1Il peut sembler paradoxal de s’intéresser à la revue théâtrale Theater der Zeit sous l’angle de la résistance et de l’opposition en RDA. À première vue en effet, cette revue, qui fut créée en 1946 sous la direction de Fritz Erpenbeck aux éditions Henschel à Berlin et qui parut régulièrement jusqu’au lendemain de la réunification1, constituait avant tout un organe de presse régulé par le pouvoir. À partir de 1968, sa publication s’effectua sous la houlette de l’organisation fondée en 1966 et assurant l’encadrement idéologique du monde théâtral, l’Union des artistes de théâtre de RDA (Verband der Theaterschaffenden der DDR) : c’était en accord avec cette dernière que le rédacteur en chef de Theater der Zeit déterminait, tous les trimestres, sa ligne éditoriale. De surcroît, comme toutes les revues culturelles de RDA, le mensuel théâtral dépendait de la section culturelle du Comité Central du Parti et obéissait à ses prescriptions : elle participait notamment à la réunion annuelle des rédacteurs en chef, organisée par la section culturelle, afin de définir la politique à suivre.

2Après la chute du Mur, dans son numéro de janvier 1990, la rédaction de Theater der Zeit fit elle-même son mea culpa, tout en cherchant malgré tout, sinon à se justifier, du moins à expliquer sa position :

Sans « donner des munitions à l’adversaire », nous avons essayé de souligner les contradictions […]. Nous avons tenté de trouver un langage entre la censure et l’autocensure. L’autocritique ne peut se limiter à déplorer la non-publication d’une poignée de manuscrits critiques, car il est impossible de chiffrer le nombre d’idées n’ayant pas été réalisées, n’ayant même pas été pensées, sous l’effet de l’autocensure qui nous a été inculquée ; il est impossible de quantifier la perte en créativité et en innovation, la perte de qualité.2

3Des artistes de théâtre sans aucun doute critiques à l’égard du régime est-allemand, comme le metteur en scène Adolf Dresen, émigré en RFA en 1977 à la suite de l’affaire Biermann, se rangèrent du côté de la revue. Aux attaques de sa consœur ouest-allemande Theater heute, qui reprochait à Theater der Zeit ses « quarante ans de compromission », Dresen répondit en proclamant sa « solidarité » avec la revue est-allemande et en soulignant la complexité de toute opposition en RDA :

Celui qui pense qu’au lieu de quarante ans de compromis, quarante ans de résistance auraient été plus honorables, doit d’abord comprendre que l’opposition en RDA se trouvait, et cela jusqu’au bout, « mêlée au système », aujourd’hui on dit plutôt « imbriquée » dans le système […]. Il est significatif que ces adversaires qui n’en étaient pas aient constitué l’avant-garde de la révolution de 1989, et c’est une erreur typiquement allemande que de croire que le purisme des fronts ou la radicalité de ses acteurs forment la base d’une révolution.3

4Dans le cas de Theater der Zeit en particulier et peut-être même de la RDA en général, il s’agirait par conséquent, au-delà de toute vision binaire à laquelle pourrait conduire un usage trop schématique des termes d’opposition et de résistance, au-delà, par ailleurs, de toute représentation idéale de ce que devrait être la figure d’un « résistant », d’appréhender des formes de dissidence autres, partielles, inévitablement impures, non frontales, qui n’en auraient pas moins été susceptibles de perturber la surface apparemment lisse du pouvoir. Notre propos n’est évidemment pas, au demeurant, de prendre la défense de la revue Theater der Zeit (ou au contraire de la mettre en accusation), mais plutôt de nous interroger, à l’exemple de cette revue, sur la fiction d’un espace hégémonique homogène et stable, sans failles, et de montrer de quelle façon des stratégies de contournement s’élaborent, malgré tout, au cœur de toute domination, comme autant de répliques à cette dernière, comme autant de manières de détourner ou de retourner le pouvoir contre lui-même. Loin des polémiques et de la polarisation caractérisant bien souvent les débats interallemands au lendemain de la réunification, nous souhaiterions ainsi adopter un point de vue peut-être plus nuancé, qui éviterait d’opposer une minorité « résistante » à une majorité se contentant de reproduire l’idéologie en place, mais tiendrait davantage compte, dans la perspective ouverte entre autres par Michel de Certeau4, des phénomènes de « micro-résistance ».

