1Les Kulturhäuser (« maisons de la culture ») de RDA ne sont pas de purs produits du Bitterfelder Weg, l’offensive culturelle des années 1950. La base théorique qui a servi à justifier la construction d’un réseau très dense de Kulturhäuser est à chercher bien en amont, au moins au début du XX^e siècle avec le développement du concept de Volkshaus (« maison du peuple »). Mais c’est bien le SED qui s’est efforcé dans les années 1950 de développer le réseau de maisons de la culture afin notamment de remplacer les Églises comme lieux de rencontre. L’objectif était à la fois d’encourager la création populaire (kulturelles Volksschaffen) et de faire émerger une culture socialiste nationale (sozialistische Nationalkultur1). Le 17 mars 1952, le Ministerrat (« conseils des ministres ») propose ainsi de doubler le nombre de ces centres culturels sur le territoire de la RDA : de 565 au début de 1951, leur nombre total passe à 1 046 en décembre 1953, date à laquelle ils sont tous placés sous la tutelle du FDGB (Freier Deutscher Gewerkschaftsbund), qui était le syndicat des salariés de la RDA, affilié à la Fédération syndicale mondiale2.

2Il nous a semblé intéressant de tenter d’analyser le positionnement des Kulturhäuser en RDA sous l’angle de la résistance et de l’opposition au régime en place. En effet, ces maisons de la culture étaient guidées par la volonté de lutter contre la stratification sociale des pratiques culturelles (selon l’idée que les pratiques culturelles sont réparties socialement de façon inégalitaire), et représentaient donc des lieux de circulation d’un discours teinté d’activisme social, au sens d’une volonté de faire bouger l’ordre social établi. Or, cela fait écho à certaines convictions sur lesquelles était fondée, au moins en théorie, la politique culturelle du SED lui-même, en sorte que ces centres étaient à la fois très souvent des lieux de remise en cause de l’ordre politique et social de la RDA, et le prolongement le plus visible des prises de position du SED en matière d’action publique sur la culture. Cette ambivalence se traduit notamment par le fait que les Kulturhäuser de RDA n’ont jamais voulu être écartés du jeu politique officiel, tout en portant une revendication d’autonomie et un potentiel subversif, en particulier dans les années 1980.

3Comment ce secteur s’est-il positionné dans ce double mouvement ? Peut-on représenter une dissension sans jamais se définir comme une véritable tribune de l’opposition et sans cesser d’être visibles dans l’espace public ? Le fait de partager avec le SED la conviction que l’art devait endosser un rôle social, c’est-à-dire à la fois être une « solution symbolique aux contradictions sociales » et en même temps corriger concrètement les inégalités dans la répartition sociale de l’accès à l’art, a-t-il compromis les chances des centres socioculturels de devenir de véritables lieux de l’opposition ? Quelle était la marge de manœuvre véritable de ces institutions culturelles, peut-on parler d’opposition malgré l’absence de militantisme d’opposition ? Pour tenter d’apporter des réponses à ces questions, nous proposons de nous appuyer à la fois sur des sources écrites et sur des sources orales : six entretiens réalisés avec des citoyens ayant travaillé dans les années 1980 pour un Kulturhaus de l’ex Berlin-Est3.

Des institutions intégrées dans le jeu politique officiel

4Dès 1945 et sous l’influence de l’Union soviétique4, l’importance des Kulturhäuser a été reconnue et on a choisi de construire de nouveaux établissements dans les villes ainsi qu’à la campagne5. L’objectif était idéologique : il s’agissait, en faisant venir la culture au peuple, et réciproquement, d’encourager l’identification des masses ouvrières avec le nouvel État et d’ancrer le socialisme dans les consciences. Le ministère de la Culture de RDA définissait tous les deux ans les priorités (« Schwerpunkte ») pour le travail culturel dans les Kulturhäuser et la référence idéologique est toujours présente dans ces textes, ainsi que dans la revue Kulturelle Massenarbeit, qui paraît à partir de juin 1952 et change de nom en janvier 1954 pour devenir Kulturelles Leben. La culture y est toujours perçue comme un outil politique (Horst Groschopp parle « d’expérimentation esthético-politique »6) : « Pour favoriser l’“attachement” des ouvriers au nouveau système, des Kulturhäuser ont été créés dans tous les grands lieux de production très tôt, dans le sillage du premier plan quinquennal »7.

