1Dans la tradition arétine, les meubles servent de support matériel aux postures. On s’appuie dessus, on en épouse les contours, de manière à retrouver un plaisir, un désir déjà inscrits dans l’espace. Mais à partir de 1740 environ, les meubles se montrent moins solides. Ils atteignent, certes, une sorte d’apogée dans Le Sopha (1740), de Crébillon, et dans Le Canapé couleur de feu (1741), attribué à Fougeret de Montbron, où on les voit tenir le rôle principal. Dans chacun de ces deux récits, le héros-narrateur se trouve installé ou emprisonné dans un meuble voluptueux. Cela permet, suivant la thématique arétine, de célébrer une relation circulaire entre l’occasion et l’événement. Le canapé de Fougeret se donne d’ailleurs un titre cérémonieux : « Ainsi je me nommerai, si vous le trouvez bon, le chevalier Commode, à cause de la commodité que tant d’honnêtes gens, y compris monsieur et madame, ont trouvé chez moi lorsque j’étais fait pour la mollesse, le repos, et les plaisirs des deux sexes »1. Voici le voluptueux confort de l’objet « fait pour » les plaisirs. Dans le récit de Fougeret, c’est la fête de la commodité.

2Or on ne dira pas, ici pas plus qu’ailleurs, que ce thème va disparaître du récit érotique. Il sera toujours présent, un demi-siècle plus tard, quand Cupidonnet, dans L’Anti-Justine, se félicitera d’avoir trouvé « un foutoir commode » à l’intérieur duquel on peut se cacher2. Que le foutoir soit commode n’a rien que de parfaitement tautologique, étant donné que le meuble est fabriqué à cet usage. Mais quel confort, quel plaisir à confirmer la perfection de la tautologie ! C’est une bonne surprise qui se trouve avoir été parfaitement prévisible. Nerciat s’y prendra plus longuement, et avec plus d’élégance, à décrire une fouteuse, mais le détour ramène toujours, par bonheur, au point de départ :

on nomme fouteuse un meuble qui n’est ni un sopha, ni un canapé, ni une ottomane, ni une duchesse, mais un lit très bas, qui n’est non plus un lit de repos (il s’en faut de beaucoup), et qui, long de six pieds, sanglé de cordes de boyaux comme une raquette de paume, n’a qu’un matelas parfaitement moyen entre la mollesse et la dureté, un traversin pour soutenir la tête d’une personne, et un dur bourrelet pour appuyer les pieds de l’autre. On a trouvé bon de nommer fouteuse cette espèce de duchesse, d’abord parce que duchesse et fouteuse sont synonymes, ensuite parce qu’on nomme dormeuse une voiture où l’on peut dormir, causeuse une chaise où l’on cause, etc.3

À quoi pourrait bien servir une fouteuse ? semble-t-il demander, comme si on ne le savait pas déjà... A la précision du nom correspond la technicité de la fonction, et cette technicité même est une jouissance. Ce meuble unique constitue à lui tout seul un lieu commun de plaisirs.

3Mais le mobilier est appelé, dès le milieu du dix-huitième, à jouer un rôle thématique bien moins commode. Il arrive de plus en plus souvent qu’un meuble se casse. On aurait pu imaginer une autre évolution historique, après tout : que les vieux sofas s’usent, ou qu’on les remise au grenier. Mais non. On les casse, à force de sauter dessus, et on leur préfère souvent des meubles plus légers. Car il s’agit maintenant d’exploiter les meubles en les cassant. A cet égard, Histoire de Dom Bougre, portier des Chartreux (1741) figure de nouveau dans notre étude comme un texte innovateur. Saturnin fait l’amour pour la première fois avec son amie Suzon, après avoir surpris, par un trou de la cloison, un couple qui sert de modèle. On est en droit de s’attendre, malgré l’élément de hasard dans la perception du modèle, à une imitation réussie, mais les choses se passent tout à fait différemment. C’est la malchance la plus affreuse – le contraire même, semble-t-il, de la commodité narrative : « O ciel ! des mouvements si doux devaient-ils être troublés par le plus cruel des malheurs ? Je poussais avec ardeur. Mon lit, ce malheureux lit, ce témoin de mes transports et de mon bonheur nous trahit. Il n’était que sanglé, la cheville manqua, nous tombâmes avec un bruit affreux. » Trahi par ce malheureux meuble, Saturnin paraît rater son premier accouplement en tombant dans une posture qui n’a rien de classique. Mais, ô divine surprise, la chute lui porte bonheur, car c’est elle qui lui permet de pénétrer jusqu’au bout : « Cette chute m’eût été favorable puisqu’elle m’avait fait entrer jusqu’où je pouvais aller, quoique avec une extrême douleur pour tous les deux »4. Et comme pour confirmer la fonction érotique de la cassure même, la mère de Suzon entre précipitamment dans la chambre, attirée par le bruit. Tout à l’heure, elle avait servi de modèle sans le savoir. Maintenant, loin de s’indigner, elle est provoquée par l’attitude de Saturnin. Un regard plein de désir échangé avec lui promet encore du plaisir à la suite de ce petit accident.