5Dans son ouvrage publié outre-Atlantique en 1992 et intitulé La Domination et les Arts de la résistance, James C. Scott nous semble s’engager justement dans une telle voie : lorsqu’il se penche sur les situations de dictature, entravant la constitution d’un véritable espace public, il propose en effet d’observer « les éléments qui peuvent se tapir en-dessous de la surface »5, les « formes discrètes de résistance qui n’osent pas dire leur nom »6, les « petits grignotages de toutes sortes »7, en arrière-scène, auquel il attribue cependant un caractère d’opposition, qualifiée d’« infrapolitique »8. Nous voudrions par conséquent examiner plus attentivement la revue Theater der Zeit, sous toutes ses coutures, afin de repérer, à côté du texte public proclamant la ligne officielle du régime est-allemand en matière de politique théâtrale, l’existence de ce que Scott appelle un « texte caché », un « discours qui a lieu dans les coulisses, à l’abri du regard des puissants »9, et qui, par moments, affleure, parvenant « à infiltrer le texte public malgré tout et à y introduire certaines formes de dissension »10. Si pareil texte caché a pu être relevé jusqu’ici, dans le cas du monde théâtral, avant tout pour ce qui est des représentations, jouant sur un double langage fait d’allusions, de clins d’œil au public et de sous-entendus, selon le principe d’une « langue des esclaves »11, il nous paraît néanmoins possible de le mettre en évidence également dans un organe de presse comme Theater der Zeit.

6Cette résistance oblique, qui se glisse dans les interstices du pouvoir, peut au demeurant revêtir des formes tout autant discursives que non-discursives, se manifestant, au sein de la revue, aussi bien dans le contenu des articles que dans leurs illustrations, la disposition typographique ou encore dans un silence, un refus de reprendre à son compte la parole officielle. S’il utilise le terme de « texte », l’auteur de La Domination et les Arts de la résistance n’en précise pas moins, en effet, que le « texte caché » « ne recouvre pas seulement des paroles, mais est également constitué de tout un ensemble de gestes et de pratiques »12, lesquels seraient donc à considérer également au titre d’une opposition « infrapolitique », souterraine, nourrissant l’opposition à la domination et favorisant de la sorte le passage à une contestation publique. Une résistance, ainsi que des tentatives de contre-espaces publics, seraient alors susceptibles de s’élaborer, selon des voies indirectes, au-delà ou peut-être plutôt en-deçà de la conception habermassienne de l’espace public, laquelle peinerait à analyser de tels phénomènes dans la mesure où elle aurait pour présupposé, ainsi que le souligne ironiquement Scott, « une société civile et politique […] dev[ant] toujours ressembler dans son fonctionnement à un séminaire de thèse parfaitement organisé »13.

