1Selon les références antiques, les figures de Vénus étaient réunies et propagées par des femmes : Astyanassa, Philaenis, Élephantis. La transmission de l’ars erotica passait par elles, de sorte que chaque femme dans la liste paradigmatique reprenait et diffusait un ensemble de postures. Or y eut-il réellement, dans un passé pré-classique, un savoir érotique ainsi détenu par des femmes ? Exista-t-il en réalité des circuits féminins de savoir-pouvoir, à l’abri d’une hégémonie masculine ? Rien ne permet de l’affirmer, et rien dans les traces que nous suivons n’autorise à concevoir une époque ancienne, sorte d’utopie féministe, où les femmes auraient joui d’une telle autonomie. Tout ce qu’on peut dire, c’est qu’on a affaire, ici encore, à une tradition qui se défait peu à peu, voire à une thématique qui se nourrit de sa propre dégradation. Nous retrouvons en effet, dans une première phase de l’histoire, la notion d’un pouvoir local des femmes, mais nous verrons que par la suite ce pouvoir est contesté ouvertement dans les textes qui en représentent la trace, et qu’il finit presque par disparaître.

2Un féminisme utopique dans le style de Monique Wittig peut, il est vrai, trouver matière à réflexion, sinon matière à rêverie, dans la notion d’une didactique sexuelle pratiquée à peu près exclusivement entre femmes. Le féminisme séparatiste pourrait chercher éventuellement à rattacher l’ars erotica à la tradition du gynécée saphique. Mais nous allons pouvoir constater que les pratiques d’initiation féminine représentées ici sont généralement bien intégrées dans un discours qui les exploite et les normalise. Parler à cet égard d’un lesbianisme marginal et autonome serait donc trompeur. Ce serait, disons, une mécompréhension militante1.

3Il est indéniable que la pratique d’un art des postures est restée longtemps, du moins par convention, l’apanage des femmes, mais c’est un privilège de plus en plus contesté à partir du dix-septième siècle. Dans L’Académie des dames (1655), Chorier met encore son texte sous l’autorité d’une femme, Luisa Sigea, réputée pour son érudition classique. Mais l’auteur éprouve maintenant le besoin de se justifier. Y aurait-il des lecteurs, demande la voix masculine qui présente le texte, qui douteraient de l’autorité des femmes en la matière ? Comme pour prévenir toute méfiance, toute possibilité de discrédit historique, l’éditeur fictif insiste sur les antécédents classiques : « Mais on ne doit pas s’étonner qu’une femme se soit appliquée à traiter de semblables matières. Eléphantis, une jeune fille, et quelques autres encore, se rendirent célèbres par des compositions du même genre »2.

4Dans d’autres textes de la phase arétine, il est de moins en moins certain que les femmes gardent le statut d’auteur, bien que ce soient elles les principaux, sinon les seuls, personnages. En général, on assiste à une conversation féminine, ou plutôt à une série de dialogues, le plus souvent numérotés. Dans les Ragionamenti, cela se passe entre une mère et sa fille. Dans La Retorica delle puttane (1642), entre une vieille putain expérimentée et une jeune femme. Il s’agit généralement, à cette époque, de deux jeunes femmes séparées par une différence d’âge de quelques années seulement : L’Académie des dames, L’Escole des filles (1660), Vénus dans le cloître (1682). Le didactisme de La Retorica delle puttane est, à vrai dire, assez rigide, le texte étant composé d’une série de cours magistraux délivrés dans l’ordre, sans interruption de la part de l’apprentie. Mais les autres textes suivent d’assez près le modèle des Ragionamenti : ils représentent l’enseignement sous forme de conversation. L’intimité féminine est un des traits marquants du texte de l’Arétin : la mère et la fille vont d’ailleurs se coucher ensemble à la fin d’une journée d’instruction. L’Académie des dames, L’Escole des filles, Vénus dans le cloître n’hésitent pas à faire du rapport pédagogique une relation érotique. L’instruction devient ainsi une démonstration, où des cours magistraux s’accompagnent de travaux pratiques. Une grande partie des dialogues de L’Académie des dames se passe en effet au lit, devenu lieu d’endoctrinement par excellence : « Cette nuit, dit Tullia, pour que je puisse t’endoctriner sur tout d’une langue plus libre, nous coucherons ensemble dans mon lit, dont je voudrais pouvoir dire qu’il aura été la plus douce lice de Vénus »3. On voit que la pédagogie de Tullia n’a rien d’abstrait. Elle cite bien les classiques, faisant preuve de libertinage par son érudition même, mais elle disserte en explorant les beautés de son élève, en la pressant contre elle, avec de « furieux assauts », de « violentes irruptions »4. Ni distraction, ni même divertissement, ces embrassements fournissent la preuve que le contenu de l’enseignement est dans son application, dans son style même.