4L’aventure posturale du meuble cassé se renouvelle assez souvent pendant le siècle qui suit. On le retrouve, par exemple, dans un texte anonyme qui fait suite au Portier des Chartreux : Mémoires de Suzon (autour de 1780)5. Amélie de Saint-Far (1802), de Félicité de Choiseul-Meuse, en présente une légère variante. Là, le très entreprenant colonel Charles profite d’une occasion qui se présente avec une bonne, Elise, et veut à tout prix faire l’amour avec elle. Elle lui objecte, d’une manière on ne peut plus classique, qu’« il n’y a là ni lit ni sopha », mais pour Charles n’importe quel meuble fera l’affaire : « Qu’importe ! tout sert de trône à la volupté ; et l’on a souvent, sur une chaise, goûté des plaisirs plus vifs que sur l’édredon »6. Pas de figure à suivre, donc, pas de contour à épouser. Au contraire – et tout le sens historique de la cassure est dans cet « au contraire »– il faut improviser, au risque de l’accident. Les deux s’y mettent donc, sur une chaise qui se présente au hasard, et c’est la chute : « l’excès de leur ivresse leur fait enfin perdre la raison ; ils redoublent d’efforts : mais, ô funeste accident ! le siège se brise sous eux avec fracas ; le colonel tombe sur le dos, entraînant Elise, qu’il tient fermement enlacée, et qui s’efforce en vain de se détacher de ses bras »7. La chute, dans de tels récits, ne défait pas l’accouplement : elle ne fait que le renforcer, l’aggraver. Et par un bonheur qui devient désormais tout aussi prévisible que la commodité chère aux classiques, la chute provoque un supplément de plaisir. Alexandrine, la maîtresse en titre du colonel, accourt, mais Charles prévient toute indignation en l’obligeant à faire l’amour avec lui sur-le-champ. Comme si la destinée narrative des meubles était désormais d’être l’occasion d’un fracas, et le lieu d’une précipitation amoureuse.

5Un autre roman de la fin du dix-huitième va jusqu’à représenter la cassure, avec la chute qui s’ensuit, comme un modèle de plaisir. Dans Vénus en rut (autour de 1785), c’est pour ainsi dire le jeu de miroir au niveau de la narration, car on trouve à la même page deux scènes comparables. Dans la première, un jeune moine place son amante sur une chaise. A force d’agitation, la chaise se casse, et les deux tombent par terre dans un bruit terrible. Or comme pour confirmer le statut thématique de la cassure, l’héroïne et son amant, qui ont assisté à la scène, s’efforcent d’imiter ce qu’ils viennent de voir, faisant l’amour avec une telle vigueur que leur chaise à eux risque à tout moment de se casser :

Alors je joue l’Agnès ; je me place sur la chaise avec maladresse, et me voilà corrigée par Francour, qui m’arrange lui-même. Excitée par la réminiscence du premier acte, et constamment occupée de l’objet présent, je m’agitai de manière à rompre une chaise de fer ! Celle-ci, sans doute, était enchantée : elle résista8.