7Dans le cadre de cette contribution, nous nous pencherons plus particulièrement sur les numéros de la revue théâtrale parus entre le milieu des années 1970 et la réunification, autrement dit au moment où, à la suite de l’affaire Biermann en 1976, le désappointement du monde théâtral face au régime est-allemand se fait plus sensible, s’exprimant de manière plus ou moins détournée dans Theater der Zeit, jusqu’à la Wende. Cette période constitue en outre une unité du point de vue du mensuel théâtral puisqu’elle est marquée par le retour au poste de rédacteur en chef, à partir de 1975 jusqu’en 1990, de Hans-Rainer John, qui avait déjà dirigé la revue de 1961 à 1963 et occupait par ailleurs les fonctions de secrétaire du Verband der Theaterschaffenden, si bien qu’il incarnait en quelque sorte la collusion de l’organe de presse avec le pouvoir : le « texte public » de Theater der Zeit en témoigne ces années-là, tout en entrant en tension avec des manifestations plus ou moins apparentes de dissension. Il nous paraît de surcroît intéressant de porter une pareille attention à une revue théâtrale comme « objet » de recherche, en l’envisageant sous toutes ses facettes, y compris dans sa matérialité, son organisation visuelle, dans la mesure où son examen approfondi semble avoir été négligé jusqu’à présent ou bien restreint, y compris en études théâtrales, à une fonction de miroir ou de commentaire, à la réception critique d’une œuvre ou d’un spectacle14, au risque de passer sous silence la mise en scène de la domination et le « petit théâtre des dominés »15 qui se jouent aussi dans ses pages.

La performance du « texte public » dans Theater der Zeit, indice d’un « texte caché »

8Lorsqu’on feuillette des numéros de la revue théâtrale est-allemande, on peut être frappé par l’omniprésence du discours officiel, accaparant littéralement l’espace de débats qu’aurait dû constituer, théoriquement, un organe de presse comme Theater der Zeit et qui est nié en RDA, sous l’effet de la censure (même si l’existence de cette dernière était hypocritement tue par le régime). Les premières pages du mensuel, en particulier, sont très souvent consacrées à des comptes rendus ou à des bilans, à l’occasion de congrès du Parti ou de réunions du Verband der Theaterschaffenden, et s’emploient donc à relayer la parole du pouvoir dans le domaine du théâtre (quand les colonnes de la revue ne sont pas directement ouvertes à un homme politique). En témoigne, par exemple, l’enchaînement répétitif des articles dans les numéros de novembre 1975, décembre 1975 puis février 1976 : « Observations, expériences, tendances – Avant le troisième congrès du Verband der Theaterschaffenden der DDR » par Klaus Pfützner, « Observations, expériences, tendances – Pendant le troisième congrès du Verband der Theaterschaffenden der DDR » par Hans-Rainer John, « Observations, expériences, tendances – Réflexions après le troisième congrès du Verband der Theaterschaffenden der DDR » par Christoph Funke16. À la suite du neuvième congrès du Parti, la revue consacre de même une succession d’articles, sous le signe de l’itération, tout d’abord aux propos de Erich Honecker, publiés en première page en juillet 1976, puis à leur commentaire, par différents artistes de théâtre, jusqu’en janvier 197717.

9Or, dans La Domination et les Arts de la résistance, Scott souligne que la domination, en dépit des apparences, n’a rien d’une structure stable, face au « texte caché », et nécessite au contraire un entretien perpétuel, mettant en œuvre, par le biais de la propagande, une véritable « dramaturgie du pouvoir », afin de masquer les sujets sensibles. À cet égard, à la lecture de Theater der Zeit, l’absence de tout article, voire de la moindre allusion, concernant la destitution de sa nationalité de Wolf Biermann en novembre 1976, puis les protestations et la vague de départ d’artistes de la RDA qui s’en suivirent, saute aux yeux. Les efforts de dissimulation et d’affirmation caractéristiques de ce « texte public » se retrouvent jusque dans le langage utilisé dans la revue, marqué par la récurrence des mêmes formules figées, relevant d’une « langue de bois » : l’omniprésence du pronom « nous » et des adjectifs possessifs correspondants, qui mettent volontairement l’accent sur la dimension collective, les assertions obligatoirement optimistes concernant le présent et les résultats prétendument obtenus (« das Erreichte », « ce qui a été atteint », « der real existierende Sozialismus », « le socialisme réellement existant »), le rappel des exigences et des tâches à accomplir pour le parachèvement du bien commun (« die Forderung », « l’exigence », « die Erfordernisse », « les besoins »), etc. Le caractère fixe de la formulation et de l’organisation de Theater der Zeit, loin de témoigner nécessairement d’une stabilité et d’une solidité du « texte public », serait en fait, si l’on s’appuie sur les thèses de James Scott, plutôt à appréhender en termes dynamiques, comme un processus ou encore une « performance », soulignant la négociation permanente d’un pouvoir en définitive incertain, à chaque instant susceptible de ratés et de lacunes face à un « texte caché » sous-jacent. Dans une telle perspective, les multiples anniversaires, jubilés, autocélébrations et autocongratulations, auxquels il est fréquemment fait référence au début de la revue théâtrale (les 100 ans du Deutsches Theater en 1983, les 35 ans de la RDA en 1984 et les 750 ans de Berlin en 1987…18), ne témoigneraient donc pas seulement de l’immobilisme et de la pétrification d’un pouvoir enfermé dans ses certitudes, mais révéleraient, au-delà du statisme apparent, les efforts réitérés que le régime doit fournir afin de rester en place, telle la pratique d’une « autohypnose au sein des groupes dirigeants, servant à soutenir leur courage, à améliorer leur cohésion, à afficher leur pouvoir et à les convaincre encore une fois de la haute valeur morale de leur propre rôle »19.

