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La crise du plaisir

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Peter Cryle

Première Partie. Les Plaisirs

IV. Un Art du modèle

Texte intégral

  • 1 Jacques Cotin, éd., Dictionnaire des postures amoureuses, p. 9.

1La transmission didactique se poursuit également, de façon moins immédiate mais presque aussi certaine, par la pratique imitative de ces tableaux qui, en décorant les murs de représentations figurales, peuvent faire de n’importe quel lieu fermé un temple de Vénus, que ce soit une cave de couvent ou un joli boudoir. D’un geste, la maîtresse désigne la figure, d’un coup de reins l’élève s’aligne... La représentation des figures est bien plus qu’une décoration, qu’un simple rappel : elle a une qualité impérative. Or cette autorité est partagée avec le texte écrit, accompagné presque toujours de gravures, qui, à son tour, transforment la bibliothèque en temple. Comme le dit très bien Jacques Cotin, « dans tous les cas, la contemplation du tableau ou de la gravure non seulement enseigne, mais cette connaissance conduit à une pratique »1. Et la pratique en question est une attitude du corps. La figure est une démonstration, et comprendre consiste, très précisément, à prendre la pose.

  • 2 Ibid., p. 15, 19.
  • 3 Ibid., p. 41.

2Cotin s’interroge d’ailleurs, en présentant son dictionnaire des postures, sur la réminiscence des manuels techniques de l’antiquité. Ne serait-ce pas surtout dans la fiction que ces manuels ont survécu ? Mais la « survie » dont parle Cotin a peu de chose à voir, du moins dans sa conception théorique, avec la tradition thématique dont il s’agit dans notre étude. Car Cotin mécomprend toujours l’ars erotica en l’assimilant au secret, à l’inconnu, à l’inconscient – ces thèmes incontournables de la scientia sexualis. Le manuel des Kâma Sûtra, dit-il, a dû servir de modèle, mais à l’insu de ceux qui le propageaient : « Tous les autres traités concernant le sexe ne feront que reproduire ce modèle, le plus souvent d’une façon insue »2. Or relever l’importance historique du modèle pour le ramener ensuite à un savoir inconscient nous paraît quelque peu contradictoire. Car il ne faut pas oublier que le manuel fictif, en déployant la gamme des postures, présente du même coup un modèle de l’apprentissage comme imitatio. Cotin lui-même parle de redoublement à l’intérieur des scènes de démonstration : « Tableaux dans le tableau, gravures dans la gravure, il y a une duplication de la scène ou, parfois, une variante de celle-ci ». Or le jeu du redoublement, de la mise en abyme, n’a ici rien de superflu. Il réfléchit la démarche fondamentale d’une ars erotica, qui transmet par imitation les figures classiques, et qui se donne à voir au moment de les transmettre, rendant le savoir explicite. Il est certain, comme le dit Cotin, qu’une posture peut renvoyer à une autre posture incitative, et que « la scène peut se redoubler en miroir ». Mais il faut comprendre que réflexion et incitation sont impliquées ici dans une relation circulaire. C’est le miroir qui incite, et qui reflète l’action d’inciter. Le texte de l’ars erotica donne à voir la capacité à produire le désir au point voulu, en prenant la figure comme modèle3. Le désir n’a rien d’inconscient : il se manifeste là où il faut, au moment de la démonstration. Le désir s’assume avec la figure.

3En posant entre plaisir et désir une relation ponctuelle et réflexive, les catalogues de l’ars erotica marquent bien la distance qui les sépare d’une notion moderne du désir. Il ne faut donc pas s’étonner de trouver, à l’époque où l’ars erotica perd son autorité, et où la scientia sexualis s’installe, une dépréciation des pratiques imitatives. C’est la fonction, nous semble-t-il, d’un orientalisme sexuel qui se manifeste vers la fin de l’ancien régime, et qui semble avoir pour fonction d’éloigner, sinon d’aliéner, l’art des postures. L’imitation des figures, au moins dans ses formes les plus cérémonieuses, peut apparaître alors comme le fait d’une tyrannie exotique. Dans La Secte des anadrynes (1789), il est question du Sultan de Turquie, qui possède son propre temple de Vénus, appelé « pièce des tours » :

  • 4 Pidansat de Mairobert, La Secte des anadrynes : Confession de mademoiselle Sapho, p. 116.

