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Résistance, dissidence et opposition en RDA 1949-1990

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Hélène Camarade
, 
Sibylle Goepper

4/3 ESPRITS RÉCALCITRANTS DANS LES ANNÉES 1980

De la mise en scène subversive du « temps qui passe » en RDA : Die Alleinseglerin, un film de Herrmann Zschoche (1987)

Elizabeth Guilhamon

Texte intégral

  • 1 Paul Laveau, Un Français à Weimar, la RDA vécue de près. Récits et analyses, Paris, Le Temps des Ce (...)
  • 2 Paul Betts, Within Walls: Private Life in the German Democratic Republic, Oxford University Press, (...)
  • 3 « Critiquée, pour n’avoir pas réussi à prévoir l’effondrement de la RDA en 1989, c’est-à-dire pour (...)

1En RDA, la littérature1 – et le cinéma – furent longtemps amenés à répondre à la demande de sens des femmes et des hommes qui y vivaient en rendant compte de leur quotidien. Dans les années 1960, les recherches des sociologues est-allemands étaient en effet consacrées exclusivement à des problèmes concernant la productivité, les conditions de travail et les rapports professionnels. Si les données sur la vie privée recueillies par ailleurs étaient de grande valeur pour comprendre la RDA2, elles ne furent pas exploitées en conséquence. Pas plus à l’Est qu’à l’Ouest, les observateurs et acteurs de la société n’ont donc pu saisir l’ampleur du malaise existentiel qui affectait la population et anticiper la force du mouvement qui allait entraîner la chute du régime3. Les longs métrages qui mettent en scène des destins individuels montrent une image moins figée de la RDA qu’il n’y paraît à première vue. À titre d’exemple, on étudiera ainsi ici un film sorti en salle deux ans avant le « tournant » fatidique, la Wende, en juillet 1987 : Die Alleinseglerin (« La barreuse solitaire »).

  • 4 Dagmar Schittly, Zwischen Regie und Regime. Die Filmpolitik der SED im Spiegel der DEFA-Produktione (...)
  • 5 Christel Gräf, « Waren Ostfrauen wirklich anders? Zur Darstellung von Frauen im DEFA-Gegenwartsfilm (...)

2Né en 1934, Herrmann Zschoche est alors un réalisateur confirmé, spécialisé dans la mise en scène des femmes et de la jeunesse. Il est en outre l’auteur d’un des films censurés en 1965-1966 à la suite du 11e plénum du Comité Central du SED (Kahlschlag-Plenum) et dont la première n’eut lieu qu’en 1990 : Karla. La question de l’émancipation des femmes est un thème récurrent dans les années 19804. Die Alleinseglerin est considéré comme le dernier film de la RDA sur la thématique féminine5. Le choix de femmes ou d’adolescents comme héros n’est naturellement pas neutre. Il permet en effet, dans une certaine mesure, de déjouer la censure, car les femmes ne sont jamais réellement prises au sérieux dans une société patriarcale – ce que la RDA demeure.

3Étant donné le contexte de production spécifique à la DEFA, la nécessité de passer avec succès les différentes étapes de la censure, de la présentation du synopsis à la demande d’autorisation de distribution du film, était absolue. Contrairement aux écrivains, les cinéastes n’avaient en effet pas les moyens de réaliser clandestinement de longs métrages de fiction et de les faire passer en fraude en RFA en espérant qu’ils puissent ensuite être réintroduits en RDA. Concernant la réception, il a par ailleurs toujours été difficile au public ouest-allemand, d’hier comme d’aujourd’hui, de percevoir le potentiel de protestation que les œuvres cinématographiques est-allemandes recelaient. Quant aux spectateurs est-allemands auxquels elles s’adressaient, il aurait fallu pouvoir les interroger juste après la projection des films lors de leur sortie en salle pour se faire une idée de leur sentiment. Aussi, le parti pris est-il ici de proposer une interprétation du film choisi en faisant abstraction des conditions matérielles de sa production et de sa distribution. La question centrale sera : que peut nous dire aujourd’hui cette œuvre issue d’un monde disparu ? On étudiera ainsi dans quelle mesure ce film peut être considéré comme participant des multiples formes que revêt la contestation à l’époque en RDA en examinant les différents procédés privilégiés par son auteur.

4Comme dans toute œuvre artistique réalisée sous les feux de la censure, l’utilisation de procédés tropiques permet en effet sinon de déstabiliser le pouvoir du moins d’apporter un correctif à la représentation qu’il entend donner de lui-même. Le recours à la métaphore pour exprimer son opinion peut ainsi être plus ou moins conscient, l’autocensure étant de rigueur pour tout artiste désireux de voir ses œuvres autorisées à atteindre son public, il est dans tous les cas subversif dans un tel contexte. Avec le cinéma, la question se complique car les films sont toujours des réalisations collectives. C’est là sans doute que se situe l’intérêt de tels documents, quand ils montrent, de façon discrète nécessairement, les limites du discours officiel sur la réalité d’un système.

  • 6 Voir les chapitres de Florence Baillet et Elisa Goudin-Steinmann dans cet ouvrage.

5À partir de l’étude de Die Alleinseglerin, il s’agira donc de montrer que le « temps passe » en RDA : les citoyens est-allemands mesurent au quotidien l’écart entre les promesses passées de lendemains qui chantent, les satisfecit actuels du régime et la réalité concrète de cette seconde moitié des années 1980. Le simple fait de représenter à l’écran (dans un média très marqué idéologiquement donc) des situations individuelles qui ne correspondent pas à l’image statique et idéale que les dirigeants entendent donner de l’État qu’ils régentent d’une main de fer participe en effet des opérations de « grignotage » relevées ailleurs dans cet ouvrage6.

