1Dans les Ragionamenti, de l’Arétin, il arrive à Nanna, la principale narratrice, de décrire une orgie. Elle présente cet événement comme une performance bien orchestrée, où huit personnes éprouvent du plaisir au même moment. Huit soupirs partent du foie, des poumons, du cœur, de l’âme de chacun, avec une telle force qu’ensemble ils auraient soufflé huit torches. Antonia, qui écoute ce récit, ne réagit pas en se faisant, bon public, l’écho des soupirs. Elle pose une question tristement raisonnable. « Comment as-tu pu compter les huit soupirs ? », demande-t-elle1. Comment, en effet, garder dans un tel instant l’esprit de calcul, l’intelligence arithméticienne ? Nanna refuse de s’arrêter à cette question, la déclarant sans intérêt : décidément, son interlocutrice est trop pointilleuse. Notre analyse historique gagnera, non pas à reposer la question d’Antonia, mais à comprendre ce qui la rend impertinente chez l’Arétin. Si Nanna peut se permettre de balayer l’objection sans perdre sa crédibilité en tant que narratrice, cela suppose que le nombre en tant que détail n’a pas forcément le statut qu’imagine sa naïve interlocutrice. Il se peut en effet que le nombre huit soit un vestige de l’ars erotica. À la question on ne peut plus moderne d’Antonia, qui vise un savoir psychologique, Nanna semble répondre avec une hauteur qui doit quelque chose à l’autorité classique. C’est sans doute que, pour elle, le nombre est déjà connu. Le nombre huit ne serait donc pas, comme le suppose Antonia, le produit local de l’action de compter, mais bien un élément thématique, impliquée dans une habitude culturelle.

2C’est ainsi que nous proposons de comprendre le nombre dans les Ragionamenti, et dans d’autres textes du seizième au dix-huitième siècles. Comme une donnée. Nul besoin de fiction psychologique, de phénoménologie du calcul, car le nombre lui-même est thématique. Ce n’est pas qu’il s’agisse toujours du nombre huit : ce serait là, dirait Gadamer, une tradition sans vie. On va voir plutôt que le nombre peut varier, mais à l’intérieur de certaines limites. Il maintient ainsi une sorte d’insistance thématique, une stabilité ouverte. David Foxon, dans son histoire de la littérature libertine, ne manque pas d’observer que les seize postures de l’Arétin se propagent jusqu’au dix-huitième siècle dans des recueils de vingt-quatre ou trente-six figures, ce qui l’amène à s’interroger sur l’origine de cette continuité approximative. Serait-ce le reflet du format des éditions in-huit ou in-douze ? Ou bien alors l’écho des gravures érotiques venues de Chine, réunies le plus souvent en albums de vingt-quatre ? Tout ce qu’on peut affirmer, dit Foxon avec un début de résignation, c’est qu’il s’agit, à l’Est comme à l’Ouest, de chiffres ronds2. Nous renonçons pour notre part, ici comme ailleurs, à toute recherche d’origine et à toute rêverie orientale. Le nombre sera pour nous, non pas un indice dont il faudrait trouver la source, mais un vade-mecum, et sa trace nous permettra de suivre sur trois siècles l’affirmation classique, puis la dévaluation moderne, du nombre classique des postures.

3Les allusions citées au chapitre précédent reprennent très souvent, en effet, un élément numérique : les douze postures du dodecamincanos, appelé ailleurs dodecamechanos ou dodecatechnon, et les seize de l’Arétin. Le nombre des postures est toujours, on va le voir, un multiple de quatre, de sorte qu’il faudra parler de chiffres carrés, plutôt que de « chiffres ronds ». Le nombre carré constitue un ordre géométrique. Il signifie une disposition intérieure de l’ensemble, un paradigme au sens le plus strict. De cette façon, les nombres douze et seize, avec les variantes arithmétiques que nous allons trouver, fonctionnent comme ces noms thématiques que sont « Vénus », « Éléphantis », « l’Arétin ». Le nombre carré sert non seulement à transmettre ce qui reste d’une tradition, mais à faire ressortir l’ordre d’un régime discursif.

