1Comment l’idée d’accompagner les publics des musées franchit-elle la Manche en 1920 ? Ce franchissement est-il favorisé par une dynamique convergente du rôle de l’administration des musées et des associations professionnelles ? Malgré un rôle faible de l’État en Grande-Bretagne par rapport à celui occupé par les collectivités dans la gestion des musées, celui-ci intervient de plus en plus dans la Culture à partir de la fin des années 1930. La France connaît une évolution chronologique similaire : l’État intervient peu dans le domaine culturel jusqu’aux années 1930, laissant aux collectivités locales le soin de prendre en charge l’essentiel des personnels des musées. Dans les deux pays, la conquête d’un statut pour les conservateurs de province suscite la création d’associations professionnelles dont le rôle converge.

2Les musées connaissent depuis le lendemain de la Première Guerre mondiale une profonde remise en question. Leurs conceptions d’exposition des œuvres aux publics et de leurs collections sont désormais assimilées à des vestiges du passé1. Les grands musées nationaux, comme le Louvre et le British Museum, sont réorganisés selon des principes nouveaux venus des États-Unis, et se lancent dans une conquête de leur légitimité au sein de la société. L’importance de leur mission sociale et éducative s’affirme pour devenir un des arguments de leur bien-fondé. Il est remarquable qu’avant la Première Guerre mondiale, les femmes constituent, avec les enfants, l’essentiel des visiteurs des musées2. Après la Guerre, les musées classés et contrôlés en France comme les musées dépendants des collectivités en Grande-Bretagne sont pauvres et sans personnel. Dans les deux pays, il n’y a pas d’unité de l’administration, et l’uniformisation des emplois culturels se construit grâce à l’action de l’association professionnelle des conservateurs, essentiellement composée d’hommes.

3La création de l’Office international des musées (OIM) par la Société des nations favorise la coopération internationale entre les musées. Proposée à l’initiative de l’historien d’art Henri Focillon en 1926 devant une assemblée composée de personnalités comme Béla Bartók, Thomas Mann ou Paul Valéry, cette organisation internationale de coopération spécialisée dans les champs du musée et du patrimoine voit le jour en 1927. Elle permet la tenue de conférences et la création de la première revue internationale du domaine, Mouseion3. Les musées apparaissent comme un des moyens d’ancrer le pacifisme dans les esprits. Le visiteur, en passant d’une salle à l’autre, explore les cultures à travers les œuvres d’art. L’émotion esthétique doit conduire à une meilleure appréhension des autres cultures, l’art devenant le meilleur rempart contre la guerre. Conservateurs, historiens d’art et spécialistes des méthodes scientifiques d’analyse des œuvres, de même que techniciens les mettant en œuvre, tous hommes, sont présents lors des quatre conférences de l’OIM entre les deux guerres.

I. État et associations professionnelles, une dynamique convergente

4Comment la répartition des rôles entre l’État, les collectivités locales et celui des associations de conservateurs pour défendre la profession évolue-t-elle dans les deux pays ? L’existence d’une dynamique convergente peut nous permettre de mieux comprendre comment l’idée d’éduquer les publics des musées arrive en France. Dans les deux pays, les modalités de financement et d’intervention étatique diffèrent, mais un rôle croissant des collectivités dans la gestion des musées se dessine entre les deux guerres. Parallèlement, les conservateurs des grands musées, réunis au sein d’une association professionnelle, s’organisent pour défendre le statut social de leurs membres et établir des règles homogènes à la profession.

5En France, la naissance du musée public vise à enrôler les moyens de l’art à des fins neuves d’édification politique et morale4. Dans ce projet, le musée du Louvre, initialement appelé « museum » comme en Grande-Bretagne, et qui voit le jour en 1793, joue un rôle majeur5. Avec la naissance et le développement des musées de province6, la fonction éducative n’est pas cantonnée aux musées de beaux-arts ou à l’enseignement artistique, comme en atteste un important mouvement de création d’écoles et de musées d’art industriel ou d’arts décoratifs. Ce mouvement accompagne le développement de l’industrie et des métiers d’art tout en donnant à voir une préoccupation de moraliser la société française dans un climat de rivalité avec la Grande-Bretagne. La culture est progressivement appréhendée comme un domaine d’intervention publique, mis au service d’un projet de société porté certes par l’État7, mais aussi, surtout, par les collectivités locales.

6En Grande-Bretagne, l’État et les communautés locales, concurrencés par les institutions philanthropiques, ont initialement un rôle plus modeste. Certains auteurs, cherchant à expliquer le désintérêt apparent pour la culture, avancent comme facteur explicatif la domination politique du capitalisme jusqu’à la fin du xix^e siècle empêchant toute intervention de l’État, les arts ne pouvant se développer que dans leur version marchande. D’autres évoquent la nature des consommations culturelles des premiers clients que sont les aristocrates. Ceux-ci financent des arts du portrait, mais, centrés sur leurs propriétés rurales, ils sont peu sensibles aux arts publics comme le théâtre, les ballets ou l’opéra8. Dans la plupart des pays européens, le financement des arts par la Cour ou l’Église se transforme progressivement en un financement par l’État, tandis qu’émergent de nouveaux modes de financement par les classes bourgeoises et le marché. Cependant, dans ce laissez faire britannique, l’État va se mettre à intervenir dans la Culture et les musées.

A. Le rôle de l’association professionnelle des conservateurs dans la modernisation des grands musées français

7L’implication des collectivités territoriales va de pair avec une hiérarchisation des moyens octroyés aux musées, distinguant d’un côté les grands musées des Beaux-Arts des capitales et ceux des grandes villes, et les petits musées de province de l’autre. L’État joue un rôle important dans le processus de renouveau des musées9, mais les collectivités et les conservateurs également10. Cette forte implication des élus locaux est attestée dès le xix^e siècle11, et leur rôle est par exemple décisif dans la création des bibliothèques municipales12. Celui des conservateurs de musées remonte aussi au xix^e siècle. Cette ancienneté est à mettre en rapport avec la place des musées dans la vie culturelle locale. L’implication précoce des municipalités voit dans ces institutions un moyen d’offrir un lieu symbolique d’identité locale13. Voyons comment les conservateurs d’État se mettent à intervenir dans le laisser-faire étatique qui caractérise les années 1920.

8La III^e République donne une orientation nouvelle à la politique artistique : ni dirigisme des arts, ni abandon des artistes à leur sort, mais soutien des artistes de toutes tendances sans privilégier une école ou un style. L’administration des Beaux-Arts parvient à créer les conditions de son autonomie administrative, même si cette structure est fragile et flottante, tout en fondant une philosophie de service public. En outre, le Parlement, par l’intermédiaire des lois de finances, dispose d’un réel pouvoir de contrôle.

9L’État se voue essentiellement aux tâches artistiques de service public : l’enseignement artistique et la protection du patrimoine. Ce changement se résume en deux points : d’une part, l’acquisition par l’artiste plasticien d’un statut d’entrepreneur privé livré à la sanction du marché (loi de 1902 sur la propriété intellectuelle), d’autre part, le renforcement du pouvoir de l’administration en matière de protection du patrimoine artistique. Dès lors que l’État modifie ses relations avec les artistes, il se comporte comme un client parmi d’autres et de moins en moins comme un mécène14. L’influence grandissante du marché l’amène à modifier progressivement ses critères de reconnaissance : les notions de goût, de cote, de prix l’emportent sur celles de tradition et de métier. Cette doctrine est reformulée dans Arts et démocratie par Joseph Paul-Boncour en 1912 : « Le rôle des pouvoirs publics n’est pas d’imposer une formule d’art mais seulement de chercher les moyens administratifs d’exprimer le plus exactement possible celles qui existent. » La fin de l’État mécène laisse désormais au marché les modalités de la reconnaissance artistique. Plus encore, l’État libéralise les pratiques culturelles et stimule, par sa législation et son action en faveur de l’art national, la croissance et la diversification du marché de l’art, faisant de Paris la capitale mondiale de l’art et des artistes15. La faveur dont jouit le libéralisme économique, le respect des libertés publiques et la place de l’art dans la société expliquent le laisser-faire étatique.

10L’État n’a pourtant pas le monopole de l’intervention publique dans le domaine artistique et culturel. Une intervention municipale relativement autonome s’individualise. Au lendemain de la Première Guerre mondiale, une crise de l’institution muséale s’installe. Peu de musées sont construits entre les deux guerres par les municipalités, et les crédits accordés par la direction des Musées nationaux aux musées de province sont modestes16. Pourtant, cette période est aussi caractérisée par le renouvellement de l’intérêt parisien pour les grands musées de province et par un début de structuration des rapports entre l’État et les collectivités locales. Elle reflète une tendance du Front populaire, où l’État se préoccupe des questions culturelles et s’engage sur la voie démocratique17. La politique muséale mise en place par le ministère de l’Éducation nationale et des Beaux-Arts, dont Léon Blum confie la responsabilité au jeune député radical-socialiste Jean Zay, secondé par Georges Huisman, directeur général des Beaux-Arts depuis 1934, constitue une étape déterminante de l’histoire des musées confortée ensuite sous le régime de Vichy.

11Ainsi, une professionnalisation des musées, portée par les réseaux parisiens structurés par l’École du Louvre et la direction des Beaux-Arts, contribue à moderniser les grands musées de beaux-arts de province. En revanche, les musées plus modestes restent tributaires des seuls réseaux locaux. Les musées connaissent durant l’entre-deux-guerres une forme de précarité des emplois particulière, comme en témoignent les revendications du « prolétariat intellectuel » spécifiques de cette période18. Ce type de prolétariat intellectuel est organisé de manière transnationale par la Confédération des travailleurs intellectuels (CTI). L’objectif explicite de cette confédération est d’être aux travailleurs intellectuels ce que la CGT est au salariat. Des actions convergentes des artistes du spectacle entre la France et la Grande-Bretagne voient d’ailleurs le jour19. Les musées français ne semblent pouvoir fonctionner qu’avec un personnel maintenu dans une phase de probation indéterminée. Ce temps d’épreuve se traduit par des désignations aussi explicites que variées dans les archives du personnel de la DMF : attaché « libre », « de mission temporaire », « temporaire pour un an », « non rémunéré », « payé ». Ces emplois peuvent éventuellement donner lieu à des formes de valorisation monétaire (comme les défraiements pour accompagner une œuvre à l’étranger ou organiser une exposition).