On le voit, la vigueur de l’exécution est devenue une valeur fondamentale, digne de figurer comme une « réminiscence » dans l’imitation du plaisir. On prend la pose au départ, mais il s’agit ensuite de se heurter au « décor », de lui faire subir une forte pression, de se lancer vers une catastrophe qui ne sera en fin de compte que la confirmation du plaisir. C’est le plaisir à corps perdu. Qu’on tombe ou qu’on évite à peine de tomber, la quantité du plaisir se mesure au risque, au déséquilibre. Le meuble a pour vocation, non pas d’imposer une figure, mais d’enregistrer l’intensité d’un choc.

6À la fin du dix-huitième siècle et au début du dix-neuvième, le plaisir consiste souvent à se tordre, à rebondir, à se cogner véritablement contre les meubles, de sorte que c’est l’impact même comme signe d’intensité, plutôt que la discipline posturale, qui importe. La Comtesse, dans Le Diable au corps (1803), de Nerciat, incarne la vigueur sensuelle : « Je me trémousse sur le personnage à l’assommer, à briser le meuble, à faire écrouler le plancher »9. De même dans L’Anti-Justine, on prend plaisir à faire souffrir le foutoir, dont on entend les plaintes. L’action de l’amante en tire comme une musique sensuelle : « Cependant, elle remuait admirablement de la charnière et le foutoir craquait sous nous »10. Plutôt qu’une conformation posturale, il s’agit maintenant d’une résonance : « le lit, de structure assez délicate, se plaint d’abord, puis gémit ; puis, par un craquement fort expressif, semble demander grâce » (Le Diable au corps)11. Dans Gamiani (1833), le lit est mis à rude épreuve par les mouvements frénétiques du personnage principal : « Le lit craquait aux secousses furieuses de la comtesse »12. Comme on le voit, le canapé, le lit continuent à jouer un rôle dans le récit érotique, mais ce n’est plus celui du vieux sofa couleur de feu. Il s’agit bien moins de « contenir l’attitude » que de vibrer au rythme de la furia.

7Voici donc le lit, le sofa devenus l’occasion d’une chute : c’est en se heurtant, en tombant surtout, que le plaisir se consomme pour de vrai. Au-delà d’une discipline posturale, on trouve, par le plus beau des hasards, une radicale convergence des corps. Les Délices de Coblentz (1791) racontent ainsi un accouplement qui se donne en spectacle, et qui figure dans le récit comme un exploit, voire comme un modèle :

il l’empoigne sur un sopha, l’assaille et la cogne avec tant de roideur, qu’à force de brandiller son croupion elle tombe avec lui du sopha sur le gazon, et cette secousse complétant le plaisir, elle reste quelques secondes sans sortir de l’espèce de délire et de ravissement où tous ses sens sont plongés, et n’en sort que pour rire aux éclats, de sa chute et de l’étonnement des spectateurs qui lui applaudissent13.

Dans Mon Noviciat, ou les joies de Lolotte (1792), deux amants tombent sur un sofa, démontrant encore une fois que la chute du plaisir consiste à cette époque à tomber ensemble, à resserrer l’accouplement par le fait même de tomber : « Une demi-volte nous sauve de la chute dont nous sommes menacés, et sans être séparés, il se trouve jeté sous moi sur l’ottomane, dans le délicieux néant du bonheur »14. Le plaisir, conçu ainsi, est une coïncidence, au sens littéral, des corps et des désirs.

8La bonne fortune érotique, imaginée naguère comme une parfaite opportunité du décor, devient ici un délicieux accident qui se renouvelle d’un récit à l’autre. C’est comme si tout glissement, toute chute devait aboutir au même résultat : « Au même instant elle perd l’équilibre, tombe sur le tapis, et m’entraîne avec elle dans une situation avantageuse qui devient un nouveau piège pour moi. J’en profite, [etc.] »15. Au bout de la chute, l’avantage, et le profit. Dans Gamiani (1833), la chute est à la fois le symptôme dramatique du désir et le style frénétique du plaisir. Le narrateur-héros, en apprenant le tribadisme de Gamiani, s’effondre sur un sofa, dans un aveu corporel de désir et d’épouvante16. Plus tard, caché dans une armoire, il aura l’occasion de voir Gamiani aux prises avec sa jeune amante : « La comtesse, dans son étreinte fougueuse, l’emportait sur son lit, l’y jetait comme une proie à dévorer »17. Jeter son amante sur le lit, au risque de tout casser, c’est la posséder déjà. Car l’instabilité des postures favorise l’accomplissement du plaisir. Tout se passe comme si le poids de la gravité, en ramenant les corps vers le bas, assurait à elle seule la fatalité de l’accouplement.