5Ces établissements portaient souvent le nom d’une personnalité socialiste de référence, qui devait servir de support d’identification : Clara Zetkin, Ernst Thälmann, Maxim Gorki, etc. Ce choix de noms propres témoigne du caractère stratégique de ces lieux pour le régime. On pourrait également citer le titre d’un article : « Entre en socialisme avec moi en dansant » (« Tanze mit mir in den Sozialismus hinein »8). Il y a clairement ici l’idée que dans les maisons de la culture, la pratique artistique se résumait finalement à un prétexte pour ancrer le socialisme dans les esprits.

6La volonté d’exercer par le biais de ces Kulturhäuser une influence politique dans le cadre de la formation de personnalités socialistes a été source de débats internes au sein du SED. Dans un document de 1955, on trouve par exemple une injonction à lutter contre les tendances des Kulturhäuser à devenir de simples établissements dédiés aux loisirs et la réaffirmation qu’ils doivent « être plus nettement orientés vers l’objectif de remplir leur mission sociale d’éducation »9. Au sein du SED, certains théoriciens, comme Kurt Tuba, Hans Bentzien ou Günther Witt défendaient une posture plus pragmatique : les Kulturhäuser devaient être adaptés aux besoins de la population et être plutôt des maisons du peuple, sur le modèle des Volkshäuser. Mais la réaction de Walter Ulbricht lors du Kahlschlag-Plenum10 (« plénum de la table rase ») de 1965 a été sans équivoque : s’écarter de l’objectif d’endoctrinement des masses était selon lui une trahison envers la classe ouvrière, une forme d’américanisation de la politique culturelle contre laquelle il fallait résister. Il n’était donc pas question de laisser les Kulturhäuser se transformer en simples Volkshäuser sur un modèle proche de celui proposé par la social-démocratie (Horst Groschopp utilise le terme de « verkommen » qui suggère une déchéance11). Christa Wolf a également pris position dans ce débat pour défendre la même position que Walter Ulbricht : un refus très net de l’attitude pragmatique et une défense de l’objectif idéologique inhérent au travail culturel avec la classe ouvrière afin d’éviter que celle-ci, et en particulier la jeunesse, ne se dépolitise. On le voit, la mission assignée aux Kulturhäuser en RDA n’a pas fait l’objet d’un consensus, y compris au sein du SED. La question semble tranchée en 1965 en faveur d’une conception très fermée et très idéologique de ces lieux de création, ce qui ne l’empêchera pas de ressurgir à plusieurs reprises au cours des années 1960 et 1970.

7Cette finalité politique des Kulturhäuser de RDA se lit dans les rituels qui étaient attachés à ces lieux : célébration de la fête du 1^er mai, des Jugendweihen, ces cérémonies d’entrée dans le monde adulte qui devaient remplacer la confirmation religieuse, etc., qui rythmaient ce que l’on pourrait appeler le quotidien socialiste12 :

Derrière les façades qui ont aujourd’hui un air un peu grotesque, derrière la lourdeur de leurs grilles en fer forgé, derrière les posters affichés aux murs, qui racontent toujours la même histoire en variant sur le motif de la solidarité et de l’amitié entre les peuples, derrière tout cela se cache un morceau du monde tel qu’il était vécu en RDA. Les Kulturhäuser portent la marque d’une convivialité arrangée, qui mélange le pathos de la cathédrale avec la pratique du petit jardin partagé.13

8Tout se passe comme si le SED avait cherché en quelque sorte à nationaliser les loisirs des ouvriers, en sorte que la ligne de démarcation entre sphère publique et sphère privée a tendance à s’effacer au profit de ce que Heinrich Wefing nomme « une scène publique savamment orchestrée, qui offrait un prolongement à la sphère privée dans la sphère sociale ». Ceci explique que de nombreux Allemands de l’Est « en raison de ce vécu s’identifient encore volontiers a posteriori avec ces Kulturhäuser ».