12Les grilles de rémunération et les types de contrats et d’emploi n’étant pas homogènes d’une collectivité à l’autre, commençons par regarder les conditions d’emploi des gardiens de musées. Bien des gardiens, de même que bien d’autres personnels administratifs, techniques ou pédagogiques des musées, ne sont pas dotés d’une rémunération fixe et ne peuvent escompter un déroulement de carrière ; c’est le cas notamment des conservateurs municipaux, souvent des bénévoles20. Pour les conservateurs d’État, des procédures d’appréciation des personnels scientifiques se sont bien mises en place, mais elles sont très peu formalisées. Dans les musées nationaux comme celui du Louvre, ces appréciations sont absentes des dossiers personnels jusqu’à la fin du xix^e siècle, et font leur apparition ensuite sous forme de remarques ténues : « M. G. M. […] remplit ses fonctions au département des objets d’art du Moyen Âge, de la Renaissance et des temps modernes avec zèle et dévouement21. » En 1923, le directeur des Musées nationaux demande avec précaution aux conservateurs une liste de leurs publications pour lui fournir « le cas échéant les moyens de faire apprécier l’activité scientifique des collaborateurs des Musées nationaux et [lui permettre] de suivre personnellement les signes de cette activité à laquelle [il] porte le plus vif intérêt22 ».

13Cette absence d’uniformité entre les types d’emplois et de salaires dans les musées conduit les gardiens à revendiquer une appréciation fondée sur l’ancienneté dans le grade, qui leur permette d’améliorer l’étalement d’une grille de rémunération. Dans le contexte français, une telle prérogative est inenvisageable pour les autres catégories de personnel que les conservateurs et tout particulièrement pour les gardiens. Le directeur des Musées nationaux refuse ainsi par exemple explicitement en 1907 à « des employés subalternes [qui demandaient à participer à la préparation du tableau d’avancement] de juger leurs pairs23 ». La demande réitérée des syndicats des personnels de surveillance de participer à de telles commissions, ceux-ci réclamant « énergiquement la présence de délégués syndicaux à la commission du tableau d’avancement24 », est invariablement accueillie par une fin de non-recevoir. Le directeur des Musées nationaux rappelle avec force que « l’appréciation des mérites individuels appart[ient] exclusivement au Ministre ou au Directeur, selon le cas25 ». Le directeur des Musées nationaux refuse aussi de répondre favorablement à la demande d’accès à l’ancienneté au grade de brigadier : « Nos gradés doivent posséder des qualités d’autorité, d’intelligence et d’éducation qui sont indépendantes de toute question d’ancienneté. La théorie des galons à tour de rôle, ainsi que la demande en est faite, est inadmissible26. » En 1936, le Syndicat général du personnel de surveillance, de service et assimilés des administrations de l’État réclame en vain la communication des « notes signalétiques27 » prévue par l’article 65 de la loi de finances du 22 avril 1905. Leur notation devrait en effet en principe être semestrielle. S’étonnant qu’« aucune règle [ne soit] appliquée en matière de notation », il demande « la constitution d’une fiche pour chaque agent pour que chaque fin d’année, il soit noté par ses chefs et qu’il puisse en prendre connaissance ».

14Quant aux épouses des gardiens de certains musées, elles peuvent être mobilisées pour la loge pendant que leur époux effectue la tournée. Au Trianon par exemple, la femme du gardien fait office de concierge pendant que son mari conduit les visiteurs dans les galeries du musée. « Il est inadmissible que l’on fasse appel au service de deux personnes dans le même ménage et que l’on ne rémunère qu’un seul des deux époux28 », s’indigne un député. Enfin, la forte présence d’anciens militaires et de mutilés de guerre dans le corps des gardiens – puisque les candidats civils ne peuvent être appelés qu’à défaut de sous-officiers présentés en exécution de la loi du 21 mars 190529 – semble constituer un obstacle important à l’accès des femmes aux postes hiérarchiques : en tant que conservatrices de musée, elles auraient sous leurs ordres d’anciens militaires, et ces militaires seraient profondément humiliés par une telle subordination30.

15Les gardiens de musée sont tous des militaires, comme au Louvre31, et sont donc pensionnés militaires, ce qui évite d’imputer cette charge au budget de la direction des Musées nationaux. Les gardiens du Louvre, comme dans les autres musées nationaux, sont donc également tous des hommes. À l’origine, la direction du musée recrute des vétérans de la garde nationale : cette pratique durable est officialisée par la loi du 24 juillet 1873. À partir de cette date, les emplois de gardiens sont réservés en totalité aux anciens sous-officiers des armées de terre et de mer reconnus aptes à remplir ces fonctions au moment de la libération de leur service32. À partir de 1923, ce sont les anciens militaires pensionnés pour infirmités de guerre, ainsi que les veuves et orphelins de guerre, qui bénéficient pendant dix ans de cette mesure (dans les années 1950, le profil des recrutés change, avec notamment l’arrivée de travailleurs corses, puis antillais)33.

16Conservateurs et administration dénoncent continuellement les défaillances du service de gardiennage. La question des effectifs est récurrente : l’administration ferme régulièrement des salles, restreint les horaires d’ouverture du musée, ou laisse des pièces sans surveillance. Le vol de la Joconde, en 1911, contribue à une prise de conscience de ce problème. L’enquête menée par l’inspection générale des services administratifs pointe du doigt la disproportion entre le nombre de salles ouvertes et le nombre de gardiens. On décide même de supprimer les congés annuels des gardiens employés34. La surveillance est ensuite réorganisée par secteurs et par brigades, afin de faciliter l’ouverture par roulement des espaces muséaux, toujours dans le but de pallier le manque de gardiens. Le ministère n’est pas prêt à allouer les crédits nécessaires à des emplois supplémentaires. Le personnel engagé n’est pas toujours le plus indiqué : en réservant ces postes aux vétérans de guerre, les musées nationaux sont gardés par de nombreux invalides, souvent en difficulté pour surveiller efficacement les salles. En 1939, sur les 151 gardiens titulaires, l’administration compte ainsi 117 personnes mutilées en incapacité à plus de 35 %35.

17Qu’en est-il maintenant pour les conservateurs et conservatrices ? Une distinction doit être faite entre les conservateurs des musées de province et les conservateurs d’État. Comme les collectivités décident de la création des musées, administrent et assument financièrement leur gestion et leur entretien, elles recrutent leurs conservateurs. La grande majorité des conservateurs des musées de province exerce un autre métier, principalement dans le monde de l’art et dans l’administration municipale (professeurs de dessin, professeurs et instituteurs, propriétaires rentiers, bibliothécaires, critiques d’art, fonctionnaires municipaux, juristes, et surtout peintres)36. Faute de définition de son rôle et de son statut, le conservateur occupe des fonctions très diverses selon les lieux : tantôt gardien, tantôt restaurateur, parfois une authentique personnalité de la vie culturelle locale.

18Dans les musées de province, les femmes conservatrices sont le plus souvent des « collaboratrices dévouées », mais sans espoir de débouchés. Le directeur d’un grand établissement parisien souhaite ainsi que l’une d’elles, qui joue un rôle majeur dans son musée, soit reconduite « en ses fonctions officieuses37 ». Certaines commissions débattent sans illusion des moyens de résister à une féminisation inéluctable et se demandent « s’il est souhaitable de voir des femmes chargées des fonctions de conservateur adjoint, c’est-à-dire éventuellement et au moins momentanément de la direction et de la responsabilité d’un musée38 ». Car, si « au point de vue du droit » cela ne soulève aucun doute, concluent-elles, « au point de vue moral et scientifique […] la majorité de la commission est d’avis qu’en France, comme aux États-Unis, en Belgique, au Danemark, le moment semble proche où une femme pourrait se voir sans inconvénients confier les fonctions de conservateur adjoint ». Leur destin de femme se résume à être des « collaboratrices », terme qu’emploient de nombreux conservateurs pour désigner leur épouse :

« Ma femme, écrit le conservateur des Musées napoléoniens [musée du château de Malmaison], a été bénévolement, depuis que Malmaison est Musée national, ma constante collaboratrice. C’est avec elle que j’assure aux heures que vous précisez le roulement de la permanence. Vous pouvez donc, à ces heures-là, compter sur l’un ou sur l’autre de nous deux39. »

19Les conservateurs de province doivent attendre le décret du 24 juillet 1910 pour que soient définis leur statut et leurs fonctions. Le métier est pratiqué initialement plutôt par des peintres dont on attend qu’ils restaurent les tableaux en mauvais état (il s’agit le plus souvent de peintres, puis de professeurs de dessin, de professeurs et d’instituteurs, de bibliothécaires, et enfin, mais dans une moindre mesure, de propriétaires rentiers40), à une période où le métier de restaurateur n’existe pas. Ils sont rémunérés par les collectivités, étroitement surveillés pour les acquisitions par une commission administrative du musée présidée par le maire.

20La municipalité, propriétaire de collections, est toute-puissante dans la conservation des œuvres, dont elle ne fait que remettre la garde au conservateur. Cette toute-puissance s’explique par l’autonomie quasi totale des collections municipales face à un pouvoir central absent. Cette autonomie, liée à l’absence de législation, ainsi qu’à la loi de décentralisation de 1852, ne sera pas remise en cause avant l’arrivée des Républicains. Une commission extraparlementaire est créée en 1905, dont le but est de proposer une loi qui réglerait ce nécessaire contrôle de l’État sur les musées des départements. Elle comprend vite que ce contrôle ne peut dépasser celui des œuvres lui appartenant déposées dans ces musées, et celui du personnel chargé de gérer ces collections. C’est pourquoi le décret du 24 juillet 1910 issu des travaux de cette commission renforce le contrôle des dépôts, dont une meilleure gestion est demandée au conservateur de province. Ce dernier se voit pour la première fois confier officiellement un rôle, si restreint soit-il, et devra désormais être nommé par le ministre.

