1Le récit de la crise est troublée par la difficulté de conclure. Impatient d’arriver à la fin, et faisant de cette impatience une marque flagrante de désir, il rencontre une double contrariété. A force de vouloir sa propre fin, il a du mal à déployer, et à maintenir, l’espace dilatoire nécessaire à la narration. Pas plus qu’il ne sait jouir des détours raffinés de l’amour gradué, il ne sait se complaire dans ces retards qui font l’intérêt de tout récit, et qui empêchent de tourner court. La crise se distingue de la multiplicité des plaisirs chère à une tradition classique, par le fait d’apporter, dans un instant décisif, une parfaite satisfaction. Elle constitue donc, du moins en principe, un dénouement. A chaque moment, le récit de la crise tourne à sa fin. Et pourtant – c’est là l’autre face du problème – le récit érotique se satisfait rarement d’un seul moment d’intensité critique. Il renouvelle encore le désir, l’impatience, le dénouement même, et fait du renouvellement un signe de vigueur. Mais recommencer risque d’apparaître alors comme une simple itération. On dira donc volontiers du récit de la crise, qu’il n’en finit pas de se dénouer ; qu’à force de vouloir finir, il a bien du mal à faire une fin. Et cette difficulté formelle va s’inscrire au niveau thématique, comme la trace indélébile d’une contradiction.

2La logique de la crise est contagieuse. On peut très bien s’imaginer – au dix-neuvième siècle, cela deviendra carrément une règle – qu’à l’érotisme naturel de la crise correspondraient des qualités naturelles du récit. Tout récit comporterait ainsi, par nécessité formelle, une crise centrale, moment où la complication se tournerait vers une résolution. Mais il est loin d’être certain que chaque récit comporte une crise, un climax, autour duquel s’organiserait le tout1. et les récits érotiques d’avant 1800 offrent mille exemples du contraire. Supposer que la crise est une propriété générale du récit, n’est-ce pas en effet tomber encore dans la thématique du naturel qui semble accompagner partout la notion de crise ? Tout nous incite, depuis 1790, à confondre le plaisir du récit et le récit du plaisir... Tout nous dit que c’est au moment de la crise que le sens a lieu, et que la signification, n’étant plus différée, le cède enfin à une réalisation concrète, à la fois sommet de l’intensité et, déjà, chute de l’intérêt. Mais il faut se demander, au contraire, si ce n’est pas le récit de la crise qui constitue ainsi le temps de la signification, en imposant dans un triomphe obligatoire le sens du plaisir, et le plaisir du sens. A vrai dire, l’œuvre sémiotique de la crise consiste, d’une part, à déconsidérer, à trivialiser le temps dilatoire, et d’autre part, à assimiler le tournant du récit à son dénouement.

3Les narratologues signalent que le récit vit en principe de ne pas arriver trop rapidement à sa fin. Roland Barthes parle par exemple, dans S/Z, d’une tension nécessaire entre le déroulement du texte et les exigences du « code herméneutique » : c’est ce qui introduit dans le temps textuel des retards, des détours, tout un « espace dilatoire »2. Selon cette description théorique, le plaisir narratif ne consiste pas a priori à dépasser le plus rapidement possible les préparatifs pour atteindre le grand moment de la crise. Il se trouve au contraire dans une texture temporelle, dans le dilatoire même. Et pour qui sait goûter le temps narratif, la fin de l’histoire se présente moins comme l’avènement du sens que comme un fastidieux dénouement. Car l’ultime révélation de la vérité met fin, dit Barthes, à la quête du lecteur : « le dévoilement est alors ce coup final, par quoi tout le probable initial passe du côté du nécessaire : le jeu est fini, le drame est “dénoué”, le sujet justement prédiqué (fixé) : le discours ne peut plus que se taire »3. Barthes, on le voit, est tout à fait sensible à la résonance érotique de ce schéma narratif. Seulement, la crise est pour lui l’occasion d’une déception : le sommet intense du plaisir est vite suivi d’un affaissement du désir. Dans cette perspective-là, l’érotisme narratif de la crise se défait dans le moment même où la crise est supposée le concentrer au maximum.

