, un service public. Tout comme le gaz, l’eau et l’électricité » (1953)44.

39À partir de 1955, une divergence fondamentale sur la conception du théâtre populaire se fait jour malgré la politisation croissante du TNP. Au théâtre service public, en vue d’une communauté réconciliée et d’une éducation civique du peuple, s’oppose désormais un théâtre comme moyen d’émancipation politique et sociale dans le cadre d’une société divisée, travaillée par la lutte des classes.

  • 45 J. Laurent, Arts et pouvoirs en France de 1793 à 1981, histoire d’une démission artistique, Univers (...)

40En 1955 toujours, Jeanne Laurent fustige l’État modeste45. Elle préconise la mise en œuvre d’une véritable politique culturelle. Le nouveau ministère des Affaires culturelles a du mal à sortir des logiques sectorielles.

  • 46 Comité d’histoire de la Cour des comptes, La cour des comptes et le secteur de la culture, 1925-200 (...)
  • 47 M.-A. Rauch, Le bonheur d’entreprendre. Les administrateurs de la France d’outre-mer et la création (...)

41La concrétisation du ministère, créé en février 1959, attend la fin de cette même année. L’administration centrale du ministère ne compte alors que 377 agents46. D’importants renforts arrivent dans les années 1960 sous la forme d’une cinquantaine d’administrateurs de la France d’outre-mer qui se portent volontaires pour servir au ministère47. Ils constituent pour la première décennie d’existence du ministère la force de proposition et la cheville ouvrière de l’action culturelle. En revanche, André Malraux n’obtient pas le rattachement au ministère des Affaires culturelles des services culturels des Affaires étrangères, qui restent au Quai d’Orsay.

  • 48 P. Poirrier, L’État et la culture en France au xxe siècle, op. cit.
  • 49 Ibid., p. 83.

42Un double refus marque la rupture avec l’Éducation nationale : le refus d’une démocratisation qui passe par la connaissance artistique, et le refus de tout pédagogisme48. L’accès à la culture passe par la présence directe. L’impératif de la création culturelle d’excellence écarte l’amateurisme que pratiquent les associations d’éducation populaire, et le divorce est consommé entre le ministère et les grandes fédérations d’éducation populaire. La méfiance de l’autodidacte André Malraux vis-à-vis de l’Éducation nationale « est redoublée par de multiples difficultés administratives issues des transferts des services et des personnels49 ». Les fonctionnaires transférés de l’Éducation nationale ne sont pas enthousiastes, tant les possibilités de carrières, le nombre de postes d’encadrement sont faibles et seuls quatre administrateurs civils optent pour les Affaires culturelles.

  • 50 Ibid., p. 83-84.

43Une étape importante pour la pérennité du ministère est la création d’un service, puis d’une direction (en 1961) de l’administration générale qui doit gérer les agents de l’administration centrale ainsi que les 3 500 agents des services extérieurs. L’organigramme s’étoffe, réponse administrative à la volonté politique. En 1969, six directions et une inspection générale, plus les Fouilles et l’Inventaire rattachés au cabinet, matérialisent cette croissance administrative. L’organisation centrale est complétée par la mise en place de comités régionaux des Affaires culturelles (1963), de conseillers régionaux à la création artistique (1965), et des premiers directeurs des Affaires culturelles (1968). Ces mesures amorcent un lent processus de déconcentration du ministère. La culture intègre pour la première fois les plans quinquennaux de modernisation économique et sociale. L’autonomie du budget des Affaires culturelles permet de prévoir une continuité. Dans le cadre de la préparation du IVe Plan (1962-1965), une commission des équipements culturels et du patrimoine artistique est instituée. Pierre Massé, commissaire général du Plan, confie cette nouvelle commission à des personnalités comme Henri Hoppenot, Eugène Claudius-Petit ou François Bloch-Lainé. Toutefois, la normalisation administrative amorcée à la fin des années 1960 ne sera vraiment réalisée que sous le ministère Duhamel entre 1971 et 197350.

  • 51 Ibid., p. 85.
  • 52 G. Poujol, La création du ministère des Affaires culturelles, 1959-1969, éléments pour la recherche(...)

44André Malraux constitue un premier cabinet bien peu administratif. En 1962, l’arrivée d’André Holleaux, puis en 1965 de son successeur Antoine Bernard, tous deux issus du Conseil d’État, « conforte la dimension administrative du cabinet », et le fonctionnement vertical du ministère se « trouve renforcé par cette normalisation administrative qui marginalise les pratiques militantes des premières années51 ». Il s’agit au début d’un « bricolage administratif soutenu par du militantisme52 ». Si la construction administrative du ministère est l’un des acquis de la décennie Malraux, le ministre, peu tourné vers les questions administratives, a du mal à résister aux exigences de Matignon et des Finances, et le soutien du général de Gaulle ne va pas jusqu’à un arbitrage en faveur des besoins des Affaires culturelles.

  • 53 H. Lebovics, Mona Lisa’s escort. André Malraux and the Reinvention of French Culture, Ithaca, Corne (...)
  • 54 F. Poulard, Conservateurs des musées et politiques culturelles…, op. cit.

45Même si la décennie 1960 inaugure l’ère des grandes expositions recherchées par un public de plus en plus nombreux, la direction des Musées de France a du mal à accepter la politique de Malraux, qui n’inspire pas que de l’enthousiasme chez les professionnels53. Aussi l’État ne voit-il au départ « dans les collectivités locales que de simples relais à contrôler54 ».

  • 55 Ibid.

46Les maisons de la culture constituent un modèle nouveau d’accès à la création, concurrent de celui des musées. Les maisons de la culture laissent peu de place à la légitimité des maires et « incarnent une conception jacobine du service public55 ». Toutefois, quelques municipalités engagent de véritables politiques culturelles dans les décennies 1960 et 1970. Les militants des associations d’éducation populaire restent actifs et contribuent souvent au fonctionnement des maisons de la culture, l’imposition d’un discours étatique sur la culture ne devant pas occulter la persistance d’autres manières d’envisager la politique culturelle. Pour le ministère, les élus locaux sont soupçonnés d’incompétence artistique et de soumission au jeu électoral dominé par des notables conservateurs, et la modernisation doit être portée par l’État central. Antoine Bernard, directeur du cabinet de Malraux à partir de 1965, exprime en 1968 cette vision :

  • 56 Cité in P. Poirrier, L’État et la culture en France au xxe siècle, op. cit., p. 104.

« L’État est le mieux placé pour assurer la liberté de création, la liberté de proposition et de choix dans la qualité […]. Celle-ci ne peut naître dans une masse encore aliénée sur le plan de l’esprit. D’où le contrôle décisif des relais, et notamment des communes, tant que les responsables municipaux n’auront pas pris conscience de la vraie nature du problème culturel à notre époque56. »

  • 57 F. Poulard, Conservateurs de musées et politiques culturelles…, op. cit., p. 28-29.
  • 58 G. Poisson, Les musées de France, Paris, Presses universitaires de France, 1950.
  • 59 F. Amanieux, Les musées classés et contrôlés de 1945 à 1965, Paris, mémoire de l’École du Louvre, 1 (...)

47En réalité, pendant la décennie 1960, si la volonté étatique de normalisation est présente, à l’horizon des municipalités, la diversité reste de mise. En effet, l’investissement des municipalités en faveur de la culture ne se dément pas57. Au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, on estime à 642 le nombre de villes ayant au moins un musée58. Entre 1945 et 1965, 169 musées sont créés, dont 117 appartenant à des municipalités59.

  • 60 F. Poulard, Conservateurs de musées et politiques culturelles…, op. cit., p. 29.

« Parmi ces 117 créations municipales, 35 sont dues à des décisions de conseils municipaux auxquelles l’État est totalement étranger ; 14 à des legs ; 14 à la reprise de collections que les sociétés locales ne peuvent plus assumer ; 11 suite à des découvertes archéologiques ; 10 suite à l’affectation de nouveaux bâtiments ; 3 à la demande de syndicats d’initiative60. »

  • 61 Ibid.

48Les contributions de l’État à l’investissement des municipalités sont très modestes au regard du coût de fonctionnement. Dès les années 1950, un écart est constaté entre les moyens financiers des municipalités et les subventions octroyées par l’administration centrale et constitue un problème de légitimité de l’État qui ne parvient pas à s’imposer comme référent61. Le problème augmente dans les années 1960, avec l’accroissement de l’investissement des villes en faveur de leurs musées et l’augmentation des sollicitations financières de la DMF qui suscite l’inquiétude des représentants de l’État. Le contrôle de l’État va donc se réaffirmer. La DMF se dote d’une inspection des musées de province en 1964, qui ne fonctionne certes qu’avec un seul inspecteur général, comptant sur la mobilisation des inspecteurs de musées de province.