21Le mouvement de professionnalisation n’est pas piloté par hasard par les conservateurs du musée du Louvre. En effet, le Louvre lui aussi est en pleine rénovation. Les conservateurs des musées nationaux prennent conscience de la nécessité de gagner de nouveaux espaces, donc de reléguer de nouvelles toiles dans les réserves. Ils préconisent alors, pour éviter de saturer les réserves, de redistribuer une partie des œuvres décrochées en province. Une nouvelle politique de dépôt d’État va donc caractériser l’entre-deux-guerres : il ne s’agira plus d’équité républicaine, mais d’efficacité muséologique. La réorganisation des musées de province procède ainsi d’un compromis gestionnaire qui assure une nationalisation en douceur. La rénovation entreprise dans les musées des beaux-arts entre 1920 et 1939 s’impose en prenant ses distances par rapport à l’éthique républicaine initiale (équité régionale, accès de tous à la culture) au nom d’une hiérarchisation et d’une spécialisation des musées de province.

22Contrairement aux conservateurs de province, les conservateurs voient leur titre reconnu en tant qu’agent de l’État dès 188241. À partir de cette date, les conservateurs de musées nationaux sont issus de l’école d’administration des musées, devenue l’École du Louvre. Trois élèves de l’école, Jean-Joseph Marquet de Vasselot, Gaston Brière et Paul Vitry, fondent en 1920 l’Association générale des conservateurs des collections publiques de France et sa revue professionnelle, le Bulletin des musées.

23En 1929, Paul Vitry, conservateur du département des sculptures au musée du Louvre et professeur à l’École du Louvre, dans un article de la revue Beaux-Arts intitulé « Doit-on nationaliser les musées de province42 ? », plaide fermement la cause de la centralisation et des devoirs de l’État. On considère en effet comme « légitime la protection accordée par l’État à une œuvre d’architecture, même si elle appartient à une commune, ou un objet mobilier déposé dans une église, un hôpital ou un hôtel de ville. Il est admis que c’est son droit et son devoir d’en faire surveiller l’entretien. S’il s’agit au contraire d’une œuvre de peinture ou de sculpture appartenant à un musée municipal, l’État n’a aucun droit de veiller à la façon dont elle est entretenue, présentée, sauvegardée ». Si la municipalité néglige tout entretien, l’État est impuissant à intervenir, car « l’inspection des musées et le contrôle des nominations de conservateurs sont réglés par quelques décrets inopérants visant uniquement les dépôts consentis par l’État ». Paul Vitry prend soin de préciser que le mot « nationalisation » – employé communément et par le ministre lui-même – est impropre, puisqu’il ne s’agit pas d’enlever aux villes la propriété des objets d’art qui leur appartiennent ni même de réduire la liberté d’action des pouvoirs locaux : ce mot « qui ne correspond à rien risque d’effrayer ».

24La conquête d’un statut pour les conservateurs de province suscite donc en grande partie, comme en Grande-Bretagne, la création de l’Association générale des conservateurs des collections publiques de France en 1922 pour améliorer le statut légal des musées provinciaux et les faire sortir de leur torpeur. Jean Robiquet, vice-président de l’association en 1923 et président en 1930, fait approuver la même année un programme d’action et un projet d’exposition où seraient montrés les chefs-d’œuvre de province dont les recettes pourraient être réparties entre les musées prêteurs. Le succès de l’exposition est obtenu le soir même de l’inauguration : lors d’un banquet réunissant les organisateurs et les musées prêteurs, Maurice Petsche, sous-secrétaire d’État aux Beaux-Arts, annonce aux conservateurs qu’« il met à l’étude un statut des musées de province » et, « tout particularisme cédant à un mouvement d’enthousiasme, les maires des grandes villes de France joignirent leurs applaudissements à ceux des membres de notre conseil d’administration43 ». M. Petsche quitte le gouvernement sans avoir pu tenir sa promesse, mais M. Mistler qui lui succède prend près de lui René Huyghe, le rédacteur du décret de décembre 1932 portant création d’une commission des musées départementaux et municipaux.

25C’est ainsi que le projet de loi tendant à instituer un régime de retraite des fonctionnaires, employés et ouvriers départementaux et communaux, est suivi de près par l’association. Chacun des conservateurs de province est, en effet, « fonctionnaire d’une administration particulière, départementale ou communale, et ces dernières comportent toujours un regroupement de leur haut personnel auquel il est indispensable de s’agréger […]. Les titres qu’il a généralement, les qualités scientifiques, artistiques et administratives qu’il déploie, lui assureront une évidente prééminence44 ». Le soin est alors confié au conseil d’administration de l’association de mettre au point un projet de statut d’ensemble analogue à celui qui est préparé par les bibliothécaires. Le classement des musées, la participation de l’État dans le traitement des conservateurs, le recrutement au concours « pourraient certainement modifier considérablement notre situation », et l’association aurait probablement intérêt à joindre son action à celle des bibliothécaires45.

26Dans une note soumise à la réunion de l’association en 1927 par Robert Régnier, secrétaire de la section scientifique de l’association, on apprend qu’il s’agit de jeter « les bases d’un statut des musées français qui fortifiera la position de nos musées et par contrecoup celle des conservateurs, et l’État ne pourra nous aider que s’il sait que nous sommes une force agissante ». Le but des musées y est défini de la manière suivante :

« Nos musées ne doivent pas plus être des collections scolaires que des collections à l’usage des curieux : ils ont un rôle plus important à remplir. Ils doivent compléter l’enseignement des écoles, des lycées aussi bien que des facultés, faciliter par une élimination raisonnée de tous les documents de second ordre la tâche des éducateurs, fournir aux chercheurs des éléments précis pour leurs travaux, et enfin par des présentations simples et heureuses éveiller l’esprit des masses. »

27Le projet de statut légal des conservateurs de musées a, quant à lui, pour but « de soustraire les musées aux incompétences administratives et de les mettre à l’abri des fluctuations politiques, qui trop souvent lient leur existence au sort changeant des municipalités. Pour les conservateurs, il aurait l’avantage de leur garantir leur avenir, de leur assurer le cas échéant un minimum de traitement proportionné à l’importance des musées qu’ils dirigent, et de permettre l’avancement des conservateurs, les mutations d’emploi sans perdre les droits à la retraite ». Ce qui a été fait pour les bibliothèques, les laboratoires départementaux de l’agriculture montre aux conservateurs de musées la voie qu’il est possible d’emprunter.

28Un projet de statut est donc préparé par Fernand Guey et Robert Régnier. Lors de son congrès de 1931, la question de la nationalisation des musées est de nouveau posée : aucune information n’est venue préciser les projets formulés par le sous-secrétaire d’État aux Beaux-Arts dans le discours cité ci-dessus et prononcé au banquet de l’association. Or les bibliothèques ont été nationalisées, et cette décision « a été diversement accueillie par les municipalités46 ». Cette collaboration de l’État dans les frais d’entretien des musées provinciaux « a pour but de protéger toutes les œuvres d’art qui constituent pour la France un capital artistique47 ».

29Une commission des musées départementaux et municipaux est constituée par décret en décembre 1932, signé sur proposition du ministre de l’Éducation nationale, le républicain-socialiste Anatole de Monzie, pour étudier la situation des musées de province et préparer un projet de classement par catégories correspondant à l’importance des collections et pour donner un statut aux conservateurs48. En 1937, Georges Huisman transforme le mode de nomination des conservateurs tant des musées nationaux que des musées municipaux et départementaux en instituant une « commission supérieure des musées » chargée de dresser des listes de candidats aptes à être nommés aux fonctions de conservateur, conservateur adjoint, attaché ou chargé de mission49. À la veille de la Seconde Guerre mondiale, le vote d’une loi définissant le statut des musées et des conservateurs et apportant enfin une organisation définie des collections françaises n’est pas acquis, même si les déclarations faites à la Chambre des députés à l’occasion du vote du budget de l’année 1937 lui sont favorables50. Comme dans bien d’autres domaines du droit administratif, la période de la Seconde Guerre mondiale va jouer le rôle décisif.

30Contribuant à aider l’État à moderniser les grands musées et éviter la prolétarisation des petits, l’association des conservateurs milite pour l’octroi d’un statut unifiant les conditions des personnels des musées. Voyons maintenant si la même dynamique de l’État et de l’association des conservateurs est constatée en Grande-Bretagne.

B. Une intervention progressive dans le laisser-faire britannique

31Dans ce pays aussi, les conservateurs des grands musées sont réunis en association professionnelle, la Museums Association, et s’organisent pour défendre leur statut social et homogénéiser l’accès à la profession. Sont-ils aussi étatistes que les français ? La question mérite d’être posée dans le contexte britannique. Certes, la réticence des Britanniques quant à l’idée de « culture nationale » engendre dans l’entre-deux-guerres un pragmatisme pluraliste et libéral à l’égard des arts. Mais on relève dans ce secteur des premières interventions de l’État avant la Première Guerre mondiale, qui se développent ensuite.

32Jusqu’en 1918, date à laquelle le ministère britannique de l’Éducation devient responsable des dépenses publiques en matière de culture, celles-ci sont affectées aux institutions de référence, à Londres – le British Museum of Natural History (British Museum), la National Gallery, le Victoria and Albert Museum –, alors qu’au niveau local, la création de bibliothèques et de musées municipaux est autorisée par les lois de 1845 (Museums Act) et de 1850 (Free Libraries Act). La situation commence à changer dans l’entre-deux-guerres, avec la création, en 1922, d’une radio publique, la British Broadcasting Corporation (BBC), ou Office de radiodiffusion britannique, régie selon le principe de l’arm’s length. Sont posés alors les fondements de l’infrastructure du mécénat d’État : en 1931, la création de la Museums and Galleries Commission (MGC), ou Commission des musées ; en 1933, celle du British Film Institute (Institut du film britannique) ; et en 1934, celle du British Council (Conseil britannique51). Par ailleurs, comme en France, on voit naître en 1905 un mouvement d’éducation populaire sous le nom de Workers Educational Association (Association des travailleurs de l’éducation). Malgré ces mutations, les dépenses gouvernementales directes pour les arts et les musées n’atteindront pas 1 million de livres sterling à la veille de la Seconde Guerre mondiale52.