10Il est en outre possible de repérer au sein même du « texte public » des traces, sinon d’une opposition, du moins de discours et pratiques d’artistes de théâtre jugés non conformes à la ligne officielle : ceux-ci sont alors certes mentionnés, mais aussitôt mis à distance, afin de revêtir une apparence plus inoffensive. Scott relève à cet égard le processus d’« euphémisation » auquel peut être soumis tout signe d’insubordination afin de ne pas venir troubler l’image lisse du pouvoir : « La présence d’euphémismes dans un discours indique de manière quasi infaillible la présence d’un sujet sensible. L’euphémisme est employé afin d’obscurcir un objet connoté négativement, ou bien qui pourrait s’avérer embarrassant s’il était déclaré ouvertement »20. Dans Theater der Zeit, le qualificatif « jeune » (« junge Generation », « Nachwuchs », « junge Autoren », « junge Künstler ») est ainsi presque systématiquement utilisé pour parler du travail des artistes de théâtre à partir du moment où il n’entre pas dans les cadres idéologiques prescrits par le régime. Au-delà de quelque entité démographique, le terme de « jeune » sert en fait à désigner, à mots couverts, des propos ou des comportements, des textes ou des spectacles dont le gouvernement préfère taire le caractère éventuellement subversif en se contentant de l’interpréter comme de l’immaturité, la maturité socialiste constituant l’objectif à atteindre. Le ton adopté dans la revue n’est d’ailleurs pas exempt de connotations paternalistes : le journaliste Rolf Rohmer note que « beaucoup de directeurs de théâtre et de collègues plus âgés critiquent le peu de motivation sociale et politique de la jeune génération »21, tandis que Klaus Pfützner recommande aux jeunes auteurs inexpérimentés de se mettre à l’école de leurs aînés, « qui consolident depuis plusieurs années à présent les fondements réalistes socialistes de la nouvelle création »22. Pareille « euphémisation » d’une possible opposition sera cependant explicitement dénoncée peu avant la chute du Mur, dans les pages de la revue, alors que la parole s’y fait plus libre : lors du numéro de novembre 1987, le critique Jürgen Verdofsky constate ironiquement qu’en RDA, « celui qui n’est ni publié ni joué reste éternellement jeune »23.

