1Il s’agit dans ce chapitre d’un autre aspect de la crise. Nous suivrons sa généalogie à travers une histoire thématique qui est également celle d’un signe de ponctuation. Nous nous intéresserons à l’exclamation comme signe, et comme style. Car l’exclamation constitue, par le fait même d’accentuer et de découper les phrases, une performance de spontanéité. Dans les textes érotiques écrits autour de 1790, l’exclamation figure la parole dans ce qu’elle a de plus urgent, de plus intimement naturel. C’est, à cette époque, une marque diacritique de vérité sexuelle. Or la pratique de l’exclamation remonte à bien loin dans l’histoire des textes libertins. Elle est présente déjà dans les Ragionamenti (1534-39), mais n’a pas à cette époque-là le plein statut thématique qu’elle acquiert à la fin du dix-huitième. Notre généalogie tracera l’histoire de cette évolution, et de cette concentration de sens.

2Commençons par un passage de L’Histoire de la sexualité de Foucault qui est devenu, comme l’a fait remarquer Nancy Miller, un locus commuais de la réflexion critique anglophone1. Il s’agit d’une analyse des Bijoux indiscrets (1748), de Diderot. Foucault s’occupe surtout, dans ce premier volume, du questionnement pastoral qui informe le rite de la confession, mais une référence littéraire lui permet de définir son sujet avec force et précision :

Ce dont il s’agit dans cette série d’études ? Transcrire en histoire la fable des Bijoux indiscrets.
Au nombre de ses emblèmes, notre société porte celui du sexe qui parle. Du sexe qu’on surprend, qu’on interroge et qui, contraint et volubile à la fois, répond intarissablement2.

3Foucault s’intéresse à l’énonciation de vérité sexuelle qui répond à une interrogation ; il vise la production orale, dans le confessional et ailleurs, d’une vérité requise. Puisque, pour lui, la fable de Diderot n’est qu’un emblème, la représentation littéraire des énoncés ne retient pas son attention. Or nous nous efforcerons dans ce qui suit de montrer que la littérature érotique nourrit une poétique de l’énonciation sexuelle, qu’elle façonne dans l’écriture une représentation de performance orale. Nous suivrons donc l’orientation de Foucault, mais dans une analyse parallèle destinée à ne jamais rejoindre tout à fait la sienne. Nous examinerons, dans Les Bijoux indiscrets d’abord, la représentation littéraire de la confession, la production, dans l’intimité, d’une vérité sexuelle. Ce qu’il faut retenir surtout, c’est que les modes d’expression de cette vérité en sont aussi les modes de production. Il ne s’agit donc pas de « trouver » la vérité du sexe : une certaine sexologie, une certaine psychanalyse ne font que cela, en s’enfermant dans un étroit circuit d’auto-confirmation. Ce qui nous intéresse, nous, c’est l’occasion thématique et stylistique que présente un tel discours. Nous voulons voir comment un récit donné infléchit la parole de vérité sexuelle. Autrement dit, nous essaierons de voir, à partir d’une lecture des Bijoux indiscrets, quelles histoires narratives on a pu faire de la « fable » de Diderot.

4Foucault constate que le pouvoir de produire la confession revêt dans le roman de Diderot une forme métaphorique. La bague du sultan Mangogul permet, avec une simplicité comique, de faire dire à un bijou féminin le récit de ses expériences. Il suffit de pointer la bague pour que le bijou se mette à parler. La magie, pour Foucault, doit résider dans l’articulation directe du sexe et de la parole, qui fait que la vérité s’exprime comme un aveu génital, plus immédiat et plus sûr que cette expression orale dont on connaît l’habituelle duplicité. Foucault ne s’arrête pas à la qualité des récits ainsi produits, mais nous tenons pour notre part à en tirer les conséquences pour une représentation littéraire de vérité sexuelle. L’indiscrétion occasionnée par l’usage de la bague donne lieu en effet à un langage que la femme ne maîtrise pas. La sémiotique des énoncés ainsi provoqués n’a donc rien de simple. Quelles expressions écrites, après tout, pourraient signifier une véracité spontanée ? Quels sont les traits formels d’une parole génitale ? Il faut dire que Diderot lui-même n’approfondit pas ces questions. C’est à peine si elles troublent de temps en temps le récit. A un moment donné, lorsque Mangogul pointe sa bague vers une femme qui dort, voici ce qu’il entend : « Je m’en souviens encore, comme si j’y étais, dit incontinent le bijou de Thélis : neuf preuves d’amour en quatre heures. Ah ! quels moments ! que Zermounzaïd est un homme divin ! »3. Un autre pourrait entendre ces paroles comme une révélation, avec entre autres le nombre de « preuves » et le nom de l’amant, mais ce n’est pas ainsi que le sultan l’entend. Le bijou « incontinent » parle d’une manière trop sommaire, trop spontanée pour Mangogul. L’inéloquence vaginale lui dérobe quelque chose. Il insiste donc, en affinant le pouvoir de la bague, pour tirer du bijou de Thélis un récit plus clair :

Mangogul, qui désirait s’instruire des particularités du commerce de Thélis avec Zermounzaïd, que le bijou lui dérobait, en ne s’attachant qu’à ce qui frappe le plus un bijou, frotta quelque temps le chaton de sa bague contre sa veste, et l’appliqua sur Thélis, tout étincelant de lumière. L’effet en parvint bientôt jusqu’à son bijou, qui mieux instruit de ce qu’on lui demandait, reprit d’un ton plus historique [...]4.

5Mieux instruit, le bijou produit le récit de ses expériences sous la forme requise. On voit ici à l’œuvre la discipline confessionnelle dont parle Foucault. Mais cette discipline s’accompagne, au niveau de la narration même, d’une exigence formelle assez précise. Aux oreilles de Mangogul, les propos entrecoupés du bijou ne constituent qu’une dérobade. Il lui faut faire un effort supplémentaire avant de transformer ces propos en histoire véritable.

6Le relatif classicisme de Mangogul consiste à exiger qu’un langage indigne d’une narration polie se transforme en son digne contraire. Mais l’insistance du sultan, son peu de souplesse à l’écoute, révèlent également chez lui un défaut d’entendement. Car les paroles qu’il prétend incohérentes ne sont pas bannies, loin s’en faut, du texte de Diderot. L’énoncé vaginal de Thélis signifie son incohérence – d’ailleurs toute relative – par la brièveté des phrases, et par une ponctuation appuyée, comprenant de nombreux points d’exclamation. Ce doit être là les choses qui « frappent » le plus un bijou, accompagnées des marques de leur impact. Mais le statut de ces choses linguistiques, dans Les Bijoux indiscrets, reste incertain. Pour le sultan, dans son rôle de lecteur autoritaire, elles sont inaudibles. La présence dans le texte de ce langage pantelant est pour ainsi dire officieuse : aucun lecteur fictif ne le reçoit, aucune poétique avouée ne le prend en charge.

7Dans un texte de Crébillon fils qui date de la même époque, La Nuit et le moment (1755), on voit à peu près la même difficulté rhétorique. Invité par Cidalise à raconter une histoire, Clitandre déclare que la situation dans laquelle ils se trouvent tous les deux, dans le lit de Cidalise, convient mal à une narration historique, c’est-à-dire, bien formée : « Si vous saviez à quel point je raconte mal dans un lit, vous ne voudriez sûrement pas m’y transformer en historien »5. Or l’opposition générique que cela suppose entre la narration historique et la conversation de boudoir n’est pas maintenue du début à la fin du texte, loin s’en faut, car la performance verbale de Clitandre combine les deux. Pendant cette nuit de conversation, il lui arrive assez souvent de faire progresser la séduction en racontant une anecdote élégante, alors qu’au moment d’atteindre le but, il exprime poliment, et non sans éloquence, l’impossibilité de toute éloquence : « Ah ! Madame !.. ma joie me suffoque ; je ne puis parler. [Il tombe, en soupirant, sur la gorge de Cidalise, et y reste comme anéanti.] »6. Il faut supposer que les paroles prononcées ici par Clitandre sont tout à fait dignes du lit d’une amante, puisqu’elles sont un aveu de plaisir. Mais si le texte lui-même respectait la règle de genre dont Clitandre se réclame, il faudrait renoncer dans ce lieu à l’espoir d’un récit bien formé. Or de toute évidence, le texte arrive à ses fins sans se désagréger. La Nuit et le moment accommode parfaitement, comme Les Bijoux indiscrets, un aveu érotique et un désaveu poétique. Or pendant le demi-siècle qui suivra, le récit érotique se souciera de moins en moins de l’écart qui sépare, selon une esthétique classique, la discipline d’un récit poli et l’indiscipline de la volubilité sexuelle. On s’efforcera au contraire de représenter l’aveu, de lui donner un plein statut thématique, d’instaher dans le récit une parole « incohérente » qui fonctionnera comme rhétorique de la vérité.