4Si donc Nanna entend huit soupirs sans les avoir comptés véritablement, cela pourrait bien être pour une raison qui dépasse toute fiction de subjectivité. A-t-elle pu identifier chaque composant du chœur des plaisirs ? La question est indigne d’une narration aussi complaisante, aussi enthousiaste. Car Nanna sait par une habitude chère à Vénus qu’il n’y aura ni sept, ni neuf soupirs. Quand on connaît par avance la régularité des plaisirs, il ne sert à rien de chicaner. Elle dira à un autre moment, en parlant à sa fille Pippa : « si tu n’es pas algébriste, tu calculeras par à peu près »3. L’approximation garantit en effet la compréhension d’ensemble. Nul besoin de divination, ni même de décompte. On sait par avance qu’il s’agira toujours des mêmes chiffres : huit, ou douze, ou seize.

5Et voici comment une certaine imprécision dans le calcul vient s’intégrer, un peu paradoxalement, dans une tradition thématique du nombre. Prenons l’exemple du Dialogua tra Maddalena e Giulia, qui date de 1531, et qu’on appelle souvent par erreur La Puttana errante. Pierre Bayle, dans son article sur l’Arétin, dit de ce texte qu’il contient trente-cinq congiugamenti, et Forberg lui-même y trouve « jusqu’à trente-cinq manières de faire l’amour »4. Or dans les deux éditions du dialogue que nous avons pu consulter, on trouve dans un cas trente-six postures, et dans l’autre trente-deux. Pour maintenir chaque fois un nombre carré, il a fallu un ajustement expéditif. Dans la première édition, Giulia, après avoir décrit la trente-sixième posture, ajoute : « Je ne parle pas des autres manières de le faire, soit entre les cuisses, entre les tétons ou sous les aisselles »5. Autrement dit, les postures sont au nombre de trente-six et des poussières. Dans la deuxième édition, le nombre géométrique est maintenu par l’inclusion de plusieurs postures au numéro trente-deux6. C’est comme si on entendait toujours la voix de Nanna : « tu calculeras par à peu près ».

6Au cours du dix-huitième siècle, l’approximation accompagnera la transmission du nombre dans une pratique formelle qui semble persister bien au-delà du temps de son autorité classique. L’Arétin français, de Nogaret, qui date de 1787, contient en fait dix-sept figures, plutôt que les seize auxquels on aurait pu s’attendre, l’écart étant plus ou moins maquillé par l’absence de numérotation7. Et Les Quarante manières defoutre, vers 1790, contiennent en réalité quarante-et-une manières8. Le chiffre quarante apparaît en 1790 pour la première fois, mais se prête assez bien, par ses propriétés carrées, au jeu thématique. Restif de la Bretonne peut dire en 1798, de « la fouterie ordinaire », que « c’est la meilleure manière des Quarante ! »9. « Quarante-et-un » aurait été mal venu dans cette phrase enthousiaste : il n’aurait supporté ni la majuscule, ni le point d’exclamation. Dans un texte anonyme qui date de 1830 environ, Les Dames de maison et les filles d’amour, on dit d’un groupe de jeunes putains, en cumulant les allusions et en confondant leur histoire, qu’elles apprennent à « foutre de quarante manières, d’après l’Arétin »10. Tant que le nombre garde ses propriétés géométriques, il est équivalent – à peu près – au nom de l’Arétin. L’allusion thématique subsiste dans l’approximation même.

7Mais l’approximation est aussi un relâchement. Et si l’évolution paraît s’arrêter un moment au seuil de quarante, rien n’arrête à long terme la dynamique de croissance. A la fin du dix-huitième, l’inflation est devenue quasi exponentielle, et c’est la ruine du nombre classique. L’héroïne de Mon Noviciat, ou les joies de Lolotte, de Nerciat (1792), pénètre dans un lieu qui paraît destiné à l’instruction arétine. Elle y est entourée de représentations visuelles : « plus de deux cents petits cadres noirs, très simples, étalaient sur un fond de papier vert tout ce qu’il y a de connu en fait de fouterie et toutes sortes de caprices »11. L’étalage didactique, la référence à la complétude évoquent un ordre classique du savoir érotique, mais le nombre de petits cadres en signifie l’effondrement. Car lorsque l’expansion du savoir libidineux atteint et dépasse le chiffre de deux cents, le paradigme des plaisirs n’a plus la même consistance. La multiplicité des images se réduit en effet chez Nerciat à un message unique : « En un mot, tout dans ce repaire de lubricité disait aux gens : “Foutez donc !”12 ». A plus de deux cents, loin de constituer une gamme de postures à pratiquer séparément, les petits cadres noirs se fondent les uns dans les autres pour produire un seul impératif érotique : foutez !