33Le premier musée public national, l’Ashmolean d’Oxford, ouvert par James, duc d’York53, est édifié à partir d’une collection privée. Le British Museum ouvre en 1759, constitué lui aussi à partir d’une collection privée. Parallèlement, les compagnies commerciales forment leurs collections dans les colonies asiatiques. La période 1870-1910 connaît un développement considérable du nombre des musées sous l’autorité des municipalités locales. Les conservateurs britanniques, issus de l’élite, venus d’Oxford où ils ont fait leurs « humanités », apparaissent proches des conservateurs des musées nationaux français. Le National Trust (l’association nationale qui s’occupe de la conservation des bâtiments et des monuments historiques, y compris ceux des musées) est fondé en 1895, et comprend beaucoup de bénévoles ainsi que l’élite de la société britannique54. Il existe toutefois à la fin du xix^e siècle un mouvement des aristocrates britanniques pour ouvrir leurs châteaux aux publics55.

34Mais, à la différence de la France, l’État britannique ne commence à intervenir à l’échelle nationale qu’au début du xx^e siècle. Avant, c’est la pratique du mécénat privé qui est la plus courante concernant les artistes. En 1845, une loi, le Museums Act, permet aux autorités locales d’affecter une partie des impôts fonciers au soutien des activités culturelles, établissant ainsi une tradition de subventions culturelles municipales56.

35La tradition du laisser-faire britannique dans le domaine des arts, étayée par une partie de la littérature pour l’entre-deux-guerres57 comme pour la période d’après-guerre58, doit être toutefois nuancée par plusieurs points. D’abord, l’existence des chantiers de Westminster constitue un mécénat géré par le Parlement. Ensuite, un embryon de service administratif existe dès 1852 avec la création du Department of Science and Art qui gère le musée de South Kensington59. En outre, au cours des années 1870, les pouvoirs des collectivités locales et le rôle de l’éducation se renforcent de concert en Grande-Bretagne. C’est durant cette période que les arts et les musées bénéficient de nombreuses lois étendant les pouvoirs des autorités locales. Le Parlement donne la possibilité aux collectivités locales de développer leur législation sur les musées60 : toutes les villes peuvent en créer un, ce qui permet un essor des musées entre 1890 et 1900. En 1887, un rapport relève que sur les 211 musées situés en dehors de Londres, la moitié sont créés à partir des collections de sociétés locales, et un quart à partir de collections privées. Enfin, durant l’entre-deux-guerres, on trouve plusieurs tentatives d’intervention étatique dans le domaine des arts qui, certes, échouent. S’interroger sur les conditions de ces échecs est aussi instructif.

36En voici un premier exemple concernant l’opéra dans les années 1930. L’opéra a toujours été un art coûteux à produire, avec chanteurs, instrumentistes, danseurs et mises en scène fastueuses. Pour contrer ce problème, le système de la souscription par les nobles et les étrangers est utilisé à Londres dès le xviii^e siècle. L’État prend soin de ne pas s’impliquer. Mais, entre les deux guerres, face aux soutiens apportés par les autres pays d’Europe au financement de l’opéra, le gouvernement britannique cherche à le subventionner lui aussi. Entre 1930 et 1932, le gouvernement travailliste établit la règle selon laquelle, si la BBC dépense 25 000 livres sterling par an pour l’opéra royal de Covent Garden, 17 500 proviendront directement du Trésor. Le schéma, supposé durer cinq ans, n’est en réalité appliqué que trois ans et dans des proportions moindres à cause de la crise. Mais l’idée d’un soutien possible de l’État aux arts commence à germer.

37Une autre tentative de faire intervenir des fonds publics et de persuader le gouvernement de donner une reconnaissance officielle au théâtre et à la musique vient d’un homme de théâtre, Alfred Wareing. Il lance une tentative originale de Ligue des spectateurs (League of Audiences), apparentée au Conseil de la consommation, pour réclamer au gouvernement des aides à la musique et au théâtre, qui publie un manifeste en 1934. Les subventions seraient administrées par une commission permanente nommée par la Couronne sur la recommandation du Premier ministre, pour lequel un ministre de la Couronne ou un député non affilié à un parti serait responsable au Parlement. Il n’y aurait pas d’interférence avec l’entreprise privée. Ils soutiendraient les efforts des organismes locaux et des individus61. Un de ses partisans publie un article en 1937 qui explicite les objectifs de la League62 :

« L’attitude de l’État face aux loisirs populaires dans ce pays est faite de siècles de détachement […]. Alors que toutes les autres nations d’Europe financent et soutiennent théâtres et opéras nationaux et municipaux, en raison du fait que promouvoir le théâtre et la musique sont du ressort de l’État autant que les universités, collègues, écoles primaires, bibliothèques et musées, les Anglais laissent ces sujets à l’initiative privée, sous prétexte que les loisirs, même dans leurs aspects les plus culturels, sont du ressort des affaires individuelles. »

38Avec les tourments politiques en Europe en 1938, la Ligue des spectateurs perd l’élan qu’elle avait réussi à acquérir et la possibilité de persuader le gouvernement de faire un projet de loi sur la musique et le théâtre disparaît avec l’éclatement de la guerre, et le décès de Wareing en 1942.

39Plusieurs changements interviennent aussi pour promouvoir les relations culturelles, essentiellement impulsés par le British Council. C’est par exemple le cas du système de quotas introduit par le gouvernement pour protéger l’industrie cinématographique britannique, ou encore celui du soutien à la musique amateure et au théâtre afin d’en encourager la dimension sociale. La tentative d’aborder plusieurs problèmes liés à l’accroissement des loisirs en encadrant ce type d’activité par la loi (Physical training and Recreation Act, 1937) en constitue un dernier cas emblématique. D’autres signes témoignent de la même tendance. Ainsi, l’Institut britannique de formation des adultes (British Institute of Adult Education), en accord avec la vision de son secrétaire général sir William Emrys Williams, tente une expérience réussie de diffusion de peintures et sculptures dans des lieux inédits, sous le titre « Art of the People ».

40En 1936, les opposants à la doctrine du laisser-faire reçoivent un soutien inattendu. Contribuant à une série d’articles sur l’art et l’État parue dans The Listener, l’économiste John Maynard Keynes contredit la doctrine du rôle de l’État dans la société formulée au xix^e siècle et qui prévaut toujours dans les années 193063 : « Les poètes et les artistes ont fait entendre la voix des peuples civilisés contre la domination d’une vue purement utilitaire, voire financière, de l’économie. Mais le point de vue du ministère des Finances a prévalu. » Le développement quantitatif des musées britanniques est donc le résultat d’initiatives privées et locales. Le gouvernement est absent des activités culturelles jusque dans les années 1930, date à laquelle il y fait une première incursion avec la création du BFI et de la MGC.

41L’éloignement du gouvernement de la culture n’est pas sans conséquences sur les personnels des musées, dont la plupart n’ont pas de soutien financier. Durant tout l’entre-deux-guerres, selon l’historien Gaynor Kavanagh, les musées municipaux sont déconsidérés et constituent les laissés-pour-compte des services municipaux, faute de fonds pour leur entretien. L’augmentation des dépenses d’éducation, entre 1921 et 1940, est de 44 %, et la très grande majorité des musées, déjà perçus comme non essentiels au fonctionnement des services locaux, ne trouvent aucun soutien financier pour fonctionner, même si des exceptions existent, comme le service pour les publics scolaires à Leeds. En revanche, la situation des musées nationaux des grandes villes s’améliore, surtout à Londres. Ainsi, si le xix^e siècle peut être considéré comme celui de l’âge d’or des musées des villes de province, le xx^e siècle constitue celui de la domination culturelle de Londres. Sydney Frank Markham relève ainsi que les budgets des musées nationaux ont augmenté de près de 20 % entre 1928 et 1938, tandis que ceux des musées de province ont été réduits ou ont même tout simplement interrompu la rémunération de leurs employés64.

42En effet, bien des musées de province sont étroits et souffrent d’un manque de personnel. Entre les musées nationaux, il existe de grandes disparités en termes d’effectifs. Si, au British Museum et au Victoria and Albert Museum, le nombre de conservateurs est respectivement de 272 et 72, et celui des techniciens de 139 et 78, en revanche, à la Tate Gallery, il n’y a que 7 conservateurs et 12 techniciens. Il existe aussi de grosses différences au sein des musées universitaires, où beaucoup de conservateurs partagent leur temps entre la muséologie et l’enseignement dans l’entre-deux-guerres65. Dans les musées administrés par les autorités locales, moins de 20 % ont plus de 10 conservateurs66. Le vaste complexe du musée de Leicester dispose de 41 conservateurs et de 17 techniciens ; le musée de Liverpool, de 33 et de 12 ; les petits musées ne disposent que de deux ou trois personnes en moyenne. L’absence de formation et de qualification pour l’entrée dans cette fonction contribue à la faiblesse des rémunérations, souvent sans qu’il y ait aucune perspective de droits à la retraite. Notons qu’en France, gardiens comme conservateurs des musées municipaux perçoivent une pension : les premiers parce que ce sont d’anciens militaires, les seconds en vertu de la loi sur les pensions de 1920.