6Le titre du film d’Herrmann Zschoche Die Alleinseglerin renvoie à plusieurs niveaux au destin de la jeune femme qui en est l’héroïne. Christine, doctorante en littérature, divorcée et elle-même enfant du divorce, élève seule son enfant. Un jour, alors que rien ne semblait l’y préparer, elle hérite du voilier de son père, qui vient de décéder. Solitaire et obstinée, la protagoniste tente tout à la fois de faire face aux devoirs traditionnels d’un parent envers son enfant, d’assumer l’héritage de son propre parent, et d’assurer son avenir professionnel – tout en se ménageant une vie intime plus personnelle. Destin tout à fait ordinaire serait-on tenté de dire aujourd’hui encore : tout l’intérêt réside ici dans la mise en scène. Die Alleinseglerin, film réaliste, est un document vivant de la vie en RDA et du « temps qui passe », quoiqu’en disent les dirigeants :

  • 7 « In Eastern Europe politics were never coterminous with the public sphere, and often took place el (...)

En Europe de l’Est, la vie politique n’a jamais coïncidé avec la sphère publique et s’est souvent déroulée ailleurs, se développant dans les alvéoles de l’État socialiste. Contrairement au Troisième Reich, la RDA n’a pas disparu avec une détonation mais un gémissement. Rendre compte du caractère central de la sphère privée dans la défunte république socialiste permet d’expliquer pourquoi le régime a duré si longtemps, s’est écroulé si facilement, et a disparu sans que l’on verse de larmes sur son sort.7

7Le finale de Die Alleinseglerin, nous le verrons en étudiant la dimension prophétique de la métaphore centrale, semble ainsi anticiper la fin du régime est-allemand.

Perspective et montage

8La perspective retenue par le metteur en scène tout au long du film Die Alleinseglerin est celle de l’héroïne. Dès le pré-générique, qui la montre faisant du bateau sur un lac avec son père, Christine est présente dans la totalité des scènes. À une ou deux exceptions près, le spectateur entend et voit ce qu’elle-même peut percevoir de son environnement. À travers elle, le public découvre deux espaces et deux milieux sociaux différents.

  • 8 Le film fut en réalité tourné sur le Scharmützelsee. Il semblerait que le voilier qui fut utilisé l (...)

9Le premier milieu représenté est celui des bateliers et plaisanciers du lac de Müritz8. La berge du lac et le hangar qui tiennent lieu de chantier fluvial et de port de plaisance, sont le lieu de nombreuses scènes. Le second milieu est celui des universitaires. Christine travaille à Berlin dans un institut de recherche en sciences humaines. Une partie de l’action se déroule dans les locaux de cet institut. La protagoniste est elle-même la fille d’un universitaire. À Berlin, elle habite avec son fils, un enfant d’environ cinq ans, un appartement vieillot, mais assez clair et spacieux. La villa du père, avec son propre ponton sur le lac, auquel est amarré le voilier pendant la bonne saison, se situe à l’intersection de ces deux univers. Elle est habitée par la veuve du père, la belle-mère de Christine. La jeune femme bénéficie pour sa part d’un accès privé à une chambre sous les combles. Dès les premières images, il est ainsi clair que la RDA n’est pas une société sans classes, contrairement à ce que la doctrine officielle voudrait laisser supposer : les membres de la nomenklatura (présente et passée) et leurs familles mènent une vie fort bourgeoise. Sous couvert de réalisme, le décor devient un élément de la critique sociale.

  • 9 Kathrin Sell, Frauenbilder im DEFA-Gegenwartskino. Exemplarische Untersuchungen zur filmischen Dars (...)

10Le temps du récit est limité à quelques mois, de l’automne au printemps, de la mort du père à la remise à l’eau du voilier hérité. Le présent de la protagoniste est empli par la rédaction d’un travail scientifique dont le sujet, l’émancipation des femmes, la renvoie à sa propre condition, et par ses tentatives infructueuses pour satisfaire un jeune amant tout à la fois bohème et exigeant, ou pour entrer dans une nouvelle relation amoureuse avec l’ex-mari volage. Entre ces deux préoccupations, le voilier, héritage du père qu’il faut entretenir et sur le devenir duquel il faut statuer, prend une position de plus en plus centrale. On est là aux antipodes du film de 1952 de Slatan Dudow (1903-1963), Frauenschicksale (« Destins de femmes »), par exemple, où l’accent était mis exclusivement sur l’épanouissement par le travail dans le nouveau monde socialiste9.

  • 10 Le film est l’adaptation cinématographique du roman largement autobiographique de Christine Wolter, (...)

11Du fait de la perspective retenue, le film de Herrmann Zschoche est tout à la fois tendre et critique. Ni mélodrame ni film social, il s’apparente ainsi à maints égards au genre de la comédie dramatique contemporaine. Adaptation cinématographique d’un roman10, non seulement son objet est pour partie littéraire, le personnage principal étant une doctorante en littérature en proie aux affres de la rédaction de la thèse, mais encore son traitement, comme le montre l’étude du montage lorsqu’on l’envisage non point tant en termes cinématographiques, de raccords visuels entre plans, qu’en termes littéraires, d’agencement de thèmes et de motifs. Les passages d’une scène à l’autre s’effectuent en effet non point par l’image, mais par la parole, alors même que les dialogues sont parcimonieux. Nous évoquerons rapidement pour illustrer ce mode de montage les six premières scènes du film.