5La transmission didactique se poursuit également, de façon moins immédiate mais presque aussi certaine, par le truchement des livres. Nous assistons ainsi, non pas au spectacle de la production scripturale, mais à des scènes de lecture. Voilà comment on reflète l’apprentissage des plaisirs par écrit, mettant en avant et mettant en abyme une autorité didactique. Nanna, dans les Ragionamenti, reçoit en cadeau un livre de dévotion qui est en réalité un ensemble anonyme de postures. Agnès, dans Vénus dans le cloître, se voit offrir L’Académie des dames et L’Escole des filles, entre autres5. Thérèse, dans Thérèse philosophe (1748) accomplit une phase essentielle de son apprentissage en étant enfermée plusieurs semaines dans une bibliothèque libertine6, et l’héroïne de Mon Noviciat (1792) a comme livres de chevet L’Education de Laure, le Portier des Chartreux et Thérèse philosophe lui-même7. Les exemples pourraient se multiplier indéfiniment. Ils serviraient simplement à démontrer la relative fermeture d’une tradition qui se maintient à coups d’allusions et d’auto-citations. Toutefois, par le jeu de l’auto-référence, le rôle principal des personnages féminins se transforme progressivement. Il consiste désormais à recevoir le livre, plutôt qu’à le produire. Après avoir été, dans un passé lointain, auteur et maîtresse, la femme devient de plus en plus souvent lectrice et élève.

6Dans la mesure où les scènes d’instruction se déroulent entre femmes, l’homme peut se présenter comme un adversaire, au moins comme un absent qui a forcément tort. Et puisque les femmes ne sont plus ni auteurs ni inventrices des postures, les personnages féminins peuvent se plaindre des attitudes que les hommes leur imposent. Entre La Retorica delle puttane, plus traditionnel, et les Ragionamenti, plus libres quoique plus anciens, la différence à cet égard est sensible. La maîtresse de La Retorica delle puttane explique tout simplement à son élève la discipline corporelle qui lui sera nécessaire dans la pratique de son métier. C’est Vénus qui exige cette souplesse. Il faut être capable de tout : se tordre comme une anguille, se replier, s’allonger, se déplier pour adopter chaque fois la posture requise par les préceptes vénériens8. L’apprentie de Pallavicino absorbe tout cela sans mot dire. Mais la Nanna de l’Arétin ne se soucie nullement d’invoquer l’autorité traditionnelle de Vénus. Pour elle, les femmes n’ont aucune responsabilité fondamentale dans la conception des postures. Ce sont les hommes, dit-elle, qui les ont inventées, et qui en plus font porter cette responsabilité à des femmes. Les postures, surtout, qui peuvent incommoder les femmes, ou qui leur répugnent, ne sont pas nées dans l’esprit d’Éléphantis. Loin de représenter la volonté de Vénus, ces attitudes expriment les désirs des hommes, et les femmes les subissent comme une contrainte :

C’est eux qui ont fait de nous des putains et [...] nous ont appris leurs cochonneries. Notre science, nous la tenons des fantaisies de tel ou tel putassier, et c’est un menteur, un archimenteur, celui qui oserait dire que le premier qui imagina de se servir de nous comme des garçons [...] ne nous y fit pas consentir de force9.