9Mais doit-on en conclure que ces Kulturhäuser étaient totalement sous le contrôle des autorités d’État et notamment de la « Commission des affaires artistiques » (Staatliche Kommission für Kunstangelegenheiten) ? En collaboration avec le ministère de la Culture, cette dernière contrôlait les activités des centres culturels et établissaient des directives à respecter, en fixant tous les deux ans une liste de priorités. Nous avons cherché à savoir, par le biais d’entretiens avec des acteurs des Kulturhäuser berlinois, dans quelle mesure cette mainmise des autorités était totale dans la dernière décennie d’existence de la RDA. Nous avons pu nous entretenir avec Dolly Leupold qui a travaillé à partir de 1986 pour le Kulturhaus Mitte. Ce centre culturel était constitué de plusieurs sous-divisions, nommées Abteilungen, et elle était la responsable de la division qui s’occupait des « fêtes populaires et grands événements ». Nous avons également rencontré l’une de ses collègues de cette époque, Silvia Eschrich14. Toutes deux ont souligné les spécificités du travail culturel avec les enfants, à travers l’exemple des manifestations organisées chaque année pour eux à l’occasion du 7 octobre, jour anniversaire de la création de la RDA. Silvia Eschrich explique qu’il lui fallait écrire des rapports d’activité en utilisant un jargon bien particulier, en mettant notamment l’accent sur le concept de « personnalités socialistes ». Elle pose un regard très ironique sur ces obligations et sur le côté artificiel de ces rapports à l’attention des membres du Parti : « Que ne devions-nous pas écrire comme paroles vides et creuses ! ». Mais elle affirme que les manifestations culturelles pour enfants n’étaient en aucun cas « imprégnées de socialisme » et que la pédagogie politique jouait finalement un rôle presque indécelable dans la réalité. L’écart entre le discours et la réalité est donc très grand dans les souvenirs de ces deux interlocutrices. Silvia Eschrich ajoute que cela n’a pas totalement changé aujourd’hui : la politique s’invite toujours dans la vie culturelle berlinoise et, selon elle, il existe aussi une forme de discours attendu par les décideurs politiques qui ne correspond pas nécessairement à la réalité.

La revendication d’autonomie et ses limites

10Jusqu’où pouvait aller cette revendication d’autonomie pour les centres culturels berlinois dans les années 1980 ? Comment les voix dissensuelles s’accommodaient-elles des objectifs fixés par le SED ? Et que signifient les différentes formes d’opposition, quelle est leur nature exacte dans des endroits qui par définition sont des lieux dont la raison d’être première était de propager l’idéologie socialiste ?

11Dorothea Roewer, pour décrire le Kulturhaus WABE qui servait de plateforme pour les artistes du quartier de Pankow à Berlin-Est, a utilisé l’expression « scène créative entre succès et agonie ». Cette expression met à la fois en évidence la liberté dont jouissaient ces artistes, du fait même qu’il fallait jouer avec les marges du système, et le caractère étouffant et potentiellement sclérosant de ce combat. C’est parfois lorsque l’on est contraint que la créativité surgit, mais dans le cas des Kulturhäuser de RDA, cela a été selon elle à double tranchant. Elle indique par exemple que beaucoup des artistes qui étaient actifs dans ce centre culturel sont morts jeunes, autour de la soixantaine, ce qu’elle met en partie sur le compte de la vie « rude », « violente », qu’ils ont menée pour pouvoir se faire entendre malgré tout, pour lutter contre l’oppression. Elle utilise au cours de l’entretien le terme de « Tragikomödie » pour décrire le style de vie mené par les artistes rassemblés autour de la WABE. Le mot « jeu » revient aussi très souvent : les acteurs culturels du WABE avaient selon elle en commun de savoir ce qu’il fallait dire, écrire, ou penser, et de jouer avec cela.

12Dans son ouvrage traduit en français en 2009, James C. Scott réfléchit aux différentes pratiques d’évasion, de « braconnage », aux combines utilisées par les subalternes pour minimiser les désagréments à l’intérieur d’un système verrouillé et non démocratique15. Ces efforts pour utiliser les recoins de la loi, ces résistances cachées, non structurées, qui échappent de ce fait souvent aux mailles du filet de la recherche en sciences sociales, il les nomme « l’infrapolitique », « infrapolitics ». « L’infrapolitique des subalternes » se situe par définition toujours derrière l’apparence de subordination et est un outil important pour penser la domination sans l’aliénation : même si les actions de résistance sont fragmentaires, dissimulées, non organisées, et sont hors du champ de vision du pouvoir, elles ne peuvent pas pour autant être appréhendées comme une quantité négligeable. Il existe un « texte caché » (« hidden transcript ») qui désigne l’ensemble des pratiques sociales et des discours qui se développent dans le dos du pouvoir et qui sont le plus souvent en contradiction avec le « texte public » (« public transcript ») qui désigne les interactions directes entre les dominants et les subalternes, c’est-à-dire tout ce qui contribue à donner le change au pouvoir en place, dans une performance quasi-théâtrale. Il y a des moyens de diminuer l’oppression subie sans être dans une résistance organisée, ouverte, et cette résistance souterraine est pourtant bien une résistance à part entière, qui n’est pas assimilable à l’acceptation du pouvoir : « Ce n’est que si l’on peut montrer que le texte caché, fait d’expressions situées hors du champ de vision du pouvoir, donne aussi les mêmes signes d’assentiment, que l’on peut conclure à cet assentiment. En lui-même le texte public n’en apporte aucune preuve »16.