11Une autre stratégie que développent dans Theater der Zeit les porte-paroles de la ligne officielle face aux éventuelles velléités d’opposition consiste à diaboliser ces dernières en les assimilant à l’adversaire honni, la RFA capitaliste. Selon Scott, parallèlement à l’euphémisation, dans le cadre de la « manipulation à dessein des descriptions et des apparences par les dominants », « le pouvoir de faire ainsi prendre en quelque sorte des vessies pour des lanternes et de fixer cet usage dans la sphère publique suppose la capacité opposée de stigmatiser les activités ou les groupes qui remettent en question la réalité de la version officielle »24. Pareille « stigmatisation » est perceptible dans les pages de la revue théâtrale, qui contiennent de violentes diatribes contre l’Ouest et, plus généralement, contre toute remise en question du régime, toute opposition interne, aussitôt considérée comme une manière de faire le jeu de l’ennemi de l’autre côté du Mur. En témoignent, dans le numéro de mars 1980, les propos de Klaus Pfützner, relatant un exposé du Premier secrétaire du Verband der Theaterschaffenden :

L’adversaire de la classe des travailleurs concentre ses forces idéologiques dans le but précis de semer le discrédit sur le socialisme réel en Union soviétique et dans les autres pays socialistes ; il différencie ses méthodes, allant de l’intimidation brutale par le potentiel de l’OTAN aux méthodes de l’anticommunisme et de la guerre psychologique, qui consistent à répandre le doute sur le socialisme et à saper la confiance dans la perspective historique du socialisme.25

12En appréhendant de la sorte le discours officiel tenu dans Theater der Zeit en sa qualité de « performance » sans cesse réitérée, autrement dit en mettant l’accent, au-delà de l’apparente évidence du pouvoir dont ce dernier voudrait justement donner l’image, sur les efforts et les stratégies nécessaires à son maintien, à l’entretien de sa façade, il est donc possible de faire apparaître également au sein de la revue, en creux, la présence d’un « texte caché », des marques d’opposition, auxquelles le « texte public » se réfère en réalité constamment.

Des « formes discrètes de résistance »

13Les indices de tels modes de résistance nous conduisent à opérer un examen plus attentif du mensuel théâtral, à nous intéresser à des détails ou à ses marges, en veillant à ne pas exagérer cependant, par quelque effet loupe, le rôle que peut effectivement jouer cette « infrapolitique ». Pour qualifier la façon plus ou moins voilée dont, selon la formulation de Scott, « les groupes dominés parviennent ainsi à infiltrer le texte public malgré tout et à y introduire certaines formes de dissension »26, peut-être faudrait-il d’ailleurs plutôt parler de « formes dissensuelles », en évitant de la sorte le terme d’opposition, qui suggère sans doute davantage un antagonisme frontal, là où le « texte caché » se manifeste par de multiples interruptions, à des degrés variés, de l’apparente unanimité régnante.

14On commencera par observer les moments où, dans Theater der Zeit, ce « texte caché » est le plus visible, ceux, donc, où il affleure et devient public, en raison d’une certaine tolérance de la part de la ligne officielle. De fait, si l’on suit l’auteur de La Domination et les Arts de la résistance, « de nombreuses formes d’autorité peuvent tolérer un niveau remarquablement élevé d’absence pratique de conformité tant que celui-ci ne déchire pas le tissu public de l’hégémonie »27. Il est parfois moins coûteux pour le régime de fermer les yeux sur un désaccord que d’en reconnaître et, par conséquent, d’en instituer la dimension de provocation. Ce fut le cas dans le mensuel théâtral lors des décennies 1970 et 1980, alors que la RDA jouissait désormais d’une reconnaissance internationale lui permettant sans doute d’être moins regardante face à l’expression de divergences - d’une manière relative au demeurant, comme le prouva l’affaire Biermann. Theater der Zeit publiait par exemple régulièrement des pièces de théâtre à la fin de chacun de ses numéros, et des textes, comme ceux de Stefan Schütz, purent être diffusés par ce biais, alors qu’ils étaient par ailleurs controversés, voire refusés par les théâtres, leur représentation, en raison de leur caractère peu orthodoxe, n’étant guère jugée envisageable28.