12Les deux premières scènes ont pour thème le statut conjugal. Dans la première (après le pré-générique), le dialogue a bien sûr d’abord pour fonction de présenter les personnages et la situation inaugurale. On y voit l’héroïne (Christine) rendre une visite impromptue à son ex-mari (Werner) pour lui laisser leur fils (Hans) car elle vient d’apprendre la mort de son père. Werner, qui met du temps à lui ouvrir, la reçoit en peignoir, sur le pas de la porte. Christine, qui comprend qu’il a une visite féminine, lui explique en quelques mots la raison de sa venue. Elle lui confie l’enfant en précisant qu’il peut l’emmener se promener, mais sans sa « fiancée » du jour.

13La deuxième scène montre deux femmes en grand deuil, Christine et la seconde femme de son père, sur le pont d’un voilier à quille et gréement de sloop, un « Dragon ». Christine s’étonne que son père le lui ait légué à elle, et non à sa belle-mère, car elle sait à peine s’en servir. Elle pose la question de la valeur vénale du bateau : « Ça vaut combien aujourd’hui ? ». Sa belle-mère, qui n’en sait rien, s’étonne que Christine n’en veuille pas. D’un ton réprobateur, elle refuse de le garder : « C’est fini ». Le motif du voilier est ainsi relié au thème de la scène précédente, la vie de couple. Pour la veuve, le décès de l’époux sonne définitivement la fin de certaines activités communes.

14Le thème de l’héritage est repris dans la troisième scène, qui commence par les mots d’un collègue de Christine : « 15 000 ». Il répond visiblement à une question posée par l’héritière. La question de l’estimation du legs est ensuite développée avec l’arrivée d’une femme plus âgée, la secrétaire, qui, tout en présentant ses condoléances à Christine, met à nouveau l’accent sur le devoir filial. La secrétaire annonce par ailleurs aux trois occupants du bureau que le directeur de l’institut les convoque à une réunion. La collègue de Christine exécute une parodie de salut militaire alors que la secrétaire sort. Elle tourne ainsi en dérision la hiérarchie et les réunions destinées à justifier le travail des bureaucrates, fussent-ils spécialistes es sciences humaines et citoyens d’une république socialiste.

  • 11 « Keine Regataklasse mehr. » L’expression revient à plusieurs reprises dans le film.

15Dans la quatrième scène, la question du statut social et de la stabilité de la hiérarchie en RDA est plus largement posée. Le premier plan montre un homme sur la berge du lac. Il est en train de bricoler une pièce de bateau en sifflotant. Quand Christine l’aborde, il s’étonne à son tour que ce soit elle qui ait hérité du bateau et lui explique à quelles dépenses elle aura à faire face, non seulement pour l’entretien habituel, mais encore pour la révision complète du voilier, qui aurait dû être faite depuis longtemps. Christine constate que le montant de la révision (« 3 000 ») correspond pour elle à quatre mois de salaire. L’homme lui conseille alors de céder le bateau. Il lui explique qu’il ne fait plus partie de la catégorie des voiliers de régate11, mais qu’elle devrait arriver à le vendre et lui promet de faire passer le mot.

16La cinquième scène montre la première tentative de Christine pour se défaire du « Dragon ». Une petite escouade de trois hommes débarque à la propriété pour inspecter le voilier. Le plan montrant leur arrivée relève d’une double parodie : des films d’aventure anglo-américains et du machisme ordinaire, si bien que l’homme nouveau si longtemps appelé de ses vœux par le régime socialiste apparaît ici comme l’avatar prolétaire du héros glamour occidental. L’acheteur potentiel commence par déplorer l’état de saleté repoussante du bateau et Christine s’excuse en arguant d’un manque de temps pour faire le ménage. L’homme s’enquiert ensuite du prix requis (« 15 000 ») et ricane en en proposant la moitié (« 8 000 »), car en tant qu’expert, il est bien placé pour l’estimer : le bateau n’entre plus dans la classe des voiliers de compétition. Indignée, Christine refuse de lui vendre son bien, puis traversant le jardin de la villa, elle dit à sa belle-mère, qu’elle doit rentrer à Berlin. Contrairement à sa belle-fille, la veuve qui est alors en train de balayer l’allée est montrée comme celle qui satisfait à son devoir d’entretien des lieux.

17Dans la quatrième scène, le fait que l’héritière ne soit pas riche et la situation financière du père, qui apparaît comme dégradée, sont donc soulignés. Dans la cinquième, le thème du soin à apporter aux objets et personnes qui vous sont confiés apparaît. Il est développé dans la sixième scène, tournée dans l’appartement berlinois, lorsque Christine explique au père de Hans qu’en tant que femme élevant seule son enfant, elle n’a pas le temps de faire des courses pour préparer de bons petits plats.

  • 12 K. Sell, Frauenbilder im DEFA-Gegenwartskino, op. cit. (note 9), p. 46.