13Un exemple particulièrement probant est fourni par la métaphore du piano à laquelle D. Roewer a spontanément recours lors de notre entretien : à l’image du pianiste qui doit essayer de coordonner sa tête et ses mains, les membres du Kulturhaus WABE devaient essayer de retrouver une telle coordination, alors même que ce qu’ils avaient à dire avec leurs mains, donc en tant qu’artistes, était très éloigné de ce que le régime souhaitait leur mettre en tête. Le défi est ensuite de remettre une forme d’harmonie, de coordination entre ces deux aspects, de « maîtriser le clavier » sans que cela ne soit dissonant. Il s’agit ici très clairement d’une forme de résistance invisible à dessein, qui ne prétend pas du tout exprimer une parole publique d’opposition, mais qui s’efforce au contraire de rester discrète.

14Tenter de tenir ensemble deux contraires, c’est aussi l’idée qui ressort de l’étude de Grit Hanneforth et Ute Seckendorf sur le discours politique critique qui a été véhiculé en marge du discours artistique :

Même si l’on adopte un point de vue critique, on ne doit pas oublier que de nombreux artistes hommes et femmes ont fait leurs premiers pas dans les cercles créatifs. Une langue particulière s’y est développée, qui remplissait une double fonction. Parallèlement au discours sur le contenu artistique, un discours politique a été initié et véhiculé dans ces lieux de création, discours qui ne pouvait pas trouver sa place dans l’espace public en RDA. C’est ainsi que fut assignée une double fonction à des pans entiers du travail artistique, qui était critique envers le système.17

15Eva Hübner mentionne quant à elle lors de notre entretien les directeurs de centres culturels formés dans l’école de Meissen-Siebeneichen18 et indique qu’ils recevaient certes une formation très marquée par l’idéologie mais interprétaient souvent de façon très personnelle les concepts qui leur étaient enseignés19. Ainsi la notion de formation des personnalités socialistes (Erziehung zur sozialistischen Persönlichkeit), était selon elle revendiquée par la plupart de ces directeurs mais dans un sens nettement moins idéologique : il s’agissait pour eux d’éduquer des citoyens en offrant un choix le plus large possible d’activités culturelles. C’est donc la notion d’éducation, d’éducabilité aux valeurs de partage et de solidarité par le biais de pratiques culturelles qui est retenue.

16Elle résume le positionnement du WABE de la façon suivante : « De toute façon, il est clair que l’opposition était présente là aussi ». Il y avait certes des limites à ne pas dépasser mais les centres culturels savaient selon elle parfaitement jouer sur les marges du système. Elle indique toutefois que tous n’étaient pas logés à la même enseigne : les centres culturels situés au centre des grandes villes étaient selon elle soumis à un contrôle nettement plus strict que les centres culturels des quartiers moins centraux, ou encore que les centres culturels ruraux. Par exemple dans le quartier de Prenzlauer Berg, l’activité des Kulturhäuser était nettement plus contrôlée qu’ailleurs, car c’était un centre fréquenté par de nombreux artistes, et par des intellectuels au potentiel critique important. Le régime savait donc que le danger de voir se développer des manifestations hostiles ou tout du moins critiques était plus grand qu’ailleurs.

17Jutta Weitz20 a justement travaillé pour le centre culturel Prater qui se trouve à Prenzlauer Berg dans la Kastanienallee. Elle indique que son équipe recevait régulièrement une somme d’argent globale avec la part de ce qui devait être dépensé dans chaque domaine. Il n’y avait donc pas de marge d’action financière en dehors de cette enveloppe budgétaire qui devait être effectivement dépensée dans les domaines prévus (musique, travail avec les enfants, théâtre, etc.). En revanche, elle indique qu’il y avait une certaine liberté d’action dans le choix des artistes qui allaient se produire dans ce centre culturel, tout en nuançant toutefois fortement son propos qui est constamment teinté de formules limitatives : nous pouvions « en partie décider de façon autonome », inviter des artistes qui étaient clairement dans l’opposition était « très difficile mais tout de même possible ». Les possibilités de jeu se situaient donc plutôt à la marge : elle se souvient par exemple que pour les soirées discothèque, il fallait respecter la règle des 40 %-60 % (un maximum de 40 % de la musique diffusée pouvait venir de l’Ouest, tandis qu’au moins 60 % devait venir de l’Est), mais qu’il suffisait d’établir une liste fictive des disques prévus et que les autorités du régime s’en contentaient sans vérifier plus avant. De la même façon, elle raconte que pour les expositions de peinture, il arrivait fréquemment que l’on indique le nom d’un peintre qui allait être exposé, mais avec une liste des tableaux qui, elle, ne correspondait pas à la réalité. Ce fut notamment le cas pour le peintre Michael Putzmann, qui était selon elle « très critique » envers le système, et dont certains tableaux exposés n’étaient pas du tout complaisants envers le régime21.