8Il apparaît que le nombre élevé – disons, au-delà de trente-six ou de quarante – dépasse une certaine capacité de perception ou de mémoire culturelle. Le grand nombre participe ainsi d’une économie thématique tout autre que celle des classiques. Chez Nerciat et ses contemporains, la profusion érotique, en se multipliant indéfiniment, permet d’arriver à des chiffres sans précédent. Mais la dynamique qui permet d’atteindre cette quantité consiste à multiplier une action elle-même singulière. Du coup, on ne parle plus de la multiplicité des plaisirs sans affirmer qu’elle se réduit à un seul principe. Tous les vieux substantifs se résument en un seul verbe. Quel que soit le plaisir du nombre, en fin de compte – quand on a bien fini de compter – tout cela revient à foutre. Il suffit d’ailleurs, pour mesurer cette évolution, de penser au titre des Quarante manières de foutre. Chez l’Arétin et ses contemporains, on parlait de manières, de postures, de figures sans y attacher un complément verbal. Ce n’était pas simplement par tact ou par crainte de la censure qu’on évitait de nommer une action érotique. Dans ce qui restait d’une tradition d’ars erotica, la gamme des postures constituait une thématique par le fait même d’être une gamme. Il s’agissait de pratiquer l’ensemble en tant que tel. Mais à l’époque de Nerciat, c’est le plus souvent l’action de foutre « elle-même » qui constitue le thème. Chez l’Arétin, le nombre signifie la stabilité d’un art des plaisirs. Chez Nerciat, il indique les variations potentielles, quasi infinies, d’un plaisir au fond toujours le même.

9On constate d’ailleurs chez Forberg, au moment même où il dresse l’inventaire historique des postures classiques, cette même tendance moderne à réduire toute diversité de principe. Pour lui, la liste qu’il présente ne saurait rendre la totalité des possibilités humaines :

Nous voulons passer en revue les diverses métamorphoses de Vénus, non pas toutes, à la vérité ; comment serait-il possible d’énumérer les mille inventions, les mille postures auxquelles ose avoir recours l’ingénieuse satiété du plaisir ? mais au moins celles qui, se rattachant à des genres déterminés [il en relève cinq], se prêtent facilement à la classification méthodique13.

La démarche de Forberg est ici un peu embarrassée. Il dénombre et classe lui-même les exemples qu’il donne (jusqu’à quatre-vingt-dix), mais il ne reconnaît pas la complétude de principe qui se rattache par tradition au nombre carré. Seize ou « mille » ? Inventio, au sens classique d’application d’un savoir pré-existant, ou ingéniosité au sens moderne d’innovation sans fin ? Toute la question est de savoir si les postures se propagent par imitation, comme une ars erotica, ou si celles qu’on présente à un moment donné ne servent qu’à évoquer une infinité de possibilités. Car au sens classique, « mille » n’est pas un nombre à proprement parler : il ne désigne pas un paradigme bien ordonné, mais plutôt une ouverture sans limites. On ne compte pas jusqu’à mille. Le classicisme érudit de Forberg consiste ainsi à comprendre l’époque antique d’un point de vue propre au dix-neuvième siècle. On mesure sans difficulté, dans ce rappel d’un savoir classique, la part de l’adaptation moderne.

10La mécompréhension de Forberg se prolonge et se renouvelle chez un autre grand érudit, plus proche de nous dans le temps. A la quatrième de couverture du beau Dictionnaire des postures amoureuses, de Jacques Cotin (2001), on lit : « Voici donc mille et une postures amoureuses, à feuilleter dans l’ordre alphabétique, donc arbitraire, du dictionnaire ». C’est tout l’intérêt d’un dictionnaire, mais c’est en même temps une traduction/trahison de l’ordre thématique qui réunissait ces postures en d’autres lieux et à d’autres époques. Cotin suit Forberg, chez qui il pense trouver « l’unité de base à partir de laquelle toutes les variations seront possibles », mais ce faisant il suit également la dynamique de la mécompréhension. Il ne parle pas du nombre thématique, mais d’un thème essentiel qui serait le fond de la chose : « au fait, de quoi s’agit-il ? Il s’agit d’obtenir la plus grande jouissance possible en pénétrant l’autre »14. C’est peut-être la question primordiale de la scientia sexualis, mais elle ne permet pas de développer l’ars erotica dans son étendue numérique. Chez Cotin, nous sommes déjà « en fin de compte », malgré ou à cause de l’extraordinaire richesse de ces mille et une postures. Car entre le mille et l’action singulière, on ne trouve plus la place du huit, du seize, du quarante.