49Les démarches entreprises en 1945 dans le cadre du plan Marshall pour obtenir des crédits d’investissements pour aider les collectivités locales à financer les travaux de leurs musées se concrétisent en 1950 grâce à la mobilisation des membres de la commission des musées de province. Le directeur des musées de France Georges Salles et l’inspecteur des musées Jean Vergnet-Ruiz insistent sur la situation préoccupante des musées. Jacques Jaujard, directeur général des Arts et Lettres, demande aux parlementaires d’intervenir, tandis qu’Albert Pomme de Mirimonde, président de chambre à la Cour des comptes, envisage d’intervenir directement au ministère des Finances. À compter de 1950, la DMF a la possibilité de subventionner des travaux à hauteur de 20 à 40 %. Même si par la suite, à partir des années 1960, les budgets de la DMF sont plus modestes, la possibilité de soutenir les dépenses d’investissement à hauteur de 40 % permet à la direction centrale de soutenir les actions engagées par les municipalités.

  • 62 Expression de P. Grangeat, in Comité d’histoire de la Cour des comptes, op. cit.

50L’État a une double motivation : renforcer le maillage culturel du territoire et faire se conformer les musées de province aux normes muséographiques. Mais, en définitive, le contrôle étatique apparaît limité, tant il est difficile pour la Cour des comptes « d’être comptable au royaume des saltimbanques62 ». Par ailleurs, la DMF est vite confrontée à son incapacité à faire face à l’ensemble des projets de musées. Elle l’est d’autant plus face à la nécessité d’accueillir un public de plus en plus nombreux, comme nous allons le voir.

II. Classement des emplois et postes de travail

  • 63 L. Hénaut, « La construction des groupes professionnels : les restaurateurs d’œuvres d’art en Franc (...)
  • 64 Cf. D. Gardey, La dactylographe et l’expéditionnaire. Histoire des employés de bureau, 1890-1930, P (...)

51L’ouverture des musées aux publics se traduit-elle dans les deux pays par la construction de nouvelles filières de métiers, fonctions ou postes, de titulaires ou de non titulaires ? En France, avec l’évolution des techniques et la spécialisation de certains métiers comme celui de restaurateur de tableaux63, des emplois de nature différente ou appelant des spécialisations techniques se développent. Ces nouveaux emplois, dans la fonction publique, peuvent conduire à la création de nouveaux corps et de nouveaux statuts, souvent longtemps après l’émergence de ces catégorisations au niveau des unités de travail. On peut penser par exemple au corps des sténodactylographes, dont l’activité existe dans l’administration de longue date64, mais qui est créé seulement dans les années 1950, alors que la sténodactylographie disparaît environ dix ans plus tard. Mais on trouve au sein de la fonction publique des formes d’emploi et de travail contractuelles, dont les musées constituent un exemple particulièrement intéressant.

  • 65 J.-P. Fons, « Les formes de l’emploi public au Royaume-Uni et en France. Une analyse sociologique e (...)

52En Grande-Bretagne, seuls les civil servants, ou hauts fonctionnaires, ont un statut qui s’apparente à celui du fonctionnaire français. Ce sont donc la tâche et la spécialisation qui définissent la qualité du statut d’emploi, mais aussi les modes de gestion des personnels qui s’appliquent à cet emploi. Les termes contractuels ne garantissent pas la stabilité de l’emploi, et celle-ci dépend de la pérennité de la mission65.

A. Compter la population administrative, une comparaison impossible

  • 66 E. Ruiz, « Quantifier une abstraction ? L’histoire du nombre des fonctionnaires en France », Genèse (...)

53Que l’emploi muséal soit centralisé au niveau national à la DMF comme en France, ou décentralisées et gérées par les conseils d’administration de chaque musée comme en Grande-Bretagne ne change pas le constat d’ensemble. Dans les deux pays, il est pour l’heure quasi impossible d’avoir une vision de la totalité des emplois dans les musées français et britannique entre 1946 et 1981. Le constat, pour la France, confirme les récents travaux montrant que la statistique administrative ne peut se réduire à un dispositif de contrôle sur des population qu’elle n’est en réalité pas en capacité de dénombrer66.

  • 67 Cf. E. Ruiz, Trop de fonctionnaires ? Contribution à une histoire de l’État par ses effectifs (1850 (...)
  • 68 Voir « Professions culturelles et emploi. Chiffres clés 2010 », statistiques de la culture, ministè (...)

54D’après les textes, les sources permettant de compter les emplois des musées devraient être centralisées en France et décentralisées en Grande-Bretagne. Des deux côtés de la Manche, ces sources font défaut pour des raisons distinctes. En France, les raisons de cette absence se trouvent d’abord, comme pour les autres ministères, dans l’histoire de la construction des services statistiques ministériels et la façon dont les fichiers paye ont été élaborés67. Il existe dans chaque ministère un « service statistique ministériel de la fonction publique » (SSM Fonction publique), sous la tutelle de la DGAFP au sein du ministère du Budget, des Comptes publics, de la Fonction publique et de la Réforme de l’État. Ce service met à disposition des données statistiques et des études sur les trois fonctions publiques afin de permettre l’évaluation des politiques interministérielles. Il construit un système d’information fondé sur des enquêtes auprès des directions de personnel des administrations de l’État, sur l’exploitation de sources administratives sur les effectifs réels et budgétaires, et sur la collecte de données sur les trois fonctions publiques. Par exemple, le SSM Culture – appelé « Département des études, de la prospective et des statistiques » (Deps) – établit pour le ministère de la Culture qu’en 2007, sur 492 100 personnes ayant un emploi salarié dans le secteur culturel, 35 200 occupent cet emploi dans la conservation du patrimoine68. Il établit aussi que le nombre d’emplois de l’État inscrits au budget du ministère de la Culture passe de 30 467 à 30 926 entre 2006 et 2009. Cette augmentation est due à la hausse des emplois inscrits au budget des opérateurs (établissements publics administratifs, établissements publics industriels et commerciaux, associations). Par ailleurs, le nombre d’emplois du ministère hors opérateur baisse de 13 966 à 11 731 tandis que celui des opérateurs passe de 10 003 à 12 672. En conséquence, en 2007, l’emploi par les opérateurs est devenu supérieur à celui du ministère.

  • 69 Voir « Mobilité : les données essentielles », Service public, n° 145, sept.-oct. 2009, p. 25 ; voir (...)

55Le fait que les données concernant le métier ou la fonction ne soient pas incluses dans les fichiers de paie servant à l’élaboration des statistiques budgétaires en constitue une forte particularité. Ces dernières ne peuvent donc prendre en compte que les mobilités concernant le changement de catégorie69. Avec les fichiers de paie, l’analyse de la mobilité par changement de corps s’avère très difficile :

  • 70 A. Pauron, « La mobilité des agents titulaires de l’État », Économie et statistique, n° 369-370, 20 (...)

« Les nomenclatures en vigueur datent de 1978 et leur actualisation annuelle pour suivre la démographie des corps (créations, réformes, extinction, etc.) ne permet pas de distinguer ce qui relève d’un réel changement de corps d’un simple changement de dénomination de certains corps comme celui, par exemple, résultant de leur fusion70. »

  • 71 F. Amanieux, Les musées classés et contrôlés de 1945 à 1965 inclus, op. cit.

56Pour le cas particulier des musées français, les données de l’enquête FQP ou celles de l’Insee ne peuvent donc pas être utilisées pour la construction de cartes de mobilités professionnelles pour la période 1946-1981, comme l’a fait Jean-Michel Chapoulie à partir de l’enquête FQP de 2003, pour deux raisons. D’abord, l’extraction se ferait sur une période limitée car la première enquête date de 1964. Mais surtout, les personnels du musée du Louvre identifiés par Jean Chatelain sont moins de 1 000 sur la période, et on ne dispose d’aucun chiffre sur les conservateurs des musées de province (l’administration ne diffusant des données pour les compter qu’à partir de 1991 dans le bilan social ; une monographie de 196771 donne cependant le chiffre de 450). Le mode d’échantillonnage de cette population se faisant à 1 pour 1 000, il ne serait pas significatif de s’y référer pour les personnels des musées à cette période. La population serait noyée dans les CSP refondues à partir de 1982 et dans la catégorie 34 « enseignement, profession scientifique et culturelle ».

57En revanche, le recensement des agents de l’État de l’Insee pourrait être exploité dans ce sens dans le cadre d’une recherche complémentaire, car les données se sont affinées – surtout à partir de 2000 et de la création de l’observatoire de l’emploi public. Avant 2000, le recensement des agents de l’État est d’une grande précision en matière de variables administratives (corps, grade, indice, échelon), mais il est très peu documenté pour les variables sociodémographiques (même si âge et sexe sont renseignés). Le panel des agents civils de la fonction publique de l’État s’appuie sur les fichiers de paie des agents de l’État collectés par l’Insee, mais seulement depuis 1978. Les données couvrent la période 1978 à 2005, et les années 1979, 1981 et 1987 ne figurent pas dans les fichiers. Les données excluent en outre de l’analyse les fonctionnaires pendant la période où ils sont élèves, stagiaires ou auxiliaires, et ces personnels sont nombreux dans les musées. N’y figure pas non plus le niveau de diplôme, raison pour laquelle on doit rapprocher ce fichier de l’échantillon démographique permanent.

  • 72 Nous avons dépouillé d’une part les archives administratives de la DMF, en particulier celles de la (...)

58Les ressources qu’offrent les archives de la DMF constituent un atout dont il faut se satisfaire mais qui ne compense pas l’absence de statistiques produites par le ministère sur ses agents avant 1988, date du premier bilan social72 .