On raconte que le grand seigneur actuel, lorsqu’il veut procéder à la formation d’un héritier de l’empire, fait ainsi rassembler toutes ses femmes dans un vaste salon du sérail destiné à cet usage et appelé par cette raison la pièce des Tours. Les murs en sont peints à fresque et toutes les figures de femmes, de grandeur naturelle, y représentent les postures, les attitudes, les accouplements et les groupes les plus lascifs. Les sultanes se déshabillent nues, se mêlent, s’entrelacent, réalisent et diversifient, sous les yeux du despote blasé, ces modèles, qu’elles surpassent par leur agilité. Quand, l’imagination bien allumée par ce spectacle, il sent se ranimer ses feux engourdis, il passe dans le lit de la favorite préparée à le recevoir et opère des merveilles4.

L’exotisme de cette description tient sans doute à plusieurs traits : au vaste espace royal, au nombre des femmes en présence, à l’attitude blasée d’un homme repu de plaisirs. Mais il tient peut-être aussi à l’absence, dans la description des femmes qui imitent les postures, de toute dimension intérieure. Ces femmes sont contraintes à l’imitation par la simple représentation des figures, par l’autorité du décor. Leurs corps soumis donnent vie au modèle, sans qu’il nous soit donné de comprendre leur motivation. Elles épousent simplement un désir inscrit aux murs.

  • 5 Mirabeau, Erotika biblion, Œuvres érotiques, p. 533.

4L’exotisme de La Secte des anandrynes, comme d’ailleurs de l’Erotika Biblion (1783), de Mirabeau, où il est question également du sérail turc5, consiste à mettre entre parenthèses, par exception géographique, des questions qui sont bien du dix-huitième siècle finissant, et qui visent l’intériorité. Comment comprendre, en effet, le processus par lequel on adopte la figure ? C’est la question du fonctionnement psychologique d’une ars erotica. La séduction serait-elle tellement rapide, efficace que l’élève adopterait la posture au bout d’un délai minimal ? Ou bien, faudrait-il, pour comprendre ce qui se passe, renoncer à toute notion de séduction ou de délai ? L’imitation serait alors quasi automatique... Mais quel mécanisme psychique pourrait en garantir l’automaticité ? N’y avait-il pas dans la tradition vénérienne une certitude qui rendait parfaitement oiseuse la question du désir antérieur, intérieur, de l’élève ? L’obéissance se présentait alors comme un bonheur de l’apprentissage. Mais à la fin du dix-huitième, le libertinage philosophique de Pidansat, de Mirabeau est tenté de ne voir dans l’efficace transmission de la posture qu’un symptôme de tyrannie.

  • 6 Voir à cet égard Henri Lafon, « Machines à plaisir dans le roman français du XVIIIe siècle », Revue (...)
  • 7 Restif de la Bretonne, L’Anti-Justine, Œuvres érotiques, p. 497.

5A la fin du dix-huitième, on imagine très bien l’imposition d’une posture, mais c’est alors une forme – ou plus strictement, une technique – de viol. La fascination de la mécanique, tellement en évidence à l’époque, donne lieu à des meubles destinés à contraindre l’attitude des femmes6. Ainsi, le héros de L’Anti-Justine (1798), de Restif, est tout content d’emprunter un fauteuil mécanique qui sert à « contenir », comme il dit, toute femme qui s’y assied. Le meuble lui-même saisit la victime, et la place automatiquement dans une posture qui se prête on ne peut mieux au viol : « La jolie voisine, essoufflée, se jeta sur le diable de fauteuil. Aussitôt elle fut saisie par le bras, un ressort la troussa, et un autre lui écarta les cuisses. Un autre lui fit faire beau con, un troisième [sic] la fit osciller »7. Il y a un plaisir tyrannique à imaginer ainsi l’automaticité, plaisir d’autant plus accusé et plus précis qu’on ne conçoit plus, sans doute, une parfaite obéissance rituelle. Chez l’Arétin, la femme était une élève soumise : ici, elle est devenue victime.