4Rien n’oblige au premier abord à supposer avec Barthes que la crise du récit, comme plus haut point de l’intensité, doive coïncider ainsi avec son dénouement. Aristote affirme dans sa Poétique qu’il faut, pour qu’un drame soit bien constitué, un début, un milieu, et une fin4. Et dans la tragédie classique, il ne s’agit nullement de confondre le moment central de reconnaissance ou de renversement, d’une part, -et le dénouement, de l’autre : c’est toute la différence entre l’éclaircissement et le destin. Rien n’oblige, en effet, à assimiler le milieu du récit à sa fin, si ce n’est justement l’obligation thématique qui se dessine vers la fin du dix-huitième siècle... Dans le récit de la crise, le milieu du récit a tendance à s’effondrer sous son propre poids thématique. L’accumulation des marques d’intensité, devenue insoutenable, provoque une résolution nécessaire, comme si la crise ne pouvait pas s’empêcher d’être aussi un dénouement.

5Du coup, l’espace intermédiaire du récit risque de se vider. Il manquera alors au récit de la crise cet élément identifié par Peter Brooks, et par Barthes, comme une nécessité formelle : « the middle as détour, as struggle toward the end under the compulsion of imposed delay, as arabesque in the dilatory space of the text »5. Or le récit érotique tendu vers la crise, tel qu’il se développe à la fin du dix-huitième siècle, s’appauvrit volontiers, faisant fi des arabesques posturales et des détours voluptueux. Avide de sa propre chute, fier de son impatience, il ne veut pas prendre le temps de se déployer. Voilà ce qui amène Barthes, au nom d’une autre idée du plaisir, à dire sa réticence devant le prétendu plaisir de la crise : « Les livres dits “érotiques” (il faut ajouter : de facture courante, pour excepter Sade et quelques autres) représentent moins la scène érotique que son attente, sa préparation, sa montée ; et lorsque la scène arrive, il y a naturellement déception, déflation. Autrement dit, ce sont des livres du Désir, et non du Plaisir »6. Qui cherche son plaisir, comme Barthes, dans le grain du texte, dans la démarche narrative, ne peut pas adhérer pleinement à un récit qui, de tout ce qui précède la grande scène, ne fait que de simples préliminaires.

6Au chapitre précédent, nous avons commenté une critique générale formulée par Geoffrey Gorer à l’égard du récit érotique. Selon Gorer, il s’agirait toujours et partout de l’acte sexuel qui se répète. Plus cela change, dit-il en somme, et plus c’est la même chose. Or à cette réduction thématique correspond une autre remarque dénigrante, cette fois de caractère narratologique, que l’on cite souvent dans le monde anglophone. C’est une observation de Steven Marcus : « Most works of literature hâve a beginning, a middle and an end. Most works of pornography do not. A typical piece of pornographie fiction will usually have some kind of crude excuse for a beginning but, having once begun, it goes on and on and ends nowhere »7. C’est ainsi, en effet, que Marcus définit la pornographie : non pas tant par sa thématique répétitive, que par son caractère littéralement interminable. On peut être surpris au premier abord devant ce jugement sévère. Comment déclarer interminable, après tout, un genre de récit qui ne demande qu’à conclure ? Pourtant, l’échec proclamé par Marcus correspond, comme le revers d’une médaille, à l’ambition de « conclure » le plaisir, à la quête d’une jouissance « définitive ». Car le fait est que le récit de la crise n’est pas certain de pouvoir conclure, et avoue souvent sa crainte à cet égard.

7La hantise de l’échec, la peur de ne pas arriver à une fin, s’incarne au dix-neuvième siècle dans des personnages féminins. Si l’on ne parvient pas à conclure, nous dit-on, c’est la faute des femmes. On se ressouvient à tout moment alors de Messaline, celle dont Juvénal disait qu’elle était, au bout d’une nuit de débauche, lassata necdurn satiata8. Comment faire en sorte que les personnages que l’on compare à Messaline, omniprésents à cette époque, soient définitivement rassasiés ? Comment assurer au bout du compte une représentation de satisfaction féminine ? Ce sont des questions qui troublent le récit, des questions auxquelles on répond mal...