18Dès les premières séquences, la question des soins dus aux objets et aux personnes est donc abordée. Alors que la société attend d’elle qu’elle se conforme au rôle de fille, de mère et d’épouse qu’elle lui impose, Christine est montrée comme tentant consciemment et inconsciemment de s’en émanciper. Réservant une partie de son temps à ses propres besoins, elle néglige les tâches que la société lui a dévolues en fonction de son seul sexe. Même si l’attitude de l’héroïne – entre gêne et revendication – laisse entrevoir un certain sentiment de culpabilité lorsqu’elle rejette les accusations de négligence, elle est présentée comme tenant tête aussi bien aux « experts » qu’à l’ex-mari qui la renvoient constamment à sa condition féminine. Le dogme socialiste selon lequel l’émancipation de la femme serait uniquement liée à la question sociale et au régime politique12 et serait donc achevée en RDA, est clairement mis en question ici.

19En quelques scènes, la totalité des thèmes traités dans le film ont été posés et étroitement imbriqués. Comme dans les œuvres de la modernité littéraire, un mot clef est repris dans la section suivante, et le motif correspondant subit alors une variation ou un développement. Le lien s’est ainsi effectué par le dialogue. Par la suite, il arrive que l’image et la musique prennent le relais, mais sans grande originalité. Étudiée en termes filmiques, l’esthétique du montage apparaît en effet fort conventionnelle. De nombreux plans du lac et du voilier sont intercalés entre les séquences par la suite. C’est là un procédé que Herrmann Zschoche utilise fréquemment dans ses films : il reprend des plans de la séquence inaugurale pour mettre en relief ou borner certaines scènes dans le récit. La fonction symbolique de ces plans est toujours très marquée : dans Die Alleinseglerin, la nature apparaît comme immuable et insensible aux désarrois des hommes ; elle met en évidence la solitude de la femme et marque les limites de la protestation à laquelle la peinture de son sort donne lieu. Si on le considère en des termes littéraires, le montage apparaît néanmoins parfaitement adapté à son objet, comme le montrera l’analyse de la métonymie et de la métaphore dans le film.

Métonymie

  • 13 P. Betts, Within walls, op. cit. (note 2), p. 90.

20Le brouillage des distinctions entre les domaines public et privé dans la société est-allemande dans son ensemble a souvent été noté13. En RDA, il y avait en effet une double hiérarchie dans les entreprises, l’une technique, liée à l’exercice concret de la profession, l’autre politique, destinée à modeler le citoyen nouveau dont le Parti entendait bien définir l’identité. Sur son lieu de travail comme à la ville, du plus jeune au plus âgé, le citoyen de la RDA était donc constamment encadré sur le plan idéologique. La famille était le seul espace (relativement) privé qui subsistait – d’où son quadrillage systématique par le Parti et la Stasi. À travers la mise en scène des personnages, Die Alleinseglerin pose à son tour la question de l’emprise réelle de ce même Parti sur la famille au quotidien.

  • 14 « Das ist also meine engere Institutsfamilie. »
  • 15 S. Kott, Le communisme au quotidien, op. cit. (note 3), p. 19.

21Lors d’une petite fête à caractère très formel qui a lieu à l’institut de recherche dans lequel Christine est employée, le directeur termine la présentation de ses proches collaborateurs à la représentante de son autorité de tutelle sur un cliché : « Voici donc mon équipe, ma deuxième famille »14. Cette expression métonymique, renvoie, à la fois à la place de la famille, conçue dans les années 1960 comme la plus petite cellule de la société en RDA et, par extension, à l’organisation de la société est-allemande autour de l’entreprise15. Tout, dans le film, vient cependant démentir l’idéal d’émancipation de l’homme (la femme) socialiste et les valeurs invoquées par le Parti : l’amour, la confiance et le respect mutuel.

  • 16 « unsere gute Fee »
  • 17 « unsere Jüngste »
  • 18 « Da sind Sie eine natürliche Spezialistin! »
  • 19 S. Kott, Le communisme au quotidien, op. cit. (note 3), p. 261.
  • 20 « Ob mir dazu noch was Neues einfällt? »
  • 21 « Ach! Ihr Frauen, ihr schafft doch alles, nur den kleinen Schubs müssen Ihnen noch die Männer gebe (...)