Tableau 1. Évolution des effectifs budgétaires des personnels de surveillance des musées nationaux.

1964 1970
Gardiens (statut de 1954) 679 660
Brigadiers (statut de 1954) 81 82
Surveillants (statut de 1954) 25 17
OS3 (ouvriers d’État) 26
OS2 (ouvriers d’État) 25
OS1 (ouvriers d’État) 20
Chefs d’équipe (ouvriers d’État) 6
Contremaîtres (ouvriers d’État) 2
Inspecteurs (contractuels) 10
Inspecteurs principaux (contractuels) 1
Total 785 849

Source : J. Chatelain, Administration et gestion des musées, Paris, La Documentation française, 1984, p. 105.

Tableau 2. Évolution des effectifs budgétaires du corps de la conservation des musées de France.

1964 1970
Inspecteurs généraux 1 3
Conservateurs en chef 13 15
Conservateurs (jusqu’en 1967) 44
Conservateurs adjoints (jusqu’en 1967) 32
Assistants (jusqu’en 1967) 42
Conservateurs 1re classe (à partir de 1967) 60
Conservateurs 2e classe (à partir de 1967) 91
Total 132 169

Source : J. Chatelain, Administration et gestion des musées, Paris, La Documentation française, 1984, p. 96.

  • 73 A. Chenu, L. Lesnard (dir.), La France dans les comparaisons internationales. Guide d’accès aux gra (...)
  • 74 Voir par exemple les sites : http://www2.le.ac.uk/departments/museumstudies/rcmg ; http://www.museu (...)
  • 75 P. J. Boylan, « The Museum Profession », in S. Macdonald (dir.), A Companion to Museum Studies, Hob (...)
  • 76 Par exemple : K. Holmes, « Experiential Learning or Exploitation ? Volunteering for Work Experience (...)
  • 77 À partir du DOMUS (Digest of Museum Statistic), base de données sur les musées créée en 1994. http: (...)

59Pour la Grande-Bretagne, où les données sont décentralisées par établissement, les grandes enquêtes statistiques sont d’un accès difficile pour cette période également73. On doit avoir recours à des monographies locales qui ne permettent pas non plus d’obtenir une vue d’ensemble de l’évolution du nombre des emplois dans les musées74. Les données concernent la période postérieure à 198175 et portent notamment sur l’emploi des bénévoles76. Patrick Boylan avance les chiffres suivants : dans les années 1980, environs trois nouveaux musées ouvrent chaque semaine au Royaume-Uni, et dans le même temps le nombre des personnels des musées déjà bien établis double. Boylan souligne que l’estimation du nombre de personnes travaillant dans les musées est quasiment impossible, car très peu de régions disposent de statistiques couvrant spécifiquement les musées. La seule tentative récente de compter les employés des musées date de 1999, à partir de 1 300 musées enregistrés par le gouvernement77. Il identifie : 15 365 emplois équivalent temps plein, dont 12 590 employés permanents, 2 275 employés temporaires et 744 autoentrepreneurs spécialistes en freelance. Il estime à 25 205 le nombre d’employés bénévoles à temps complet. Le personnel rémunéré est situé dans trois catégories de musées : les musées nationaux (6 065), les musées des collectivités locales ou local authorities (4 799) et les musées privés indépendants (3 307). Ces quelques ordres de grandeur partiels ne peuvent donc compenser la diversité des définitions entre fonctionnaire et public employee des musées. du périmètre de ces derniers et de leurs frontières entre musée national, local et indépendant.

B. Une centralisation inachevée des emplois en France

  • 78 P. Poirrier, L’État et la culture en France au xxe siècle, op. cit., p. 56.
  • 79 Centre de documentation de la DMF (consulté en 2012), P. Levantal, Rapport au ministre André Malrau (...)

60En France, la manne financière de l’État demeure modeste dans les années 1950 : sont attribués aux Beaux-Arts 2,6 milliards de francs (soit 0,17 % du budget de l’État) en 1950, et 4 milliards de francs (soit 0,10 % du budget de l’État) en 195478. Dans le domaine des musées, l’essentiel de l’action est constitué par la reconnaissance de l’art moderne avec l’ouverture du musée national d’Art moderne en juin 1947, et par l’ordonnance du 13 juillet 1945 qui distingue les musées nationaux, classés et contrôlés par l’État. La création d’une commission des musées de province et d’une Inspection générale des musées de province témoigne du nouvel intérêt de la DMF, qui tente d’allier une logique de contrôle à une politique d’assistance et de coordination. En témoigne, dans les années 1960, une mission confiée au peintre Philippe Levantal par le conseil général de la Seine en 1961-1962, afin d’aller enquêter trois semaines sur les musées d’Île-de-France. Il remet son rapport à André Malraux en 196379. Le rapport met en relief certaines carences des administrations locales, insiste sur la pauvreté financière des musées de province. Il souligne en en outre la double dépendance du conservateur de province vis-à-vis de la municipalité qui le rémunère et des musées nationaux qui le supervisent, ce qui rend sa tâche ingrate.

« La profession de conservateur n’existant officiellement à l’échelon et dans le cadre municipal que depuis 1945, nombre de municipalités ne reconnaissent pas comme tel le rôle du conservateur, et se bornent à assimiler cette fonction à celle d’autres agents municipaux et à la rémunérer sur un pied d’équivalence nettement insuffisante, d’où la fréquente nécessité, pour le conservateur municipal, d’exercer plusieurs activités et de ne pouvoir se consacrer autant qu’il le faudrait à son musée. »

  • 80 F. Poulard, Conservateurs de musées et politiques culturelles…, op. cit., p. 28 et suiv.
  • 81 F. Amanieux, Les musées classés…, op. cit., p. 158.

61Toutefois, comme l’a établi Frédéric Poulard, l’investissement conjoint des municipalités et de l’État dans les musées est certain pendant les Trente Glorieuses, même si les relations entre ces deux échelons restent peu formalisées et les efforts variables d’une ville à l’autre80. Au lendemain de la guerre, 642 villes possèdent au moins un musée. La période se caractérise par un renforcement du contrôle de l’État sur les musées de province. L’État cherche à renforcer le maillage culturel du territoire tout en se conformant aux normes muséographiques. Planification urbaine et maillage culturel du territoire s’inscrivent dans le souci d’assurer le rayonnement culturel de la France à l’étranger, comme en témoigne le souci constant des représentants de l’État de se conformer aux nouveaux préceptes muséographiques et de conservation qui voient le jour au sein de l’Icom. La DMF déploie ainsi beaucoup d’efforts pour modifier le mode de recrutement des conservateurs des musées de province et leurs profils. Le recrutement de nouveaux professionnels formés à l’École du Louvre ou à l’université, puis inscrits sur liste d’aptitude, constitue aux yeux de l’État le seul moyen de s’assurer que les collectivités prennent en compte les exigences scientifiques et techniques de la DMF. En l’absence d’une inspection générale étoffée et de représentants de l’État en région, la DMF tente d’exercer une pression directe sur les responsables de musée81.

  • 82 D. Poulot, Une histoire des musées de France xviiie-xxe siècle, op. cit., p. 171.

62Ces raisons expliquent que la régularisation et le classement des responsables de musée constituent des préoccupations majeures de la DMF des années 1950 aux années 1970. La multiplication des musées, la diversification de leurs collections, le renouvellement de leurs architectures, l’essor de leurs outils de recherche et l’apparition de préoccupations de gestion et d’organisation82 ne peuvent être sans conséquences sur le statut et le travail de leurs responsables.

 

  • 83 L’article 2 de l’ordonnance de 1945 définit comme musée « […] toute collection permanente et ouvert (...)
  • 84 Musées et collections publiques, déc. 1942.

63L’ordonnance de 1945 confie en effet à la direction des Musées de France (substituée à celle des Musées nationaux) la mission de s’occuper de l’ensemble des musées. Concernant les musées de collectivités publiques autres que l’État, une distinction est effectuée entre les « musées classés », dirigés par des fonctionnaires d’État, et la multitude des « musées contrôlés », qui sont généralement des musées de moindre importance et dont le personnel n’appartient pas à la fonction publique d’État. La législation de 1945 donne une définition très large des « musées83 » et définit l’obligation de la DMF de tous les contrôler. Cette ordonnance reprend en grande partie la loi du 10 août 1941 qui posait le principe d’un contrôle de l’État sur le développement des musées. L’association des conservateurs de musées de France espère que cette loi puisse être considérée comme un premier pas dans la voie de l’organisation générale des collections publiques de France et du statut des conservateurs. Elle formule d’emblée une proposition : refondre toute l’organisation existante en trois sections : une section de documentation graphique, une section art et une section science. L’État pourra alors intervenir pour régler le mécanisme de cet appareil, avoir dans toutes les branches ces directions spécialisées et régler leur interpénétration aux niveaux national, régional et local. Cette base de réorganisation des collections publiques est admise, et il est confié à certains le soin de préparer des projets concrets sur chacune des sections84.

  • 85 F. Amanieux, Les musées classés et contrôlés de 1945 à 1965 inclus, Paris, Mémoire de l’École du Lo (...)