43Les femmes occupent avant la Première Guerre mondiale une place particulière au musée : elles constituent, avec les enfants, l’essentiel des visiteurs des musées. La première femme conservatrice employée à plein temps et responsable de son propre musée est Kate Hall, conservatrice entre 1894 et 190967. Toutefois, durant l’entre-deux-guerres, les deux tiers des femmes britanniques qui ont occupé un emploi dans les musées pendant la guerre l’ont quitté68. Toutefois, beaucoup de femmes commencent une carrière au sein du gouvernement ou du ministère du Commerce. La position de ces femmes est renforcée par le Sex Discrimination Act de 1919, qui leur permet de faire une carrière dans toutes les professions publiques. Elle l’est aussi et surtout par les lois sur les assurances sociales (1918, 1920 et 1921) qui leur accordent des prestations sociales. En 1928, on comptabilise 14 % de musées tenus par des conservateurs hommes et femmes « formés et efficaces69 ». Les salaires des personnels apparaissent modestes. En 1922, une enquête réalisée sur les traitements des personnels des musées par la Museums Association conduit à une tentative de normaliser le barème de calcul des salaires en fonction de la durée de la carrière dans le musée. Il est constaté en effet que le traitement moyen d’un conservateur représente moins de la moitié du salaire minimal souhaitable70.

44En dépit du nouveau discours sur le rôle social des musées et la valeur de leurs collections, la plupart des musées locaux vivent très pauvrement. En février 1916, Whitworth Wallis fait le calcul des économies possibles en cas de fermeture de la galerie d’art du musée de Birmingham, calcul dont le résultat est éloquent71 : pour une collection estimée à 250 000 livres sterling, il est possible de réaliser encore des économies sur un salaire et d’autres rémunérations diverses qui totalisent… 101 livres par an, sachant qu’il faut toutefois conserver un agent de surveillance en service jour et nuit. En effet, le bâtiment ne peut être tenu en état sans une équipe de six ou sept agents comprenant contremaîtres (foremen), contremaîtres adjoints (assistants foremen) et préposés-chefs (attendants). Les toits en verre doivent être maintenus en état, et ce travail est dur et dangereux. Les solutions préconisées sont les suivantes : le salaire du préposé au parapluie (50 livres) peut être économisé ; le service des femmes de ménage (11 livres) peut être supprimé.

45Le Birmingham Museum and Art Gallery fait ainsi figure d’exemple : dans les mois qui précèdent la guerre, le conseil municipal est en négociation avec l’association des employés municipaux à propos des salaires des préposés des musées. En février 1914, ce musée dispose de 20 préposés. Grâce à leur association, ils revendiquent une augmentation, avec un salaire de 26 shillings en début de carrière, qui s’élèverait progressivement selon une grille de salaires pour atteindre 36 shillings au bout de douze ans de carrière. En effet, leur rémunération atteint au maximum 32 shillings et 6 pences, après onze ans de service. Ils travaillent 48 heures par semaine, et leur rémunération n’a pas changé depuis dix-sept ans alors que le coût de la vie a augmenté de 17 %. Cette revendication aboutit à revoir les conditions de travail des gardiens dans 15 autres musées. Dans 8 d’entre eux, les préposés travaillent entre 51 et 58 heures par semaine, dans les 7 autres de 42 à 49 heures. Le conseil municipal de Sheffield est celui qui verse aux préposés le plus haut salaire, soit 34 shillings par semaine pour 48 à 56 heures de travail. Pour les autres, la somme de 24 à 32 shillings constitue la moyenne. Comparé aux salaires des hommes non qualifiés, qui sont considérés comme fortunés s’ils gagnent environ 25 shillings par semaine, la différence est faible. Toutefois, les contremaîtres qualifiés des musées gagnent moins que les employés qualifiés en général, dont la rémunération moyenne hebdomadaire en 1913 avoisine 40 shillings. Les rémunérations des contremaîtres des musées de province sont donc inférieures à celles des travailleurs qualifiés, et la rémunération de ces personnels des musées, selon l’historien Gaynor Kavanagh, est proche de celle des paysans72.

46Les deux rapports cités, l’un de Henry Miers, en 1928, et l’autre de Sydney Frank Markham, en 1938, soulignent à dix ans d’intervalle l’absence de principes administratifs uniformes et l’insuffisance des moyens financiers. Le premier porte sur les musées nationaux et est réalisé par la Royal Commission on National Museums and Galleries (Commission royale d’enquête sur les musées), qui deviendra la Standing Commission on Museums and Galleries en 1946. Le second est demandé par le CUKT. Henry Miers, étudiant les liens entre les musées nationaux et les autres musées, constate toutefois, pour les louer, les relations officieuses qui se sont établies entre eux, tout en recommandant d’aller plus loin. Il propose la création d’un comité consultatif central qui inciterait les personnels des musées nationaux à visiter les musées locaux afin d’orienter leur activité, et qui organiserait plus généralement des échanges entre les personnels des deux types de musées.

47Henry Miers relève également que, dans un grand nombre de musées, les conservateurs n’ont ni formation ni expérience. Il constate en effet que seulement 14 % des musées de province ont une équipe de conservateurs rémunérés à plein-temps. En moyenne, un conservateur perçoit 50 cents de moins que le salaire minimum recommandé par la Museums Association et, dans certains cas, il est même moins payé que le gardien73. Pour une population de 600 000 habitants, la Museums Association recommande de rémunérer le conservateur 1 200 livres, alors qu’en fait il est payé, en 1928, entre 500 et 1 061 livres. Pour les villes de 50 000 habitants, l’association recommande une rémunération du conservateur de 500 livres, alors qu’il perçoit de fait entre 50 et 445 livres. Avant la guerre, un enseignant d’une école publique (public school) peut gagner 200 livres par an après quatre années de service, et 300 livres au maximum après dix ans. Un enseignant d’école élémentaire gagne moins de 100 livres par an. Un cadre de banque en gagne 600. Après la guerre, les rémunérations des conservateurs sont donc plus proches de celles des employés de bureau comme les employés des transports ou des banques que de celles de groupes professionnels comme les membres du clergé ou les directeurs de services locaux, d’après Gaynor Kavanagh. En 1924, la rémunération annuelle d’un employé de bureau du civil service est de 284 livres. En comparaison, en 1928, le salaire du conservateur du musée de Gloucester est de 250 livres. En outre, les rémunérations dans le secteur privé augmentent plus rapidement que celles des employés du gouvernement dans les années 1930 : les rémunérations de l’ensemble des employés des autorités locales, conservateurs des musées de province et enseignants inclus, sont réduites à cause de la crise74. D’après le président de la Royal Commission on National Museums and Galleries, un enseignant d’université ordinaire peut percevoir pour son premier emploi la somme qu’un conservateur de musée mettra dix à quinze ans à obtenir. Obtenir une hausse de rémunération constitue donc l’objectif principal de la Museums Association (voir encadré 2).

48Ainsi, à la veille de la Seconde Guerre mondiale, le second rapport sur les musées, le rapport de Markham, constate l’absence d’autorité centrale sur tous les musées publics, d’inventaire national, le manque de fonds, de locaux modernes et d’échelles de traitements. Selon lui, les conservateurs sont tellement absorbés par leurs problèmes particuliers qu’ils ont complètement « perdu de vue leur appartenance à un service national », témoignant de la volonté de certains hauts fonctionnaires, comme Markham, d’en construire un.

49C’est donc durant cette même période de l’entre-deux-guerres que la profession s’organise pour défendre le statut social et professionnel de ses membres75.

50L’association des conservateurs de musées britanniques obtient une subvention permanente de la Fondation Carnegie lui permettant de lancer un programme de formation à destination des personnels. Elle organise des cours de courte durée pour le personnel subalterne. Elle adopte en 1932, pour le diplôme de muséologie, un règlement qui constitue la base des examens professionnels. Pour pouvoir obtenir le diplôme, les candidats doivent avoir travaillé dans un musée pendant au moins six mois, avoir suivi dans différents musées des cours intensifs de courte durée répartis sur deux ou trois ans, et avoir fait des études sous la direction de muséologues confirmés. Cette formation est sanctionnée par des épreuves écrites, dont le nombre varie suivant les titres universitaires possédés par le candidat, ainsi que par un stage pratique et la présentation d’une thèse.

51Peu après l’adoption de ce règlement, l’association soumet à la Standing Commission on Museums and Galleries un mémorandum en vue d’un système de coopération dans lequel les petits musées de province seraient regroupés autour des principaux musées de chaque comté, et où cette vingtaine de grands musées régionaux s’affilierait aux musées nationaux. Cette proposition de coopération régionale ne voit pas le jour – elle se concrétisera trente ans plus tard. Des années 1930 à la veille de la Seconde Guerre mondiale, le développement du nombre de musées consacrés aux modes de vie traditionnels promeut une nouvelle génération de conservateurs aptes à impulser un renouveau. Mais ce développement n’attire toutefois pas suffisamment l’attention des politiques pour qu’ils financent ce type de musées, malgré la proposition faite au ministère du Travail de création d’un musée national folklorique78.

52L’aspect « novateur » du profil des premiers conservateurs de musées britanniques, cherchant à créer une profession dotée de règles précises, est relativisé par l’historien Gaynor Kavanagh79. Les musées municipaux sont fondés par des personnalités aux profils particuliers. Contrairement aux idées reçues selon lesquelles ces conservateurs appartiendraient entièrement à la classe moyenne naissante, ou aux nouvelles élites urbaines ayant reconfiguré les villes de l’ère victorienne80, l’ensemble des projets portés par les responsables de musée ne fait pas la promotion des valeurs du capitalisme ni de celles des classes moyennes, et ne marque pas même une volonté de professionnalisation. Les intérêts particuliers des musées sont en réalité très différents. L’intérêt du gouvernement local (local government) peut d’ailleurs être en contradiction avec ceux des donateurs ou de la profession naissante des conservateurs.