22La figure du directeur est ainsi particulièrement intéressante. Il est jeune (45 ans environ). Généralement autoritaire ou condescendant envers ses subordonnés, il se montre à l’occasion charmeur. On évite ainsi le stéréotype du vieux professeur, patriarche respectable. Dans Die Alleinseglerin, ce qui pouvait renvoyer à la question de la gérontocratie dans la société est-allemande est gommé dans la mise en scène du corps du directeur de l’institut, pour mieux souligner, par le langage employé par le personnage, le sexisme que cèle son air de bon aloi. À sa première apparition à l’écran, ce jeune professeur, assez beau garçon, est présenté plutôt comme patelin, paternaliste. Il désigne ainsi sa secrétaire, qui est âgée d’une soixantaine d’années, comme l’« âme de la maison »16, et Christine, qui a 31 ans, comme la « petite dernière »17. Le directeur maîtrise fort bien le discours officiel sur l’émancipation des femmes dans le socialisme. Il se montre volontiers soucieux d’encourager les femmes de son équipe à s’affirmer et à faire carrière, mais ce n’est qu’un faux-semblant. À Christine, il va enjoindre de rédiger un chapitre de l’axe « Société et littérature » d’un grand projet pour lequel il vient de se voir accorder un financement important. Celle-ci étant dubitative à l’idée d’écrire sur les femmes, le professeur explique : « Vous êtes là une spécialiste naturelle ! »18. Dans les milieux intellectuels comme à l’usine, la femme est ainsi renvoyée à la division classique des rôles : on lui confie de préférence des travaux « féminins »19. Loin d’accueillir cette insigne marque de confiance avec enthousiasme, Christine se montre sceptique : « Il n’est pas dit que j’aie quelque chose de nouveau à dire à ce sujet »20. Sa remarque sous-entend que le thème est non seulement passablement éculé mais encore déjà étroitement balisé, voire que la codification des ouvrages scientifiques imposée par le pouvoir ne laisse guère de latitude aux chercheurs. Le directeur lui répond alors : « Ah, vous les femmes, vous vous en sortez toujours, les hommes ont juste à vous donner un peu d’élan ! »21. La personnalité du professeur se confirme par la suite comme celle d’un arriviste au machisme policé. Lors d’une réunion de travail, par exemple, Christine, qui doit rendre compte de l’avancée de ses recherches, s’insurge du fait même que la femme soit considérée comme un problème. Elle souligne l’existence de commissions de femmes et l’absence de commissions d’hommes spécifiques leur correspondant. La secrétaire du professeur s’indigne de cette mise en cause, or sa protestation (elle n’est visiblement pas loin de la retraite) renforce justement la dimension critique de la remarque de Christine : le temps a passé depuis la création de ces commissions, et les promesses de l’ère pionnière n’ont toujours pas été tenues. L’échec professionnel de la protagoniste ne sera d’ailleurs dû que partiellement à des difficultés financières. L’organisation qui est censée la soutenir est montrée comme défaillante : les problèmes de garde de l’enfant en dehors des horaires du jardin d’enfants sont ainsi thématisés maintes fois dans le film. Alors même que l’égalité des droits entre hommes et femmes était considérée comme réalisée en RDA et présentée comme une preuve de la supériorité du système est-allemand sur celui de la RFA, elle est dénoncée ici comme n’étant qu’un leurre.

23À cette peinture désabusée de l’élite académique et de ses conditions de travail vient s’ajouter la mise en scène des différences de classes dans la société socialiste. La dictature du prolétariat est décrite avec beaucoup d’ironie : les travailleurs manuels règnent en maîtres sur le petit chantier lacustre. Loin de se montrer solidaires envers leurs camarades féminins et/ou intellectuels, ils font preuve d’un dédain viril envers Christine et un autre plaisancier, un intellectuel qui vient d’acquérir un bateau en fort mauvais état, et les excluent de leur cercle.

24Plusieurs scènes renvoient en outre de façon aimablement subversive à l’économie de pénurie (Mangelwirtschaft) de la RDA ou aux restrictions politiques en matière de liberté individuelle. On voit la quête désespérée de Christine pour trouver une bâche afin de protéger le voilier des intempéries pendant l’hiver, mais aussi les manœuvres subtiles d’un employé lors de la fête de l’institut pour s’emparer d’un bouquet de fleurs fraîches qu’il destine à son épouse, ou la queue des provinciaux devant les magasins berlinois pour se procurer des denrées rares – des bananes en l’occurrence. Une scène, par exemple, porte sur l’interdiction de voyager à l’Ouest et sur la méfiance du pouvoir envers ses administrés même les plus fidèles. Le directeur de l’institut bénéficie d’une autorisation spéciale pour un voyage professionnel à Londres, mais son épouse, qui doit l’accompagner, peine à se voir délivrer un passeport.

25Mis à part quelques saynètes propres à la seule réalité est-allemande, le film dans son ensemble montre néanmoins combien la RDA a évolué depuis les années 1950. Elle est en réalité bien moins éloignée de sa concurrente ouest-allemande qu’on ne le prétend généralement en haut lieu. Le personnage du directeur de l’institut de recherche n’apparaîtrait ainsi nullement déplacé dans le contexte de la RFA. La constellation des personnages montre jusque dans les moindres détails combien, en dépit des prétentions du SED quant à l’édification d’une « morale socialiste », les mœurs et les aspirations individuelles sont semblables dans les deux États allemands.

Métaphore

  • 22 Heinz Kersten, So viele Träume. DEFA-Film-Kritiken aus drei Jahrzehnten, Berlin, Vistas, 1996, p. 2 (...)
  • 23 Die Alleinseglerin n’est même pas mentionné dans les ouvrages de référence suivants : Ralf Schenk, (...)

26Die Alleinseglerin n’est pas seulement la comédie ou le drame de l’émancipation féminine. Les différents traits dégagés jusqu’à présent ont en effet permis de mettre en lumière le caractère sinon universel, du moins très européen du film, par-delà la peinture réaliste de la société est-allemande des années 1980. L’attention portée aux interstices de l’œuvre semble autoriser également une autre lecture, même si, hier22 comme aujourd’hui, les critiques insistent uniquement sur le destin personnel de l’héroïne de Die Alleinseglerin – quand ils se penchent sur ce film23. Après coup, la mise en scène de ce destin, soigneusement codifiée, renvoie en effet de façon quasi-prémonitoire à celui de la RDA. Nous étudierons la métaphore centrale qui le montre.

27Le film de Herrmann Zschoche nous livre une peinture fidèle de la vie quotidienne en RDA. Le rythme est particulièrement intéressant à noter ici : loin de créer du suspense, l’alternance de plans courts et de plans plus longs autour d’un même motif, le voilier, souligne la lenteur avec laquelle le temps s’écoule, alors même que l’héroïne se débat dans l’urgence entre des impératifs contradictoires.