64Les conservateurs restent caractérisés dans les années 1950 et 1960 par leur très forte hétérogénéité. Les conservateurs des musées nationaux, dont le profil est le mieux connu et le plus classique grâce aux procédures de concours, ne constituent qu’une minorité d’entre eux. Jusqu’en 1964, les musées de France ne disposent que de 131 conservateurs en titre avec des statuts divers. Les effectifs s’élèvent à 169 conservateurs en 1969. La direction des Musées de France (DMF) fait augmenter ses effectifs sans dépasser toutefois les 200 membres avant 1983. La DMF recense en 1965 857 musées classés et 783 musées contrôlés85. Concernant les musées classés, elle recense 287 responsables de grands musées des Beaux-Arts appartenant au corps d’État, à temps plein (pour 110 d’entre eux) ou à temps partiel (pour 117 d’entre eux). Pour les musées contrôlés, la DMF identifie 215 conservateurs issus de la société locale, bénévoles ou non.

  • 86 Les seuls débats dont nous ayons trouvé la trace ont eu lieu en 1921 et, bien entendu, à l’occasion (...)

65Dans sa pratique quotidienne, le conservateur, plus particulièrement dans les musées territoriaux, conduit de continuelles négociations avec les autorités de tutelle nationales et locales, pour faire aboutir ses projets. À un niveau plus général, les conservateurs, notamment au travers de leurs associations professionnelles, mais aussi du fait de leur présence dans de nombreuses instances nationales (comité d’acquisitions de la DMF, Institut du patrimoine, commissions d’experts, etc.), se trouvent très liés à la DMF et directement impliqués dans les débats qui ont lieu autour des orientations de la politique patrimoniale nationale. Paradoxalement, le système de protection du patrimoine et la question du statut des conservateurs sont peu perçus par le grand public et ne font l’objet, durant la période, d’aucun débat au Parlement86. Les conservateurs tiennent pourtant dans le débat sur les objectifs et les publics des musées un rôle important. Ils en ont même à cette période un certain monopole, dans un contexte où les musées ne sont guère ouverts à d’autres catégories professionnelles que les conservateurs et les gardiens.

  • 87 D. Poulot, « Les mutations de la sociabilité dans les musées français et les stratégies des conserv (...)

66Cela ne signifie pas pour autant que l’éventail des catégories de conservateurs ne s’élargit pas durant la période : dès 1970, le concours national s’ouvre aux titulaires de diplômes autres que celui délivré par l’École du Louvre. La croissance du nombre de postes disponibles en dehors du concours et la diversification de collections spécialisées ou nouvelles provoquent l’intégration dans le métier d’ethnologues, d’archéologues, de professeurs d’histoire ou d’arts plastiques, bousculant un paysage intellectuel qui obéissait au cursus classique87. L’évolution du travail des conservateurs n’est pas linéaire, allant de l’amateur éclairé, désintéressé et replié sur son musée, au scientifique formé, « professionnel » et ouvert aux publics : bien au contraire, l’étude des débats liés au statut juridique des conservateurs, à leur formation et à leur conception des publics, pour s’être déroulé en petit comité et n’avoir concerné qu’une dizaine de spécialistes, montre que des solutions ont été perpétuellement recherchées et des compromis chaque fois adoptés : compromis et statuts fragiles, puisqu’ils n’étaient pas portés par un mouvement social.

67La multiplicité des acteurs du débat sur le statut juridique de la conservation des musées et des conservateurs – les municipalités, l’État, la DMF et les conservateurs eux-mêmes – montre à quel point le statut juridique est le résultat chaque fois d’un compromis difficile entre des individus ou des groupes qui ont des intérêts parfois divergents. La question de la formation disciplinaire des conservateurs, devenue inadaptée aux attentes sociales, est tout aussi centrale que celle de l’évolution de leurs fonctions. La période d’ouverture des musées au grand public et le recrutement en nombre bien plus important qu’auparavant de conservateurs, ainsi que les débats sur la « démocratisation des musées », puis l’« animation culturelle » ont donc constitué un enjeu pour le statut des conservateurs qu’ils ont, directement ou indirectement, modifié.

  • 88 Musées et collections publiques, 1947.

68Se greffe sur ces débats l’institution du Statut général des fonctionnaires de 1946 et la grille de la Fonction publique. L’association des conservateurs se livre, à l’instar d’autres associations de fonctionnaires à la même période, à un travail de groupe de pression pour faire prévaloir les intérêts des conservateurs dans ce classement88. Pourtant, le statut des musées de 1945 s’efforce d’imposer au corps des conservateurs les règles qui régissent les services publics en matière de recrutement et de formation – par la création d’un concours suivi de plusieurs années d’études spécialisées –, ainsi qu’en matière de carrière – en dissociant les charges administratives des charges scientifiques, ou en créant un corps de personnel d’exécution. Cependant, en dépit de quelques concessions aux nouveaux principes de recrutement et de classement, l’avancement continue d’obéir à la logique des relations personnelles, tandis que les conservateurs, qui cumulent toujours les fonctions administratives et scientifiques, semblent de fait étrangers à cette tentative de rationalisation que constitue le Statut général des fonctionnaires. Par exemple, ils continuent de recourir aux services bénévoles de collaborateurs issus de leur monde plutôt qu’à des subordonnés techniquement préparés à des tâches d’exécution.

  • 89 S. Mathieu, L’école du patrimoine : professionnalisation et patrimoine, DEA sciences sociales, EHES (...)

69Deux hypothèses permettent d’expliquer pourquoi le Statut général des fonctionnaires reste lettre morte sur le statut des conservateurs. D’abord, il semble que dans le milieu des musées où la plupart des emplois ou des charges sont aménagés et souvent créés par et pour une personne, les tentatives pour introduire une réglementation impersonnelle « par[aissent] presque nécessairement masquer l’arbitraire des disgrâces ou des faveurs personnelles89 ». Une autre hypothèse est formulée a posteriori par un acteur important du statut, Hubert Landais, adjoint au directeur des Musées de France de 1962 à 1964 avant d’être directeur des Musées de France de 1977 à 1987 :

  • 90 H. Landais, « La direction des musées de France de 1939 à 1989 », in Les affaires culturelles au te (...)

« L’ensemble du personnel, sans statut, était mal payé, qu’il s’agisse du personnel administratif, de la conservation ou du gardiennage. Pas étonnant que certaines occasions aient été manquées, notamment celle de la grille de la fonction publique en 1945 et je ne pense pas que Georges Salles, dont je vénère la mémoire, ait jamais très bien su ce qu’était un indice. Les conservateurs étaient dans le même cas. Jusqu’à la guerre, ils venaient pour la plupart des milieux aisés, étaient souvent collectionneurs et pouvaient s’offrir le luxe de donner ou de léguer leurs collections aux musées90. »

  • 91 Rapport sur les diplômés supérieurs de l’École du Louvre, ronéo., 1961, cité in S. Mathieu, L’école (...)
  • 92 S. Octobre, « Dilemme de la professionnalisation : le cas des conservateurs de musées », in P. Poir (...)

70Ni le concours ni les études postérieures ne donnent en fait accès aux musées. En 1961, 37 % seulement des diplômés de la section supérieure de l’École du Louvre entrent dans les musées, qui continuent de recruter comme assistants des musées nationaux des candidats dépourvus du diplôme de l’École du Louvre. Le Conseil d’État rejette le recours introduit par l’association des élèves agréés de l’École du Louvre contre une de ces nominations91. Le système de recrutement des conservateurs continue d’être, après 1946, un recrutement par cooptation académique, à la sortie de l’École du Louvre. Les critères de sélection des conservateurs sont essentiellement ceux des Beaux-Arts. L’École du Louvre fonctionne comme un prérequis de formation initiale et non une formation professionnelle pour tous les conservateurs de musées92. À l’issue de trois ans de formation, les élèves agréés peuvent préparer une thèse qui leur donne accès au titre d’« élèves diplômés de la section supérieure de l’École du Louvre », titre requis pour postuler à l’entrée de la conservation dans les musées nationaux et classés. Les élèves libres peuvent, pour les meilleurs à l’issue de trois ans de formation, entrer dans l’année de muséologie qui leur donne, après examen final, le droit de présenter un mémoire conférant le titre d’« élève diplômé de l’École du Louvre », titre requis pour accéder à la conservation dans les musées contrôlés. À la suite de cette formation, les élèves sont inscrits sur la liste d’aptitude aux fonctions de conservateur de musée sur décision de la commission de classement du personnel des musées. Mais cette liste, identique pour tous dans son principe, distingue en fait deux degrés : les élèves titulaires du diplôme de la section supérieure de l’École du Louvre, futurs conservateurs des musées nationaux et classés et les anciens élèves libres de l’école, futurs conservateurs de musées contrôlés. Il n’y a pas de déroulement de carrière : les échanges géographiques sont quasi nuls de même que la mobilité scientifique.

  • 93 Musées et collections publiques de France, oct.-déc. 1958.
  • 94 Ibid., janv.-mars 1959.
  • 95 Ibid., avr.-juin 1960.