8On pourrait dire qu’il ne s’agit là, en fin de compte, que de maintenir une tradition de parole exclamative qui remonte à l’Arétin. Gustave Colline affirme en effet que toute la littérature érotique est caractérisée par « la langue assez décousue, ponctuée d’exclamations et de monosyllabes ». Depuis les Ragionamenti, dit-il, cela n’a guère varié7. Or nous venons de voir qu’il existe au moins une classe de textes libertins raffinés où cela ne fait que varier. Une question se pose pourtant à ce sujet, et la question nous ramènera à Foucault. Car il faut bien reconnaître l’existence d’un sous-genre du récit érotique, bien en évidence au dix-septième siècle, qui correspond à la description de Colline. Il s’agit de ces conversations intimes entre femmes où les sensations, les interjections, tout ce qu’on pourrait appeler les tentations discursives, font elles-mêmes l’objet d’une représentation. Le langage décousu marque à cette époque l’indiscipline discursive des femmes. C’est le cas, notamment, de L’Académie des dames (1655), de L’Escole des filles (1660), de Vénus dans le cloître (1682). Dans ces trois récits, le laisser-aller linguistique est le signe d’une vérité confessionnelle. Le caractère primesautier qu’on attribue habituellement à la féminité s’exprime alors dans une parole imprévisible, désordonnée. Ce n’est certainement pas un hasard, d’ailleurs, si ces trois textes datent de l’époque où, selon l’analyse de Foucault, on a redéfini la confession catholique.

9Dès cette époque, le décousu prend une valeur thématique dans la mesure où il signifie le spontané. On permet – on exige, dirait Foucault – que le corporel s’exprime dans un torrent de soupirs, de cris, d’exclamations. Produire de telles vocalisations, faire parler le sexe, surtout chez les femmes, devient donc l’affaire d’une fiction érotique qui se nourrit de confession. La parole érotique est certes assez fruste, dans sa grammaire et dans son lexique, par rapport au dispositif de sexualité qui retient l’attention de Foucault. Mais il s’agit toujours de discours, et d’un discours aussi volubile que la pastorale et la psychanalyse. Le langage désarticulé se constitue, à son tour, en formation discursive. La parole essoufflée, celle qui s’interrompt à tout moment, devient dans ce contexte une parole signifiante qui avoue la vérité par son désordre, par son indiscipline même.

10Loin de supposer que la signification du langage décousu reste inchangée sur quatre siècles de narration érotique, nous chercherons à comprendre la variation historique de sa fonction. A cette fin, nous demanderons comment la parole exclamative s’articule à certains moments de l’histoire avec une thématique confessionnelle, à supposer que cela soit bien le cas. Ce n’est certainement pas le cas, il faut le dire d’emblée, des Ragionamenti. Les exclamations sont présentes chez l’Arétin, mais elles semblent signifier surtout par leur variété. Une description de Nanna met en scène, dans une orgie, une profusion de cris. On entend – on lit, plutôt – des blasphèmes, des ordres impératifs, des cris d’admiration, des appels au secours. Tous chantent ensemble, mais l’ensemble se constitue, justement, par l’orchestration des cris dans une simultanéité quasi parfaite qui n’enlève rien à leur diversité8. L’esthétique, ici, est à mi-chemin de la symphonie et de la liste, et le désordre est signe de fête, plutôt que de vérité. C’est une orgie, non pas de confession, mais d’expression, au sens propre. Les soupirs, les cris d’animaux ne figurent pas comme les révélations d’une intériorité psychique, mais comme des bruits étonnants.

11Les exclamations symphoniques et cacophoniques de l’Arétin ne sont donc pas un aveu de désir, au sens foucaldien. Elles ne figurent pas dans le récit comme un moment de révélation. Mais dans Vénus dans le cloître (1682), on voit une première articulation des deux. Cela arrive d’ailleurs au milieu du rite liturgique. Au confessionnal, un prêtre à l’écoute d’un pénitent libertin entend un aveu qui lui fait dire, « Ah, quai gusto ! Signor »9. Cela est plus fort que lui, il ne peut pas s’empêcher d’exprimer son enthousiasme. L’irruption du désir, dans une langue étrangère, inconvenante, invertit les rôles en produisant l’aveu du prêtre. Mais si l’aveu constitue un incident digne d’intérêt, le récit n’en profite pas pour transformer ce personnage en pénitent de la sexualité. Il ne s’agit encore que d’une anecdote amusante, sans conséquence. Un siècle plus tard, dans Les Amours du chevalier de Faublas (1793), les éléments réunis seront toujours à peu près les mêmes, mais leur rencontre marquera davantage la suite du récit. En faisant l’amour avec une de ses maîtresses, le jeune Faublas prononce malgré lui le prénom de celle, vertueuse, qui reste pour lui le grand amour :

Mais par une singularité que je n’entreprendrai pas d’expliquer, l’image des vertus les plus pures vint, au sein du libertinage, se présenter à mon esprit troublé ; et, ce qui n’est pas moins digne de remarque, je m’avisai de vouloir parler dans un de ces moments, où l’homme plus étourdi, exempt de toutes distractions, ne laisse échapper que de courts monosyllabes ou de longs soupirs étouffés. Ah ! Sophie ! m’écriai-je ! j’aurais dû dire : Ah ! Coralie !10.

12Faublas se rend compte après coup que le langage monosyllabique se prête mal à la tromperie. En l’absence de ces « distractions » qui auraient pu l’empêcher de se livrer, il avoue la vérité. Il ne s’agit là que d’un incident devenu banal dans le comique du vingtième siècle. Mais cette banalité même indique la domination actuelle du thème. Elle indique qu’à l’époque moderne, le langage exclamatif a souvent une fonction révélatrice, et cela justement parce que son énonciation a quelque chose d’involontaire. L’exclamation peut ainsi marquer un moment décisif du récit.

13Parfois au dix-huitième siècle, et surtout dans les récits libertins aux tons de pastel, c’est le soupir qui assume le rôle de l’expression décisive. Le soupir, étant sans doute la plus légère des émanations vocales, se prête bien à ce jeu. Il arrive assez souvent d’ailleurs qu’on décrive les soupirs sans se livrer, dans la narration même, au langage exclamatif. Acajou et Zirphile (1744) met en scène un jeune homme et une jeune femme enfermés dans des jardins voisins et séparés par une palissade qui les empêche de se voir. Leur amour naît dans un dialogue de soupirs :

Un jour que le prince était plongé dans ses réflexions auprès de cette palissade, il laissa échapper un soupir : la jeune princesse, qui était de l’autre côté dans le même état, l’entendit ; elle en fut émue ; elle recueille toute son attention, elle écoute. Acajou soupire encore. Zirphile, qui n’avait jamais rien compris à ce qu’on lui avait dit, entendit ce soupir avec une pénétration admirable ; elle répondit aussitôt par un pareil soupir.
Ces deux amants, car ils le furent dans ce moment, s’entendirent réciproquement11.

14L’entente est déjà parfaite grâce à l’éloquence des soupirs. Lorsque les deux se retrouveront enfin face à face, ils communiqueront toujours de la même façon : « Ils se touchent ; ils gardent le silence ; ils laissent cependant échapper quelques mots mal articulés »12. Les deux amants n’ont nul besoin de prendre, comme pour se faire entendre de Mangogul, un ton plus historique. Le langage mal articulé est plus parlant, entre eux, que tout autre. Ce qui n’empêche pas la narration d’Acajou et Zirphile de garder un ton des plus élégants.

15Les soupirs jouent dans Kanor (1750) un rôle tout aussi décisif. Babillon, la jeune héroïne, fait une chute, et il semble un moment qu’elle soit morte. Son amoureux, le jeune Zaaf, exprime sa douleur par un cri tragique modulé en soupir profond : « il s’aperçut qu’elle ne respirait plus ; il fit un cri terrible et douloureux et, en s’approchant encore davantage, il ne put retenir un soupir profond »13. Passer ainsi du cri au soupir est sans doute une imprécision qui permet à cette narration quelque peu parodique de flotter entre les registres. Mais la scène démontre néanmoins le pouvoir transformateur des effusions vocales. Le soupir, dont on nous dit qu’il « partait du saisissement et de la tendresse de son cœur » ramène la princesse à la vie, dans une confluence érotique des plus heureuses :

ce souffle brûlant parut ranimer son amante et lui rendre la vie ; ses yeux s’entrouvrirent et, à son tour, elle soupira si juste, que le petit souffle qui partait de son cœur vint se mêler et se confondre avec un second soupir, tout de feu, que le charme de la retrouver vivante tira de l’âme du Prince14.