11Au dix-huitième siècle, tant qu’on imaginait une simple arithmétique des plaisirs, comme encore dans Les Baisers de Dorat (1776), le nombre classique pouvait garder une certaine valeur : on pouvait le dépasser, mais en comptant toujours. Voici ce que Dorat appelle « la réserve », et ce qu’un Derrida arithméticien aurait pu appeler le supplément :

Quand neuf baisers m’auront été promis,
Ne m’en donne que huit [...]
Les huits premiers accordés par toi-même,
Mettront le comble à ma félicité ;
Mais je mourrai de plaisir au neuvième,
Et surtout s’il m’est disputé15.

La modernité toute relative de Dorat consiste, en partant du nombre classique, à augmenter le compte des plaisirs selon un algorithme on ne peut plus simple : n + 1.

12Mais à la fin du dix-huitième, c’est la variation en tant que processus, plutôt que la coexistence ou le calcul des variantes, qui devient source de plaisirs. Ce n’est plus tant le nombre qui intéresse, mais la pluralité, mais la multiplication. Nogaret, dans L’Arétin français, décrit, sans l’avouer franchement d’ailleurs, 16 + 1 figures. Mais il va plus loin, en exemplifiant du même coup la dynamique du dépassement. Voici comment se formule, bien modestement, le désir même de pluralité :

Au plus grand des plaisirs livre-toi toute entière :
Caressons-nous de plus d’une manière16.

Après Nogaret, et avec infiniment moins de modestie, bien d’autres chanteront le plaisir de la pluralité, car c’est de cela qu’il s’agit désormais, et non pas, comme chez l’Arétin, de la pluralité des plaisirs. Il faut trouver le moyen, dans le plaisir, d’en produire toujours plus. Un personnage de Sade – ce passionné du nombre – en explique le principe. Couchons deux femmes l’une à côté de l’autre, dit Rodin dans La Nouvelle Justine (1797), « cela doublera la somme de nos jouissances »17. De même, quoiqu’avec moins de précision mathématique, Les Quarante manières de foutre se proposent de « reproduire le plaisir, au fond toujours le même, sous mille formes différentes »18. La « reproduction » en question n’a bien entendu rien de biologique : il s’agit en vérité d’un algorithme plus puissant, plus rudement jouissif, que la petite addition de Dorat. À raison de multiplier (n x 2), de doubler et de « redoubler »19, on atteint vite des nombres élevés. La Juliette de Sade parle sans doute pour tous les arithméticiens du grand nombre quand elle formule pour ainsi dire le désir au deuxième degré : celui de « doubler la somme de ses plaisirs »20.

13Dans la dévaluation du nombre classique, il faut faire la différence entre ceux qui, comme Sade, passent par le nombre pour atteindre l’infini, et ceux qui, comme Mirabeau, voient dans le nombre même comme le symptôme d’une détestable absence de désir. Mirabeau dénigre ainsi un poème turc, œuvre orientale qui porte bien les traits d’une ars erotica :

Je n’essaierai point de traduire ces vers en français ; ils n’ont point été faits par un poète. Ce calcul arithmétique, ces trente qualités coupées gravement trois à trois glaceraient toute verve. On ne calcule point les charmes qu’on adore ; on s’enivre, on brûle, on les couvre de baisers ; ce n’est qu’alors qu’on est intéressant. La belle qui verrait compter par ses doigts les attraits dont elle est ornée prendrait le calculateur pour un sot, et ferait elle-même une pauvre figure. Il y en a bien plus de trente ; il y en a plus de mille. Quoi ! Lorsqu’on voit Hélène nue a-t-on la tête si nette ?21

Mirabeau met en avant, pour la rejeter, cette psychologie du nombre qui semblait montrer le bout du nez dans les Ragionamenti, mais qu’on faisait taire alors. D’où viendraient le chiffre trente, demande Mirabeau, sinon d’un froid calcul ? Une belle femme, dit-il, n’a pas ses trente qualités bien numérotées, pas plus qu’il n’y a trente manières de faire l’amour avec elle. La véritable passion transcendera toujours le nombre. Il faut voler sans calculer au-delà de cette pauvre finitude, au-delà même des « mille ». Le nombre signifie le calcul, et le calcul, pour Mirabeau, est haïssable.