  • 8 Jean-Baptiste Louvet de Couvray, Les Amours du chevalier de Faublas.
  • 9 Sade, Les Cent Vingt Journées de Sodome, Œuvres complètes, t. I, p. 160.
  • 10 Sade, Histoire de Juliette, Œuvres complètes, t. IX, p. 58.
  • 11 Sade, La Nouvelle Justine, Œuvres complètes, t. VI, p. 272.

6Le mobilier mécanique semble venir à point, à la fin du dix-huitième siècle, pour relancer et dénaturer à la fois le thème du modèle postural. Dans Les Amours du chevalier de Faublas (1787), le héros s’indigne devant un fauteuil à violer8, mais l’indignation n’empêche pas l’engin de figurer dans le récit. Sade, comme d’habitude, va plus loin, mais c’est dans la même direction. Parfois, dans Les Cent Vingt Journées de Sodome, pour « placer » une victime, on se servira de meubles : « Les cuisses de ma compagne étaient dans le plus grand écartement possible, et fixées à de gros meubles pour qu’elles ne puissent varier », dit l’une des historiennes9. Dans Histoire de Juliette, ce sera Juliette qui parlera, comme le narrateur de Restif, de contenir l’attitude : « Elle était étendue sur une étroite banquette, des courroies contenaient l’attitude, et sa tête, fortement élevée par un collier de fer, s’offrait aux baisers »10. Le corps de la victime est ainsi disposé en vue d’une action précise. La mécanique peut être complexe, comme au monastère de Sainte-Marie-des-Bois, sans que la fonction utilitaire varie. Il s’agit ici d’une mécanique qui expose les corps au fouet : « Les seize filles, et même celle qui était grosse, furent attachées à une machine fort ingénieuse : là, liées tout de leur long, on faisait, au moyen d’un ressort, écarter leurs jambes et leurs cuisses à volonté et courber la partie supérieure de leur corps jusqu’à terre »11. Que ce soit donc pour le déplorer, pour en jouir, ou comme chez Restif, pour faire les deux à la fois, on imagine désormais, dans la mécanique posturale, la plus intime et la plus précise des tyrannies.

  • 12 Anon., Thérèse philosophe, t. I, pp. 134-135.
  • 13 Ibid., t. I, p. 134.
  • 14 Mirabeau, Le Rideau levé, ou l’Education de Laure, Œuvres érotiques, p. 324.

7Cependant, certains récits du dix-huitième racontés à la première personne donnent à voir l’imitation, pour ainsi dire, de l’intérieur. Ainsi Thérèse philosophe : l’héroïne du roman, fière de sa Capacité d’apprentissage rapide, nous révèle la dimension psychologique du mimétisme, au moment où elle voit pour la première fois un couple en train de faire l’amour : « Toujours parfaite imitatrice de ce que je voyais, sans réfléchir un instant à la défense de mon Directeur, j’enfonçai mon doigt à mon tour ; une légère douleur que je ressentis, ne m’arrêta pas, je poussai de toute ma force, et je parvins au comble de la volupté »12. Or peut-on parler ici de séduction ? Peut-on dire que Thérèse décide consciemment d’imiter le tableau qu’elle voit devant elle ? Il se passe à peine un instant entre la perception du modèle et l’action imitative : « J’entreprendrais inutilement, mon cher Comte, de vous dire ce que je pensais alors : je ne sentais rien pour trop sentir. Je devins machinalement le singe de ce que je voyais ; ma main faisait l’office de celle de l’Abbé ; j’imitais tous les mouvements de mon amie »13. En s’interrogeant sur le motif de son action, Thérèse ne trouve que le devenir-singe d’une réaction machinale... Laure, la jeune héroïne du Rideau levé (1786), nous raconte une scène semblable. Voyant, jeune fille, une femme qui se masturbe, elle se met à faire la même chose : « Animée par cette vue, instruite par l’exemple, j’imitai sur la mienne [la fente] les mouvements que je voyais. J’éprouvais une sensation qui m’était inconnue »14. Dans l’espace de cet instant, Laure se dit, avec plus de précision que Thérèse, « animée » et « instruite ». Mais la perception du modèle et la conception du désir doivent toujours se loger, bien à l’étroit, dans un instant de réaction quasi machinale.