71Le statut des conservateurs – non celui des musées d’État ou classés, mais celui des musées contrôlés qui sont des fonctionnaires municipaux – devient donc le bâton de maréchal de l’association des conservateurs en 1958-1959, alors qu’un nouveau statut des personnels scientifiques des musées nationaux et des musées classés est sur le point d’être promulgué. En 1958, le conseil d’administration de l’association inscrit le vœu, voté à l’unanimité et transmis au directeur des Musées de France, d’un statut des musées contrôlés93. Ce statut devra régler les relations entre les conservateurs et les municipalités, d’une part et, d’autre part, les conservateurs et le ministre chargé des musées94. Mais l’association reconnaît deux ans plus tard son échec dans cet effort d’obtenir un statut des conservateurs des musées contrôlés sur le modèle du statut général des fonctionnaires. La direction des Musées leur rappelle que le statut du personnel des communes et des établissements publics communaux dépend de la loi du 28 avril 1952, et elle n’ouvre pas la possibilité de prendre des statuts particuliers. Il faudrait donc une refonte de l’ordonnance de 1945 qui régit les musées95. Les termes dans lesquels y étaient définies les « passerelles » entre conservateurs nationaux et territoriaux étaient pourtant strictement limités à un cadre bien précis :

  • 96 AN, CAC 910675, article 38, ministère de l’Éducation nationale, direction des musées de France, avi (...)

« Au sujet des dispositions transitoires pour lesquelles aucun texte n’a été distribué, à la demande du président que M. Chatenet, le directeur de la fonction publique, désireux d’assurer la coordination des carrières dans les musées nationaux ou classés d’une part, dans les musées contrôlés d’autre part, propose l’intégration dans le corps de la conservation des musées (suivie de détachement) des conservateurs de musées contrôlés en fonction, employés à temps complet, et qui justifieraient de titres équivalents à ceux des fonctionnaires d’État admis au présent statut. M. Vergnet-Ruiz se déclare favorable à cette mesure pourvu qu’elle n’ait pas un caractère automatique et que la discrimination soit effective. Il estime qu’il n’y aura pas plus d’une douzaine de personnes à en bénéficier […]. M. Delesalle indique qu’en vue de l’établissement du plan d’intégration qui pose des problèmes plus difficiles que pour les bibliothèques et les archives, du fait de la variété des échelles indiciaire à remplacer, il a étudié diverses possibilités, soit reclassement à indice égal, soit par tableaux de correspondance, soit reconstitution de carrière demande d’urgence un rendez-vous à la fonction publique pour éclaircir ces points96. »

  • 97 Musées et collections publiques de France, mars 1963.
  • 98 Ministère d’État chargé des affaires culturelles, décret n° 63-973 du 17 sept. 1963 relatif au stat (...)

72Ainsi, les projets de refonte du statut, tour à tour considéré comme une solution susceptible d’abolir les difficultés des gens des musées ou au contraire « vilipendé, honni, calomnié97 », aboutissent en septembre 1963 à un nouveau statut98, qui résulte de l’assimilation de deux corps dont les intérêts sont différents. Il bouleverse en partie le système de sélection sociale et de patronat qui inspire la formation des conservateurs d’État par sa confrontation avec des conservateurs aux origines plus modestes.

73Avec le nouveau statut de septembre 1963, désormais, il n’y a plus deux catégories distinctes de fonctionnaires d’État affectés à la conservation des musées mais une seule, celle des membres de la conservation des musées de France. Le statut s’applique aux fonctionnaires d’État en service dans les musées nationaux et dans les musées classés (inspecteur général des musées de province, conservateur en chef, conservateur et assistant des musées nationaux, inspecteur principal et inspecteur des musées de province, conservateur et assistant des musées classés) ; un article donne aux conservateurs des musées contrôlés (fonctionnaires municipaux) la possibilité d’être intégrés dans le corps si leur musée devient classé. Ce statut procure trois séries d’avantages : indiciaire d’abord, par rapport aux indices des archives et des bibliothèques ; de carrière ensuite, par l’intervention d’un nouveau grade, celui de conservateur adjoint qui donne aux assistants la possibilité de changer d’indice ; avantages pour la profession enfin, dont le recrutement est désormais plus homogène et permet des mutations plus faciles de musée à musée. En outre, les carrières éclair deviennent désormais impossibles, du fait de leur uniformisation.

  • 99 Le questionnaire est envoyé à 482 musées. 216 conservateurs représentant 315 musées ont répondu. Mu (...)
  • 100 AN, CAC 910 675, article 38, Direction des musées de France, Lettre du directeur des musées de Fran (...)

74Le statut des conservateurs contrôlés, que l’association appelle de ses vœux de longue date, et dont le statut de 1963 n’est qu’un premier aboutissement, est précédé d’échanges directs entre le ministre et l’association concernant deux conservateurs de musées contrôlés brusquement placés dans une position de travail à mi-temps, démontrant une certaine précarité de l’emploi de conservateur de musée contrôlé. Un important travail d’enquête préalable au statut de 1963 est réalisé par l’association – et en particulier par le conservateur Georges Poisson – auprès des conservateurs des musées municipaux ou départementaux sur les conditions matérielles de vie et de travail qui leur sont faites99. Dans la pratique, « les conservateurs à temps partiel sont livrés au bon vouloir des municipalités, celles-ci pouvant décider de le maintenir en activité au-delà de la limite d’âge mais à ce moment-là les services ne sont pas pris en compte pour le calcul de la pension100 ».

  • 101 AN, CAC 910 675, article 38, Direction des musées de France, Lettre du directeur des musées de Fran (...)

75Le statut de 1963 est le résultat d’un compromis d’autant plus difficile que le projet de statut, soutenu par la DMF en lien avec l’association des conservateurs, est critiqué par le Conseil d’État. La section de la Fonction publique du Conseil d’État formule en effet les constatations suivantes : la rémunération des conservateurs en chef, alignée sur celle des agrégés de l’enseignement du second degré, est jugée insuffisante ; la carrière prévue par le statut est trop complexe et trop longue ; la procédure d’intégration dans un cadre unique défavorise les assistants des musées nationaux par rapport aux conservateurs de musées classés. La section renonce donc à l’examen du texte jusqu’à ce que le vice-président du Conseil d’État ait rendu visite au ministre101.

76S’ouvre toutefois une période marquée par une augmentation massive des effectifs, par leur féminisation, et par la modification des déroulements de carrière et des lieux de formation. L’engouement pour le culturel se traduit par un recrutement massif, féminin et majoritairement territorial. La croissance du nombre des postes disponibles et la diversification de collections de plus en plus spécialisées ou nouvelles ont provoqué l’intégration dans le métier d’ethnologues, d’archéologues, de professeurs d’histoire ou d’arts plastiques, bousculant le paysage intellectuel qui obéissait au cursus classique : baccalauréat, propédeutique, École du Louvre, puis baccalauréat, institut d’art, École du Louvre. Les titulaires de maîtrises particulières, de thèses de troisième cycle, engagés dans l’étroitesse d’un champ de recherches universitaires, cohabitent avec les spécialistes de la culture universelle. Ces transformations conduisent à mettre en débat la formation et l’existence même de la fonction de conservation.

77Ainsi, le ministère des Affaires culturelles et l’administration culturelle n’ayant les moyens matériels de connaître ni le nombre des conservateurs territoriaux ni celui des musées, le réflexe du contrôle étatique est important, mais la concrétisation d’une centralisation de la gestion des emplois en créant des hiérarchies indiciaires est en réalité lente par rapport aux autres ministères. L’absence d’accord entre conservateurs nationaux et territoriaux, dans une période où la dichotomie entre le travail « scientifique » autour des collections et celles de « diffusion » se trouver accentuée, au vu de la configuration du statut du corps des conservateurs : en fait deux corps en un, aux perspectives de carrière et aux métiers différents. L’organisation des emplois dans les musées en Grande-Bretagne est-elle identique ?

C. Forte spécialisation et absence de mobilité en Grande-Bretagne

  • 102 Chiffres et descriptions donnés dans le rapport concernant 1980. Cf. Museums and Galleries Commissi (...)

78La répartition des postes et des spécialités dans les musées britanniques est complexe. Le groupe de travail de la Museums and Galleries Commission (MGC) sur la formation et les carrières en fait un tableau complet pour l’année 1980102. Ce rapport souligne que, tout particulièrement pour les personnels ne dépendant pas du secteur national du civil service, les salaires dans les musées sont plus bas, à travail égal, que ceux d’autres emplois locaux. L’échelle des rémunérations est très courte, et il est impossible de faire une carrière de spécialiste en visant un poste de management. Les spécialistes préfèrent ainsi se concentrer sur leur domaine plutôt que d’évoluer vers des postes de gestion. Le terme de « career structure » est d’ailleurs utilisé dans deux sens différents dans les musées : il signifie des perspectives de débouchés individuels en termes de promotion et de rémunération ; il a aussi un sens plus général de modèle d’organisation et de vision du travail dans les musées. Dans ce dernier cas, il concerne alors le contenu du travail, la hiérarchie des responsabilités et des emplois, aussi bien que le statut et les rémunérations.

79La liste des intitulés des divers postes dans les musées est tellement longue qu’elle est impossible à recenser. Toutefois, les grandes fonctions recoupent les catégories suivantes : administration ; cleaners, caretakers, housekeepers ; conservators, restorers ; curators ; designers ; directors ; education officers ; exhibition organisers ; marketing, PR staff, sales ; registrars (documentation specialists) ; technicians (including taxidermists) ; volunteers, MSC staff ; warders, security officers.