L’origine de ces pratiques est peut-être introuvable, avoue Nanna, mais il ne faut pas la chercher dans les mystères d’un savoir exclusivement féminin. Ces inventions pénibles sont le fait de quelque putassier caché dans la foule des hommes. Attribuer l’art postural dans toute son étendue à des femmes est un mensonge, une double manipulation qui rend les femmes responsables de leur propre sujétion. Donc, lorsque Nanna récite, non sans brio, des noms de postures, c’est pour évoquer le détail de l’inconfort, et parfois de la souffrance, vécu par les putains :

On nous tourne et on nous retourne par tous les bouts, de jour et de nuit, et qui ne consent à toutes les saletés que l’homme peut imaginer, meurt à la peine ; l’un préfère le bouilli, l’autre le rôti ; ils ont inventé de baiser la motte en arrière, les jambes sur le cou, à la jeannette, à la grue, à la tortue, à l’église sur le clocher, à franc étrier, à la brebis qui broute et autres postures plus bizarres que ne sont les gestes d’un joueur de gobelets10.

Dans les scènes d’instruction féminine, les tirades féministes de ce genre sont plutôt l’exception. Habituellement, on détaille la discipline à suivre, sans la remettre en question. Tullia, dans L’Académie des dames, parle simplement de la gamme des postures qui donnent du plaisir. Il arrive, dit-elle, que l’imagination érotique – sans précision de sexe – conçoive toutes sortes de postures, mais le corps ne peut pas toujours s’y plier :

Mais il y en a beaucoup [de postures] qu’on ne peut mettre à exécution, quand même les articulations et les reins de ceux qui s’accouplent pour les mystères de Vénus seraient flexibles au-delà de ce qu’on saurait supposer. À force de méditer et de réfléchir, beaucoup d’idées tombent dans l’esprit, qu’il est impossible de réaliser... il n’est pas aussi facile au corps de se plier à tout ce que la pensée, bonne ou mauvaise, conçoit11.

Si la scène d’instruction se pratique entre femmes, c’est sans doute que la souplesse même est une propriété féminine, à développer entre toutes. « Tout ce que ton mari exigera de ta complaisance, fais-le, dit Tullia à Octavia ; que rien de ce qui lui semble doux, à lui, ne te paraisse honteux, à toi. Change-toi, comme Protée, en toutes sortes de figures, s’il l’ordonne »12. C’est ainsi que l’ars erotica s’étale de toute sa largeur dans le lit nuptial. La parfaite soumission de l’épouse s’exprime dans la variété même des postures.

7La scène d’instruction, on le voit, est elle-même soumise à de fortes contraintes, ce qui empêche de parler d’autonomie féminine. Non seulement l’imitation des figures en nombre clos prévient-elle en principe toute indiscipline, mais l’instruction féminine doit avoir lieu dans un intervalle de temps bien limité. A la veille du mariage ou de son équivalent, il s’agit de préparer une jeune femme à la rencontre décisive avec l’homme. La scène se déroule donc, le plus souvent, sous le signe d’une autorité maternelle destinée elle-même à s’éclipser peu après. Nanna, devant sa fille Pippa qui arrive à la maturité, passe en revue la série bien limitée des états féminins, y compris le mariage. Tullia, dans L’Académie des dames, est déléguée par la mère d’Octavia pour faire son cours pendant les jours et les nuits qui précèdent immédiatement le mariage de la jeune fille13.

8Tullia revendique son plaisir de maîtresse érudite, tout en évitant de dépasser la limite de tolérance fixée par son rôle cérémonieux. Elle dit sans ambages à Octavia : « Après, tu auras un meilleur coucheur que je n’aurai été une bonne coucheuse »14. Enseignante, elle s’acquitte de sa responsabilité pédagogique en gardant sa place, une place clairement définie dans le temps. L’élève doit ainsi comprendre que l’homme coucheur est supérieur par principe à la maîtresse coucheuse, l’instruction féminine servant simplement à lui ouvrir la voie. Octavia montre qu’elle a bien compris en marquant la relation hiérarchique : « Car, je le présume, c’est seulement dans les bras des hommes, quand ils couchent avec nous, que nous pouvons goûter une solide volupté »15. Dans ce texte assez classique, la scène d’initiation « lesbienne » occupe presque tout le récit, mais c’est la perspective du mariage qui autorise l’histoire, et qui lui donne tout son sens.