  • 24 « Wenn ich müde bin und deprimiert / Wenn ich keinen seh, der was riskiert / Wenn ich fluche auf da (...)

28Un gros plan sur les mains écorchées de Christine après une journée passée à poncer la coque du bateau montre ainsi la dureté d’un quotidien écartelé entre un travail manuel à court terme (la remise en état de l’esquif à la fin de l’hiver) et un travail intellectuel qui engage le long terme (la rédaction de la thèse). Le choix de la deuxième strophe de la chanson de Kerschowski, un groupe de rock est-allemand, « Noch’n Liebeslied » (1986) (« Encor’ un’ chanson d’amour »), qui accompagne cette scène de découragement est révélateur. Le chanteur y exprime sa lassitude en voyant que personne autour de lui n’est prêt à prendre un risque. Il maudit le pays tout entier et implore la personne aimée de tisser un filet pour le recevoir car, comme beaucoup d’autres, il se sent sur le point de basculer24.

29À cette peinture des sentiments qui agitent la génération des trentenaires en RDA s’ajoute toute une série de remarques autour du voilier dont a hérité la protagoniste et qui prend un sens tout particulier quand on a visionné le film dans sa totalité. Si l’on voit dans le voilier une métaphore de la RDA, les dialogues prennent en effet un tour assez piquant. La métaphore centrale se dégageant peu à peu, nous évoquerons les expressions les plus typiques dans l’ordre de leur mention dans le film afin de mettre en lumière sa dimension subversive.

  • 25 « Klar zur Wende! » Le mot « Wende », terme de marine ici, a une histoire fort intéressante en Alle (...)

30Le pré-générique s’ouvre sur une image de Christine et de son père, qui lui donne une leçon de voile. La première remarque du père concerne la gîte du « Dragon ». Il constate que le bateau aspire avidement l’air ; un plan de détail montre la main du vieil homme posée fermement sur celle de sa fille, qui tient la barre, pour l’aider à lofer. Au plan suivant, Christine barre seule le bateau. Son père, étonné, lui dit : « Tu vois bien que tu y arrives. », puis « Paré à virer »25. Par cet ordre, il provoque l’effroi de la jeune femme : « Oui, mais comment ? » « Comme je t’ai montré ». Christine, qui ne maîtrise pas la manœuvre à laquelle son père veut l’entraîner, finit excédée par plonger du bateau pour regagner la berge à la nage.

31Lorsque la jeune femme demande à son jeune amant, qui ne comprend pas sa grande préoccupation du moment, s’il sait ce qu’est un dragon, l’héroïne sait déjà que le bateau n’est plus un voilier de compétition. Ici, l’attention est donc attirée sur la valeur historique de l’objet : le dragon a fait partie des voiliers olympiques de 1948 à 1972 – ce qui correspond à la phase de fondation de la RDA.

  • 26 « schwache Stellen »

32Dans la scène qui suit immédiatement celle-ci, l’état de désolation du voilier, qui, faute de bâche, a souffert des intempéries hivernales est montré. Le responsable du chantier lacustre avertit Christine qu’elle doit veiller particulièrement à corriger les défauts d’étanchéité de la coque, prendre en compte l’existence de « points de faiblesse »26.

33Vers la fin du film, une séquence sans parole prend un relief particulier, celle de la mise à l’eau des bateaux au printemps. Elle montre d’abord le bonheur et la fierté de Christine puis du jeune intellectuel voyant flotter leurs embarcations. Il n’en va pas de même avec le bateau d’un vieil homme revêche en revanche, qui prend immédiatement du gîte, par tribord. Il coule rapidement, sous le regard perplexe du responsable du chantier. Honteux et désespéré son propriétaire gémit, alors que Christine tente gentiment de le consoler. Tout au long des derniers mois pourtant, le vieil homme avait harcelé Christine, l’abreuvant constamment de conseils sur la manière de procéder pour rénover le dragon. Rapporté à la métaphore centrale, son échec personnel en matière de révision peut être interprété comme une image de la faillite d’un vieux régime dont les tenants sont incapables de se remettre en question pour éviter de couler.

34Christine finit par trouver un acquéreur pour son voilier – pour la somme à laquelle elle ne voulait pas le laisser au départ. Lorsqu’à la fin de la négociation l’acheteur pose un pied sur le bateau avec l’arrogance d’un propriétaire capitaliste, Christine refuse néanmoins tout net de le lui vendre à lui, à aucun prix. Même si une part de revendication féministe entre ici dans la mise en scène (elle est perceptible dans la mimique de l’actrice), cet attachement à l’héritage paternel peut également être compris comme une tentative de défense passionnée d’un certain idéal d’égalité et de solidarité entre les citoyens – des restes d’un régime moribond.

35Le dernier dialogue intéressant a lieu à nouveau dans le cadre d’une leçon de voile. La belle-mère transmet à Christine un conseil du défunt :

  • 27 « Beim Segeln gibt es eine Lage, die man die aussichtslose Position nennt, hat mir dein Vater erklä (...)