  • 103 Les chiffres cités ne totalisent jamais 100 %, car tous les effectifs n’ont pas été recensés dans l (...)
  • 104 A. Chadwick, E. Hopper-Greehill, « Volonteers in Museums and Galleries : a Discussion of Some of th (...)

80Les musées nationaux emploient moins de 1 % de bénévoles, 11 % de temps partiels et 43 % de plein-temps. Les musées dépendants des autorités locales emploient 18 % de bénévoles, 38 % de temps partiels et 37 % de plein-temps. Enfin, les « autres musées » indépendants emploient 81 % de bénévoles, 51 % de temps partiels, et 20 % de plein-temps103. D’après le rapport dont sont issus ces chiffres, l’essor des musées britanniques, à la fin des années 1970 et au début des années 1980, est lié à celui des musées indépendants. On peut donc en conclure que cet essor s’est fait grâce à l’emploi de bénévoles. Comme en France, mais dans des proportions semble-t-il plus importantes que dans les musées de province français, beaucoup de musées de province et de musées indépendants utilisent donc des bénévoles, ces derniers ayant pour la plupart l’ambition d’être un jour recrutés à plein-temps104.

  • 105 K. Hudson, A Social History of Museums, Londres/Basingstoke, The Macmillan Press LTD, 1975 p. 118-1 (...)

81Dans les grands musées disposant de personnels experts, les conservateurs sont des scientifiques de haut niveau alors que les visiteurs sont très différents ; la plupart du temps, ils sont en désaccord entre eux sur la manière d’amener les publics le plus près de leur niveau de connaissances et de goûts105. D’après l’enquête menée par Hudson en 1974, la majorité des conservateurs des grands musées, d’origine bourgeoise, estiment que le travail sérieux se fait à l’abri des attentes du public dans un musée centre de recherches et de publications. Une enquête statistique réalisée en 1973 dans quatre grands musées de Londres (National Portrait Gallery, Tate Gallery, Natural History Museum et Science Museum) montre que la quasi-totalité des visiteurs viennent des classes moyennes, les publics issus de la classe ouvrière sont absents.

  • 106 Museums and Galleries Commission, Museum Professional Trainind and Career Structure. Report by a Wo (...)

82Un rapport officiel paru en 1984 précise les difficultés issues de la structure des carrières et des emplois dans les musées nationaux106. Les salaires dans les musées sont inégaux à l’échelle du pays. La grille des rémunérations est très raccourcie et très rigide : il est presque impossible de récompenser les carrières des spécialistes qui préfèrent se concentrer sur leurs spécialités, la seule marge étant d’accepter des promotions pour des postes de direction. Les personnels non conservateurs se sentent donc profondément lésés parce qu’ils n’ont pas les mêmes opportunités de promotion ou d’ailleurs un statut égal à celui de leurs collègues conservateurs, bien qu’ils soient très qualifiés. Il n’y a pas pour eux de pyramidage des emplois et de schéma d’avancement des carrières. Cette absence de perspective de débouchés est ressentie comme un handicap par tout le personnel des différentes catégories professionnelles. Cette réalité est acceptée par certains avec un sentiment de résignation, tandis que d’autres croient, aidés par l’importance accrue de formations et de qualifications pour l’emploi, pouvoir gérer ces difficultés de perspective. Ils proposent de mettre en place, à l’échelon national, une structure de carrières et de salaires fondée sur un accord entre les missions et les responsabilités de poste de même niveau de salaire, associé à un échelon de rémunération élargi, dans lequel la progression dépend de l’évaluation et la formation pour changer de fonction. Autrement dit, il s’agirait d’instaurer l’équivalent d’un statut général de fonctionnaire français.

83Le recours au Museum Support Center, ou service d’assistance au musée, composé de personnels volontaires pour effectuer certaines tâches du musée et de bénévoles, suscite une forte inquiétude, particulièrement dans les services des conservateurs et de l’éducation, d’une part, à cause de la qualité du service effectué, d’autre part, à cause de l’effet sur les opportunités de carrière pour les employés à plein-temps. Les syndicats sont bien sûr concernés par la manière dont ces bénévoles sont affectés dans les services du musée, et qui est perçue comme une formation préliminaire essentielle. Les inquiétudes des syndicats font écho chez ceux qui trouvent ces conditions difficiles à remplir et chez ceux qui tentent d’entrer dans le service et ont souffert de cette période de bénévolat pour l’avancement de leur carrière.

84La structure de l’emploi révélée par le Museums Database Project (base de données du musée) est aussi très différente selon les catégories des musées, et particulièrement selon que les musées sont indépendants ou pas. Quelques tendances ressortent clairement. La tendance la plus perceptible est le pourcentage élevé du personnel employé dans les musées indépendants pour s’occuper de la gestion administrative et pour toutes les fonctions support telles que la vente, le marketing et la collecte de fonds. À l’inverse, dans les musées indépendants, il y a un pourcentage moindre de personnel de conservation ; mais les musées indépendants emploient un pourcentage plus élevé de personnels techniques et de maintenance, en raison notamment de la nature technologique d’un nombre important des musées indépendants du Royaume-Uni.

85La présence de personnels spécialisés dans la recherche est forte dans les musées nationaux. Dans les musées dépendant de l’autorité locale, le pourcentage du personnel de conservation est plus élevé. Néanmoins, il est intéressant de noter que le pourcentage combiné entre personnel de recherche et personnel de conservation dans les deux types de musées est le même.

86Les variations dans la structure de l’emploi entre les trois principales catégories de musées reflètent à certains égards les intérêts ou les priorités différents dans les fonctions respectives des musées. Ils sont également liés à la situation financière de chaque catégorie de musées, particulièrement marquée dans le cas des musées indépendants, qui comptent pour leur survie sur leurs succès en matière de management et leur politique de marketing, qu’on ne retrouve pas dans les musées sous gestion publique. La différence entre les musées indépendants et non indépendants apparaît très fortement dans la part du salaire versé, et la répartition du personnel à mi-temps et bénévole : les musées indépendants fonctionnent en grande partie grâce à des bénévoles et des travailleurs venant du Museum Support Center subventionné. Les musées non nationaux ont tendance à payer les directeurs avec des salaires comparables à ceux des musées nationaux. La rémunération du personnel subalterne ou débutant et de la hiérarchie intermédiaire se fait en revanche à un taux inférieur à la moyenne de celle des musées nationaux.

87Le déroulement de carrière des employés dépend entièrement de la taille des musées : ces derniers sont inégalement répartis sur le territoire, petits pour la majorité d’entre eux, et offrent un nombre limité de postes pour la mobilité. Il est presque impossible d’obtenir une promotion dans le même musée, à l’exception de ceux qui sont nationaux, parce qu’il n’existe aucun poste ouvert ou parce qu’aucun n’est vacant. La limite des opportunités d’emploi signifie que ce personnel se déplace moins (moins de mutations) que dans une profession plus large, et s’ils le font d’une partie à une autre partie du pays, c’est plus par nécessité que par choix. Ce qui conduit à une difficulté supplémentaire, depuis que l’écart économique entre le sud-est de l’Angleterre et le reste du Royaume-Uni affecte les musées comme les autres secteurs de l’emploi. Cela empêche la mobilité professionnelle, soit pour des raisons économiques, soit pour des raisons liées aux liens ou responsabilités familiales. En outre, depuis l’expansion récente des musées, ont surtout été créés des postes supérieurs, qui ont été confiés à du personnel jeune : par conséquent, la voie de promotion est bloquée pour les personnels subalternes anciens.

88Cet écart dans la structure salariale des musées signifie qu’il est possible d’être confronté à un changement de carrière qui accorde des responsabilités supplémentaires et un statut plus prestigieux, mais qui entraîne une baisse de salaire pour des raisons géographiques et démographiques. Une autre conséquence est que toute promotion dans les musées non nationaux entraîne de manière inévitable des responsabilités administratives et de gestion supplémentaire, souvent à l’exclusion ou aux dépens des employés aux compétences particulières (employés spécialisés). Cette conséquence affecte évidemment les personnels de manière différente. Une partie du personnel refuse d’obtenir ou de chercher une promotion, parce qu’elle ne souhaite pas perdre son rôle de spécialiste, ce qui la condamne à occuper le même poste tout au long de sa vie professionnelle, avec le même salaire. D’un autre côté, une partie du personnel peut accepter une promotion, plus ou moins par nécessité, et ensuite négliger ses nouvelles responsabilités ou les gérer de façon inadéquate par manque de motivation et de formation. Il est ainsi très rare que le personnel spécialisé dans les musées non nationaux soit récompensé en fonction des progrès et de réalisations dans son domaine au cours d’une longue période, de manière à encourager les « meilleurs » d’entre eux à rester dans leur secteur sans être pénalisés. La distinction au mérite est possible dans les musées nationaux, mais elle n’est pas encouragée non plus tout au long des grades de la carrière.