9L’Escole desfilles adhère à peu près à cette tradition, mais l’approximation, voire l’ambiguïté de son adhésion invite à réfléchir. D’ailleurs, qui parle à qui dans L’Escole des filles ? Ce « manuel un peu narquois d’érotologie pratique » (Pascal Pia)16 s’adresse en effet à plusieurs classes de destinataires. Il contient à la fois une « épître invitatoire aux filles » et un « avertissement aux dames »17. On pourrait à la rigueur comprendre l’ensemble comme un document écrit d’instruction féminine, en supposant par hypothèse que la voix qui invite les filles et avertit les dames est elle-même féminine. Mais on condamnerait du coup le texte à l’incohérence thématique. Car il nous est dit à un certain moment des mères qu’elles sont source d’ignorance : « Voilà ce que c’est d’écouter toujours une mère et ne prêter jamais l’oreille aux paroles des hommes »18. Que les femmes se parlent et s’instruisent, soit, mais L’Escole des filles nous rappelle à tout moment que les conversations féminines doivent être encadrées, orientées par une parole masculine.

10Cette exigence discursive se manifeste on ne peut plus clairement dans l’histoire elle-même, car la raison d’être du dialogue féminin auquel nous assistons n’est pas un rite initiatique, ni même le désir d’une femme expérimentée, ni encore l’impatiente curiosité d’une jeune fille. C’est le désir d’un personnage masculin, Robinet, qui veut séduire la jeune Fanchon. Ne pouvant pas la séduire directement, il fait appel à une jeune femme plus expérimentée et moins jolie qui s’appelle Susanne, et qui doit mener l’entreprise à sa place. Ce n’est pas, notons-le, que le savoir pratique détenu par Susanne soit toujours bien connu de Robinet, car c’est elle qui lui indiquera par la suite l’endroit où il devra se mettre et la manière dont il devra se conduire pour conclure son affaire. Mais que l’instruction féminine soit ainsi voulue, encadrée par un projet de séduction masculine démontre qu’elle ne fonctionne plus ici comme un rite de passage. De plus, le savoir « féminin » de Susanne ne lui vient pas d’une source féminine. Devant une Fanchon admirative qui s’étonne de tout cela, Susanne dit l’avoir appris d’un homme : « C’est mon ami qui a pris plaisir à m’instruire, pour son grand plaisir »19. L’Escole des filles, plus moderne que L’Académie des dames, franchit un pas décisif en installant dès le début du récit un personnage masculin qui reviendra triompher à la fin. Ici, le savoir féminin devient plus explicitement l’instrument d’une volonté masculine, et le désir masculin passe par un circuit moins long.

11Brantôme considère que, de son temps, c’est-à-dire vers 1666, l’intervention didactique des maris est devenue la norme, au point que les catalogues de postures, attribués à Eléphantis et ses consœurs, n’ont plus de rôle à jouer : « Aujourd’hui n’en est besoin de ces livres ni de ces peintures, car les maris leur en apprennent prou : et voilà que servent telles écoles de maris ! »20. Pour Brantôme, l’école des filles ou des dames ne peut pas se transformer en école des maris, et les hommes se mettre à enseigner « ces énormes figures de l’Arétin », sans que la conduite des femmes en souffre. Car si les femmes ne sont plus considérées comme des auteurs de catalogues, et si on les a évincées de leur rôle de pédagogues, il n’en reste pas moins vrai qu’elles font toujours d’excellentes élèves : « De telle sorte que, pour un tison de feu qu’elles ont dans le corps, elles [les leçons] y engendrent cent, et les rendent ainsi paillardes ; si bien qu’étant de cette façon dressées, elles ne se peuvent en garder qu’elles ne quittent leurs maris et aillent trouver autres chevaliers »21. Ici, Brantôme signale un effet pervers. En venant relayer une tradition féminine sans doute moribonde, les maris perpétuent une ars erotica qui dessert leur propre intérêt. Dans le désir d’ouvrir à leurs femmes une gamme plus étendue de plaisirs, ils les incitent à un désir d’infidélité, sinon à un début d’autonomie.