Quand on fait de la voile, il y a une position que l’on nomme sans issue, m’a expliqué ton père. Devant toi, est un bateau qui te prend le vent. Tu ne peux pas reculer car il y en a un autre derrière toi. Et à côté de toi, il y en a encore un autre, auquel tu prends le vent, et il ne peut de ce fait aller plus vite. Le plus important, dit ton père, est que l’on soit conscient du caractère sans issue de la situation. Les barreurs expérimentés conseillent de ne rien faire. La question se règle d’elle-même.27

  • 28 Si Zschoche n’évoque pas cette possibilité d’interprétation, il relaie volontiers, quoiqu’ironiquem (...)

36Faute de contextualisation immédiate de la recommandation dans la scène – le voilier est amarré au ponton – il faut la prendre comme un conseil de vie. On serait même tenté d’y voir une observation politique, voire, en extrapolant, géopolitique (même si l’idée n’en a sans doute jamais effleuré le réalisateur)28. Aujourd’hui, on pourrait voir, par exemple, dans le voilier de tête la RFA, dans celui de queue un satellite de l’Union soviétique comme la Tchécoslovaquie (qui tente au milieu des années 1980 de sortir du marasme économique par la mise en place de la glasnost et de la perestroïka), dans celui d’à côté la Pologne (le premier État communiste à voir son régime contesté publiquement à la fin des années 1970). En quelque sorte encalminé, l’État est-allemand ne peut accéder au niveau de vie de son principal rival et freine à son tour ses voisins immédiats dans leurs velléités d’émancipation.

37À la fin du film, Christine, seule à bord du dragon qui a chaviré non loin de la berge, est assise sur la coque. Le dessalage du voilier est salué par un grand rire libérateur, l’œuvre se termine ainsi sur une image subversive. La mise en place de la métaphore centrale suggérée dans le dialogue du pré-générique (la querelle autour de la transmission) s’est effectuée par une succession de répliques disséminées dans le film et par une citation musicale, puis par le biais des principaux échanges entre la belle-mère et la fille. Le gémissement du vieil homme perdant son bateau en représente pour ainsi dire l’acmé. La RDA d’Ulbricht (l’embarcation du vieil homme) a définitivement coulé. La RDA de Honecker, héritière de l’ère Ulbricht (le sloop de Christine), chavire aussi, mais quelque chose (matériau, expérience) est peut-être récupérable si l’on intervient tant qu’il en est encore temps. La fin est ouverte.

38La question centrale posée de nos jours par le grand public aux historiens à propos du national-socialisme porte sur la façon dont on a pu en arriver là. Elle ne se pose pas en ces termes pour la RDA. Ce qui intéresse plus généralement le public dans ce cas précis est de connaître la réalité de la vie des gens d’alors. Un grand nombre de travaux scientifiques concerne ainsi la vie quotidienne sous ce régime comme le montre la lecture des titres ou sous-titres de ces ouvrages, qui mettent l’accent à la fois sur l’enfermement, la dictature et le quotidien. Les œuvres de la DEFA ont en leur temps permis aux habitants de la RDA de retrouver une partie de leurs préoccupations à l’écran. Aujourd’hui elles apportent un embryon de réponse à la question en nous donnant un aperçu de ce que fut le quotidien des citoyens sous ce régime, entre adhésion et contestation. Le film Die Alleinseglerin de Herrmann Zschoche n’est pas novateur sur le plan de l’esthétique cinématographique proprement dite (perspective et montage). Tout l’intérêt de la mise en scène de ce « temps qui passe » en RDA (le compte à rebours a commencé, même si le pouvoir l’ignore à l’époque du tournage) réside dans l’usage subversif des tropes, usage raisonné avec la métonymie, intuitif avec la métaphore. Le premier permet de planter le décor, la réalité de la société est-allemande par-delà les discours officiels, sans outrepasser les limites de ce qui est tolérable pour le régime, et pose la question du respect de la tradition. Le second prend involontairement une dimension prophétique.

Notes

1 Paul Laveau, Un Français à Weimar, la RDA vécue de près. Récits et analyses, Paris, Le Temps des Cerises, 2011, p. 280.

2 Paul Betts, Within Walls: Private Life in the German Democratic Republic, Oxford University Press, 2010, p. 103.

3 « Critiquée, pour n’avoir pas réussi à prévoir l’effondrement de la RDA en 1989, c’est-à-dire pour n’avoir pas su répondre à la demande politique qui la fondait, la DDR-Forschung a disparu sous le flot des nombreux travaux engagés à partir de 1992. » Sandrine Kott, Le communisme au quotidien. Les entreprises d’État dans la société est-allemande, Paris, Belin, 2001, p. 11.

4 Dagmar Schittly, Zwischen Regie und Regime. Die Filmpolitik der SED im Spiegel der DEFA-Produktionen, Berlin, Links, 2002, p. 259.

5 Christel Gräf, « Waren Ostfrauen wirklich anders? Zur Darstellung von Frauen im DEFA-Gegenwartsfilm », in : Raimund Fritz (éd.), Der geteilte Himmel. Höhepunkte des DEFA-Kinos 1946-1992. Band 2: Essays und Filmographie, Vienne, Filmarchiv Austria, 2001, p. 116.

6 Voir les chapitres de Florence Baillet et Elisa Goudin-Steinmann dans cet ouvrage.

7 « In Eastern Europe politics were never coterminous with the public sphere, and often took place elsewhere, breeding in the honeycomb cells of state socialism. Unlike the Third Reich, the GDR ended not with a bang but a whimper. Recounting the centrality of the private sphere in the fallen socialist republic helps account for why the regime lasted so long, collapsed so easily, and died so unloved. » P. Betts, Within walls, op. cit. (note 2), p. 238.