89Lorsqu’un emploi est vacant, il existe une réticence à ce qu’il soit pourvu par promotion interne. Ceci est dû en partie à la volonté d’assurer une plus grande égalité entre les candidats internes et externes. L’explication est aussi dans la durée pendant laquelle le personnel des musées reste dans une même fonction, ce qui permet une plus grande familiarité sur tous les aspects du poste lorsqu’un emploi de direction devient vacant. À cela s’ajoute l’idée qu’il devrait y avoir plusieurs candidats pour un poste pour être sûr d’apporter du sang neuf. Après avoir repéré tous les problèmes de mobilité générés par l’absence de statut national, la conclusion du rapport est ainsi d’encourager les employeurs des musées à mettre en place une structure de carrière plus équitable et un nouveau cadre de formation.

90Nous avons vu que l’opposition entre l’Arts Council britannique, protecteur des artistes et rempart contre les incursions de l’État, et le ministère de la Culture à la française, masque plus que des nuances. Les deux formes d’intervention de l’État dans les musées en France et en Grande-Bretagne sont après la guerre plus proches qu’il n’y paraît. L’État se dote dans les deux pays de nouveaux moyens législatifs, humains et financiers pour jouer un rôle déterminant dans ce processus. Ce renouveau doit aussi être mis au compte des collectivités, alors qu’elles administrent et assument financièrement le fonctionnement des musées.

91De même, le fait que l’emploi soit privé contractuel ou sous statut ne conduit pas à une différence importante sur la façon dont il est hiérarchisé et spécialisé. Les musées connaissent en effet une hyperspécialisation des postes ou des grades, sans qu’une recomposition des structures d’opportunité permettant de passer d’un poste à l’autre ne soit pensée.

92Les musées connaissent même des problèmes de mobilité géographique et professionnelle quasi identique, alors que le statut des fonctionnaires français est censé les favoriser. En Grande-Bretagne, où il existe une multitude de grades spécialisés, les salaires sont inégaux à l’échelle du pays, et la grille des rémunérations est raccourcie et rigide. Les écarts de structure salariale entre musées impliquent que les personnels ne peuvent pas associer des responsabilités supplémentaires à une hausse de rémunération, car la mobilité entraîne une baisse de rémunération pour des raisons géographiques et démographiques. En France, la volonté de centraliser en créant des hiérarchies indiciaires uniformes sur le territoire national existe bien. Mais le statut général est seulement très progressivement et tardivement appliqué dans le secteur muséal aux statuts particuliers des corps.

93Le problème de mobilité constitue d’ailleurs un élément fort de ressemblance entre les musées des deux pays, et la petite taille des effectifs ou des corps concernés dans chaque musée – parfois un corps pour trois emplois en France – n’y est sans doute pas pour rien. L’absence de perspective professionnelle domine, que les personnels soient fonctionnaires ou contractuels, que les critères classant les emplois soient des postes ou des individus. Des agents d’exécution aux hauts fonctionnaires, on pense pouvoir résoudre par la formation et la qualification. Voyons donc maintenant quels ont été les enjeux de la formation aux publics et aux œuvres.

Notes

1 S. Collini, « Du financement public de la culture en Grande-Bretagne. Sage pluralisme ou tradition de négligence ? », art. cit.

2 F. F. Ridley, « Tradition, Change and Crisis in Great Britain », in M. C. Jr Cummings, R. S. Katz, The Patron State, Governement and the Arts in Europe, North America and Japan, New York, Oxford University Press, 1987.

3 E. W. White, The Arts Council of Great Britain, op. cit., p. 24 et suiv.

4 Ibid., p. 38-39.

5 J. Pick, The State and the Art, City University, City Arts series, J. Pick (éd.), 1980, p. 10 et suiv.

6 Ibid., p. 10-12.

7 Cité in A. Sinclair, Arts and Cultures : the History of the Fifty Years of the Arts Council of Great Britain, op. cit., p. 47.

8 Voir J. Minihan, The Nationalization of Culture. The Development of State Subsidies to the Arts in Great Britain, Londres, Hamish Hamilton, 1977, p. 235 et suiv.

9 G. Devlin, S. Hoyle, Le financement de la culture en France et en Grande-Bretagne, op. cit., p. 24.

10 Cité in D. Losseley, « Le Royaume-Uni », in P. Poirrier (dir.), Pour une histoire des politiques culturelles dans le monde, op. cit., p. 393.

11 D. Losseley, ibid.

12 P. Urfalino, L’invention de la politique culturelle, op. cit.

13 O. Join-Lambert, « L’ouverture aux publics des musées (1959-1981)… », art. cit.

14 D. Losseley, « Le Royaume-Uni », in P. Poirrier (dir.), Pour une histoire des politiques culturelles dans le monde, op. cit.

15 R. Hutchison, The Politics of the Arts Councils, Londres, Sinclair Brown, 1982, p. 16-19.

16 D. Losseley, « Le Royaume-Uni », in P. Poirrier (dir.), Pour une histoire des politiques culturelles dans le monde, op. cit.

17 H. Willatt, « How the Arts are Promoted », in J. Pick, The State and the Art, op. cit., p. 21-46.

18 F. F. Ridley, « Tradition, Change and Crisis in Great Britain », art. cit., p. 226-227.

19 È. Chiapello, « L’influence des facteurs idéologiques sur la gestion des organisations culturelles. Une comparaison France-Angleterre à la lumière des années Thatcher », art. cit., p. 30.

20 P. Daudy, Les Anglais, Paris, Plon, 1989, p. 182.

21 S. Collini, « Du financement public de la culture en Grande-Bretagne. Sage pluralisme ou tradition de négligence ? », art. cit.

22 È. Chiapello, « L’influence des facteurs idéologiques sur la gestion des organisations culturelles. Une comparaison France-Angleterre à la lumière des années Thatcher », art. cit.

23 J. Allen, « The European Perspective », in J. Pick, The State and the Art, op. cit., p. 127-138.

24 G. Kavanagh, History Curatorship, Washington, Smithsonian Institution Press, 1990, p. 32 et suiv.

25 Ibid.

26 S. F. Markham, Directory of Museum and Art Galleries in the British Isles, Museums Association, Londres, 1948.

27 G. Lewis, « Museums in Britain : a Historical Survey », in J. M. A. Thompson et al. (dir.), Manual of Curatorship. A Guide to Museum Practice, op. cit., p. 36.

28 Museums Association, « Museums and Art Galleries, a National Service », Museums Journal, n° 3, 1945, p. 33.

29 Lord Rosse, « Musées du Royaume-Uni et de l’Irlande du Nord », Museums Journal, 1970-1971, p. 89.

30 D. Losseley, « Le Royaume-Uni », art. cit., p. 390.

31 R. Hutchison, The Politics of the Arts Council, op. cit., p. 171.

32 N. Abercrombie, « The Approach to British Local Authorities », in J. Pick (éd.), The State and the Arts, Londres, City Arts, 1980, p. 63-75.

33 D. Losseley, « Le Royaume-Uni », art. cit., p. 397.

34 R. Hutchison, The Politics of the Arts Council, op. cit., p. 52.

35 Ibid., p. 130.

36 O. Bennett, « British Cultural Policies, 1970-1990 », Boekmancahier, 1991, p. 297-299.

37 I. Finlay, G. O. Jones, « Tradition et progrès : la révolution muséologique », Museums Journal, 1970. Idem pour les citations suivantes.

38 G. Saez, « Vers la fin de l’État culturel ? », Revue française d’administration publique, n° 65, 1993, p. 63-72.

39 F. Poulard, op. cit.

40 P. Poirrier, L’État et la culture en France au xxe siècle, Paris, Le Livre de poche, 2000, p. 55.

41 J.-F. Chougnet, « La République, le budget et les Beaux-Arts », in La direction du budget face aux grandes mutations des années cinquante, acteur ou témoin ?, Paris, Comité pour l’histoire économique et financière de la France, 1998, p. 275-294.

42 P. Poirrier, L’État et la culture en France au xxe siècle, op. cit., p. 61.

43 E. Loyer, Le théâtre citoyen de Jean Vilar, une utopie d’après-guerre, Paris, Presses universitaires de France, 1997.

44 Cité in P. Poirrier, ibid., p. 62.

45 J. Laurent, Arts et pouvoirs en France de 1793 à 1981, histoire d’une démission artistique, Université de Saint-Étienne, CIEREC, 3e éd., 1983 ; M. Denizot, Jeanne Laurent, une fondatrice du service public de la culture, 1946-1952, Paris, La Documentation française, 2005.

46 Comité d’histoire de la Cour des comptes, La cour des comptes et le secteur de la culture, 1925-2007, Paris, La Documentation française, 2014.

47 M.-A. Rauch, Le bonheur d’entreprendre. Les administrateurs de la France d’outre-mer et la création du ministère des affaires culturelles, Paris, Comité d’histoire du ministère de la Culture, La Documentation française, 1998.

48 P. Poirrier, L’État et la culture en France au xxe siècle, op. cit.

49 Ibid., p. 83.

50 Ibid., p. 83-84.

51 Ibid., p. 85.

52 G. Poujol, La création du ministère des Affaires culturelles, 1959-1969, éléments pour la recherche, Paris, DEP-ministère de la Culture, 1993.

53 H. Lebovics, Mona Lisa’s escort. André Malraux and the Reinvention of French Culture, Ithaca, Cornell University Press, 1999.