8Il est tentant d’opposer, à la peinture murale de la tradition arétine, la scène vue par hasard qui suscite chez Thérèse, Laure et leurs consœurs un mimétisme spontané. Pourtant, dans les textes du dix-huitième, le mot « tableau » s’applique parfaitement aux deux, et l’imitation des figures plastiques reste jusqu’à la fin du siècle un lieu commun des récits érotiques. Ce sont en effet les figures de Vénus qui constituent le « lieu commun », au sens classique de locus communis. Le temple de Vénus, c’est le lieu, le topos de la compréhension thématique.

9Il arrive au dix-huitième que le récit intègre dans un même processus d’apprentissage un désir spontané et un modèle culturel permettant de le corriger. C’est le cas, notamment, de ces petites maladresses dont l’apprentissage peut être ponctué à cette époque. Dans La Secte des anadrynes, par exemple, Mademoiselle Sapho, se trouvant pour la première fois dans l’intimité de Mme Furiel, cède à un mouvement de tendresse. Impétueuse, elle révèle son manque de savoir technique. Mais la correction est assurée. Il suffit que la maîtresse renvoie l’élève à un modèle peint au plafond :

  • 15 Pidansat de Mairobert, La Secte des anadrynes : Confession de mademoiselle Sapho, p. 24.

Sans proférer une parole et pénétrée de reconnaissance, je me jette à son col et l’embrasse. « Oh ! mais, petite imbécile, ce n’est pas comme cela qu’on s’y prend : voyez ces colombes qui se becquètent amoureusement » : elle me fait en même temps lever les yeux vers le cintre de la niche où nous étions, garni d’une guirlande de fleurs en sculpture, où était, en effet, suspendue cette couple lascive, symbole de la tribaderie. « Suivons un si charmant exemple. » Et en même temps elle me darde sa langue dans la bouche15.

L’erreur de l’apprentie est sans gravité ; elle marque simplement un délai minimal dans la prise en charge de la figure, un moment passager où le désir ne s’y conforme pas encore tout à fait.

10Thérèse elle-même, après avoir observé tant de scènes depuis des cachettes différentes, vit une phase décisive d’apprentissage en présence d’un groupe de peintures libertines :

  • 16 Anon., Thérèse philosophe, t. II, pp. 78-79.

L’imagination échauffée par les attitudes qui y étaient représentées, je me débarrassai de draps et de couverture ; et sans réfléchir si la porte de ma chambre était bien fermée, je me mis en devoir d’imiter toutes les postures que je voyais. Chaque figure m’inspirait le sentiment que le peintre y avait donné. Deux athlètes, qui étaient à la partie gauche du tableau des Fêtes de Priape, m’enchantaient, me transportaient, par la conformité du goût de la petite femme au mien16.

Observons qu’il s’agit toujours chez Thérèse de « devoir », d’une sorte d’obligation portée par la figure, qui inspire le sentiment approprié. S’y ajoute toutefois une autre dimension : une « conformité de goût » qui fait coïncider une sémiotique sociale et un début d’individuation psychologique. On verra que, pendant la deuxième moitié du dix-huitième, la notion de conformité de goût reviendra souvent, permettant de concilier l’exigence technique d’un modèle figurai, et la représentation du désir comme phénomène de l’esprit et du cœur. Cette conformité, cette belle coïncidence entre l’extérieur et l’intérieur assureront en pratique la solidarité du plastique et du sensible.

  • 17 Anon., La Nouvelle Académie des dames, Cythère, sans nom d’éditeur, 1774, BNF Enfer 675, pp. 13-14.
  • 18 Restif de la Bretonne, La Paysanne pervertie, Paris, Garnier-Flammarion, 1972, p. 380.
  • 19 Anon., Lucette, ou Les Progrès du libertinage, Londres, Jean Nourse, 1765, t. III, p. 14.
  • 20 Mirabeau, Le Rideau levé, ou l’Education de Laure, Œuvres érotiques, p. 402.