16La narration suit avec un soin exagéré le parcours des soupirs, et en mesure avec précision les effets physiques. C’est ce qui permet de comprendre l’inspiration de l’amour dans ce qu’elle a de plus littéral, de plus matériel : « Ces souffles si disproportionnés s’unirent, à peu près comme une vapeur légère, comme le plus doux zéphyr s’unirait à un tourbillon impétueux. C’était précisément cette union et ce mélange, qui étaient le talisman décisif »15.

17Dans Les Nonnes galantes, autre texte qui date du milieu du dix-huitième, on entend encore un soupir qui révèle le trouble secret de l’héroïne. L’homme qui lui fait la cour n’a aucune difficulté à interpréter ce soupir comme un symptôme : « Cette tendre émotion de sa jeune maîtresse ne valait-elle pas bien pour lui la plus flatteuse déclaration ? »16. A vrai dire, le soupir a dans ce roman une place conventionnelle et conventuelle, car on trouve à l’intérieur du couvent un « cabinet des soupirs » :

Et le lecteur remarquera que jamais endroit ne fut mieux nommé : ce cabinet, en effet, qui était au milieu du jardin, ne paraissait destiné qu’à être le secret confident des secrètes peines des jeunes nonnes amoureuses. C’était là où elles allaient se rappeler le souvenir de bien des moments heureux trop rapidement écoulés, ou se plaindre des obstacles que le sort opposait à leurs tendres désirs17.

18Voilà, au milieu du couvent, le lieu du soupir. C’est, pour ainsi dire, l’installation d’un topos. Dans l’espace de la confession amoureuse, les soupirs se recueillent et se concentrent. On pratique dans ce cabinet secret une liturgie thématique de l’aveu corporel.

19La Morte amoureuse (1836), de Théophile Gautier, reprend à son tour le thème du soupir comme déclaration d’amour. Le héros, qui est prêtre, est appelé auprès d’une mourante, voire d’une morte, dont l’identité lui est inconnue. À sa grande surprise, la personne se trouve être Clarimonde, la femme qu’il avait vue et aimée à distance le jour même où il est devenu prêtre. Au moment de la retrouver, il se rend compte qu’il vient de la perdre à tout jamais. Son regret s’exprime alors d’une manière naturelle, c’est-à-dire, dans un langage culturel parfaitement adapté : « un soupir de regret s’échappa de ma poitrine ». À cette expression discrète de son désir répond un autre dont il n’identifie pas la source. S’agit-il de l’écho de son propre soupir qui circulerait dans la chambre ? Ou bien d’un deuxième soupir qui émanerait de la « morte » ? L’écho des soupirs est encore un phénomène décisif. C’est le signe d’un amour ressuscité18.

20Le genre de récit érotique qui se développe vers la fin du dix-huitième siècle maintient le thème du soupir révélateur, en y ajoutant des expressions plus grossières, et en marquant dans l’écriture l’impact de ces expressions. Pour une écriture polie, le doux soupir pouvait servir d’emblème et d’euphémisme à toute une classe d’émanations corporelles, mais une littérature plus franchement vulgaire étend largement la gamme des expressions permises, tout en intensifiant leur rôle décisif. La place thématique et narrative qu’elles vont occuper, on va le voir, est justement celle de la crise. Dans des récits qui font la part de la grossièreté, il arrive que le soupir ne s’exhale pas de l’orifice le plus noble. Ainsi, dans Les Aphrodites de Nerciat : « Déjà le comte, dans un moment de délire assaisonné des exclamations les plus passionnées, est allé jusqu’à déposer un baiser fixe et mouillant sur cette bouche impure de laquelle, en pareil cas, il serait disgracieux d’obtenir un soupir »19. Et pourtant, cette symétrie plaisante du haut et du bas, parallèle à celle des Bijoux indiscrets, révèle ce que la vigueur narrative de Nerciat doit à une thématique établie dans des textes dont il se démarque. Un soupir, chez Nerciat, est encore un soupir, et peut marquer encore, à côté d’expressions plus puissantes, un tournant du récit. La Nouvelle Academie des dames, qui date de 1774 environ, fait évoluer le thème du soupir au niveau métaphorique, en le condensant, et en le liquéfiant. Le roman met en scène une étreinte passionnée : « une bouche étroitement collée sur la sienne lui communiquait tous mes soupirs ; sa langue était un trait qui faisait passer chez moi tout le feu qui le consumait »20. Les soupirs, les exclamations ne se comptent plus à la manière des Ragionamenti : ils se combinent avec le feu dans un flux érotique. La langue est devenue ici un instrument sexuel par excellence, mais elle ne sert pas tant à articuler des propositions. Plutôt, elle verse directement dans le corps de l’autre une substance inarticulée, un langage de feu, un langage qui coule...

21Si le langage des soupirs et des cris assume dans les textes une fonction thématique, c’est qu’il s’agit véritablement d’un langage, quelles qu’en soient les imprévisibles manifestations. Le paradoxe qui fonde cette possibilité thématique est le suivant : le soupir, l’exclamation ne peuvent s’écrire qu’en codifiant la respiration et l’essoufflement. C’est d’ailleurs un paradoxe qui semble échapper à Michel Camus, au moment même où il relève les récurrences de style qui nous intéressent ici. Dans une préface du Triomphe des religieuses, ou les nones babillardes (1748), Camus oppose le discours de salon à « l’acmé ou le raptus érotique ». Ce dernier est marqué par « des petits points spasmodiques » qui troublent le cours de la conversation. La cause de cette irruption, dit Camus, est une chose indicible : « La langue est impuissante à rendre compte de ce qui, par nature, dans l’intensité même de l’acte d’amour, échappe à toute formulation ou à toute expression adéquate. C’est le feu même de la vie qui est passé sous silence [...]. Le langage de l’esprit doit s’articuler sur le langage du corps pour en arriver à satisfaire la faim sexuelle »21. Or l’analyse de Camus présente un phénomène littéraire du dix-huitième siècle libertin dans des termes plus propres à l’époque romantique. Parler, comme le fait Camus, d’une interruption du langage sous la pression d’un feu intérieur, c’est ne pas tenir compte du fait que le langage de l’interruption sert à évoquer l’existence même de ce feu. On risque ainsi de surévaluer le langage exclamatif du Triomphe des religieuses ou, par exemple, celui de La Nuit et le moment, en les assimilant à une thématique qui produit l’exclamation à des moments de crise, comme marque d’une vérité indicible. Plus éclairante nous semble une observation de Jean Marie Goulemot dans une préface à La Messaline française (1789). Goulemot fait remarquer que « cette difficulté presque ontologique à exprimer la jouissance » est surmontée en partie par l’emploi d’adjectifs et de substantifs « strictement codés », et par « les points de suspension [...] comme si la jouissance ne parvenait à s’exprimer que par l’abolition de ce qui avait projet de l’exprimer, le récit lui-même. Les points de suspension, les blancs typographiques sont autant de signes pour désigner ce que les mots sont impuissants à dire »22. Il ne s’agit pas, comme le rappelle Goulemot, d’un échec définitif du langage, mais bien du « constat d’un échec [...] qui finit, par une dialectique propre à l’effet d’écriture, par se donner à lire comme une expression réussie »23. Gaëtan Brulotte a raison d’insister à son tour sur le « comme si » qui préside à ces expressions. Les exclamations, les sons mal articulés fonctionnent tous, dit-il, « comme pour mimer les balbutiements, les bafouillements, les bégaiements de la conscience évanouissante »24. Toutefois Brulotte a tort, à nos yeux, de prendre cette question à sens unique, en parlant des « répercussions » de l’à-dire sur le dire, autrement dit de la difficulté d’expression éprouvée par les personnages, et de son impact sur le texte.25 Il faudrait tenir compte tout autant d’un mouvement contraire, d’un processus qui fait que le dire a des répercussions sur l’à-dire. Il est certain que l’écriture libertine du dix-huitième signale parfois une grande difficulté d’expression, mais il n’est pas moins vrai que cette difficulté même fait l’objet d’une étiquette sémiotique, et de pratiques littéraires cérémonieuses qui informent les textes.