18Cela fait écho aux propos d’Eva Hübner, pour qui la lecture des programmes culturels du Kulturhaus WABE permet à elle seule de comprendre que l’on était loin des préoccupations du régime. Ce centre a effectivement programmé de nombreuses manifestations, notamment musicales, en invitant des groupes venus de l’étranger.

19Anno Höhne22 a, quant à lui, travaillé pour le Prater en tant qu’employé de la galerie artistique communale, qui faisait partie du centre culturel. Il indique qu’il leur était demandé d’établir chaque année un plan des expositions prévues, une douzaine par an, et que ce plan devait être défendu devant le conseil de quartier (Rat des Stadtsbezirks), qui était chargé de l’approuver ou non. Il ne se souvient pas, entre 1982 et 1989, que le plan prévu ait été remis en cause par ce conseil, mais le prix à payer pour cela était de n’exposer que des artistes qui étaient membres de l’Union des artistes plasticiens (Verband Bildender Künstler) : « Les véritables opposants n’étaient pas exposés ». La marge de liberté est donc très mince ici, mais là encore, il y a eu des formes de dissidence à la périphérie : Anno Höhne se souvient par exemple d’avoir prêté du matériel de la galerie, notamment des socles pour exposer des sculptures, afin de permettre à ce qu’il nomme des « artistes de l’underground » d’organiser des expositions clandestines dans des appartements privés.

20Il décrit donc une atmosphère clairement influencée par la Stasi, qui cherchait selon lui toujours à « sonder l’atmosphère » pour vérifier si une réelle opposition risquait de se former au sein du Prater. Il ajoute toutefois que la menace était somme toute assez limitée : de par son emploi dans une institution culturelle communale, il aurait ainsi dû participer à la commission électorale chargée de recompter les voix lors des élections, ce qu’il a refusé au motif que ces élections n’étaient pas démocratiques. A la fin des années 1980, ce type de refus était devenu assez banal, et notre interlocuteur reconnaît lui-même qu’il ne s’agissait en aucun cas d’un acte de désobéissance absolue. La seule conséquence fut d’ailleurs l’envoi par la Stasi d’un avertissement resté sans suite. Il ressort du témoignage d’Anno Höhne que la présence, voire l’omniprésence de la Stasi au sein du Prater est indéniable, mais ne doit pas conduire à la conclusion que des marges de manœuvre n’existaient pas, dans les actes comme dans le discours. Les acteurs culturels des Kulturhäuser ont ainsi amorcé un processus d’autonomisation, une tentative de faire sa propre loi, de retrouver un début d’autonomie, au sens étymologique du terme qui signifie faire sa propre loi, être à soi-même sa propre loi.

21C’est également ce qu’indique Dolly Leupold23 en parlant de la possibilité de se « fabriquer ses propres niches ». Elle établit un bilan contrasté de la possibilité de contourner les directives du Parti. Pour la commémoration des 750 ans de Berlin en 1986 par exemple, elle indique n’avoir eu absolument aucune marge de liberté. Les autorités municipales ont décidé de tout et elle a dû suivre à la lettre ce qui était prévu. Toutefois, pour d’autres événements dont la portée était moindre, il était possible selon elle de ne pas se soumettre entièrement. Elle résume cela par la phrase suivante, très révélatrice : « Il y avait la ligne d’horizon globale mise en place par l’État et en-dessous il fallait trouver sa niche », ce qui implique qu’il était possible, là encore à la marge, de s’opposer au niveau « infrapolitique » étudié par Scott.