8 Le film fut en réalité tourné sur le Scharmützelsee. Il semblerait que le voilier qui fut utilisé lors du tournage sur le lac, baptisé du nom d’une ville mythique engloutie, « Vineta », ait autrefois appartenu à Johannes R. Becher. http://www.rostocksailing.de/2011/12/fundstuck-lonely-sailing-in-ddr.html [Consulté le 26 juin 2014].

9 Kathrin Sell, Frauenbilder im DEFA-Gegenwartskino. Exemplarische Untersuchungen zur filmischen Darstellung der Frau im DEFA-Film der Jahre 1949-1970, Marbourg, Tectum Verlag, 2009, p. 53.

10 Le film est l’adaptation cinématographique du roman largement autobiographique de Christine Wolter, Die Alleinseglerin (1982), qui vit depuis 1978 à Milan.

11 « Keine Regataklasse mehr. » L’expression revient à plusieurs reprises dans le film.

12 K. Sell, Frauenbilder im DEFA-Gegenwartskino, op. cit. (note 9), p. 46.

13 P. Betts, Within walls, op. cit. (note 2), p. 90.

14 « Das ist also meine engere Institutsfamilie. »

15 S. Kott, Le communisme au quotidien, op. cit. (note 3), p. 19.

16 « unsere gute Fee »

17 « unsere Jüngste »

18 « Da sind Sie eine natürliche Spezialistin! »

19 S. Kott, Le communisme au quotidien, op. cit. (note 3), p. 261.

20 « Ob mir dazu noch was Neues einfällt? »

21 « Ach! Ihr Frauen, ihr schafft doch alles, nur den kleinen Schubs müssen Ihnen noch die Männer geben! »

22 Heinz Kersten, So viele Träume. DEFA-Film-Kritiken aus drei Jahrzehnten, Berlin, Vistas, 1996, p. 288.

23 Die Alleinseglerin n’est même pas mentionné dans les ouvrages de référence suivants : Ralf Schenk, Eine kleine Geschichte der DEFA. Daten, Dokumente, Erinnerungen, Berlin, DEFA-Stiftung, 2006, 294 p. ; Ingrid Poss et Peter Warnecke (éd.), Spur der Filme. Zeitzeugen über die DEFA, Berlin, Links, 2006, 567 p. ; Cyril Buffet, Défunte DEFA : histoire de l’autre cinéma allemand, Paris, Condé-sur-Noireau, Cerf-Corlet, 2007, 359 p. En évoquant ses souvenirs, le réalisateur souligne cependant qu’avec Karla et Sieben Sommersprossen (« Sept taches de rousseur »), Die Alleinseglerin fait partie de ses œuvres les plus fréquemment diffusées à la télévision. Herrmann Zschoche, Sieben Sommersprossen und andere Erinnerungen, Berlin, Das Neue Berlin, 2002, p. 170.

24 « Wenn ich müde bin und deprimiert / Wenn ich keinen seh, der was riskiert / Wenn ich fluche auf das ganze Land / und krieg mich selbst kaum in die Hand / Dann lass mich bloss nicht fallen / Dann spann ein Netz für mich / Ich balancier vor allen / die auf der Kippe stehn wie ich / und ich verlass mich auf dich ». Pour le texte intégral de la chanson : http://www.buschfunk.com/kuenstler/liedtexte/18_Kerschowski/2307_Noch_n_Liebeslied.

25 « Klar zur Wende! » Le mot « Wende », terme de marine ici, a une histoire fort intéressante en Allemagne de l’Est. Dans les années 1950, dans le cadre de la réforme de l’enseignement, on parle par exemple de « didaktische Wende » (tournant didactique). En 1989, c’est Egon Krenz qui emploie le terme de « Wende » pour qualifier le changement de politique du SED. http://www.bpb.de/nachschlagen/lexika/handwoerterbuch-politisches-system/40355/politische-bildung?p=all et http://www.bpb.de/nachschlagen/lexika/handwoerterbuch-politisches-system/40259/ddr-geschichte?p=all.

26 « schwache Stellen »

27 « Beim Segeln gibt es eine Lage, die man die aussichtslose Position nennt, hat mir dein Vater erklärt. Also vor dir ist ein Boot, das nimmt dir den Wind. Du kannst aber nicht zurück, denn hinter dir ist auch eins. Und neben dir ist noch einer, dem nimmst du den Wind, und er kann deshalb nicht schneller fahren. Das Wichtigste ist, sagt dein Vater, dass man sich dieser Lage bewusst ist. Die Seglererfahrenen raten nichts zu unternehmen. Die Sache löst sich von selbst. »

28 Si Zschoche n’évoque pas cette possibilité d’interprétation, il relaie volontiers, quoiqu’ironiquement, les commentaires dérivés auxquels a donné lieu la première projection (interne) du film : « Das Schiff bewege sich in allzu seichtem Fahrwasser, monierte ein Kritiker. Auch andere bemühen sich um bildhafte Vergleiche, die mitunter schiefgehen: ‘Es ist Christine nämlich auch Alleinseglerin im dramaturgischen Gewässer, Partner hat sie kaum, auch Impulse, die ein wenig Wasser ins Handlungs-Segel blasen, fehlen. » H. Zschoche, Sieben Sommersprossen, op. cit. (note 23), p. 170.

© Presses universitaires du Septentrion, 2016

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