22Nerciat, dans Le Diable au corps (1803), remet en question la représentation libertine, et lance un défi à ses conventions. Ce qu’il faut savoir écrire, dit-il, ce n’est pas tant les paroles qui passent entre les amoureux, mais bien tout le sous-verbal, tout ce qui caractérise la vigueur d’une communication directe entre les amants : « Où trouver un historien qui, vraiment digne d’écrire les fastes du monde foutant, serait capable de saisir les mots, les demi-mots, les accents, les soupirs, les sanglots mille fois plus éloquents que les plus belles paroles ? »26. Un historien digne de la tâche représenterait le flux des demi-mots, et trouverait ainsi le « ton historique » qui convient en faisant passer dans l’écriture, à la différence du sultan de Diderot, le flux intermittent lui-même. La réflexion de Nerciat est, il faut le dire, une expression faussement spontanée, un aveu de rhétoricien. Il présente ce babil éloquent, en se disant incapable de le représenter, comme le véritable langage de la fouterie. Le souci de l’historique, la présence dans le texte d’une interrogation sur la poétique sont dignes du libertinage classique. Cependant, la valorisation du sous-verbal comme langage authentique aurait été impensable chez Diderot ou Crébillon. Nerciat nous invite à confronter la beauté et la vérité du langage mal articulé. Dans un autre de ses romans, on entend deux amants qui communiquent par un langage plus éloquent que celui de l’orateur le plus cultivé : « ils ne peuvent plus proférer que des accents confus, mille fois plus éloquents que les plus beaux tours de force de l’esprit académique »27. Il ne s’agit pas de mots, mais d’ accents, de ces qualités vocales lourdes de sens qui font la véritable éloquence de l’amour.

23Rien n’obligeait les libertins de 1750 à voir dans la difficulté d’expression un problème proprement ontologique. Ils semblaient contempler d’un même regard le langage essoufflé, les lacets dénoués, les cheveux défaits : tous sont des indices d’un désordre voluptueux, parfaitement codé. Le déshabillé est pour eux un style vestimentaire, et l’exclamation un petit désordre de la parole. En revanche, Nerciat et certains de ses contemporains de 1800 vont plus loin dans la conception d’un langage non-verbal. Ils s’orientent vers l’idée d’un langage érotique qui ne serait pas constitué de mots, mais de signes supérieurs par leur capacité à dire le spontané. Le narrateur de La Folie espagnole (1801), de Pigault-Lebrun, nous invite à imaginer un langage au-dessus des autres parce qu’en deçà du niveau morphologique et phonétique des mots : « soupirs brûlants sont le seul langage qu’ils emploient : quel autre vaudrait celui-là ? »28. Quel autre, en effet ? Mais que dire alors du récit que nous sommes en train de lire ? La narration érotique est-elle condamnée désormais à une nostalgie quelque peu désespérée, au rêve d’un langage qui ne pourrait jamais être le sien propre ? Comment importer dans la littérature le prestige érotique d’un langage mal articulé ? Voilà la question d’une poétique de la crise.

24Au-delà d’un simple topos qui se contenterait d’une référence à l’inarticulé, le récit érotique doit viser une poétique qui le constitue en performance rhétorique et narrative. Nous avons pu noter déjà l’existence, depuis l’Arétin, d’éléments de style désavoués dans Les Bijoux indiscrets et La Nuit et le moment. Or le fait est que ces éléments persistent, parfois en se développant. Sur le plan formel, il s’agit de traits à vrai dire assez rudimentaires : le texte est souvent ponctué de points d’exclamation et de points de suspension dont l’alternance crée un décousu d’insistance et d’interruption. Ces traits se retrouvent au dix-huitième et au dix-neuvième, non pas, comme au siècles précédents, pour marquer le bruit de la fête et de l’indiscipline, mais pour faire écho aux accents de la volupté. Les points d’exclamation et de suspension semblent assumer cette fonction autour de 1740, pour la maintenir tout le long du dix-neuvième. Chez Crébillon, déjà, ils apparaissent parfois comme une représentation stylisée de la spontanéité. Montade, un personnage des Tableaux des mœurs du temps dans les différents âges de la vie (1750), énonce son plaisir à la première personne : « J’achève... j’achève... je n’en puis plus ». Ce à quoi son amante répond, car chez Crébillon, même l’extrême volupté est une conversation : « Je meurs de plaisir !.. »29. C’est comme si la phrase elle-même était en train de s’achever et de mourir, condamnée à finir par la circonstance de son énonciation. Comme si la force de l’exclamation elle-même avait provoqué la suspension. On verra pendant le siècle qui suit des exemples plus soutenus que celui-ci, et parfois un désordre plus grand, mais la figure rhétorique restera à peu près constante.

25À un degré d’intensité plus élevé que chez Crébillon, on trouve le style du Triomphe des religieuses (1748). Le texte est parsemé d’exclamations, et les mots plus longs semblent se casser en deux pour mieux exprimer le plaisir : « Eh !.. Eh !.. Eh !.. tu me tues... ar... rête, je me... meurs »30. La désintégration des mots en monosyllabes semble en effet se normaliser vers la fin du dix-huitième, et figure jusque dans la pornographie moderne. Chez Restif de la Bretonne, on appuie sur les voyelles, en ajoutant quelques circonflexes pour en soutenir l’ouverture, comme pour transformer le mot en cri : « Je pa... ars !... Je décha... arge !... Hââh !... »31. « Pars », pourtant déjà monosyllabe, ne résiste pas à la force déchirante de l’énonciation. Et dans Lettres galantes et philosophiques de deux nones (1797), le plaisir est évoqué, au sens propre, dans une performance de respiration : « Mon cœur... Hélas !.. mon cœur pal... pite, et mon... ha... leine ex... pire »32. L’essoufflement représenté ici n’est pas sans ressemblance avec les dialogues emportés de l’Arétin, Gustave Colline a raison là-dessus. Mais il y a entre les deux une différence capitale. Au dix-huitième siècle, surtout vers la fin, le langage du désir énonce sa propre expiration. Elle meurt de s’articuler, et s’articule en mourant. Partout, c’est la fin de la parole, mais cette fin se vit et s’exprime par la parole. Et puisque cette fin se répète à tout bout de champ, on voit bien qu’il ne s’agit que d’une crise de convenance, d’une petite mort stylistique...

26Les exclamations et les interruptions font partie, dans la littérature libertine de 1750, d’une sémiotique de la vivacité. Le syndrome, codification quasi ludique du corps voluptueux, se reconnaît au mouvement vif, aux battements du cœur, à la parole essoufflée. Toute transformation un peu rapide peut se présenter d’ailleurs comme un symptôme : « Les passages imperceptibles de la tranquillité aux mouvements les plus vifs, de l’indifférence au désir, n’étaient plus des énigmes pour moi », lit-on dans l’Histoire de dom Bougre (1741), au moment où le héros affirme avoir compris le code33. Parfois, ce sont les yeux qui disent tout : « ses yeux m’avaient déjà prévenue, ils m’avaient peint la vivacité de ses désirs » (La Nouvelle Académie des dames, 1774)34. À d’autres moments, la circulation d’un feu intérieur se manifeste à la surface du corps : « son teint était animé, ses yeux me lançaient des regards perçants, qui m’obligeaient de perdre contenance chaque fois que ma vue se portait sur la sienne ; et la rapidité de ses gestes, de ses mouvements, ne laissait que trop apercevoir le feu dont il était dévoré » (Amélie, ou Les Écarts de ma jeunesse)35. Et lorsqu’on parle de l’état de vivacité à la première personne, il n’est pas rare qu’un langage décousu le reflète, et l’avoue : « mes genoux fléchirent, ma voix s’éteignit, j’étais absorbée ; cependant je brûlais de mille feux » (Vénus en rut, c. 1785)36.

27L’époque romantique voit se développer, à la place de la vivacité, un discours du désir qui valorise davantage la circulation des fluides intérieurs, et l’intense plénitude du corps. Le cri se matérialise et se condense alors dans des métaphores substantielles. Vers 1750, on montrait volontiers l’équivalence des soupirs et de certaines autres expressions, dans un jeu de succession et d’alternance. Mais à partir de 1790 environ, un récit d’intensité fait coïncider toutes les émanations dans un même moment, en tant que symptômes d’un corps en état de crise. La matérialité du cri se manifeste dans L’Arétin français (1787), de Nogaret :

[...] Ah ! la liqueur divine
Circule à grands flots, s’achemine...
Es-tu prêt ?.. Je décharge... Ah ! mon
Dieu ! que c’est bon !37.

28Quand la circulation atteint un maximum de rapidité, la physiologie érotique s’exprime dans des émissions de toutes les sortes, y compris des émissions de langage. Une pression intérieure produit, par une causalité vécue comme « naturelle », des expressions du type, « je décharge ». Le sperme dont le dynamisme s’est développé dans le corps provoque donc une expression orale qui coïncide parfaitement avec l’écoulement génital. Cette coïncidence n’est jamais plus simple ni plus parfaite que dans l’exclamation préférée de l’érotisme révolutionnaire, « foutre ! »38. Le double sens de ce mot réunit dans un monosyllabe le nom d’une action et celui d’une substance. Par la bouche sort le nom du sperme. L’exclamation n’est certes pas une invention de 1790 : elle est mentionnée par exemple, sans être articulée, dans Tableaux des mœurs du temps dans les différents âges de la vie (1750), comme indice de la conversation masculine39. Mais la narration révolutionnaire en fait un signe – et un événement – de décharge.