12Vénus dans le cloître (1682), en reprenant la thématique de l’instruction féminine, n’en marque pas moins sa dégradation quasi continue. Toute l’action se déroule dans un cloître qui exclut en principe les hommes, et qui constitue pour ainsi dire un espace fictif d’autonomie. Le texte se compose d’une série numérotée de dialogues intimes, dont la majorité a lieu entre deux religieuses : Agnès, qui n’a que seize ans, et Angélique, qui en a vingt. La différence d’âge est donc à peu près la même que celle qui sépare Tullia et Octavia, dans L’Académie des dames. D’un côté, la jeune fille à la veille d’être femme ; de l’autre, la jeune femme toujours séduisante qui a déjà un début d’expérience. Angélique s’excuse devant son amie, dans un moment réflexif, de ne pas être plus expérimentée encore : « Mon enfant, tu vas peut-être être surprise des leçons que je vais te donner, et tu seras étonnée d’entendre une fille de dix-neuf à vingt ans faire la savante ». Pour qui connaît la réputation d’Élephantis, elle-même « jeune fille » selon Suidas, il n’y a rien d’étonnant à ce qu’une jeune femme détienne ce savoir. Mais l’auteur de Vénus dans le cloître ne peut plus s’appuyer avec certitude sur une telle réputation. Agnès, qui est, comme son nom l’indique, la candeur même, promet une soumission sans réserve : « Ma chère Angélique, commencez, je vous prie, vos instructions ; je languis dans l’impatience où je suis de vous entendre. Vous n’avez jamais eu d’écolière plus attentive que je le serai à tous vos discours »22.

13Et pourtant, cette négotiation entre femmes à l’intérieur du cloître est habitée dès le départ par une présence masculine. Car Angélique tient l’essentiel de son savoir d’un jésuite qui lui a « ouvert » l’esprit, pour « le rendre capable des spéculations suivantes »23. Dans son cas, l’instruction masculine s’est accompagnée du don de certains livres, y compris L’Académie des dames et L’Escole des filles. Avec les livres est venu un esprit libertin, et tout ce qu’il comporte de philosophique, de politique, d’érotique24. Mais avec les traces de l’ars erotica est venue également la thématique qui n’arrête pas de miner l’autorité féminine. Bien que les deux jeunes femmes s’embrassent dans l’intimité d’une cellule fermée au monde extérieur, leur cloître reste perméable au désir masculin. Elles s’adonnent aux plaisirs de l’amour entre femmes, mais leurs rêveries sont hantées, malgré leur destin de religieuses, par l’image d’un autre forcément masculin : « C’est un concert parfait de tendresse qui résulte de la charmante harmonie ou de la douce sympathie de deux cœurs fermés l’un pour l’autre, quoique après tout ce ne soit qu’une faible image, qu’une ombre légère et qu’un vain fantôme de l’amour qui se retrouve entre deux personnes d’un sexe différent »25. Rien de surprenant, donc, à ce qu’un jeune homme vienne un jour s’infiltrer dans le cloître déguisé en religieuse26. Ce cloître, avec les scènes d’instruction qu’il renferme, est toujours déjà habité par des hommes.