14Vers la fin du dix-huitième siècle, la thématique qui déploie les plaisirs en nombre fini est en effet de plus en plus déprisée, à la faveur du plaisir singulier conçu comme thème générateur. Auparavant, la thématique se constituait dans la finitude, voire la complétude des variantes. Dorénavant, la variation en tant que processus, en tant qu’événement aura elle-même le statut de thème. Les vestiges de l’ars erotica se défont dans un lent mouvement historique qui va du cérémonieux au psychologique, de l’initiation au divertissement. De toute évidence, il ne suffit plus, au dix-huitième siècle finissant, de réitérer les éléments d’un paradigme classique. Plutôt que de faire appel à l’autorité d’un nombre fermé, il faut chercher la nouveauté. La répétition devient alors une sorte d’anti-thème, présent un peu partout, en contrepoint, dans des récits qui se défient de leur propre monotonie.

15Dans les textes libertins de Crébillon et de ses pairs, la courtoisie narrative tenait une grande place, se complaisant parfois dans les arabesques de l’auto-parodie. Crébillon, Diderot, La Morlière font constamment référence à la possibilité pour le narrataire de s’ennuyer, et c’est le plus souvent un personnage royal qui focalise ainsi l’effort de séduction narrative. Le Sultan risque à tout moment de s’endormir... Mais chez les narrateurs érotiques de la fin du siècle, la civilité prend une forme moins artificieuse et moins prévenante. Il s’agit bien moins d’éviter la monotonie dans la description des plaisirs que de s’en faire pardonner. La voix auctorale des Quarante manières de foutre présente ainsi ses excuses :

On se plaindra peut-être de la monotonie du texte : toujours enconner, décharger ! j’en conviens ; mais ce n’est pas aussi le but de toutes les postures imaginables ; les unes pour ralentir, les autres pour précipiter le plaisir : le terme en est le même... Un jour peut-être, en y pensant, ferai-je de tout ceci des tableaux ornés d’un style plus soigné... en attendant, pour vous dédommager, puissiez-vous toujours enconner et foutre !22

C’est justement parce que tout se résume en un ou deux verbes marqués d’un point d’exclamation que des textes de ce genre avouent être hantés par le spectre de la monotonie. A l’époque de L’Académie des dames (1655), de Chorier, le problème se posait à peine. Il s’agissait certes d’éviter la fatigue, mais c’était une simple question d’art, de technique : « en changeant de posture, tu exciteras ton appétit languissant ; car tu languis, tu es fatiguée. Il faut assaisonner de la sorte la volupté, pour que la volupté renaisse, sans fin, de la volupté »23. Pour Chorier et ses contemporains, l’assaisonnement en question se retrouve sans difficulté dans la pratique même du paradigme, en passant d’une posture à l’autre. La volupté est alors une qualité générale, le contraire même de la fatigue : elle ne correspond pas encore à une action unique, à un verbe singulier. Mais à partir de la fin du dix-huitième, c’est comme si tout narrateur érotique devait craindre une déflation thématique qui serait le contrepoint de l’inflation du nombre sévissant alors. Comme si l’on avait toujours peur, maintenant, de se dire et de s’entendre dire : plus cela change, plus c’est la même chose.

16À la crainte de la monotonie, on ne répond pas par la hauteur classique : cela ne ferait qu’aggraver la difficulté. Il faut mettre en avant la nouveauté, célébrer ce qui dépasse le seuil des connaissances acquises. L’érotique arétine peut servir encore de référence, mais en tant, justement, que mesure dépassée. Car c’est l’incalculable supplément qui, désormais, importera le plus. A partir du milieu du dix-huitième, il s’agira assez souvent de l’invention d’une nouvelle posture, comme pour annoncer et expliquer l’inflation du nombre qui s’amorce alors. Le héros de Thémidore (1745), de Godard d’Aucour, se vante au destinataire de son récit d’avoir inventé une attitude jusque-là inconnue : « Une imagination comme la vôtre, cher Marquis, se représente aisément comment était plaisante notre attitude. J’ai beaucoup d’estampes très gaillardes ; mais aucune des miennes ne copie une situation dans ce goût »24. S’agit-il d’une nouveauté absolue ? Thémidore n’ose pas l’affirmer, et il est vrai qu’on pourrait attribuer cette prétendue invention à son enthousiasme de jeune homme. Peut-être a-t-il une collection d’estampes imparfaite... Mais, à supposer même que cela soit vrai, il n’empêche qu’un changement profond se dessine. Car à l’époque des sedici modi, l’ensemble des estampes aurait été marqué d’un nombre carré. Il aurait été parfait, par définition numérique. Ici, que ce soit naïveté ou originalité véritable, le narrateur ne doute pas un instant du plaisir qu’on peut prendre à se figurer une posture sans précédent.