29Chez Crébillon, l’obscénité pouvait faire l’objet d’une allusion, mais non d’une performance. Chez Nerciat, en revanche, foutre ! devient le symptôme verbal le plus parlant, entouré pourtant de tous les protocoles du tact. A certains moments, il arrive encore chez Nerciat qu’on respecte l’étiquette libertine en évitant de prononcer le gros mot lui-même. Dans la citation suivante, l’allusion est on ne peut plus claire, et va jusqu’à rappeler le double sens du mot, mais l’auteur s’abstient de lancer l’obscénité : « [Hilarion] tombe sans connaissance après avoir mâlement articulé (soit plaisir, soit douleur) le mot grenadier de ce dont il vient de si bien réaliser la chose »40. Qu’il s’agisse de plaisir ou de douleur importe infiniment moins, pour la narration, que le fait de signifier la sensation dans toute son intensité. Le mot qui sort de la bouche d’Hilarion est le même qui s’impose à tous les hommes, et qui permet à ce moine de s’exprimer comme un militaire. L’impulsion naturelle est tellement puissante qu’elle se retrouve également chez certaines femmes, qui peuvent être amenées à leur tour à prononcer le grand mot. C’est le cas de la Marquise, personnage des Aphrodites. Sur le point de s’accoupler avec un jeune noble déguisé en domestique, elle lance le mot comme un impératif : « Foutre ! s’écrie-t-elle, mets-le donc ». C’est alors, à l’écoute de cette exclamation énergique, que le narrateur se sent obligé d’intervenir. Il s’en excuse longuement dans une note d’éditeur, en invitant ses lecteurs à fournir eux-mêmes des expressions dont la force serait équivalente, mais l’obscénité bien moindre. Ce qui l’afflige, dit-il, c’est la difficulté de concilier dans son récit les exigences de la vérité et celles du raffinement :

Je déteste (comme sans doute tous les lecteurs délicats) ces malheureux moments où des femmes dont on a la meilleure opinion, et qui ont été bien élevées, s’abaissent aux indécences, à la brutalité du plus ignoble vulgaire... Je prie les gens d’esprit et ceux qui auront l’expérience de ces sortes de conjonctures de m’adresser quelques tournures de bon ton, quelques jolies phrases qui, sans affaiblir les situations, puissent suppléer à des obscénités, véritables taches dans cet historique et très moral ouvrage. Nous avons essayé de triomphez donc... d’achevez ma défaite... de faites-moi mourir..., etc. Tout cela ne nous a pas paru valoir cette énergique foutre ! mets-le donc !... Quel dommage qu’on ne puisse accommoder la bienséance qu’aux dépens de l’expression ou de la vérité !...41.

30Notons en passant que les expressions qui pourraient remplacer éventuellement le foutre ! de la Marquise ne comportent pas de points d’exclamation. C’est comme si l’exclamation même représentait le désir et le plaisir au plus aigu. Mais ce qu’il faut retenir surtout, c’est que la note éditoriale démontre a contrario la supériorité du langage exclamatif sur le discours verbal et raffiné. En se disant mal à l’aise, par prétérition, devant la tache que cette expression vient faire dans son historique ouvrage, Nerciat cherche à négocier un changement de genre qui est en fin de compte une transformation historique du récit érotique. Car il faut faire la place maintenant, au cœur du récit, d’une éjaculation. Les personnages de Nerciat, féminins et masculins, vont exhaler, expirer leur « foutre » dans les moments critiques du plaisir. La Comtesse dira, « assez haut » : « Ah foutre !.. fou... ou... tre ! voilà du plaisir... »42. De tels énoncés sont surdéterminées par la thématique de la crise. Ce sont des cris de plaisir, capturant la voix dans sa matérialité. Et ce sont les marques réflexives d’un triomphe de la représentation : voilà du plaisir !

31Quand la voix se matérialise, les paroles prennent des qualités de fluides corporels. Le libertin sadien, qui se délecte de toute excrétion qui peut émaner du corps de sa victime, prend un plaisir tout particulier à boire les soupirs43. Voici un exemple tiré de La Nouvelle Justine (1797). Il s’agit ici de Clément : « osant mêler l’amour à ces moments d’effroi, sa bouche se colle sur celle de Justine et veut respirer les soupirs qu’arrache la douleur »44. Une autre scène du même roman démontre l’équivalence et la simultanéité des larmes et du sperme, provoqués qu’ils sont par un même événement. Justine et Juliette viennent d’apprendre la nouvelle tragique de la mort de leur père. Justine réagit comme d’habitude : elle éclate en sanglots. Mais l’émotion de Juliette produit une substance autre que l’eau salée, car elle se masturbe devant sa sœur : « Poursuivant ensuite son opération, la putain soupira ; et son jeune foutre, éjaculé sous les yeux baissés de la vertu, tarit la source des larmes que, sans cette opération, elle eût peut-être versées comme sa sœur »45. Juliette a trouvé quelque chose de plus fort que des larmes. C’est ce qui permet à sa douleur de s’exprimer par le même mouvement, par le même fluide, que son plaisir. Le « mélange » de sensualité et de terreur qui marque la rencontre de Clément et de Justine est fondé dans la même thématique que la double réaction des deux sœurs à la mauvaise nouvelle. Car la crise produit vers 1790-1800 une grande intensité narrative, faite de conjonction et de confluence. L’intérêt narratif et la substance corporelle convergent alors dans des moments d’éjaculation. L’émission des substances, les cris de plaisir marquent la culmination de l’histoire. Tout converge, tout fond dans une poétique qui mime une physiologie.

32Autre marque d’intensité, le blasphème joue son rôle dans le récit, en marquant le plus haut point du plaisir. Dans ce domaine, personne n’égale les libertins sadiens, grands virtuoses de l’outrage exclamatif. Dolmancé y va d’un « sacredieu ! » assez classique, mais se dépasse en accouplant librement l’obscénité et la divinité : « Sacré-foutu dieu, comme j’ai du plaisir !... »46. L’éjaculation blasphématoire se distille enfin dans l’intime concentration de « foutredieu ! »47. Ce mot fait du défi métaphysique une source, et un symptôme, de plaisir.

33Chez Sade, on ne pratique pas cette connaissance intime de l’autre, véritable art de séducteur-confesseur, qui permettrait de deviner et d’épouser chez l’amant(e) l’approche de la crise. On assure la simultanéité du plaisir, au contraire, à coups d’exclamations impératives. Le maître-libertin exige une parfaite confluence des éjaculations qui n’est pas sans ressembler à la coïncidence des soupirs analysée chez l’Arétin au chapitre II, avec cette différence, qu’il s’agissait là d’une belle coïncidence, à laquelle pouvaient succéder des incidents moins heureux. Dans La Philosophie dans le boudoir, en revanche, l’éjaculation est toujours au rendez-vous, car elle arrive sur commande. Dolmancé insiste pour que ses amis déchargent tous au même moment : « Chevalier, tu t’emportes, je le sens... Attends-moi !... attends-nous !... O mes amis, ne déchargeons qu’ensemble : c’est le seul bonheur de la vie !... »48. Au seuil de l’instant critique, c’est par la bouche du Chevalier que s’exprime le désir de l’unisson : « Déchargez !... déchargez toutes deux, mon foutre va s’y joindre !... Il coule !... Ah ! sacredieu !... »49. Le je de « je décharge ! » s’approprie ainsi le vous et finit dans la consécration matérielle du nous : « déchargez ! déchargeons ! ». Le cri du plaisir appelle la crise, et la dit au même moment. On entend dans Gamiani (1833) les accents du même désir, l’amour impératif d’un plaisir qui fait que tout converge en un seul cri, une seule émission : « se toucher, se mêler, s’exhaler corps et âme dans un soupir, un seul cri, un cri d’amour ! Fanny ! Fanny ! c’est le ciel ! »50. Gamiani crie ainsi son désir de crier. C’est la crise même qui devient l’objet de son désir.

34Plus que tout autre, Sade apporte un grand poids d’intensité à la thématique exclamative. La crise se décrit alors en termes quantitatifs. Il est vrai que les braillements ne manquaient pas dans l’ancienne littérature libertine ; ils avaient bien leur place à côté des doux soupirs. Mais la force même de l’énonciation prend vers 1800 une nouvelle importance. Thérèse philosophe (1748) se conforme à une règle de son époque en faisant raconter à une ancienne prostituée, la Bois-Laurier, des anecdotes de son passé, lieu commun du genre depuis l’Arétin. La Bois-Laurier évoque entre autres un évêque qui poussait des cris énormes au moment du plaisir :

Imagine-toi que, soit par un goût de prédilection, soit par un défaut d’organisation, dès que sa Grandeur sentait les approches du plaisir, elle mugissait, et criait à haute voix haï ! haï ! haï ! en forçant le ton à proportion de la vivacité du plaisir dont il était affecté, de sorte qu’on aurait pu calculer les gradations du chatouillement que ressentait le gros et ample prélat, par les degrés de force qu’il employait à mugir haï ! haï ! haï ! Tapage qui, lors de la décharge de Monseigneur, aurait pu être entendu à mille pas à la ronde, sans la précaution que son valet de chambre prenait de matelasser les portes et les fenêtres de l’appartement épiscopal51.