11La conformité de goût, conçue ainsi, est à la fois une discipline et un bonheur. C’est un bonheur narratif qui, par un effet de récurrence thématique tenant lieu de discipline, ne manque presque jamais dans les récits libertins du dix-huitième siècle finissant. L’architecture qui inscrit dans l’espace des modèles de plaisirs – c’est-à-dire, la gamme des goûts possibles – se voit ainsi confirmée dans sa fonction par le goût, toujours bien conforme, du personnage qui vient l’occuper. Par une heureuse circularité, le décor libertin suscite justement les désirs qui pourront s’y satisfaire. On parle souvent, il est vrai, d’un architecte comme auteur de l’espace, comme premier sujet des désirs. Ce n’est donc plus un temple de Vénus, mais le boudoir d’Untel, comme dans La Nouvelle Académie des dames (1754) : « M. de R... aussi recherché dans ses plaisirs que voluptueux libertin, avait orné cet appartement de peintures propres à faire naître des désirs, et avait pratiqué partout des commodités pour les satisfaire avec volupté »17. Mais si le boudoir correspond aux désirs de M. de R..., rien ne permet de supposer que ces désirs lui soient particuliers. Au contraire, une conformité de goûts semble assurer les plaisirs de tous ceux qui s’y installent. Ursule, principal personnage de La Paysanne pervertie (1784), de Restif, présente ainsi son boudoir à elle : « J’ai des tableaux : ce ne sont pas des chefs-d’œuvre, à l’exception de ceux de mon frère, qui ont beaucoup de mérite ; mais ils peignent la passion que je veux exciter, dans toutes les attitudes, graduées avec art par moi-même ; et chacun est en opposition avec une glace qui le reflète »18. Les passions représentées, on le voit au cours du récit, sont parfaitement conformes. Et si les tableaux de l’Arétin, qui étaient peut-être, eux, des chefs-d’œuvre, ne figurent plus dans le boudoir d’Ursule, il n’empêche que ceux qu’elle a choisis gardent une fonction de modèle. Tout indique d’ailleurs leur efficacité voluptueuse. On ne peut guère le dire plus simplement que dans le double verbe de Lucette, ou Les Progrès du libertinage (1765) : « On introduit notre Héroïne dans un cabinet délicieux ; les victoires de l’Amour étaient peintes de mains de Maîtres ; tout annonçait le plaisir et le faisait désirer »19. Pour ce qui est de la capacité à « faire désirer », on pourra dire dans Le Rideau levé, en entrant dans un salon libertin, que le décor vaut bien l’œuvre de l’Arétin20.

  • 21 Mirabeau, Ma Conversion, ou le Libertin de qualité, Œuvres érotiques, p. 57.

12Le boudoir libertin est un lieu fermé, certes, mais il s’enferme en se confirmant, dans un jeu de miroirs. C’est alors la réflexivité des tableaux, leur disponibilité à l’imitation qui en assurent comme une ouverture vers l’intérieur. Voici, dans Ma Conversion (1783), de Mirabeau, le regard qui se perd dans un espace tout culturel, dans l’infinie multiplication des postures : « la vue se perdait dans des lointains formés par des glaces et n’était arrêtée que par des peintures lascives que mille attitudes variées rendaient plus intéressantes »21.

  • 22 Anon., Lettres galantes et philosophiques de deux nones, L’Enfer de la Bibliothèque Nationale, t. V (...)
  • 23 Sade, Histoire de Juliette, Œuvres complètes, t. IX, p. 278.
  • 24 Ibid., t. IX, p. 115. Voir également t. IX, p. 62.
  • 25 Andréa de Nerciat, Le Diable au corps, Paris, sans nom d’éditeur, 1803, BNF Enfer 436-441,1.1, p. X (...)