9La transformation du rôle des meubles n’apparaît guère plus clairement que dans une section des Décrets des sens sanctionnés par la volupté (1791) intitulée « Les Meubles renversés ». Dans ce récit, comme le titre l’indique, il ne s’agit pas d’exploiter les meubles, fût-ce en les cassant ou en tombant dessus, mais bien de les renverser, de les écarter du trajet amoureux : « Au même instant, le voluptueux de La C..., renversant tous les meubles qui s’opposaient à son passage, s’élança dans les bras de la sensuelle M... »18. Lorsque c’est l’élan qui importe le plus, le meuble n’est plus un support, mais un obstacle. Il s’agit donc de dépasser l’environnement matériel, de surmonter son « opposition », en se lançant vers l’objet du désir. Comme si la sensuelle amante était posée au-delà des meubles, et non pas dessus ou dedans.

10Comme on le voit, l’effondrement, la chute ne sont pas ici des préludes au plaisir : ils en sont la dynamique même. Par conséquent, on court à tout moment le risque, non seulement de casser un sofa, une chaise, mais de rompre l’accouplement à force de s’agiter. Voilà pourquoi des récits libertins de la fin du dix-huitième accordent tant de place à l’action de désarçonner. C’est que l’action d’une femme vigoureuse risque, en faisant l’amour, de désarçonner son cavalier. Dans la tradition arétine, il s’agissait de discipline posturale : l’incident, le risque de l’incident se serait présenté alors, sans doute, comme une maladresse, comme un signe de distraction, ou peut-être, à la limite, comme un interlude comique. Mais la fin du dix-huitième accorde une grande valeur érotique à l’instabilité même. Le premier exemple du verbe désarçonner que nous ayons identifié se trouve, encore une fois, dans le Portier des Chartreux (1741). On introduit dans le monastère une femme qui réussit à désarçonner les moines les plus robustes, à l’exception de Saturnin, qui réussit à se maintenir en place : « Elle était enragée de trouver un moine qui soutînt ses efforts sans s’ébranler, elle qui avait désarçonné les plus vigoureux de la bande »19. La négation grammaticale est ici la marque d’une réussite. L’homme viril est celui qui ne se fait pas désarçonner, malgré tout – malgré l’agitation du désir et du plaisir. Dans Les Aphrodites (1793), « il faut à Boutavant toute la solidité de son moyen d’agencement pour n’être pas désarçonné par les haut-le-corps variés de Madame de Pillengins »20. Et dans Les Amours de garnison (1831), on nous dit d’une femme énergique que « ses soubresauts auraient désarçonné le cavalier, s’il n’eût pas été ferme sur les étriers »21.

11Le mouvement vigoureux se présente souvent, on le voit, comme une lutte pour garder la stabilité au cœur d’une agitation violente. L’effort de se maintenir en place doit augmenter le plaisir, non pas à la manière arétine, en le multipliant par un jeu de variations, mais dans un remuement, dans une danse qui se présente comme le style propre du plaisir le plus intense. Ainsi, dans Le Diable au corps (1803), la Marquise réussit à augmenter le plaisir en désarçonnant un moment son amant. Car tout cela est un jeu, sinon le jeu de l’amour, au sens mécanique. En éloignant un instant l’homme avec lequel elle s’accouple, elle ouvre tout simplement l’espace d’un retour énergique : « deux fois je l’ai fait dégainer par un haut-le-corps, mais inutilement ; il n’y avait pas un temps de perdu : au retour j’étais renfilée, et loin que les choses en allassent plus mal, il semblait, au contraire, que ces contretemps donnassent à mon drille un surcroît de vigueur »22. L’interruption est intégrée dans le rythme du plaisir. L’écart des corps ne fait qu’amplifier le choc du retour.