15On relèvera ainsi, dans les marges de la revue, en général lors de ses dernières pages, d’un bref encadré ou bien au détour d’une interview, une parole de temps à autre plus libre, quitte à ce qu’elle soit aussitôt commentée par un journaliste afin d’être rectifiée en fonction de l’idéologie imposée. Une expression plus spontanée se fait jour dans Theater der Zeit notamment lors des retranscriptions de tables rondes d’artistes. Au cours d’une discussion consacrée à « l’héritage » des œuvres du passé et parue dans le numéro de juin 1982, s’oppose au metteur en scène Piet Drescher, qui veut voir dans le Faust de Goethe, conformément à la ligne officielle, la « croyance intacte en l’humanité, en son progrès, en la raison, en l’amour », le point de vue d’Alexander Lang insistant au contraire sur « les ruptures de cette Histoire, pleine d’erreurs, de culpabilité et de contradictions », et prenant volontairement le contrepied du « réalisme socialiste » :

La question est de savoir si je nomme aussi les difficultés et me comporte de la sorte en individu majeur, ou bien si je masque les problèmes et les contradictions au profit d’une idéalisation à valeur universelle. C’est justement cette dernière que je juge irréaliste. Si nous parlons de réalisme, il nous faut aussi accepter la complexité du réalisme.29

16De manière analogue, alors que, quelques mois auparavant, dans le numéro d’août 1984, une ligne dogmatique a été prônée par une Ursula Ragwitz réclamant un retour à des « normes sûres », l’acteur-marionnettiste Peter Waschinsky n’hésite pas, pour sa part, lors d’un entretien publié en novembre 1985 dans Theater der Zeit, à dénoncer les « tabous » dont les artistes sont encore et toujours la proie, si bien qu’ils n’abordent pas directement, dans leurs œuvres, certaines réalités30. Des voix dissensuelles se font donc entendre, même si elles sont encadrées, voire parfois aussitôt recadrées, par des propos plus dogmatiques. On peut évoquer la mise en scène du texte de Stefan Schütz Héloïse et Abélard par Rolf Winkelgrund au théâtre de Potsdam, qui eut droit de cité dans les pages de la revue théâtrale et qui donna lieu, en mai 1978, à une recension positive de la part d’Ingeborg Pietzsch31, même si la pièce suscitait tant la controverse que le jugement de ce premier article fut rectifié trois mois plus tard : à l’occasion de nouvelles représentations du spectacle à Leipzig, le rédacteur en chef Hans-Rainer John attaqua au sujet de Héloïse et Abélard l’existence d’un « texte caché » critique, les parallèles mal venus entre le socialisme réel et le cléricalisme réactionnaire du Moyen Âge qu’y dévoilait la mise en scène actualisante de Winkelgrund à travers le choix de faire jouer les acteurs dans des costumes à la fois historiques et contemporains, le manteau médiéval laissant apparaître la référence au présent, en l’occurrence le jean32.

17Pareils affleurements, dans les pages de la revue, du « texte caché » sont évidemment plus fréquents au cours des dernières années de la RDA. Lors de l’analyse qu’il effectue des numéros de Theater der Zeit entre janvier 1987 et décembre 1988, Manfred Jäger montre bien que les journalistes auraient, dans leur ensemble, accueilli favorablement la politique de la perestroika menée en Union soviétique, et l’expression s’est peu à peu libérée dans le mensuel théâtral33. En décembre 1988, dans un article d’Ingeborg Pietzsch intitulé « Refoulements – En attendant Godot de Samuel Beckett à la Volksbühne de Berlin / Les Bonnes de Jean Genet au Maxim Gorki Theater à Berlin »34, il est ainsi question à mots découverts du théâtre de l’absurde, jusque-là honni, et de cette mise à l’index dont il a souffert en RDA. En ce sens, la revue théâtrale ouest-allemande intitula à bon escient, au-delà du simple effet d’accroche pour ses lecteurs, son bilan de l’année 1988 « Glasnost dans le théâtre de RDA ? »35, signalant l’amorce d’une Wende dans le théâtre est-allemand, à laquelle participe (malgré tout) Theater der Zeit. Or ce surgissement au grand jour d’un contre-discours par rapport à la ligne officielle ne relèverait pas d’un revirement opportuniste mais ne ferait que confirmer, selon l’auteur de La Domination et les Arts de la résistance, son existence jusque-là implicite, entre les lignes.