13Entre la peinture comme modèle et le meuble comme support d’exécution, le boudoir ouvre l’espace de l’imitation matérielle. Chaque plaisir est une voluptueuse commodité, chaque contour une occasion de posture. « Mettons-nous sur ce canapé, dit l’un des personnages des Lettres galantes et philosophiques de deux nones (1797), vois comme il nous invite à prendre nos plaisirs »22. Sade parle également d’« invitation » : « Des canapés à la turque environnés de glaces qui se voyaient au-dessus, invitaient, par leur mollesse, aux plus voluptueuses jouissances »23. On voit bien que la personnalité de l’architecte n’est pas ici le plus important. Est-ce par hyperbole, ou par une longue persistance des classiques ? La disposition de l’espace est souvent attribuée encore à une volonté « divine ». Ainsi Sade : « Il faisait une chaleur horrible ; nous étions seules, nonchalamment couchés dans un boudoir divin : n’eussions-nous pas été coupables de retarder plus longtemps le sacrifice au dieu qui nous préparait ses autels ? »24. Nerciat retrouve la même immanence divine en décrivant, dans Le Diable au corps (1803), la chambre de la Marquise. C’est un « endroit délicieux qu’on peut nommer le temple de la mollesse et du libertinage. Tout y est recherché ; les moindres ornements y sont analogues aux goûts sensuels de la divinité qui l’habite, et propre à faire naître des désirs »25. La preuve qu’il s’agit d’une volonté divine se voit à la parfaite analogie des ornements aux goûts, des commodités aux désirs.

  • 26 Sade, Histoire de Juliette, Œuvres complètes, t. VIII, p. 384.
  • 27 Ibid., t. IX, p. 213.

14La conformité des goûts tend à faire disparaître toute distinction, dans la pratique du boudoir, entre liberté et contrainte. Chez Sade, il y a certes des victimes qui souffrent d’une manière épouvantable. Mais le style, la conformité de leur souffrance ne se distingue pas toujours avec netteté du plaisir contraint des maîtres. Car les libertins – ou dans tous les cas, les libertines – prennent la pose avec délices. La Juliette de Sade décrit ainsi son amie Clairwil : « Courbée sur un sopha, la coquine lui présente [le cul] en femme de l’art »26. Juliette elle-même souffre, pour ainsi dire, le même plaisir en faisant épouser à son corps le contour d’un meuble. « Courbée sur un sopha » par Brisa-Testa, elle se présente au mieux, d’autant plus belle qu’elle est parfaitement disponible à la pénétration27. Il arrive à Clairwil de s’installer dans un sofa dont la mécanique est très avancée :

Il résultait de cette mécanique entière, que la femme, placée sur le sofa que faisaient mouvoir les ressorts adaptés, y était d’abord mollement étendue sur le ventre, enfilée par un godemiché, sucée par une fille, branlant un vit de chaque main, présentant son cul au vit bien réel qui viendrait le sodomiser, et suçant alternativement, d’après ses goûts, tantôt un vit, tantôt un con, même un cul.

  • 28 Ibid ., t. IX, pp. 372-373.

Qu’on ne s’y trompe pas : Clairwil jouit pleinement de cette attitude – de cet ensemble d’attitudes, avec ses variations minimales suivant les « goûts ». Elle assume le plaisir qui lui est imposé. « Je ne crois pas, dit Clairwil en s’adaptant bien nue sur ce siège, qu’il soit possible d’inventer rien de plus extraordinairement lubrique ; cette seule position m’irrite... je décharge rien qu’en me plaçant »28. Clairwil s’installe dans le plaisir, et dans un désir qui, forcément, l’accompagne.

  • 29 Sade, Les Cent Vingt Journées de Sodome, Œuvres complètes, t. I, pp. 19-20.

15Les hommes libertins, chez Sade, ont moins tendance à se courber, mais eux aussi sont sujets, à l’intérieur de la débauche, à un genre de discipline. Cette discipline est à l’évidence dans Les Cent Vingt Journées de Sodome, où les six cents « goûts » se suivent dans une narration sévèrement contrainte. Ce qui réunit les quatre amis de Silling, il faut le rappeler, n’est pas un vague hasard. Il s’agit plutôt de ce hasard libertin qui n’en est pas un : la conformité de goûts. « Depuis plus de six ans, ces quatre libertins, qu’unissait une conformité de richesses et de goûts, avaient imaginé de resserrer leurs liens par des alliances où la débauche avait bien plus de part qu’aucun des autres motifs qui fondent ordinairement ces liens ; et voici quels avaient été ces arrangements »29. Le propre des arrangements en question est de disposer les éléments du récit comme un catalogue des passions, de manière, justement, à prévenir tout désordre, tout signe de hasard. C’est en grande partie à cela que sert la pratique quasi maniaque du nombre carré. Les quatre amis sont réunis par le fait d’être déjà ensemble, déjà bien alignés dans un ordre de plaisirs.