22Il ne s’agit bien sûr pas d’une opposition frontale, Dolly Leupold se souvient qu’elle recevait de la part des autorités municipales des listes d’artistes qu’elle n’avait pas le droit d’embaucher dans le cadre du centre culturel. Dans ces cas, il n’était pas possible de s’opposer, mais pour ce qui concerne la « résistance souterraine » (Scott), les choses étaient différentes. Ainsi, elle se souvient qu’il arrivait parfois que des artistes ne chantent pas ce qui était prévu. Ces Liedermacher signaient un contrat avec le centre culturel, on transmettait une liste de chansons au conseil de quartier. Et finalement, ils chantaient des chansons qui n’étaient pas prévues et étaient « très critiques » envers le régime, ou bien ils jouaient sur l’ambivalence de certains textes. Elle cite l’exemple de Hans-Eckart Wenzel, devenu selon elle un « spécialiste » de l’ambivalence, de même que le public du centre culturel Mitte. Elle se souvient notamment de la pièce En attendant Godot, programmée par le Deutsches Theater, qui a déclenché des discussions avec ses collègues, car beaucoup y voyaient un message sous-jacent. Attendre Godot, c’était selon elle attendre qu’un changement survienne, que quelque chose se transforme, que le système se réforme. Ces propos peuvent s’analyser à l’aide du concept de « texte caché » auquel nous avons déjà fait référence24, dans la mesure où ils expriment bien la difficulté liée à la volonté de résister mais dans une lutte discrète, circonspecte, invisible à dessein. En elle-même, la pièce n’est pas un texte caché mais c’est le public qui en fait une lecture subversive, à double sens, qui cherche à actualiser politiquement ce qu’il voit et ce qu’il entend. En effet, une bataille ouverte serait sans nul doute remportée par l’adversaire, il s’agit donc de contester le pouvoir du SED, d’exprimer une opinion hétérodoxe en coulisses, et non pas dans une expression publique qui, de leur point de vue, aurait été condamnée à l’échec et n’aurait apporté qu’un surcroît de répression. Or, ce qui est intéressant, c’est que James C. Scott montre que ces éléments de résistance caractéristiques de « l’infrapolitique » sont décisifs : comme une infrastructure pour le commerce ou les moyens de transport, ils fournissent les bases structurelles de l’action politique plus visible, et ne sont donc pas insignifiants.

23Dolly Leupold utilise plusieurs fois au cours de l’entretien le terme de « Doppeldeutigkeit », qui fait référence à un sens caché, que le public était selon elle parfaitement capable de décrypter. Ce terme est souvent associé dans ses souvenirs à la notion de niches : elle dit que les travailleurs culturels du Kulturhaus Mitte n’étaient pas libres de choisir entièrement leur programmation, mais qu’ils pouvaient utiliser les niches du système : « Au sein des niches il était possible de faire des choses », et elle décrit le type d’opposition qui pouvait naître dans ces interstices comme une forme de « contournement », d’« évitement ». Cela peut être rapproché d’une autre expression utilisée par Silvia Eschrich qui parle de « Gratwanderung », un terme qui suggère une progression à tâtons, comme un somnambule, et donc des stratégies de contournement d’obstacles.

24À titre d’exemple, il existait au sein du centre culturel Mitte un atelier de photographie, où les citoyens pouvaient développer eux-mêmes leurs clichés. Dolly Leupold souligne le potentiel critique qui était inhérent à cet atelier, car plusieurs participants prenaient des photographies des manifestations officielles, pour les détourner, porter un regard ironique sur ces grands rassemblements. Là encore, elle parle de niche à propos de cet atelier, une niche dans laquelle un discours ironique et critique était possible. Ce genre d’ateliers a pu agir en quelque sorte comme un révélateur, justement au sens photographique du terme, du besoin de distanciation des citoyens face à un discours officiel constamment empli d’idéologie.

Le potentiel subversif

25Il existait donc des possibilités d’action, de jeu sur les marges du système pourtant relativement verrouillé. Mais comment ce potentiel subversif s’est-il traduit dans le quotidien des acteurs culturels travaillant dans les Kulturhäuser ? Et comment est-il resté ancré dans la mémoire de nos interlocuteurs ?