35Le fait de crier si fort se présente comme un trait original qui justifie l’anecdote, et qui en définit la place dans une série bien variée. On estime ici le scandale à l’effort fourni pour l’étouffer, au sens le plus littéral. Car l’évêque est à la limite du ridicule, et rien ne permet de voir en lui un véritable champion de l’énonciation érotique.

36Or il est édifiant de constater que ces phrases de Thérèse philosophe réapparaissent quatre-vingt-cinq ans plus tard, presque mot pour mot, dans Gamiani. Il s’agit bien entendu de phrases recopiées, mais une évolution historique avait rendu, pour ainsi dire, le plagiat impossible. Car la description sert dans Gamiani à célébrer la performance érotique de l’héroïne, qui s’accouple dans cette scène avec des animaux. Dans la frénésie du plaisir, la voix de la comtesse atteint un niveau d’intensité remarquable : « La comtesse criait à haute voix : Hai ! hai ! hai ! forçant toujours le ton à proportion de la vivacité du plaisir. On aurait pu calculer les gradations du chatouillement que ressentait cette effrénée Calymanthe »52. Pouvoir calculer les gradations n’a rien à voir ici avec un quelconque progrès du récit. Il marque simplement à quel point la comtesse force le ton. Forcer le ton est devenu en effet le propre du récit de la crise. D’une autre jeune femme dans le même roman, on nous dit : « Sa joie, ses transports éclatent en une gamme de oh ! et de ah ! mais sur un ton si élevé que la mère entend »53. La voix du vrai plaisir, à l’époque romantique, éclate dans des cris perçants. Le sujet du plaisir est condamné à l’indiscrétion, non par quelque bague magique, mais par le débordement d’un désir intérieur. C’est pour cela que le ton élevé est chez Musset un aveu intime, plutôt que le bruit carnavalesque qu’il pouvait être à une époque antérieure.

37Entre 1750 et 1830, Sade avait apporté une valeur thématique à la quantité même. Les héros sadiens se distinguent, entre autres, par la puissance de leur production vocale. Voici, vue par Juliette, la crise sans égale de la Durand :

Rien n’égalait les crises voluptueuses de la Durand. De mes jours je n’avais vu de femme décharger ainsi : non seulement elle élançait son foutre comme un homme, mais elle accompagnait cette éjaculation de cris si furieux, de blasphèmes tellement énergiques, et de spasmes si violents, qu’on eût cru qu’elle tombait en épilepsie54.

38Il ne faudrait pas croire, cela va presque sans dire, que rien n’égale la décharge de la Durand : elle est conforme, par son intensité, à celle de tous les grands libertins sadiens. Il est vrai que la performance de Gernande attire une attention particulière, mais l’hyperbole quantitative est la norme sadienne. Dans Les Cent Vingt Journées de Sodome, le Duc de Blangis s’étonne, à l’heure du petit déjeuner, du bruit fait pendant la nuit par son ami Curval : « – Peut-on brailler, peut-on hurler comme tu le fais en déchargeant ! dit le duc à Curval, en le revoyant le vingt-trois au matin. » [...] « – Ah ! parbleu, dit Curval, c’est bien à toi qu’on entend d’une lieue à m’adresser un pareil reproche ! »55.

39On voit par ailleurs dans cette dernière citation que les exclamations ont tendance à se multiplier, en convergeant toujours, dans des moments de grande intensité. Blangis et Curval pratiquent ici l’exclamation au deuxième degré, car chacun s’écrie devant les cris de l’autre. Chacun fait écho, en la commentant, à la crise vocale qu’il vient d’entendre. L’exclamation secondaire, pour ainsi dire, tenait déjà une place dans la narration de 1750, comme on le voit dans cette citation de Kanor (1750) : « Quel aimable désordre dans les discours ! Quel trouble enchanteur dans les sens ! »56. Mais il ne s’agissait là que d’un léger trouble de la narration. Vers 1800, les personnages du récit auront pour habitude d’entourer d’exclamations admiratives la grande crise du plaisir. Mme de Saint-Ange joue à la perfection son rôle secondaire quand elle s’écrie, en entendant de grands blasphèmes dans la bouche de Dolmancé : « Comme tu blasphèmes, mon ami ! »57. L’exclamation de Dolmancé provoque, par sa force, cette exclamation tributaire. Il faudrait, pour bien entrer dans le jeu, que le lecteur s’écrie à son tour... Comme Dolmancé s’exclame ! L’espace de la crise retentit de cet écho, et de cette réflexion poétique58.

40On ne s’adonne pas ainsi à l’intensité sans prêter le flanc à l’ironie, et l’ironie de Mademoiselle de Maupin (1835) permet, en exploitant le thème, de le définir avec une certaine précision. Toutes les préoccupations du récit de Gautier – le mystère, l’intrigue, la séduction – convergent à la fin pour produire un grand moment critique. Le héros, d’Albert, découvre alors que le beau jeune homme pour lequel il éprouve depuis quelque temps un désir troublant est en réalité une jeune femme en travesti. Cette révélation et la satisfaction de son désir ont lieu dans un même moment, quand Mademoiselle de Maupin vient se donner à lui habillée en femme. Or la révélation de l’identité féminine du personnage n’en est pas une pour le narrateur, qui rappelle de surcroît au lecteur que la chose était déjà évidente à tous sauf au héros. Loin de lancer une exclamation secondaire, le narrateur affiche son calme : « qui fut étonné ? – ce n’est ni moi ni vous, car vous et moi nous étions préparés de longue main à cette visite ; ce fut d’Albert qui ne s’y attendait pas le moins du monde ». Nous autres, narrateur et lecteur, nous regardons d’un œil détaché la surprise du héros, ce qui permet d’ailleurs d’examiner avec attention l’énoncé de son étonnement, et de son plaisir : « Il fit un petit cri de surprise tenant le milieu entre oh ! et ah ! Cependant j’ai les meilleures raisons de croire qu’il tenait plus de ah ! que de oh ! »59. Ce petit cri est aux antipodes de la crise bruyante de Gamiani ou de Gernande, et le détail même de la description signifie l’ironie, car elle suppose une fine analyse phonétique. Le récit de Gautier prépare ainsi la crise, mais ne force pas le ton, alors que la véritable crise romantique résonne à l’oreille du lecteur. Au moment de la crise, on est emporté par la spontanéité d’une énonciation qui retentit dans le texte, et qui propage, à partir d’un point nodal, des vagues de signification.

41Au-delà de l’énonciation du plaisir, le récit de la crise permet d’en identifier les symptômes, et de confirmer un savoir qui les constitue en syndrome. Or les symptômes mêmes du plaisir ne constituent pas une évidence physiologique, inchangée à travers les siècles. Vers 1750, on se complaît à lire chez l’autre les signes des désirs, que ce soit la vivacité, la langueur, ou le mouvement rapide de l’une à l’autre. Mais lorsque, vers 1790, le désir se présente comme une énergie accumulée qui nécessite une décharge, les vieux codes n’y suffisent plus. Reconnaître le désir et la promesse du plaisir étaient chez les libertins de 1750 un art subtil, mais contraint : il fallait lire les signes élégants du désordre. A l’époque de la Révolution, par contre, on affirme volontiers du désir et du plaisir qu’ils se reconnaissent à première vue, ce qui n’est pas sans poser de problèmes pour l’ordre narratif. Puisque le moment du plaisir tend à être désormais le point critique autour duquel s’organise le sens du récit, le plaisir doit se manifester comme une parfaite évidence. Aucun doute n’est permis là-dessus. Il faut être certain d’assister à l’événement. Mais alors se pose une question délicate, dans un contexte où l’on n’affectionne pas la délicatesse : comment faire éclater le plaisir féminin ? Comment le présenter pour qu’il ait la force, la clarté d’une évidence naturelle ? Il faut trouver une forme de représentation codée pour que, justement, le plaisir féminin n’apparaisse pas comme une représentation codée...