  • 30 Ibid., t. I, p. 97.
  • 31 Ibid., t. I, p. 148.

16La pratique du désir, dans Les Cent Vingt Journées, dépend non seulement de l’ordre de la narration, mais aussi de l’occasion présentée par un modèle précis. On rappelle plusieurs fois à la Duclos, première en série des historiennes, la nécessité d’être précise. Car l’absence dans son récit d’un détail significatif peut faire obstacle au désir. Curval l’ayant arrêtée pour dire qu’il ne comprend pas, Duclos retrouve le détail qui manquait. « C’est cela, Duclos, dit Durcet, le président [Curval] avait raison ; je ne pouvais me rien figurer au premier récit, et je conçois votre homme à présent »30. Ce qui permet de classer un goût dans ce vaste catalogue est également ce qui permet de le « concevoir », c’est-à-dire de s’y conformer, de le reprendre pour soi. Après avoir fait spécifier à propos d’un autre goût un détail qui manquait, Curval dira : « Ah ! comme cela je le conçois, mais je ne l’entendais guère autrement »31. C’est le détail qui constitue le goût comme variation, et comme modèle.

  • 32 Ibid., t. I, p. 306.

17On pourrait dire, au risque d’un certain anachronisme, que Curval n’est pas un « vrai » personnage dans la mesure où il n’a pas de psychologie propre, étant toujours disposé à adopter le goût qu’on vient de raconter. Mais c’est cela, justement, qui lui permet de s’adapter parfaitement à la représentation des tableaux sadiens. Curval ressemble à sa manière à ces championnes du tempérament que sont Margot, Thérèse, Laure, Eugénie, Juliette, car il est presque toujours, à Silling, le premier à comprendre, le premier à adopter le goût en question. « Je conçois cela », dit-il à toute occasion. Mis au défi de reprendre un goût à son propre compte, il en est toujours capable. « Voilà un plaisant goût, dit Durcet. Eh bien ! Curval, le conçois-tu, celui-là ? »« A merveille, dit Curval »32. A condition d’être perceptible – question de détail – le goût d’un autre est toujours une occasion de désir.

  • 33 Ibid., t. I, p. 299.
  • 34 Ibid., t. I, p. 27.

18Dans Les Cent Vingt Journées, une contrainte mimétique exige à la fois une narration précise dans la présentation, et une action rapide dans la prise en charge du modèle. Il faut noter toutefois que la vivacité, l’extraordinaire rapidité des désirs n’est pas sans poser de problèmes à l’ordre narratif. Curval lui-même présente un risque continuel d’indiscipline. Toujours tenté de « faire sauter un pucelage », il risque de devancer les grands événements prévus pour le dernier mois. Mais les trois autres insistent sur le pacte de départ, le rappelant à l’ordre comme lui-même l’avait fait à la Duclos à propos du détail : « puisque eux, qui avaient pour le moins autant d’envie d’enfreindre ces lois, s’y soumettaient cependant, il devait les imiter au moins par complaisance »33. Ses amis lui demandent de se complaire, de se plaire avec eux dans l’ordre des goûts. Il ne s’agit pas à Silling d’on ne sait quel abandon, quelle orgie de désordre... Dans sa « plus tendre jeunesse », le Duc s’était certes « abandonné sans frein aux égarements les plus honteux et les plus extraordinaires »34, mais la maturité libertine consiste, pour lui comme pour les autres, à suivre jusqu’au bout la série des six cents « passions ». Il s’agit de parfaire, dans le nombre carré et dans la conception opportune des modèles, un ordre implacable de plaisirs, dont chacun sera reçu, vécu tel quel.

  • 35 Voir Leo Bersani et Ulysse Dutoit, « Merde alors », October, 13, 1980, p. 24.
  • 36 Sade, Les Cent Vingt Journées de Sodome, Œuvres complètes, t. I, p. 195.