14Vers la fin du dix-huitième, la tradition de l’instruction féminine se travestit, littéralement, dans Les Amours du chevalier de Faublas (1787). Là, le tout jeune Faublas, déguisé en femme, se retrouve au lit avec Madame de B***, femme expérimentée de vingt-cinq ans, pour y recevoir sa première leçon d’art érotique : « Elle aida ma timide inexpérience... Je reçus avec autant d’étonnement que de plaisir une charmante leçon que je répétai plus d’une fois »27. On voit clairement qu’à cette époque l’ars erotica est réduite à peu de chose. Qui se soucie encore, à la vérité, de rôles féminins, de transmission initiatique du savoir ? Faublas ne voit sans doute dans cette leçon qu’une seule action, celle de foutre, à répéter ad libitum. Par la suite, madame de B*** viendra chez lui habillée en homme : c’est donc la valse des costumes, dans la légèreté comique la plus parfaite. Car plus on se change, plus c’est la même chose. Avant la fin du récit, Faublas se retrouvera de nouveau en travesti, occupant une place de lectrice chez la comtesse de Lignolle, dont le mari paraît impuissant. C’est l’occasion pour le jeune héros de transmettre à la comtesse ce qu’il avait appris chez une femme un peu plus âgée : « Je me trouvais à la place de M. de Lignolle, enseignant à la jolie comtesse les premiers éléments de l’auguste science que j’avais apprise de la belle madame de B***, sous les auspices du marquis »28. Décidément, Brantôme avait raison. Les maris sont non seulement cocus, mais complices, malgré eux, dans la transmission du savoir érotique. Cela dit, le savoir qui se transmet n’a de féminin que le travesti : il est porté, habité par un désir masculin.

15Au dix-huitième siècle, la thématique continue en effet à dépérir, sans périr tout à fait. En tant qu’épisode quasi obligatoire dans un récit plus long, la scène d’instruction féminine devient un cliché du genre érotique. On peut y voir la marque d’un thème qui se survit. Thérèse philosophe (1748), un des textes pornographiques les plus célèbres de son époque, ne manque pas de payer son petit tribut à la tradition. Thérèse se voit instruire par une prostituée à la retraite, la Bois-Laurier, dans la variété des caprices masculins29. La première scène se termine d’ailleurs là où il fallait, au lit : « Il fallait coucher avec elle, dit Thérèse ; on hurle avec les loups, nous dîmes et nous fîmes toutes sortes de folies »30. Thérèse se prête au jeu, pour faire plaisir à la dame, mais le jeu n’est pas si anodin que cela : il est heureux, rappelle-t-elle, qu’elle ait rencontré le lendemain le « cher comte » à qui elle adresse son récit. C’est lui qui l’a sauvée : « Ce fut, mon cher comte, le lendemain de cette nuit libertine, que je vous parlai pour la première fois. Jour fortuné ! sans vous, sans vos conseils, sans la tendre amitié et l’heureuse sympathie qui nous lia d’abord, je coulais insensiblement à ma perte »31. Car il a fallu sauver Thérèse, malgré tout. La sauver de sa perte entre les bras de cette libertine, la sauver de l’autonomie. Et sauver le récit de l’ars erotica. Guidé par son homme, elle reprend son cours chez, la Bois-Laurier, mais sans plus se laisser aller à l’intimité sexuelle : « Après quelques discours de la Bois-Laurier, qui visaient à me servir de leçons, propres à m’apprendre à connaître les différents caractères des hommes, nous nous couchâmes, et dès que nous fûmes au lit, nos folies firent place au raisonnement »32. C’est là, justement, que Thérèse se montre philosophe. Elle profite des conseils masculins pour remettre l’instruction féminine à sa place.

16Cette place thématique est bien délimitée dans Amélie de Saint-Far et Julie, ou J’ai sauvé ma rose, deux romans de Félicité de Choiseul-Meuse qui datent des premières années du dix-neuvième siècle. Au lieu de s’installer dans un lit à côté de son élève, il arrive que la femme expérimentée s’efface. Ainsi, Céline, l’amie libertine de l’héroïne, dans Julie, ou J’ai sauvé ma rose, voit bien la nécessité de l’instruction. Mais elle s’éclipse à la faveur d’un homme. Car elle ne conçoit pas – ne conçoit plus, pourrait-on dire dans une perspective historique – la possibilité pour une femme d’entrer dans la pratique avec son élève : « Tenez ma chère, Saint-Albin vaut infiniment mieux que moi pour éclaircir vos doutes, car il peut joindre la pratique à la théorie, et cette manière d’enseigner est certainement la meilleure ; tout ce qu’il vous démontrera se gravera dans votre mémoire, en traits ineffaçables, au lieu que ce serait peut-être vainement que je m’efforcerais de vous faire comprendre les délicieux mystères de l’amour »33. Entre la modestie de Céline et, disons, l’ardente confiance de Tullia, il n’y a pas une simple différence de psychologie narrative : il y a un siècle et demi d’usure thématique. Au début du dix-neuvième siècle, on dirait qu’il n’y a même plus, dans l’art des plaisirs, un petit domaine de savoir pratique réservé aux femmes. Ou plutôt – car, tout en mourant, le thème survit – Céline se permet de proposer des leçons de séduction : « Je vous donne des leçons de coquetterie, je vous enseigne l’art de plaire, je pousse les bons offices jusqu’à vous donner du goût »34.