54 F. Poulard, Conservateurs des musées et politiques culturelles…, op. cit.

55 Ibid.

56 Cité in P. Poirrier, L’État et la culture en France au xxe siècle, op. cit., p. 104.

57 F. Poulard, Conservateurs de musées et politiques culturelles…, op. cit., p. 28-29.

58 G. Poisson, Les musées de France, Paris, Presses universitaires de France, 1950.

59 F. Amanieux, Les musées classés et contrôlés de 1945 à 1965, Paris, mémoire de l’École du Louvre, 1967.

60 F. Poulard, Conservateurs de musées et politiques culturelles…, op. cit., p. 29.

61 Ibid.

62 Expression de P. Grangeat, in Comité d’histoire de la Cour des comptes, op. cit.

63 L. Hénaut, « La construction des groupes professionnels : les restaurateurs d’œuvres d’art en France et aux États-Unis », Formation emploi, 2010, n° 110, p. 49-62.

64 Cf. D. Gardey, La dactylographe et l’expéditionnaire. Histoire des employés de bureau, 1890-1930, Paris, Belin, 2001.

65 J.-P. Fons, « Les formes de l’emploi public au Royaume-Uni et en France. Une analyse sociologique et sociétale », art. cit.

66 E. Ruiz, « Quantifier une abstraction ? L’histoire du nombre des fonctionnaires en France », Genèses, n° 99, 2, 2015, p. 131-148 . P. A. Rosental, « L’argument démographique. Population et histoire politique au xxe siècle », Vingtième Siècle. Revue d’histoire, n° 95, 3, 2007, p. 3-14.

67 Cf. E. Ruiz, Trop de fonctionnaires ? Contribution à une histoire de l’État par ses effectifs (1850-1950), Thèse de doctorat d’histoire, EHESS, 2013 et E. Ruiz, article cité.

68 Voir « Professions culturelles et emploi. Chiffres clés 2010 », statistiques de la culture, ministère de la Culture et de la Communication, secrétariat général, service de la coordination des politiques culturelles et de l’innovation, Deps, p. 241-242.

69 Voir « Mobilité : les données essentielles », Service public, n° 145, sept.-oct. 2009, p. 25 ; voir aussi J. Laufer, P. Müller (dir.), « Le plafond de verre dans les administrations. Enjeux et démarches de changement », Politiques et management public, numéro spécial, vol. 28, n° 2, 2011.

70 A. Pauron, « La mobilité des agents titulaires de l’État », Économie et statistique, n° 369-370, 2003, p. 101.

71 F. Amanieux, Les musées classés et contrôlés de 1945 à 1965 inclus, op. cit.

72 Nous avons dépouillé d’une part les archives administratives de la DMF, en particulier celles de la direction du personnel (série 2AA, gestion du personnel n° 1 à 200 ; et série O, personnel et administration générale n° 1 à 397) ; d’autre part, les dossiers de personnel des agents de la DMF (série O30 pour les 3 500 dossiers des personnels scientifiques, série O31 pour les 11 000 dossiers des gardiens et agents de surveillance) dont les feuilles de notation ont été extraites.

73 A. Chenu, L. Lesnard (dir.), La France dans les comparaisons internationales. Guide d’accès aux grandes enquêtes statistiques en sciences sociales, Paris, Presses de Sciences Po, 2011.

74 Voir par exemple les sites : http://www2.le.ac.uk/departments/museumstudies/rcmg ; http://www.museumsassociation.org/home ; voir aussi : C. Pillot, Le Geffrye Museum, Shoreditch, 1914-2010, mémoire de master 2, sous la dir. de F. Bensimon, université Paris 4, 2011.

75 P. J. Boylan, « The Museum Profession », in S. Macdonald (dir.), A Companion to Museum Studies, Hoboken, John Wiley & Sons, 2010, p. 415-416.

76 Par exemple : K. Holmes, « Experiential Learning or Exploitation ? Volunteering for Work Experience in the UK Museum Sector », Museum Management and Curatorship, vol. 21, n° 3, 2006, p. 240-253.

77 À partir du DOMUS (Digest of Museum Statistic), base de données sur les musées créée en 1994. http://discovery.nationalarchives.gov.uk/browse/r/h/C98

78 P. Poirrier, L’État et la culture en France au xxe siècle, op. cit., p. 56.

79 Centre de documentation de la DMF (consulté en 2012), P. Levantal, Rapport au ministre André Malraux sur les musées de province, 12 déc. 1963. Philippe Levantal est ensuite membre des commissions du VIe Plan pour les monuments et les musées.

80 F. Poulard, Conservateurs de musées et politiques culturelles…, op. cit., p. 28 et suiv.

81 F. Amanieux, Les musées classés…, op. cit., p. 158.

82 D. Poulot, Une histoire des musées de France xviiie-xxe siècle, op. cit., p. 171.

83 L’article 2 de l’ordonnance de 1945 définit comme musée « […] toute collection permanente et ouverte au public d’œuvres présentant un intérêt artistique, historique ou archéologique ». Il faut attendre la loi du 4 janvier 2002 pour voir l’apparition d’un label « musées de France ».

84 Musées et collections publiques, déc. 1942.

85 F. Amanieux, Les musées classés et contrôlés de 1945 à 1965 inclus, Paris, Mémoire de l’École du Louvre, 1967, cité in F. Poulard, Conservateurs de musées et politiques culturelles…, op. cit., p. 54.

86 Les seuls débats dont nous ayons trouvé la trace ont eu lieu en 1921 et, bien entendu, à l’occasion de la loi musée de 2002.

87 D. Poulot, « Les mutations de la sociabilité dans les musées français et les stratégies des conservateurs 1960-1985 », in R. Moulin (dir.). Sociologie de l’art, Paris, L’Harmattan, 1999, p. 105.

88 Musées et collections publiques, 1947.

89 S. Mathieu, L’école du patrimoine : professionnalisation et patrimoine, DEA sciences sociales, EHESS-ENS, 1988-1989, p. 19.

90 H. Landais, « La direction des musées de France de 1939 à 1989 », in Les affaires culturelles au temps d’André Malraux, 1959-1969, Paris, La Documentation française, 1996, p. 203-204.

91 Rapport sur les diplômés supérieurs de l’École du Louvre, ronéo., 1961, cité in S. Mathieu, L’école du patrimoine…, op. cit., p. 19.

92 S. Octobre, « Dilemme de la professionnalisation : le cas des conservateurs de musées », in P. Poirrier (dir.), V. Dubois (collab.), Les collectivités locales et la culture, op. cit.

93 Musées et collections publiques de France, oct.-déc. 1958.

94 Ibid., janv.-mars 1959.

95 Ibid., avr.-juin 1960.

96 AN, CAC 910675, article 38, ministère de l’Éducation nationale, direction des musées de France, avis émis par le CTP de la direction des musées concernant le projet de statut du personnel scientifique, [s.d.], 1957.

97 Musées et collections publiques de France, mars 1963.

98 Ministère d’État chargé des affaires culturelles, décret n° 63-973 du 17 sept. 1963 relatif au statut particulier des membres de la conservation de France, Journal Officiel, 25 sept. 1963.

99 Le questionnaire est envoyé à 482 musées. 216 conservateurs représentant 315 musées ont répondu. Musées et collections publiques de France, janv. 1964.

100 AN, CAC 910 675, article 38, Direction des musées de France, Lettre du directeur des musées de France au ministre d’État chargé des Affaires culturelles, 29 janv. 1963.

101 AN, CAC 910 675, article 38, Direction des musées de France, Lettre du directeur des musées de France au ministre d’État chargé des Affaires culturelles, 29 janv. 1963.

102 Chiffres et descriptions donnés dans le rapport concernant 1980. Cf. Museums and Galleries Commission, « Museum Professional Training and Career Structure », Rapport du groupe de travail, Londres, 1987.

103 Les chiffres cités ne totalisent jamais 100 %, car tous les effectifs n’ont pas été recensés dans le document d’où ils sont tirés. Source : Distribution of Full-time, Part-Time, Voluntary and MSC staff in UK Museums, by type of Museum, Database Report, in Museums and Galleries Commission, Museum Professional Training and Career Structure, rapport cité, p. 45.

104 A. Chadwick, E. Hopper-Greehill, « Volonteers in Museums and Galleries : a Discussion of Some of the Issues », Museums Journal, vol. 84, n° 4, mars 1985, p. 177-179. Sur les années 1990, voir P. J. Boylan, « The Museum Profession », art. cit., p. 415-430.

105 K. Hudson, A Social History of Museums, Londres/Basingstoke, The Macmillan Press LTD, 1975 p. 118-119.

106 Museums and Galleries Commission, Museum Professional Trainind and Career Structure. Report by a Working Party, Londres, HMSO, 1987. La base de données utilisée pour ce rapport a été constituée avec des données recueillies jusqu’en 1984. Cette base de données représente seulement 933 musées du Royaume-Uni, ce qui correspond approximativement à 40 % à 50 % du nombre total des musées. Pour cette raison, elle doit être utilisée avec précaution. Toutefois, les retours ont inclus la plus grande majorité du personnel professionnel actif des musées existants à ce moment-là.

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