19Il est permis de voir dans la conformité de goûts ce que Leo Bersani et Ulysse Dutoit appellent une « sexualité mimétique »35. Cependant, nous dirons les choses plus longuement, pour éviter tout risque d’anachronisme psychanalytique. Chez Sade, en effet, les métaphores de redoublement et de réflexion ont toujours un rôle fondamental. Elles continuent à produire cette fermeture thématique propre aux temples de Vénus. Mais d’autres notions, des métaphores de fluidité et de violence viennent les troubler. Le spectacle du plaisir, disposé en tableau, invite le libertin au plaisir. Et le plaisir explose. « Je ne connais rien qui fasse décharger comme une décharge », dit Curval, toujours vif, toujours conforme36. Encore une fois, il faut noter que la thématique ancienne n’est pas simplement abolie par l’émergence d’un discours moderne. A une tradition mimétique axée sur la pose vient se joindre et se complaire la notion d’une sexualité fluide, circulant à l’intérieur du corps.

Notes

1 Jacques Cotin, éd., Dictionnaire des postures amoureuses, p. 9.

2 Ibid., p. 15, 19.

3 Ibid., p. 41.

4 Pidansat de Mairobert, La Secte des anadrynes : Confession de mademoiselle Sapho, p. 116.

5 Mirabeau, Erotika biblion, Œuvres érotiques, p. 533.

6 Voir à cet égard Henri Lafon, « Machines à plaisir dans le roman français du XVIIIe siècle », Revue des Sciences Humaines, 18, 1982, pp. 111-121.

7 Restif de la Bretonne, L’Anti-Justine, Œuvres érotiques, p. 497.

8 Jean-Baptiste Louvet de Couvray, Les Amours du chevalier de Faublas.

9 Sade, Les Cent Vingt Journées de Sodome, Œuvres complètes, t. I, p. 160.

10 Sade, Histoire de Juliette, Œuvres complètes, t. IX, p. 58.

11 Sade, La Nouvelle Justine, Œuvres complètes, t. VI, p. 272.

12 Anon., Thérèse philosophe, t. I, pp. 134-135.

13 Ibid., t. I, p. 134.

14 Mirabeau, Le Rideau levé, ou l’Education de Laure, Œuvres érotiques, p. 324.

15 Pidansat de Mairobert, La Secte des anadrynes : Confession de mademoiselle Sapho, p. 24.

16 Anon., Thérèse philosophe, t. II, pp. 78-79.

17 Anon., La Nouvelle Académie des dames, Cythère, sans nom d’éditeur, 1774, BNF Enfer 675, pp. 13-14.

18 Restif de la Bretonne, La Paysanne pervertie, Paris, Garnier-Flammarion, 1972, p. 380.

19 Anon., Lucette, ou Les Progrès du libertinage, Londres, Jean Nourse, 1765, t. III, p. 14.

20 Mirabeau, Le Rideau levé, ou l’Education de Laure, Œuvres érotiques, p. 402.

21 Mirabeau, Ma Conversion, ou le Libertin de qualité, Œuvres érotiques, p. 57.

22 Anon., Lettres galantes et philosophiques de deux nones, L’Enfer de la Bibliothèque Nationale, t. V, Paris, Fayard, 1986, p. 261.

23 Sade, Histoire de Juliette, Œuvres complètes, t. IX, p. 278.

24 Ibid., t. IX, p. 115. Voir également t. IX, p. 62.

25 Andréa de Nerciat, Le Diable au corps, Paris, sans nom d’éditeur, 1803, BNF Enfer 436-441,1.1, p. XI.

26 Sade, Histoire de Juliette, Œuvres complètes, t. VIII, p. 384.

27 Ibid., t. IX, p. 213.

28 Ibid ., t. IX, pp. 372-373.

29 Sade, Les Cent Vingt Journées de Sodome, Œuvres complètes, t. I, pp. 19-20.

30 Ibid., t. I, p. 97.

31 Ibid., t. I, p. 148.

32 Ibid., t. I, p. 306.

33 Ibid., t. I, p. 299.

34 Ibid., t. I, p. 27.

35 Voir Leo Bersani et Ulysse Dutoit, « Merde alors », October, 13, 1980, p. 24.

36 Sade, Les Cent Vingt Journées de Sodome, Œuvres complètes, t. I, p. 195.

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