17Le héros-narrateur de Histoire de dom Bougre, portier des Chartreux (1741) est certain, lui, d’avoir découvert une nouvelle posture, et le prouve en la nommant. La posture s’enseigne et s’applique dans un monastère – de ce point de vue-là, rien de plus classique – mais elle ne se trouve pas dans le catalogue arétin. La source de son invention, nous dit-on, c’est « la nature » : « Notre éloge de cette façon de goûter les plaisirs excita les moines et les sœurs. Ils se mettent en devoir de foutre en quatrain, c’est le nom que nous donnâmes à cette posture, et nous à leur donner l’exemple. Ainsi les plus belles découvertes sont dues à la nature »25. La notion même de culture érotique, avec sa régularité thématique, sa transmission explicite, commence ici à être remise en question.

18Mirabeau, dans Ma Conversion (1783) se présente comme l’inventeur par excellence de postures érotiques. La matière de son nouveau roman est on ne peut plus classique : des « sujets d’estampes ». Mais si la posture est toujours pour lui l’unité thématique, les postures en question se démarquent des anciennes : « Je fais pour ce roman, qui est absolument neuf, et qui, si j’étais libraire, ferait ma fortune, des sujets d’estampes qui ne ressembleront à aucunes, et seront, je m’en flatte, très jolies »26. Plus loin, le héros entre dans le détail de ses inventions : « Deux manières de foutreries divertissaient surtout ma princesse, et comme j’en suis l’inventeur, je veux les détailler ». Or nous ne retiendrons pas ces détails, mais bien la pompe qui entoure leur présentation. Est-il concevable, demande la voix narratoriale, que la postérité m’oublie ? Il faudrait prévenir toute négligence de l’histoire en créant une académie : « Je propose donc une académie, moi qui ne respire que la gloire de ma patrie. Chaque récipiendaire doit être l’inventeur d’une posture au moins. [...] chaque année il y aura un prix accordé à la plus belle manière de foutre, et une médaille d’or pour celui qui l’aura le mieux employée »27.

19Madame de Saint-Ange, dans La Philosophie dans le boudoir, fonde elle-même un prix destiné à celui qui lui apprendra une « passion » neuve28, et le ministre Saint-Fond, dans Histoire de Juliette, décrète qu’« on accordera [...] des récompenses à tout inventeur de lubricités nouvelles, à tout auteur de livres cyniques, à tout libertin connu pour être profès dans cet ordre »29. L’académie des dames, l’école des filles, ces lieux de communication initiatique, sont désormais dépassées, du moins en imagination, par des instituts destinés à solenniser le progrès érotique. La science posturale évolue à coups de nouvelles découvertes, et rien n’empêche d’imaginer, chez Mirabeau comme chez Sade, la consécration officielle de l’invention. La fiction d’une nouvelle académie ou d’une reconnaissance ministérielle ne se présente pas sans humour, mais elle reflète à sa façon une autorité discursive nouvellement acquise.

20Le véritable sens de l’invention des postures, bien évidemment, ne se retrouve pas dans la pompe académique. Il s’agit pour Mirabeau de représenter la création spontanée, « naturelle » du désir. Le héros de Ma Conversion participe en effet à une orgie qui reprend toutes les figures de l’Arétin, pour finir, ô divine surprise, dans une posture neuve : « Un jour que, dans le délire des sens, nous avions fait ma foi toutes les folies que le bon Arétin a dépeintes dans son livre si religieux, la marquise ne prend-elle pas subitement de l’amour pour mon postérieur ? »30. Notons bien que le « délire » des amants n’a pas aboli la mémoire de l’Arétin, mais qu’il l’inclut et la dépasse, dans un besoin impératif d’inventer de nouvelles formes de plaisir. Le fait même d’appeler « folies » les postures classiques est une réinterprétation, une mécompréhension, car il évoque un désordre là où les textes classiques faisaient appel à un apprentissage, voire à une discipline. Mirabeau ne semble donc reconnaître l’Arétin académique que pour le dépasser. La véritable passion, chez lui, se reconnaît à l’invention spontanée.