26Les Kulturhäuser ont pu fonctionner dans les années 1980 comme des lieux d’épanouissement de pratiques culturelles subversives notamment dans le domaine de la musique. Ainsi Dorothea Roewer cite l’exemple du festival du chant politique (Festival des politischen Liedes), qui avait lieu dans tous les centres culturels berlinois, et qui devait, comme son nom l’indique, remplir une fonction politique très claire. Elle dit que l’orientation idéologique était effectivement présente mais totalement perçue sur le mode de l’ironie, et ajoute que certaines manifestations étaient guidées uniquement par la volonté de provoquer. L’ironie sert ici très clairement d’antidote, au sens grec de contre-poison, à la mainmise des autorités. Il en résultait une forme de liberté à la marge de ce que le régime tolérait de façon volontaire ou simplement parce qu’il ne pouvait pas le combattre. D. Roewer dit par exemple que ce festival « apportait une ouverture » grâce à l’utilisation quelque peu détournée qui en était faite. Le festival du chant politique est resté dans la mémoire de notre interlocutrice comme un festival de l’ironie, de la provocation.

27Cela s’explique selon elle par deux raisons principales : d’une part certains centres étaient nettement moins surveillés que d’autres, d’autre part les agents de la Stasi en charge de ces contrôles ne connaissaient presque rien à la musique de la jeunesse, qui pouvait donc s’exprimer relativement librement. Elle établit un parallèle entre les manifestations musicales et le secteur théâtral, qui étaient tous deux des lieux privilégiés d’élaboration d’une contre-vie publique, ou tout du moins d’un discours non conforme. Il est étonnant de constater que l’on a surtout retenu les théâtres comme lieux d’un tel potentiel de contre-discours, en partant de l’idée que les citoyens est-allemands avaient, avec les années, développé une capacité à lire entre les lignes, à décrypter le discours qui y était véhiculé, mais nos interlocuteurs, eux, ont davantage cité la musique comme moyen privilégié de transmission d’un tel discours d’opposition, ce qui est très vraisemblablement dû à l’époque, puisque la fin des années 1980 coïncide avec le moment où la musique rock devient un vrai cheval de Troie que la Stasi a de plus en plus de mal à contrôler25. D. Roewer insiste sur le rôle de la musique dans les Kulturhäuser comme outil de critique privilégié car elle est en grande partie non verbale, ce qui est un élément décisif pour une population saturée de discours, de grands énoncés.

28La musique semble donc avoir été un vecteur très net d’émancipation face aux injonctions du SED dans le cadre des Kulturhäuser. Selon Dolly Leupold, « la musique était l’art le plus aisément détournable ». C’était en tout cas selon elle l’un des domaines où il était aisé de berner les fonctionnaires du Parti, car le plus souvent, ils ne s’y connaissaient pas réellement ; « Nous avons ainsi pu faire passer en catimini ce que nous voulions » :

En dépit de la mainmise politique sur les clubs et les maisons de la culture, on peut affirmer que des espaces libres, des niches sociales – au sens de politiques et artistiques – s’y sont développées, qui se confrontèrent de façon intensive avec le système de la RDA. C’est dans les milieux de la musique rock en particulier que fut préparé et rendu public ce qui nécessitait un espace public afin d’émerger, mais n’avait pas encore d’existence officielle.26

29Ce potentiel subversif basé sur un double discours a aussi eu des incidences sur l’atmosphère qui régnait dans les Kulturhäuser et sur les liens entre les individus qui y travaillaient. Dans la mémoire de D. Roewer, l’atmosphère de travail était caractérisée par de nombreux espaces de jeu ou de liberté (Freiräume). Ce mot est important car il décrit des interstices au sein d’un espace particulièrement imprégné d’idéologie. L’autre mot qui est récurrent est celui de Spielräume, qui peut être entendu dans deux acceptions différentes : des espaces où l’on joue et un jeu sur les espaces, sur les interstices. D. Roewer parle ainsi des artistes se produisant dans les Kulturhäuser comme de personnes qui se rejoignaient sur un mode de communication qui n’appartenait qu’à eux, elle parle d’une « autre forme de communication », qu’elle décrit comme « non conventionnelle » et ludique.