53Bien plus, initialement, les bienfaiteurs locaux soucieux de philanthropie et de prestige, ainsi que les amateurs locaux, sont prédominants. Mais, par la suite, l’ensemble des personnes liées aux musées se structure autour de trois groupes, dont les membres se positionnent non comme de simples consommateurs, mais comme des fournisseurs de services : les membres des conseils municipaux (council committees), les donateurs et les personnels. En général, les musées municipaux sont sous l’autorité des council committees (souvent les free libraries and museums committees). Les conseillers de ces comités sont issus le plus souvent de la classe moyenne. Les marchands d’art et experts représentent une proportion importante des personnes participant à la constitution d’une profession jusqu’en 1914. Les comités chargés des musées sont acquis à la culture libérale et élitiste. Quant aux donateurs extérieurs au conseil, ils ont des motivations très diverses, allant du désir de passer à la postérité (en donnant leur nom au musée) jusqu’au souhait d’ouvrir un accès large à leur collection dans un but éducatif.

54Les intérêts des personnes chargées des musées municipaux commencent alors, en partie, à converger entre eux, selon l’historien Gaynor Kavanagh. Ces personnels vivent grâce à une élite urbaine soucieuse de prestige public et dotée d’une rhétorique du service. Ils s’allient aux scientifiques et aux amateurs extérieurs aux musées, qui voient dans ces derniers une opportunité d’étendre leur collection et leur audience et de donner une légitimité à leur activité. Cependant, cette alliance se modifie d’abord en raison de la dévalorisation du statut social des conseillers municipaux : ces derniers deviennent essentiellement préoccupés par la valeur financière et l’efficacité économique. Ensuite, les donateurs d’œuvres représentent de plus en plus dans les grands musées un groupe d’intérêt commercial, industriel et académique, tandis que les objectifs des conservateurs des musées concernent de plus en plus l’amélioration de leur statut professionnel. Ainsi, les conservateurs s’allient plus directement qu’auparavant avec les représentants d’intérêts commerciaux et académiques. Le premier groupe fournit des objets, le second une autorité et une identité professionnelles. Autour de 1900, on a, du côté des grands musées nationaux, des conservateurs qui s’orientent vers la recherche, orientation liée à la volonté d’affirmer une identité professionnelle ; et, du côté des musées de province, des conservateurs qui entrent en conflit avec leurs council committees. Jusqu’en 1914, la question quotidienne du contrôle de la gestion des musées est toujours résolue en faveur des conservateurs, non satisfaits de leurs budgets et de leurs rémunérations81.

55Malgré ces tentatives d’homogénéisation de la Museums Association, la profession reste toutefois très hétérogène. Certes, les personnels employés dans les musées municipaux voient leur situation changer. Les conservateurs des musées municipaux sont initialement subordonnés aux amateurs des sociétés locales, ou en sont issus. Au lendemain de la Première Guerre mondiale, certains d’entre eux sont des professionnels disposant d’une autorité et d’une équipe sous leurs ordres, d’une qualification, d’une grille d’évolution de carrière et d’une association, la Museums Association. Mais reste que, dans les petites municipalités, ce changement n’est pas visible82.

56Pour la plupart des conservateurs de musée, un service actif de guerre est hors de question83. Les conservateurs sont âgés. Même en 1918, quand le service militaire est étendu à tous les hommes âgés de 18 à 51 ans, presque tous ont dépassé l’âge limite. De plus, la plupart d’entre eux sont restés quarante ans dans leur musée. Quand un conservateur est malgré tout apte au service militaire, il est parfois remplacé par son père. Au British Museum, 137 personnes de la direction du musée font leur service. La réduction des effectifs à la direction nécessite l’utilisation d’une main-d’œuvre alternative, comme en France : les femmes, les bénévoles, les hommes âgés et les invalides. Ainsi, en 1917, le British Museum emploie des handicapés, des personnes privées d’emploi et quelques femmes. Les retraités sont aussi rappelés pour le service des musées. Les femmes sont employées pour des fonctions de conservation des œuvres dans un grand nombre d’établissements. La plupart des femmes entrées dans les musées pendant la guerre les ont quittés en 1919 et en 192084. Il existe toutefois une exception notable, Gladys Barnard (1887-1972). Elle rejoint le Castle Museum de Norwich en 1904, avant d’être promue à l’équipe dirigeante du musée pendant la guerre, où elle reste ensuite, et en devient conservatrice de 1937 à 1951.

57Malgré les tentatives émanant des professionnels des musées, l’hétérogénéité des conditions d’emploi et de travail des femmes et des hommes des musées britanniques reste forte. Les rapports de la Standing Commission sur les musées continuent de se faire l’écho des revendications des personnels des musées et insistent sur la nécessité de les renforcer, d’améliorer les échelles de traitements et de développer les moyens de recherche. À la fin de la Seconde Guerre mondiale, la pénurie de personnel prend des proportions alarmantes85. Le souhait est alors d’avoir des cadres supérieurs mieux rémunérés, de développer le nombre de cadres intermédiaires pour assurer les tâches quotidiennes, afin que le personnel scientifique puisse s’occuper des travaux de recherche et de catalogage en retard et que des spécialistes des expositions et de la conservation soient adjoints au personnel des musées.

58Si l’association des conservateurs cherche, comme en France, à créer une profession dotée de règles précises et représente les intérêts particuliers de musées très différents, elle se distingue de l’association française à cause de la place prédominante des bienfaiteurs locaux et de la philanthropie. De ce fait, la recherche d’alliances dans l’entre-deux-guerres ne se fait pas avec des hauts fonctionnaires mais avec les donateurs, les représentants des intérêts commerciaux, scientifiques et académiques.

II. Éduquer les masses, instruire la jeunesse

59On trouve peu d’observation sur le public des musées dans les écrits des deux associations de conservateurs française comme britannique. L’impossibilité pour les musées de s’ouvrir au public faute de moyen financier n’y ai sans doute pas pour rien. Toutefois, le rôle éducatif des musées prend de plus en plus d’ampleur. D’où vient cette idée, quand et comment arrive-t-elle en France ? En Grande-Bretagne, l’approche didactique et pédagogique du musée est développée plus qu’en France. Cette conception est aussi celle de l’Office international des musées, l’OIM. La France s’inspire de la Grande-Bretagne pour introduire un service de visite-promenade au Louvre.

A. Une approche didactique du musée en Grande-Bretagne

60Au tournant du xix^e et du xx^e siècle en Grande-Bretagne, l’expansion des musées et galeries est concomitante du souhait d’éduquer les masses en leur offrant la perspective d’une vie meilleure par l’intermédiaire de l’art86, ainsi que du souhait d’instruire les enfants en mobilisant les enseignants.

61Ce courant en faveur de l’éducation par les musées émerge dans la dernière partie du xix^e siècle, sous l’inspiration d’Henry Cole, conservateur du musée de South Kensington, et surtout de John Ruskin (1819-1900). Écrivain, poète, peintre et critique d’art britannique, Ruskin est le fondateur du mouvement philosophique Arts & Crafts. La diffusion de sa pensée et sa défense de l’artisanat ont préparé l’arrivée de l’Art nouveau en Grande-Bretagne87. L’idée de Ruskin est de diffuser cet art populaire grâce au musée Ruskin près de Sheffield. C’est aussi celle, un peu plus tard, de T. C. Horsfall au musée Ancoats dans les quartiers pauvres de Manchester, pour tenter de sortir les ouvriers de leur vie misérable par l’expérience sensible. John Ruskin avait aussi des idées sur la consommation éthique, qui ont été introduites en France. Henriette J. Brunhes, fondatrice de la Ligue sociale d’acheteurs88, a contribué à faire connaître les idées réformatrices de Ruskin89.

62Cette approche philanthropique se développe ensuite dans deux directions. La première, dans la continuité de l’approche didactique du musée, menée à partir de la galerie d’art Harris à Preston, a pour objectif de présenter à la classe ouvrière l’ensemble de l’art et de la civilisation occidentale grâce aux avancées de la technique du fac-similé. La seconde encourage la création de musées nouveaux dans les zones populaires et pauvres des grandes villes. Cette perspective inspire de nombreuses municipalités du nord de l’Angleterre. La popularité de l’art est alors à son sommet. À Londres, les inégalités et la stratification sociale sont considérables, et la résistance des classes aisées à l’ouverture de musée le samedi est beaucoup plus forte que dans des villes comme Sheffield, Birmingham ou Glasgow, où l’ouverture des musées le samedi est au contraire adoptée par la pression locale et soutenue par une large partie des habitants de tous les milieux sociaux. À Londres, l’expansion de musées nationaux, tels que le British Museum ou la Tate Gallerie, est souvent financée par la bienveillance du marchand d’art John Duveens. En dehors d’un cercle restreint d’artistes et critiques d’art, les Britanniques restent assez insulaires dans leur peinture.

63En Grande-Bretagne, plusieurs rapports importants suggérant des voies de reconstruction des musées tenant compte de leur rôle éducatif sont publiés (cf. encadré).

64Cet effort réalisé après la Grande Guerre par les musées pour ajuster leurs missions aux besoins éducatifs et des publics des musées est associé au nom d’une personnalité britannique : le baron Sudeley (C. D. R. H. Tracy). C’est lui qui souligne l’urgence de recruter dans les musées britanniques des guides-conférenciers au bénéfice du public. Dans une célèbre publication de l’époque90, il rappelle à ses contemporains que la nécessité d’avoir des conférenciers publics dans les musées avait déjà été recommandée par Disraeli. Et il y rend hommage au rôle éducatif mieux pris en charge par les musées américains. L’introduction de guides-conférenciers est discutée à la Chambre des lords le 9 mai 1921. Au British Museum, les guides-conférenciers sont introduits en 191191.

65Un expert britannique résume de la manière suivante la situation des musées au lendemain de la guerre92. Les énergies sont concentrées dans l’acquisition des œuvres, la manie de la collection prévalant chez les directeurs de musées. Une nouvelle orientation pour une plus large diffusion des collections s’avère nécessaire. La tâche principale est de « rendre l’homme de la rue conscient de ces ressources et de l’aider à les utiliser ». Quelques musées pionniers améliorent toutefois l’aspect pédagogique et l’affichage, comme à l’Imperial Institute à Londres, porteur d’une nouvelle approche ethnologique. Dans ce musée, l’affichage vise à capter l’attention des visiteurs, et les peintures sont agrémentées de photographies et diaporamas évoquant l’expérience complète de l’environnement des hommes de l’Empire. La même méthode est utilisée à plus grande échelle au musée de l’Homme. Autre exemple, le Wellcome Medical Museum à Londres ne se limite pas à l’éducation populaire. Ce musée, initialement destiné aux élèves, propose un survol des maladies humaines, de leur cause à leur traitement et aux méthodes de prévention, avec photographies, diaporamas et informations verbales.