12Les transformations fonctionnelles apportées aux meubles se voient parfois à leur construction même. Dans Les Délices de Coblentz, par exemple, on trouve des lits de repos qui n’ont rien de la fermeté contraignante des vieux sofas. Car ces lits sont construits pour répondre au mouvement, et par là, pour amplifier le plaisir :

dans le cabinet des plaisirs de Condé [...] il s [e] trouva douze lits, appelés bien à tort lits de repos, mais de ces lits rares, adroitement inventés par un génie heureux pour seconder la nonchalance de la célèbre Huss, dont les ressorts élastiques servent si joliment la volupté, qu’elle semble doubler son odeur quand elle reçoit l’impression de leurs mouvements23.

L’élasticité devient une qualité érotique par excellence, partagée, répercutée entre corps et meubles. Il n’y a donc rien d’étonnant à lire dans Ordonnance de police sur lesfilles de joie (1790) d’aimables conseils sur la meilleure manière de rester accouplés dans une voiture, en dépit des cahots24. Car l’art du plaisir, désormais, consiste moins à prendre la pose, qu’à rester en selle. L’héroïne de Julie philosophe (1791) mesure les avantages du carrosse, en comparaison du boudoir. Si, comme beaucoup de ses contemporains, elle semble préférer la voiture, c’est justement pour son mouvement :

le mouvement, le bruit continuel de la voiture occasionnent dans l’âme un certain désordre et dans l’esprit un certain trouble très favorable aux tentatives amoureuses Je suis assurée que telle fille a succombé en courant la poste, qui avait su résister même dans le boudoir le plus voluptueux25 .

Lorsque le mouvement lui-même se présente comme l’essentiel du plaisir, le boudoir, malgré tous ses charmes, peut sembler trop statique ou trop rigide. C’est comme si la notion même de décor vénérien avait perdu de sa valeur.

13La dépréciation, pour ne pas dire la dégradation du boudoir classique se voit également au fait que le vieux sofa se décompose souvent en carreaux. Les boudoirs de Nerciat contiennent, comme on l’a vu déjà, des lits de repos ou des fouteuses, mais il est d’usage d’y trouver également « une quantité de carreaux épars »26. Le carreau, c’est l’unité minimale du mobilier, donné un peu en vrac, mais se recombinant à volonté selon le rythme des caprices : « plus d’une vingtaine de coussins et d’oreillers carrés pouvaient être employés à volonté sous les culs, sous les têtes, ou empilés pour composer tel échafaudage que pouvait comporter la jouissance, le caprice de chacun ou la combinaison que plusieurs pourraient avoir projetée »27. Mme Durut, qui fait office dans Les Aphrodites de gouvernante, sait improviser des constructions de carreaux selon la circonstance : « En même temps Durut s’est hâtée de former sur le tapis, avec des coussins des espèces de lits »28. Le carreau, c’est le service rapide du plaisir.

14Arranger les carreaux, c’est improviser son mobilier, mais ce n’est pas l’abolir. Le temps de rebondir ou de se tordre, on s’y appuie quand même. Chez Sade, Juliette et Olympe entrent dans un boudoir plein de carreaux, ce qui leur permet d’être bientôt « couchées toutes deux à terre, sur les piles de carreaux qui couvraient le sol de ce charmant boudoir »29. Elles reconnaissent d’emblée, en la pile de carreaux, le mobilier propre de l’orgie. A l’époque de Gamiani (1833), c’est-à-dire en pleine fureur romantique, les carreaux abondent, au point presque d’exclure tout le reste30. Le vieux sofa – voluptueux, certes, mais immuable – se prête moins bien au délire. La cassure, l’élasticité mêmes n’y suffisent plus. Il faut, bien sûr, que le mobilier souffre. Mais il faut également qu’il soit dispersé, éparpillé, pour qu’une Gamiani retrouve autour d’elle ce désordre qui est maintenant le style propre, le symptôme le plus frappant, du plaisir.

15Le paradoxe de cette histoire est en fin de compte assez simple. C’est que nier le mobilier comme support contraignant des plaisirs nécessite toujours une représentation de mobilier. Car le désordre, même frénétique, exige, pour se manifester, son propre support matériel : ses chaises cassées, ses carreaux. Le plus souvent, l’agitation consiste à défaire, à refaire un accouplement, comme si la mobilité n’était faite que d’une suite rapide d’attitudes. On le voit, la thématique des postures se maintient in extremis comme une trace, jusque dans le thème de sa propre destruction.