17Vers la fin du dix-neuvième siècle, le genre « classique », avec ses scènes d’instruction féminine, reste à la disposition des auteurs pornographiques. L’Ecole des biches (1868), par exemple, affiche dans son titre le thème d’une formation lesbienne. Mais la conversation entre femmes rappelle ici à tout propos le prestige des hommes. Du contact sexuel entre une jeune femme et une femme plus expérimentée, il faut surtout tirer une leçon d’anticipation et de compréhension rétrospective qui concerne l’homme : « Tu le vois, ma chère amie ; si moi, une femme, je produis sur tes sens un tel effet, que serait-il donc arrivé si ton amoureux eût été plus téméraire ! »35_; La pédagogie féminine est ici une pédagogie de l’ersatz. A l’élève qui pose une question, la maîtresse répond : « Attends, je vais t’en donner une faible idée avec mes doigts »36. Thème de la faiblesse, faiblesse du thème.

18L’ars erotica est rappelée à l’ordre, mise au pas pour une dernière fois – une dernière fois qui ne sera bien entendu jamais la dernière – dans Le Roman de Violette (1883). A la philosophie, à la maîtrise masculines, Le Roman de Violette apporte un complément d’autorité qui est bien de la fin de siècle : le prestige du discours scientifique. Christian, le héros-narrateur du roman, réunit toutes les qualités dans le rôle de tuteur érotique de la belle Violette. Mais il est obligé, pour jouer pleinement son rôle, de vaincre une rivale. La belle Odette, toujours jeune mais déjà expérimentée, est veuve et lesbienne. Elle voudrait bien répéter avec la belle jeune fille le rôle consacré d’initiatrice. Mais c’est l’homme qui avait trouvé Violette au début, et c’est lui qui en reste le maître à la fin. Entre-temps, grâce à l’indulgence de Christian, Odette aura avec Violette sa belle scène d’« instruction », que Christian observera depuis une cachette. Il peut jouir de la scène lesbienne en voyeur, sûr de la gérer pour son propre plaisir, sûr d’avoir tous les atouts dans son jeu. Supérieur sans doute, dans les termes du récit, par sa morphologie génitale, il l’est également par ses connaissances techniques en matière de sexualité. Car il est professeur à l’Ecole de Médecine de Paris, donc admirablement qualifié pour faire cours sur le fondement anthropologique de la différence des sexes, comme sur l’anatomie descriptive, en donnant à ses leçons une dimension on ne peut plus pratique37. Les références littéraires ne manquent pas non plus, car Christian, à un moment donné, fait lire à son élève Mademoiselle de Maupin (1835). Cette histoire de travestie libertine se termine, on le sait, par une scène énigmatique. Deux femmes se sont retrouvées dans un lit. Comment savoir ce qui s’est passé entre elles ? Interroger la bonne, scruter les draps n’y suffisent pas... C’était, dit Christian, « une de ces scènes ambiguës dont la parfaite connaissance de la civilisation antique pouvait seule donner l’explication »38. Car la civilisation antique, Christian la connaît tout aussi parfaitement. L’érudition classique, manifestée entre autres par la place accordée dans son récit à l’instruction féminine, s’allie au savoir scientifique pour faire de lui un pédagogue modèle. La scientia sexualis absorbe sans la moindre difficulté les faibles traces de Mars erotica. Mais si Christian est un pédagogue modèle, c’est bien le modèle de 1883. Tout cela est une belle, voire une parfaite, mécompréhension. C’est le rappel d’un savoir ancien qui n’en finit pas de s’oublier.