66Les conservateurs britanniques prennent ainsi conscience du rôle éducatif que peuvent jouer les musées. L’idée prévaut que ceux-ci peuvent à la fois fournir « une saine occupation à la jeunesse93 » et une opportunité d’« éclairer les visiteurs ignorants sur les hautes productions de l’esprit ». Une campagne réussie, organisée par lord Sudeley, incite les musées nationaux à trouver des guides spécialisés afin d’expliquer les collections aux visiteurs. Le British Museum, en 1911, et le Victoria and Albert Museum, en 1913, ont ainsi chacun leurs guides-conférenciers. Henry Leonard, le guide du British Museum, est diplômé et doté d’une expérience d’enseignant. À l’extérieur de Londres, la vocation pédagogique des musées se présente sous d’autres formes et relève le plus souvent d’initiatives isolées. Par exemple, certains musées comme ceux de Liverpool, Salford ou Sheffield développent des méthodes d’utilisation des collections par les écoliers. D’autres, comme le musée Sunderland en 1912, sont engagés dans des actions éducatives destinées aux enfants aveugles. En 1914, une enquête réalisée par la Museums Association auprès de 134 musées montre qu’une instruction aux publics scolaires est donnée par de seuls enseignants dans 28 musées, par des enseignants avec l’assistance des conservateurs dans 24 musées, et par la seule direction du musée dans 16 musées. La grande majorité des musées reçoivent ainsi les étudiants.

67La guerre joue dans cette mission éducative des musées britanniques un rôle qu’elle n’a pas en France. En effet, comme les femmes et les enseignants retraités sont appelés à travailler dans les musées, certaines autorités locales détournent la vocation initiale du musée pour en faire un moyen de poursuivre l’éducation des enfants. Par ailleurs, un an avant la déclaration de guerre, certains musées recherchent les moyens d’orienter leur action vers l’éducation. Un rapport sur les relations entre les musées et les autorités éducatives locales, préparé par le D^r F. G. Ogilvie, directeur du Science Museum, propose en 1914 de nombreux développements dans ce sens, qui verront le jour après la guerre. L’association britannique des musées contribue à monter un comité, le British Association Committee, dans l’objectif de réfléchir à la façon dont doivent travailler les musées pour développer leurs fonctions éducative et de recherche, spécialement à l’égard des écoles. Le président du comité, le professeur J. A. Green, considère que « ni les enseignants ni les personnels des musées n’ont pris conscience du rôle que ces derniers peuvent jouer pour la scolarisation des enfants94 ».

68La spécificité britannique réside dans les efforts réalisés pour le développement de leur capacité éducative au niveau de l’école, qui reste dans les autres musées européens très limitée. C’est le pays européen qui fait le plus d’effort en faveur des jeunes publics. Le rapport Markham de 1938 résume ainsi la situation en Grande-Bretagne au regard des services pour les jeunes : sur les 800 musées existants, 150 ont fait des arrangements spécifiques pour les enfants et 80 autres prêtent des spécimens aux écoles95.

69Toutefois, des points de vue différents de celui de Green sur le rôle éducatif des musées émergent. Un débat existe donc en Grande-Bretagne à cette période, alors qu’en France, en 1920, il n’apparaît pas dans les colonnes des premières publications de la revue des conservateurs, Musées et collections publiques de France96. En Grande-Bretagne, un premier point de vue est exprimé par E. E. Lowe, conservateur du musée de Leicester, pour lequel « il n’est pas dans notre rôle de faire le travail des enseignants. Ce que nous voulons faire, c’est les aider tout en faisant le nôtre97 ». Le deuxième point de vue est défendu par Francis A. Bather, du British Museum, selon lequel les personnels des musées doivent s’en tenir à leur fonction d’organisateurs d’exposition et s’attacher à rendre les objets accessibles98. Un dernier point de vue, plus ouvert sur l’éducation, est donné par Elijah Howarth, qui croit en la possibilité d’utiliser les potentialités éducatives des musées. Finalement, le professeur J. A. Green conclut, en 1915, que les musées doivent apprendre activement aux publics la façon de s’approprier la visite.

70La guerre offre aux musées britanniques l’occasion de s’orienter dans cette voie. Le musée de Manchester constitue un exemple emblématique de cette orientation, par les liens tissés avec les écoles locales : les professeurs apprennent aux enfants comment utiliser les collections du musée. Dans bien d’autres lieux, les musées développent des relations étroites avec les écoles. Un comité consultatif à Salford, qui réunit inspecteurs d’école, représentants syndicaux et le conservateur du musée, Ben Mullen, met au point un schéma d’utilisation du musée par les publics scolaires.

B. L’impulsion de l’Office international des musées

71Dès la fin du xix^e siècle est créée en Grande-Bretagne, en 1889, la Museums Association d’York (Association des musées d’York), qui constitue la première tentative de coopération internationale entre musées. Elle réunit une dizaine de conservateurs et de responsables en vue de fonder une des premières organisations nationales et internationales des musées. Cette expérience s’achève avec la création d’autres associations nationales dans le monde, notamment aux États-Unis, en 1906, avec l’American Association of Museums (Association des musées américains) et en France, en 1923, avec l’Association générale des conservateurs des collections publiques de France (AGCCPF). Au début du xx^e siècle, la SDN instaure l’Office international des musées99. Une commission internationale de coopération intellectuelle, créée en 1922 et présidée par le philosophe Henri Bergson, se réunit à Genève et fonde, en 1925, l’Institut international de coopération intellectuelle (IICI), au sein duquel la France joue un rôle considérable aux yeux notamment de la Grande-Bretagne100. L’histoire de l’IICI est aussi celle d’une rivalité entre deux hommes, Alfred Zimmern et Julian Huxley, l’un helléniste, à la vision classique, l’autre biologiste, d’une autre génération et désireux de faire valoir un humanisme scientifique101. C’est dans ce cadre que, plus tard, Henri Focillon, professeur à la Sorbonne, recommande à la SDN de créer un Office international des musées doté de moyens pour rassembler documentations et publications. Cet office est alors placé sous la tutelle de l’IICI.

72Durant tout l’entre-deux-guerres, une nouvelle doctrine muséologique portée notamment par l’Office international des musées (OIM), revendique la mise du musée au service de l’éducation. L’organisme, créé à l’initiative de l’historien d’art Henri Focillon, voit le jour en 1926 à Genève dans l’entourage de la Commission internationale de coopération intellectuelle (CICI) fondée à Genève en 1922102, qui est une émanation de la SDN. La revue de l’OIM est d’abord publiée en français, puis en cinq langues à partir de 1931. Se voulant résolument internationaliste, elle sollicite des spécialistes du monde entier, mais publie majoritairement des auteurs européens. Un colloque organisé par la revue et intitulé Muséographie est publié en 1934 et donne une idée des évolutions et de leurs limites dans ce sens. Le compromis entre des galeries pour les élèves et des expositions pour un large public reste limité. Les cas les plus réussis de galeries pour élèves semblent être le musée Fitzwilliam de Cambridge et le musée Guimet à Paris103.

73Plusieurs remèdes sont proposés pour réintroduire de la vitalité dans les musées européens. D’abord, la coopération entre les musées, qui permet de désengorger les réserves des grands musées vers les musées de province. Ensuite, la centralisation de l’administration sur une base nationale pour faciliter la coopération. En outre, la division des grands musées en trois parties – expositions partiellement temporaires pour le grand public, galeries pour les étudiants, et salles de stockage pour les objets non exposés. Enfin, la définition du but de chaque musée et, dans le cas des petits, la limitation de leur contenu à des sujets particuliers reliés si possible à la localité dans laquelle ils s’insèrent.

C. Accompagner les visiteurs en France : une idée venue de Grande-Bretagne

74Les musées français font déjà partie d’un réseau européen informel depuis le xix^e siècle104. Plusieurs missions à l’étranger sont entreprises par certains conservateurs de grands établissements nationaux (Bibliothèque nationale, musée du Louvre) et notamment en Italie, partie intégrante de l’éducation d’un grand nombre de futurs conservateurs. Ces échanges donnent lieu à de nombreux articles parus dans la Gazette des beaux-arts, traitant d’aspects divers comme la présentation des œuvres, l’emplacement des musées dans la ville, le degré de leur ouverture au public, leur architecture, leur arrangement interne, etc.

75Dès l’entre-deux-guerres, les musées des sciences se sont orientés vers la pédagogie, et la mise en discussion du savoir et de ses modes de transmission. Pour Édouard Michel, fondateur du service d’étude et de documentation du département des peintures au musée du Louvre, c’est au sortir de la Première Guerre mondiale que se développe une nouvelle conception des grands musées, que sous-tend l’idée de créer un service éducatif parallèlement au développement artistique et scientifique du musée105. Édouard Michel cherche à promouvoir une autre conception du musée. Ingénieur sorti en 1897 de l’École centrale des arts et manufactures, à Paris, a travaillé dans l’industrie jusqu’en 1914, tout en s’intéressant à l’histoire de l’art. En 1919, ses usines du nord de la France ayant été détruites par la guerre, il se consacre tout entier à cette seconde activité. Il est, en 1924, attaché au musée du Louvre, où il fonde en 1935 avec René Huyghe le service d’étude et de documentation du département des peintures, qu’il dirige à partir de 1936. Il est chargé à partir de 1940 par la direction des Musées de France (DMF) de nombreuses missions dans les musées de province.