42Pour Brantôme, auteur des Dames galantes (1666), le problème n’existait pas. Brantôme s’étonne devant l’extraordinaire variété des actions et des paroles qu’on observe chez les femmes dans des moments de volupté. Il dresse ainsi une liste de traits originaux, à la manière arétine, plutôt que de décrire un syndrome :

J’ai ouy dire et conter à plusieurs amans advanturiers et bien fortunés qu’ils ont veu plusieurs dames demeurer ainsy esvanouyes et pasmées estans en ces doux alteres de plaisir ; mais assez aysement pourtant retournoient à soy-mesme ; que plusieurs, quand elles sont là, elles s’escrient : « Hélas ! je me meurs ! » Je croy que ceste mort leur est tres-douce. Il y en a d’autres qui contournent les yeux en la teste pour telle délectation, comme si elles dévoient mourir de la grande mort, et se laissans aller comme du tout immobiles et insensibles. D’autres ay-je ouy-dire qui raidissent et tendent si violemment leurs nerfs, arteres et membres, qu’ils en engendrent la goute-crampe ; comme d’une que j’ay ouy dire, qu’y estoit si subjecte qu’elle n’y pouvoit remedier. D’autres font peter leurs os, comme si on leur rehabilloit de quelque rompure60.

43Plutôt que de raconter une histoire, Brantôme présente ici un inventaire, un paradigme qui intéresse par son étendue, et qui plaît par la variété de ses descriptions, tout comme l’orgie des Ragionamenti commentée plus haut. Brantôme ne cherche pas à identifier les traits caractéristiques qui permettraient de reconnaître le plaisir féminin en tant que crise narrative. Il se plaît, au contraire, à rappeler que la donna è mobile, même à cet égard, et d’une mobilité, d’une variété assez plaisantes. Or la variété arétine n’avance pas la cause du récit érotique de 1790. Ces manifestations sont bien trop diverses pour se constituer littérairement comme les symptômes convergents d’une même crise. Il faut absolument résoudre le problème au niveau littéraire, ou bien le nier. On finira à vrai dire par faire les deux à la fois, en réduisant au minimum la diversité dont parlent l’Arétin et Brantôme. Le plaisir féminin se présentera le plus souvent désormais comme un événement singulier et distinct, aligné dans sa manifestation sur le plaisir masculin.

44Le désir du mâle présente, en principe, le bel avantage sémiotique de se manifester par une érection. Pour la littérature de 1790, cette évidence physiologique balaie l’incertitude des vieux codes. Nul besoin de finesse : le désir saute aux yeux. La simplicité rustique, du point de vue de l’érotisme républicain, vaut bien un discernement cultivé. Car l’homme du peuple devient, par la franchise de son regard, et par la réaction immédiate de son vit, l’emblème d’une perception vraie : « Ce rustre frais et gaillard ne voyait point passer Claudinette dans le village qu’aussitôt son vit se redressât. Ce symptôme est aussi compréhensible pour un paysan que pour un citadin » (Décrets des sens sanctionnés par la volupté, 1791)61. Si, à cette époque, une femme s’interroge sur le désir de son amant, elle a souvent droit à une vérification tangible : « Bandes-tu bien, mon ami ? me dit-elle en appuyant sa bouche sur la mienne [...]. Pour toute réponse je pris sa main, que j’appuyai sur mon vit » (L’Enfant du bordel, 1800)62. Grâce à ce symptôme éclatant, on ne risque pas de méprise dans le commerce amoureux. Et une fois établie l’univocité du symptôme, le ton peut être moins rustique sans que l’évidence en soit moins claire. La « déclaration » de désir peut très bien se passer alors d’aveu verbal. Dans la citation qui suit, la référence, bien que métaphorique, est tout à fait précise : « Alfonse s’enflamme à loisir. Une sédition subite qui s’élève dans le pantalon l’oblige enfin à prendre quelque arrangement qui puisse sauver les apparences. Cette déclaration a été, dès le premier moment, saisie par la marquise, qui en a pris une teinte animée dont l’effet est de la rendre d’une beauté céleste » (Les Aphrodites, 1793)63. Saisir l’évidence est ici une action qui peut se faire avec la main.

45Or le désir féminin ne peut s’intégrer dans une sémiotique de l’évidence que si la physiologie féminine est contrainte à son tour par un principe de singularité. Le plaisir féminin doit éclater à la surface du corps, à la surface du texte, pour que la crise puisse s’accomplir. Car l’érotisme de la crise n’a que faire d’un désir latent, d’un plaisir intérieur... Non seulement le plaisir féminin sera-t-il donc contraint par une discipline vocale qui renouvelle à sa façon la discipline du confessionnal, mais il sera sujet désormais à une discipline narrative qui l’oblige à redoubler, au moment déterminé, celui des hommes.

46L’exigence de singularité appliquée au corps des femmes produit des effets que notre siècle peut trouver bizarres, sinon choquants. Car il arrive à la fin du dix-huitième qu’on assimile sans hésitation le féminin au masculin. On plaque sur le corps de la femme un discours dont la première référence est masculine, et qui sert à régler les symptômes érotiques dans l’intérêt d’une économie narrative. Le désir féminin se voit donc à l’évidence d’un clitoris qui bande, le processus étant strictement parallèle à ce qui se passe chez les hommes, malgré des dimensions inférieures. L’héroïne du Rideau levé, ou l’éducation de Laure (1786) décrit ainsi l’excitation de tout un groupe, hommes et femmes : « Nous bandions tous encore, nos clitoris gonflés le démontraient aussi bien que la fermeté de leurs vits »64. Indiscutablement – il ne faudrait surtout pas que cela se discute – la démonstration du désir se lit tout aussi bien sur le corps des femmes que sur celui des hommes. Par une nécessité formelle, le récit de la crise exige qu’au grand moment le plaisir féminin se manifeste dans l’aveu physiologique d’un sperme femelle.

47Qu’on élimine ainsi du champ de la représentation une différence fondamentale entre les sexes provoque chez nombre de lecteurs modernes une réelle indignation, mais on attribue souvent à tort la responsabilité des propositions, sans tenir compte du contexte discursif. Généralement, on inculpe Sade, qui n’est à cet égard, comme d’ailleurs à bien d’autres, qu’un homme de son époque. Voici ce que dit Anne-Marie Dardigna sur la question, en appuyant son observation d’exclamations secondaires : « Certes, Juliette, Clairwil, la Dubois, la Durand, Charlotte et Olympe jouissent, mais c’est chaque fois à la manière des hommes : elles “déchargent”, elles “éjaculent” ! »65. Or cette absurdité physiologique n’est pas le propre de Sade. Elle répond aux exigences d’un discours répandu à l’époque. Andrea Dworkin a certes raison de dire que « even in such a symptomatic detail as ejaculating sperm, which they all do – Sade’s libertine women are men. They are, in fact, literary transvestites »66. Nous ajouterions seulement que le travestisme réside très précisément dans le détail de l’éjaculation, car c’est elle qui répond en premier lieu à une exigence thématique. Pascal Bruckner et Alain Finkielkraut vont jusqu’à signaler un rapport entre l’andromorphisme sadien et la représentation de la crise : « Les héroïnes qui sont citées en exemple [...], disent-ils, ne trouvent rien de mieux à faire, une fois parvenues à l’apogée de leur désir, que de décharger »67. Il fallait ajouter seulement qu’il y a entre les deux une relation de circularité : l’apogée narrative elle-même n’est rendue visible que si les femmes déchargent.

48Comme l’indique Richard Lewinsohn, un discours scientifique de l’époque parlait toujours de semence et d’éjaculation féminines : « As late as the eighteenth century natural historians still wrote of a female semen which was emitted in coitus in the same way as the male »68. Les théories de la génération ayant été fortement contestées à ce moment-là, on peut reprocher à Sade, tout au plus, une exploitation tendancieuse de ces théories au niveau de la fiction. Le fait est que Sade ne se démarque pas à cet égard de Mirabeau, ni de Restif. Tous voient dans l’érection-et-l’éjaculation le seul processus physiologique du désir et du plaisir, et le seul moteur du récit érotique.

49On voit donc à l’œuvre, dans l’ordre narratif de la crise, une puissante convergence de facteurs techniques dictant les symptômes du plaisir féminin. Pour que la crise puisse fonctionner comme un aveu, la vérité du désir satisfait doit se manifester de façon concluante. Le récit dépend ainsi de conventions sémiotiques dont la fonction est de nier tout arbitraire de signification, à la faveur d’une vérité immédiate émanant du corps. Il s’agit en effet de prévenir et de proscrire toute simulation de la part des femmes. Nancy Huston le signale à propos de la pornographie moderne : « si [les textes pornographiques destinés surtout aux hommes] insistent tant sur les signes extérieurs de ce plaisir (les cris, les yeux révulsés, les vagins inondés de « foutre »), c’est justement parce qu’ils savent que, à la différence des hommes, les femmes peuvent feindre le plaisir »69. Or on accepte même en pornographie que les femmes soient coquettes, mais il faut absolument qu’au moment de la crise toute possibilité de coquetterie disparaisse. La femme doit être prise tout entière dans l’immanente vérité du plaisir. La crise doit être telle – c’est sa définition même – que toute mobilité, toute tactique de défense ou de séduction sont littéralement impensables. Faire taire les femmes pour les faire avouer, faire taire leur diversité pour les faire crier à l’unisson devient à la fin du dix-huitième siècle un but fondamental, souvent mais non toujours inavoué, du récit érotique. Il arrive en effet ici et là, comme nous allons le voir, qu’on reconnaisse en l’éjaculation féminine comme l’objet d’un désir masculin, le produit d’une volonté sémiotique.