Les ambiguïtés du « texte caché »

18Il nous faut également nous pencher sur les manifestations plus ténues, voire ambiguës, de voix dissensuelles au sein du mensuel théâtral, ces « petits grignotages de toutes sortes » ne revêtant pas nécessairement des formes discursives. Dans l’autocritique qu’elle effectue en 1990, Ingeborg Pietzsch explique par exemple comment, à défaut d’une protestation plus ouverte, elle s’est en tout cas refusée à écrire une recension négative de la mise en scène de Mademoiselle Julie de Strindberg par B. K. Tragelehn et Einar Schleef au Berliner Ensemble, dont la première eut lieu le 10 avril 1975 et qui fit scandale au point d’être retirée de la programmation après dix représentations :

On me demandait d’écrire ce que je ne voulais pas écrire. C’est-à-dire : contre. Face au carcan que m’imposait à cette époque-là la rédaction en chef, j’ai répondu en refusant d’écrire quoi que ce soit […]. On ne trouva personne d’autre pour cette recension. C’est pourquoi aucune critique n’est parue dans Theater der Zeit sur la mise en scène de Mademoiselle Julie.36

19Parallèlement à de pareils silences ou autres modalités d’une « résistance passive », on peut se demander quelle était la part de stratégie dans la manière dont les critiques pouvaient rendre compte d’un spectacle a priori controversé en l’enrobant dans le discours officiel afin de donner l’illusion que les artistes de théâtre en question restaient bel et bien dans les cadres définis par le pouvoir. Dans son essai sur « Le positionnement du théâtre en RDA », le politologue Ralph Hammerthaler estime ainsi, au sujet du théâtre des années 1970 et 1980, que « le discours secondaire des dramaturges, des critiques et des chercheurs servait à jeter des ponts idéologiques », pour que « la preuve de la conformité avec l’ordre socialiste soit donnée et que le chemin conduisant une pièce à sa représentation sur une scène s’en trouve facilité », même si cela s’effectuait bien souvent au prix d’un « malentendu volontaire quant au positionnement politique de l’auteur »37. La réception des œuvres de Heiner Müller dans la revue, les controverses qu’elles suscitent et la façon dont certains journalistes parviennent à les défendre sont à cet égard instructives. Comme Martin Linzer en fera l’analyse a posteriori, en 1996, dans la nouvelle mouture de Theater der Zeit, le mensuel théâtral avait tout d’abord volontairement passé sous silence l’œuvre müllérienne : si sa pièce, L’Homme qui casse les salaires (Der Lohndrücker), avait été mentionnée dès 1957, le nom de Müller avait ensuite disparu de ses colonnes à partir du scandale suscité, en 1961, par la mise en scène par B. K. Tragelehn de son texte La Déplacée (Die Umsiedlerin), le rédacteur en chef de la revue, Hans-Rainer John, participant d’ailleurs activement à la chasse aux sorcières contre l’auteur dramatique. À partir des années 1970, Müller accède cependant peu à peu à la notoriété, ses œuvres sont de nouveau commentées au sein de Theater der Zeit, tout en suscitant des controverses : il s’agit alors pour la critique, selon Linzer, d’« explorer les espaces de liberté tolérés par la politique culturelle et, dans le même temps, de les agrandir prudemment »38. De fait, lors du débat que suscita l’adaptation de Macbeth par Heiner Müller et qui fut retranscrit dans la revue en janvier 1983, Peter Ullrich répond aux attaques d’Ernst Schumacher en interprétant le spectacle comme la présentation volontaire d’un contre-modèle et en lui attribuant les vertus d’un exemple-repoussoir à l’égard du public, de manière à le réinscrire de la sorte, grâce au détour d’une pareille argumentation, dans les cadres ordonnés par le régime :