76Cette évolution des musées des sciences est concomitante des changements d’orientation qui ont lieu dans les grands musées d’Europe. Sous l’influence des idées anglo-saxonnes dont Jean Capart se fait, en Belgique et en France, l’ardent défenseur106, serait alors reprise la conception qu’en avaient, au xviii^e siècle, les Encyclopédistes et les Conventionnels : le musée est destiné à former le goût de la nation, il doit conquérir la foule. Édouard Michel fait part de ses réticences quant à cet objectif :

« Le musée est un laboratoire, un établissement de sciences supérieures. Il est en même temps et par définition un temple, celui de la Beauté. Il doit garder sous peine de déchoir ces deux caractères sacrés ; il ne peut sous aucun prétexte prendre la forme d’une classe primaire. Or la foule a besoin d’être instruite des premiers principes et, de plus, elle est encombrante, bruyante, exigeante, opposée au silence et à la tranquillité qui sont nécessaires à la méditation des chercheurs. La solution sera donnée par la création, au musée même, d’un organisme particulier qui sera spécialement chargé d’attirer et de former ce grand public, encore ignorant des choses de l’art. Ce sera le service éducatif, tel celui qui a été fondé par Jean Capart au musée d’art et d’histoire de Bruxelles […]. Ce n’est pas le musée qui se met au niveau de la classe, c’est la classe primaire qui découvre le musée, et l’utilise pour acquérir des notions supérieures […]. Le musée peut à la fois attirer un immense public, et garder son double caractère de temple de la beauté et d’établissement consacré à la haute culture et à la recherche scientifique107. »

77Ce mouvement, sensible dans les grands musées pendant l’entre-deux-guerres, est d’après Édouard Michel interrompu par la Seconde Guerre mondiale, qui relègue à l’arrière-plan les préoccupations concernant l’étude et l’enseignement, la protection des œuvres d’art primant toutes les autres considérations. Le conservateur se fait alors chef de campement, chef de pompiers, commissaire de police ou intendant. En effet,

« ces dépôts multipliés pour fractionner le risque, il faut les protéger contre le feu, contre le vol, aménager en magasins des locaux qui ont été faits pour tout autre chose, arrachant conservateurs et autres personnels plus ou moins violemment à leur tranquille milieu d’érudition […]. Ils sont sortis de la crise trempés par cette lutte, affranchis de bien des routines et de bien des préjugés ».

78Mais l’intérêt renouvelé des instances nationales à l’égard des musées français est aussi lié à l’émergence de la muséographie. L’OIM met en avant des principes (sélection des objets, information, sobriété de leur mise en scène108) qui renvoient au rôle éducatif des musées. À l’issue des réunions parisiennes de 1927, les experts internationaux se séparent en reconnaissant que les musées doivent être « ouverts à la jeunesse, fréquentés par elle avec méthode et sous une direction compétente109 ». La conception de la fonction éducative du musée commence à changer, puisqu’elle n’est plus envisagée « sous le prisme de l’instruction et de la moralisation, mais comme une leçon de libéralisme intellectuel110 ». Ces nouveaux préceptes trouvent très vite des applications directes à travers les projets de réaménagement de musées, dont le Louvre. Ce projet est élaboré en 1926 par Henri Verne, nommé directeur des Musées nationaux la même année, et les premiers travaux commencent en 1932 (cf. infra).

79Les changements internationaux n’expliquent pas tout. Ainsi, le Front populaire est pour beaucoup dans la redéfinition de la vocation des musées. À travers une volonté affichée de popularisation du musée, il critique l’élitisme culturel et entend rendre accessible la culture au peuple. Est ainsi créée en 1937 une Association populaire d’amis de musées (APAM), présidée par Paul Rivet (directeur du laboratoire d’ethnologie au Muséum national d’histoire naturelle et du musée de l’Homme), dont le secrétaire général est Georges Henri Rivière et l’animatrice principale Madeleine Rousseau. Georges Henri Rivière quitte alors le musée de l’Homme pour créer le musée national des Arts et Traditions populaires. Parallèlement au projet de popularisation des musées, la politique souhaitée par le ministère de l’Éducation nationale et des Beaux-Arts pose les bases d’une réflexion sur l’organisation territoriale et administrative des musées.

80Pendant l’entre-deux-guerres, la France s’inspire de la Grande-Bretagne pour structurer l’activité d’accompagnement des visiteurs dans les musées. L’idée d’accompagnement des visiteurs des musées naît au Louvre en 1920111, dans le but d’apporter des éléments d’éducation artistique et patrimoniale aux publics par l’organisation de conférences-promenades112. D’après Aurélie Peyrin, l’organisation de ces conférences s’inspire « ouvertement de l’exemple de la National Gallery de Londres sans en reprendre exactement les modalités : à Paris, les visites se déroulent durant les jours et heures de fermeture du musée (lundi et vendredi matin), assurant les conditions d’une découverte exclusive pour des groupes de quarante personnes au maximum. Les programmes sont affichés, l’inscription et le règlement se font auprès d’un secrétariat113 ». Le contrôle de l’activité est entièrement « aux mains des conservateurs, sous tutelle de l’administration des musées nationaux, à travers un comité consultatif », dont le rôle est de définir les programmes, de désigner des conférenciers, d’organiser matériellement et financièrement la conférence (fixation du taux du droit d’entrée et tarifs des conférences). C’est finalement en 1928 qu’un service de conférenciers est créé au Louvre.

81Si les musées britanniques installent des services de guides instruits et expérimentés attachés aux établissements et dirigeant les visiteurs par groupes ou isolément, l’administration française n’intègre pas de conférenciers parmi son personnel, comme elle le fait avec les conservateurs ou les gardiens. Elle préfère « leur reverser les recettes, créant ainsi un corps autonome et autofinancé114 ». Les recettes et les charges (honoraires, appointements, salaires et frais d’organisation) sont comprises dans le budget de la Réunion des musées nationaux (RMN). Cette dernière détermine les conditions de rémunération des conférenciers (au maximum 75 % des recettes reversées sous forme de salaire) et des guides (au maximum 50 % des recettes reversées en salaire). Le premier à occuper les fonctions de secrétaire des visites-conférences est un rédacteur de la direction des Musées nationaux. La mise en place de visites guidées « à l’initiative des conservateurs de musées nationaux est ensuite suivie d’une forte impulsion politique entre 1936 et 1938 : le gouvernement du Front populaire amplifie leur fonction éducative pour faciliter l’accès des musées au public le plus large. L’effet sur la fréquentation est massif : en 1937, le Louvre accueille 507 000 visiteurs contre 280 000 en 1935115 ».

82Outre-Manche, plusieurs rapports sur les musées sont publiés, la Museums Association est renforcée et initie un travail de formation des personnels des musées et des conférenciers. La MGC, qui constitue le premier lien entre l’État et les services aux publics des musées, est formée en 1930. Des musées de l’armée sont créés aux niveaux national et local. Plusieurs expérimentations, en particulier dans le domaine éducatif, sont entreprises avec l’aide du Carnegie United Kingdom Trust (CUKT), la Fondation Carnegie116. Le CUKT soutient le développement des finances et d’équipes professionnelles dans les petits musées, en introduisant notamment un système d’assistance aux musées ruraux. Des programmes d’expositions itinérantes sont expérimentés à Leicester et dans le Derbyshire, et la Fondation finance leurs déplacements en Grande-Bretagne et à l’étranger. Une autre innovation de la période concerne la création de fédérations régionales de musées, dans le Lancashire et le Cheshire, en 1927, destinées à promouvoir la coopération entre musées. Bien que la crise économique des années 1930 ait un impact majeur sur les budgets des musées, elle ne semble ainsi pas avoir eu d’effet sur la croissance du nombre de nouveaux musées qui, cependant, restent pauvres en moyens matériels et en personnels.

•

83Il y a donc une dynamique convergente du rôle de l’État dans les deux pays : présence d’un État libéral à l’origine peu interventionniste dans le domaine culturel, importance du rôle des collectivités locales, intervention grandissante de l’État dans les années 1930. Face à l’état des musées, la dynamique des associations professionnelles de la conservation des deux pays est elle aussi convergente. Elles militent pour l’homogénéisation des règles de la profession. Pour ce faire, alors que l’association française s’appuie sur un sous-secrétariat d’État aux Beaux-Arts, l’association britannique s’allie avec les représentants des intérêts commerciaux et académiques. Dans les deux pays, le personnel de la conservation n’a que peu de temps à consacrer à l’accueil d’un public élargi.

84Ce contexte est donc favorable aux observations réciproques non seulement en matière de fonction publique en général117 mais aussi dans le domaine des musées : le rôle des éducatifs des musées, développé en Grande-Bretagne, passe la Manche pour arriver en France dans les années 1920 sous la forme des visites guidées au Louvre. Mais l’idée d’accompagner et d’éduquer les publics vient aussi de l’international, par l’intermédiaire de la muséographie qui se diffuse au sein de l’Office international des musées (OIM). Ce poste d’observation au niveau international est réservé aux professions qui y ont accès (conservateurs, historiens d’art, spécialistes et techniciens des méthodes d’analyse des œuvres). Il renforce le monopole de la réflexion sur l’évolution des missions des musées qu’ont les conservateurs par rapport à d’autres personnels des musées, comme les gardiens. Ce point de circulation leur permet « de s’appuyer sur les observations recueillies pour agir, maintenir ou renforcer leur position, et d’accéder à d’autres postes118 ».

85Cependant, au sein de l’OIM, les liens entre la France et la Grande-Bretagne sont flous. Cela nécessite d’examiner si ces liens existent entre les deux pays au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, à quels niveaux et sur quels sujets. Si la Seconde Guerre mondiale met un terme à l’existence de l’OIM et aux liens transmanche dans le domaine muséal, elle renforce en revanche les liens dans l’observation réciproque des fonctions publiques des deux pays. Pendant la Seconde Guerre mondiale, les ministres des Affaires étrangères du camp allié mettent sur pied une nouvelle organisation internationale, sous l’égide des États-Unis, dont nous allons parler maintenant, l’Unesco.