8Si tout cela est la faute des femmes, les plus coupables sont de toute façon les tribades. Voici la Gamiani de Musset (1833), toute fière de sa capacité à persister dans le désir. Elle s’en vante auprès de la jeune Fanny, dont elle compte faire son amante : « Dis... un homme, un amant, qu’est-ce, près de moi ? Deux ou trois luttes l’abattent, le renversent ; à la quatrième il râle impuissant, ses reins plient dans le spasme du plaisir. C’est pitié ! Moi, je reste encore forte, frémissante, inassouvie ! »9. La force de Gamiani consiste à pouvoir recommencer indéfiniment, avec une résistance, une persistance libidineuse qui dépassent très largement celles d’un homme. Mais la force de Gamiani est aussi une terrible faiblesse, et le narrateur laisse voir une vague admiration mêlée d’épouvante. C’est que la performance érotique de Gamiani est monstrueuse par sa durée même. Le tribadisme est donc proclamé d’emblée un dérèglement, une maladie narrative : « Une tribade ! Oh ! ce mot retentit à l’oreille d’une manière étrange ; puis, il élève en vous je ne sais quelles images confuses de voluptés inouïes, lascives à l’excès. C’est la rage luxurieuse, la lubricité forcenée, la jouissance horrible qui reste inachevée ! »10. Le tribadisme, poussé à l’excès par le fait même de rester inachevé, s’inscrit dans une logique circulaire, et dans un récit sans fin. Gamiani peut se vanter de sa capacité à désirer, mais elle doit avouer aussi son impuissance à jouir : « Mais fatiguez-moi donc ! Qu’on me presse, qu’on me batte... Oh ! ne pas jouir...! »11. Au cœur de son agitation frénétique, elle désire le dénouement, comme si son ardeur visait surtout l’interruption de toute ardeur. La résolution n’arrive pas, et l’attente se prolonge encore... Fanny peut s’écrier « Assez ! Gamiani, assez ! », mais Gamiani ne peut pas faire écho à ce cri de satisfaction. « Non ! non ! », dit-elle, car, pas plus que Messaline, elle n’arrive à connaître la satiété12. Le désir, le plaisir sont toujours à reprendre.

9Il est impossible de dire si la difficulté formelle de conclure se reflète dans cette attribution aux femmes d’une terrible résistance érotique, ou si le thème de Messaline vient occuper une place qui s’ouvre dans le récit de la crise. On peut constater, dans tous les cas, que le thème s’étend au-delà du récit proprement dit. La frustration sans fin, cette épreuve charnelle, est au cœur du Lesbos baudelairien. Les femmes damnées y vivent un désir perpétuellement inassouvi, une terrible routine de la chair. Dans l’absence du plaisir définitif s’ouvre chez elles un vide intérieur qui est lui-même une souffrance éternelle, car la tribade est toujours satiata sed non lassata :

[...] Je sens s’élargir dans mon être
Un abîme béant ; cet abîme est mon cœur !
Brûlant comme un volcan, profond comme le vide !
Rien ne rassasiera ce monstre gémissant
Et ne rafraîchira la soif d’Euménide
Qui, la torche à la main, le brûle jusqu’au sang.
Que nos rideaux fermés nous séparent du monde,
Et que la lassitude amène le repos13 !

10Certains récits du dix-neuvième siècle prendront plaisir, justement, à faire interrompre par des hommes des scènes de tribades. Ce sera encore le triomphe de la crise, le récit sauvé in extremis de l’indéfini féminin. Le héros du drame sera l’homme, dont la puissance s’affirmera comme une capacité à conclure14. Mais Messaline est partout vers 1900, qu’elle soit ou non lesbienne, et on affiche sa présence comme un défi au récit, comme un appel quelque peu désespéré au dénouement. Certains romans érotiques sont ainsi marqués dès leur titre du signe de l’insatisfaction féminine. Inassouvie (1889) sera suivi d’Une Inassouvie (1897), et de L’Inassouvie (1900). Pourra-t-on jamais amener la Messaline à une conclusion ? Tout le drame est là, et tout l’espace du récit se dessine comme une lutte acharnée contre une résistance féminine définie comme perverse, voire pathologique.

11Mais tout cela est une longue histoire, qu’il faudra raconter ailleurs. Il suffit de noter, pour les besoins de la présente étude, que le récit de la crise finit par prendre en charge ses propres difficultés formelles, et qu’il fera de ses craintes à demi avouées, vers la fin du dix-neuvième siècle, un de ses thèmes les plus saillants. Comme on le voit, la date de 1830 ne marque pas une fin. C’est à peine si elle marque une occasion de conclure...

12Partout, dans notre « histoire de la sexualité », il s’est agi de littérature. Ce n’est pas, nous tenons à le redire, pour la satisfaction de relire un peu autrement des textes classiques, ou d’attirer l’attention sur des textes méconnus. Le récit n’est pas pour nous un simple terrain d’exploitation thématique, lieu de passage du discours érotique, mais bien un véritable site de transformation où le savoir sexuel se refond. Entre 1740 et 1830, la narrativité s’installe au cœur des représentations du plaisir, au point de dominer encore notre langage. Et avec le récit de la crise vient l’habitude discursive de tout rapporter à une sexualité supposée naturelle, universelle. C’est ainsi qu’on finit par ne plus voir, dans la pratique des plaisirs, tout ce qu’il peut y avoir de culturel, de circonstanciel. Et c’est ainsi que la scientia sexualis recouvre l’ars erotica.