L’effet de la représentation sur un groupe de jeunes gens avec lesquels j’ai parlé, était le suivant : ils avaient perçu la pièce tout à fait comme un contre-modèle de notre conception du monde, un contre-modèle radical, qui n’est aucunement une reproduction de circonstances passées ou présentes, mais la pire variante d’un monde contre lequel nous devons entreprendre tout notre possible, afin qu’il ne devienne pas réalité. La représentation n’entraînait donc pas, du moins chez nombre de ceux avec qui j’ai parlé, ni chez moi non plus, le pessimisme mentionné par Ernst Schumacher. C’est précisément grâce à la radicalité et à la négativité des processus décrits dans la pièce, y compris le portrait des paysans, que peut voir le jour une attitude ferme et tout aussi radicale dans sa positivité à l’égard de notre monde et de ses combats.39

20Il est alors possible de se demander dans quelle mesure il ne s’opère pas, dans les pages de Theater der Zeit, ce que James Scott appelle un « jujitsu symbolique », une « critique de l’intérieur du discours dirigeant », qui reprend certes les termes de l’idéologie dominante, dans la mesure où ceux-ci régulent le texte public et lui permettent de donner le change, mais s’emploie cependant à les remettre en question, voire à les redéfinir, pour les retourner en réalité contre cette même idéologie40. Dans le numéro de février 1978, Linzer prend ainsi la défense de la pièce müllérienne Philoctète, montée au Deutsches Theater, contre le reproche qui lui est fait de « pessimisme », en se prévalant justement du matérialisme dialectique :

Je ne vois pas de raison valable justifiant qu’on lui impute une tendance au pessimisme historique […]. Une croyance au progrès schématique […] a aussi peu à voir avec le matérialisme dialectique et historique que les prévisions météorologiques pour le prochain week-end.41

21Au demeurant, la frontière est parfois difficile à tracer entre ce qui relève de la « récupération » idéologique d’une œuvre et ce qui témoignerait davantage d’une stratégie d’évitement de la censure. Il est certain que de pareilles formes d’opposition, si l’on peut encore les désigner ainsi, font obstacle à toute tentative d’opérer de claires distinctions entre partisans et opposants du régime.

22La « résistance » dans les milieux culturels de la RDA nous semble de fait relever souvent de « micro-résistances », de l’ordre de l’« infrapolitique » (en quelque sorte en-deçà de l’espace public), et l’étude de pareils phénomènes nécessite par conséquent un regard particulier, prêtant attention à des espaces intermédiaires, aux contours souvent mal délimités, ainsi qu’à des pratiques quotidiennes et parfois difficilement perceptibles de contournement du pouvoir, avec leurs apories et leurs ambiguïtés. Loin de considérer Theater der Zeit comme une simple courroie de transmission de l’idéologie en place, loin de l’analyser uniquement en termes de « discours », il s’agit alors de l’appréhender en sa qualité de « dispositif », c’est-à-dire comme un ensemble hétérogène comprenant du dit, mais aussi du non-dit, des jeux d’allusions et de sous-entendus, autant d’éléments susceptibles de semer le trouble lors de la réitération, dans la revue, de la ligne officielle du régime. S’il est vrai que ces « micro-résistances » passent souvent inaperçues ou bien sont interprétées de manière négative, telles des « soupapes au mécontentement »42, entravant la formation d’une résistance véritable, il ne nous paraît pas moins nécessaire de prendre le risque de lire entre les lignes de la revue Theater der Zeit pour appréhender autant que possible ces zones floues, ces discours et gestes restés dans l’ombre, notamment si l’on cherche à comprendre le phénomène de « cristallisation de l’action collective extrêmement rapide »43 qui a pu se produire au moment de la « levée de voile du texte caché »44, en l’occurrence en RDA lors de la Wende.