50Alors que le libertinage aristocratique se nourrissait des marques conventionnelles de la vivacité, l’érotisme de l’éjaculation veut que les signes du plaisir se présentent comme les symptômes indiscutables d’une vérité intérieure. La thématique de la crise exige des preuves. Ayant trouvé ses preuves sans difficulté dans le corps masculin, elle les exige pareillement du corps féminin. Le sperme éjaculé devient alors un signe privilégié, car il apparaît comme la substance même de l’évidence. Ce n’est pas un hasard si le mot « preuves » devient à cette époque un synonyme distingué de sperme éjaculé. Dolmancé, dans La Philosophie dans le boudoir, s’exprime ainsi : « il faut que le sein et le visage de votre amie soient inondés des preuves de la virilité de votre frère ; il faut qu’il lui décharge ce qui s’appelle au nez »70. Le fait d’éjaculer au nez oblige l’élève à vivre le plaisir masculin comme une démonstration, à la fois théâtrale et intime. De tout près, la matérialité se donne en spectacle au moment d’émerger à l’extérieur. La jeune apprentie découvre ainsi ce qu’exigera d’elle une symétrie approximative des plaisirs.

51Dans une autre scène de La Philosophie dans le boudoir, Dolmancé donne à Eugénie un cours préparatoire de physiologie sexuelle : « Eh bien ! tu le vois, Eugénie, après une pollution plus ou moins longue, les glandes séminales se gonflent et finissent par exhaler une liqueur dont l’écoulement plonge la femme dans le transport le plus delicieux. Cela s’appelle décharger »71. L’élève modèle voit parfaitement comment cela se passe, et le lecteur avec elle. C’est une démonstration qui se renouvellera à volonté dans le récit érotique de 1790-1800. Hic-et-Haec (1798), de Mirabeau, est on ne peut plus explicite. Il montre la chose, et en tire la preuve : « A ce mot, elle ferme les yeux, se roidit et, par la plus copieuse éjaculation, me prouve le plaisir qu’elle prenait »72. Cette vérité narrative résistera si bien au progrès scientifique qu’il sera toujours possible en 1865, dans Les Folies amoureuses d’une impératrice, de voir un clitoris qui éjacule : « Et tout à coup, de ce bouton s’échappait un petit jet que mes lèvres recevaient avec ravissement, comme la rose, le matin, est rafraîchie par la goutte de rosée... »73. Ici, c’est la femme qui décharge au nez de l’homme. Elle fournit ainsi, pour le bonheur du récit, la preuve de sa conformité narrative à la physiologie de l’homme.

52Il n’empêche que la dissémination d’un savoir scientifique rend de moins en moins crédibles, au cours des dix-neuvième et vingtième siècles, des démonstrations aussi concluantes. Il faut faire alors du cri, en l’absence d’une décharge matérielle, la marque décisive du plaisir féminin74. Bruckner et Finkielkraut, dans une analyse de la sexologie moderne, relèvent une habitude discursive qui permet d’identifier l’orgasme féminin malgré le défaut de signes visibles. On a recours à l’auditif : « à faire entendre ce qui ne se voit pas, l’orgasme féminin accède, par un autre tour, à la lisibilité. Le bruit relaie l’image : au lieu d’émettre de la semence, la femme émet un signe ; en tant qu’équivalent auditif de la décharge séminale, le cri permet le retour de la volupté féminine dans le bercail de la représentation »75. Mais à la fin du dix-huitième siècle, on pouvait faire converger sans réticence le visible et l’auditif, comme pour s’assurer que le plaisir ne se déroberait pas – pour reprendre une expression de Mangogul – à la représentation. Le moment de l’évidence était marqué alors par l’émission féminine des cris et du sperme. C’est ainsi que les choses se passent dans Le Rideau levé, ou l’éducation de Laure (1786) : « dans le même temps que nous mîmes à chercher le plaisir pour le savourer, Rose avait déjà ressenti quatre fois ses attraits ; quatre fois ses élancements et ses transports, ses expressions : je me meurs, je décharge, nous en donnèrent des preuves certaines »76.

53Une anecdote racontée par Clitandre, dans La Nuit et le moment (1755), de Crébillon, se réfère à une femme qui avait montré le plus grand plaisir dans les embrassements de l’amour. Pour Clitandre, et sans doute pour Crébillon, il s’agissait là d’une gentillesse quelque peu gratuite, teintée de fausseté77. S’efforcer de crier au moment du plaisir, de la part d’une femme, était chez Crébillon une politesse un peu déplacée, plutôt qu’une tromperie. Mais l’enjeu est bien plus grave à la fin du siècle, car on semble interroger avec de plus en plus d’inquiétude la vérité des cris, et la qualité de l’aveu. Le narrateur de Restif, dans L’Anti-Justine (1798), laisse voir un doute en décrivant la pâmoison d’une femme. En principe, il s’agit d’un aveu involontaire du plaisir le plus aigu, mais Cupidonnet hésite au moment de tirer cette conclusion : « Pour Madeleine Linguet, elle déchargea sans doute car elle se pâma »78. Peut-être qu’elle fait semblant, peut-être est-elle en état de détresse... Dans tous les cas, le « sans doute » du narrateur laisse voir un flottement qui aurait pu, qui aurait peut-être dû se dissiper devant un symptôme aussi frappant. Chez Nerciat, c’est la même incertitude, mais assumée avec une plus grande franchise. Le narrateur du Diable au corps interpelle ainsi toute une classe de femmes : « Comédiennes de Paphos, vous frémissez quelquefois, vous vous disloquez, vous haletez, jurez, mordez : tout cela le plus habilement du monde ; et, si nous avons la foi, nous devons supposer que vous avez un plaisir invincible... »79. Avons-nous la foi, à la vérité ? Faire confiance aux démonstrations du plaisir féminin, alors que « nous » connaissons la tromperie féminine, croire à la réalité de la crise féminine lorsque la sagesse mondaine invite à s’en méfier, voilà une des tâches les plus contradictoires d’une représentation androcentrique du plaisir féminin. Les moments de certitude ne sont tout au plus qu’une victoire provisoire sur le doute. Il ne faut donc pas s’étonner de trouver chez certains narrateurs une gêne à peine avouable. Le fait est, on le reconnaît ici et là, que les symptômes du plaisir féminin ne sont pas évidents au point de prévenir toute œuvre d’interprétation. L’insistance thématique ne suffit pas à donner à ces signes la parfaite évidence du naturel.

54Le récit de la crise ne peut donc pas mettre entre parenthèses le plaisir féminin, malgré un appel de Sade dans ce sens80. Contrairement à un lieu commun du féminisme journalistique, le récit érotique ne traite pas les femmes comme des objets. Il s’acharne en fait à leur imposer une subjectivité particulière. Ou mieux, il se soucie moins de la qualité précise d’une réaction subjective que de son intensité, et de sa régularité. Saint-Fond, chez Sade, ne paraît pas convaincu devant le spectacle du plaisir féminin. Incertain de ce qui se passe réellement à l’intérieur du corps de la femme, il préfère résoudre le problème par une stratégie qui aurait semblé impensable à Mirabeau, à Restif, ou à Nerciat. Car Saint-Fond renonce aux expressions du plaisir, préférant tirer de ses victimes des signes moins ambigus : « je ne me soucie pas trop de voir les impressions du plaisir sur le visage d’une femme, elles sont si douteuses ; je préfère celles de la douleur, on s’y trompe moins »81. Tant mieux, dit-il, si le plaisir cède la place à la douleur. L’essentiel est pour lui de conserver la place en tant que telle, comme lieu de performance du sens. Il faut, coûte que coûte, que la crise soit l’aveu immédiat d’une sensation forte.

55On peut constater que, de 1740 à 1830, il n’y a pas eu de cassure dans la poétique de l’exclamation. On assiste plutôt à une sorte de tassement qui fait que des énoncés présents depuis des siècles dans la littérature érotique prennent vers 1800 une grande densité thématique. Sans avoir besoin de réinventer ou de redécouvrir l’exclamation, la poétique de la crise en fait une marque de vérité. De vérité définie, justement, comme expression directe du corps.