30Ce qui ressort de ces six entretiens, c’est l’idée que les Kulturhäuser participaient bien des phénomènes d’opposition présents en RDA, et la conviction qu’en ces lieux, l’opposition ne pouvait passer que par le jeu. La dimension ludique de l’activité de ces centres culturels semble être celle qui est perçue comme la plus subversive. En déclarant que « l’on ne marchait pas droit », D. Roewer fait référence à la bohème, et reprend à son compte l’expression « plaisanterie laconique » (« lakonischer Witz ») utilisée par Ulrike Steglich27. Selon elle, cette expression permet de rendre compte de l’attitude de la plupart des employés des Kulturhäuser, une forme de recul ironique mais qui ne se traduit pas par de longs discours : « ce n’était pas le moment opportun pour de grandes déclarations », ce qui signifie que dans une société saturée d’idéologie, l’opposition était plutôt sous-entendue, suggérée, ou même, pour reprendre le mot de D. Roewer, « sous-jacente » (« unterschwellig »). La notion de plaisanterie laconique permet de comprendre comment le potentiel subversif des Kulturhäuser est resté dans les mémoires : il n’était pas nécessaire de formaliser, de théoriser l’opposition, il suffisait d’adopter une posture particulière. En ce sens, les Kulturhäuser n’étaient à l’évidence pas les tribunes d’une opposition construite, mais les souvenirs de nos six interlocuteurs font apparaître malgré tout la notion d’opposition, sous une forme essentiellement ludique. C’est cette forme de communication particulière qui explique que l’attachement au Kulturhaus soit resté si fort. En ce sens, les marges de manœuvre exploitées dans les Kulturhäuser sont révélatrices du besoin d’autonomie des usagers de ces lieux, et on peut penser que la recherche d’une certaine autonomie sous cette forme a pu préparer les consciences des animateurs et des usagers vers la véritable opposition, l’investissement plus visible de l’espace public, la pratique plus systématique de la parole libre orale ou écrite, etc., et donc finalement que cette forme d’opposition a pu préparer le chemin vers des formes d’opposition frontale telles que la désobéissance ou le boycott.

31Jutta Weitz insiste elle aussi sur l’attachement émotionnel qui la liait au Prater et dit par exemple : « Je l’ai beaucoup aimé en tant que lieu », ce qui suggère que l’endroit lui-même était aussi le symbole d’un certain mode de socialisation, de communication entre les gens qui y travaillaient. Par la suite, ses propos sont basés sur une métonymie entre l’endroit lui-même et les activités culturelles qui y étaient pratiquées. Le centre culturel en tant que lieu semble avoir incarné un espace de liberté important. Mais elle indique que le degré d’opposition envers le régime variait beaucoup selon les personnalités. Pour sa part, elle affirme ne pas avoir réellement cherché à faire « un travail d’opposition à l’intérieur de son activité », tout en se sentant « ancrée » dans ce qu’elle nomme « la scène oppositionnelle ». Elle affirme qu’il a été possible d’imposer des choses contre la volonté des membres du Parti, et que cela a créé une très forte cohésion entre collègues. Ce qui lui a plu dans ce travail au sein du Prater est le fait de pouvoir communiquer « sans masques » dès lors que l’on n’avait pas affaire aux quelques collaborateurs du Prater qui représentaient les autorités en place. Ainsi, chaque matin, tous arrivaient trente minutes avant le début du travail pour prendre un petit déjeuner commun (elle se souvient des nappes et mentionne un appareil pour faire cuire des œufs mi-mollets à point !) et réfléchir notamment à la programmation à venir et à la façon de contourner les interdits. Elle utilise pour décrire ce qui caractérisait cette atmosphère le terme d’« imagination subversive », et se souvient que lorsqu’un artiste était frappé par l’interdiction de se produire en RDA (Auftrittsverbot), il arrivait régulièrement que l’on établisse un contrat avec un autre artiste et que l’on édite les programmes avec ce nom fictif, tout en faisant circuler l’information que l’artiste interdit allait se produire. Ici, il faut être prudent car il se peut que la mémoire de notre interlocutrice tende à amplifier des marges de manœuvre qui étaient plus étroites en réalité : un artiste réellement interdit ne pouvait pas se produire aisément sous un autre nom, la Stasi en aurait probablement immédiatement été informée.

32En somme, les employés des centres culturels berlinois dans les années 1980 ont tous fait l’expérience d’un verrouillage de leurs activités plus ou moins serré. Jutta Weitz le résume en disant qu’il ne faut pas « minimiser la pression subie ». Mais il était possible d’agir par des aménagements constants, des subterfuges ou contournements des dispositions venues d’en haut. Et les six entretiens tendent à montrer que ces aménagements à la marge ont eu une incidence très forte à la fois sur la cohésion au sein des Kulturhäuser devenus des « archipels de sociabilité » et sur l’identification émotionnelle avec le lieu. Sans jamais avoir cherché à devenir entièrement autonomes – ce qui aurait de toute façon été inconcevable –, ces Kulturhäuser ont développé des formes d’opposition sur un mode parfois ironique et subversif, souvent ludique : une opposition sans militantisme de l’opposition.