21Margot la ravaudeuse (1750), avec Le Portier des Chartreux l’un des récits les plus innovateurs du milieu du dix-huitième, ne se contente pas d’ajouter une ou deux postures aux figures classiques. L’héroïne est amenée par un de ses amants à dépasser l’Arétin au point de faire de tous les anciens modi moins de la moitié d’une somme nouvelle de postures : « Jamais Aretin ni Clinchetel avec tout leur savoir, ne furent capables d’inventer la moitié des attitudes et des postures qu’il me fit tenir »31. M. l’Arétin et ses collègues de l’académie, redevenus auteurs plutôt que des noms de genre, sont maintenant dépassés, sinon pris en défaut. Leur invention est inférieure à celle du héros moderne de Margot la ravaudeuse – et sans doute, par définition, à tout héros moderne. Dans Ma Conversion et Margot la ravaudeuse, il n’est même pas question du nombre classique, mais seulement d’une vague quantité, car la dynamique d’innovation est tellement puissante que le chiffre de base n’importe plus. Lorsque, dans La Secte des anandrynes (1789), Mademoiselle Sapho profite d’« une leçon dont les postures de l’Arétin ne donnent pas une idée », on voit bien que la référence classique est tombée dans un paradoxe de routine : on n’évoque ici l’Arétin que pour marquer un plaisir déjà bien connu, donc inadéquat32. Si l’Arétin était là, dit la Juliette de Sade devant un lieu de débauche, il « ne peindrait qu’imparfaitement les inconcevables luxures où nous nous livrâmes dans cet asile sacré »33. « L’Arétin » est devenu ici le nom d’une insuffisance, le nom moderne de l’insuffisance du classique.

22Gamiani, de Musset se situe en pleine période d’effusion romantique, car il date de 1833. On ne s’étonnera donc pas d’y entendre chanter les délices de la nouveauté, la folie de l’invention posturale. Toutefois, on ne peut pas dire que l’ancienne ars erotica soit bannie de ce texte. Bien au contraire. Gamiani raconte l’apprentissage quasi rituel des plaisirs, vécu dans un couvent. Un beau tapis, élément central du décor, représente des postures en nombre carré qui servent, comme il se doit, de remède contre la fatigue : « On y voyait représentés, avec une magie surprenante de couleurs, vingt groupes amoureux, dans des attitudes lascives bien propres à rallumer les désirs éteints »34. Ici pourtant, plus nettement encore que chez Mirabeau, la vigueur érotique se mesure à la capacité de dépasser les modèles classiques à coups d’imagination débridée. De ses consœurs, Gamiani nous dit : « Elles variaient à l’infini. Privées d’hommes, nous n’en étions que plus ingénieuses à inventer des extravagances. Toutes les priapées, toutes les histoires obscènes de l’antiquité et des temps modernes nous étaient connues. Nous les avions dépassées. Eléphantis et l’Arétin avaient moins d’imagination que nous ». L’extravagance de ces orgies est d’ailleurs telle que toute considération technique paraît oiseuse à celle qui les raconte : « Il serait trop long de dire nos artifices, nos ruses, nos philtres merveilleux pour ranimer nos forces, éveiller nos désirs et les satisfaire ». Les religieuses pouvaient en effet adopter toutes sortes de postures, mais l’intérêt de cette pratique n’était pas de faire ses gammes. Il s’agissait de trouver une posture singulière, séductrice entre toutes : « On se contemplait avec des yeux de feu, et on luttait à qui prendrait la [pose] la plus lascive, la plus entraînante »35. Peu importe, dans ce contexte, l’étendue du savoir. Tout ce qui compte, c’est la posture qui frappe le plus. En fin de compte, il ne reste que le singulier.

23Il faut signaler également, dans la lente érosion de l’ars erotica, un glissement de sens de l’unité de base, dans la notion même de posture. Dans Thérèse philosophe (1748), la Bois-Laurier, prostituée à la retraite, marque à sa façon un partage thématique en instruisant la jeune Thérèse dans l’art de sa profession, car elle fait une distinction plutôt neuve entre « caprices » et « attitudes galantes ». Dans le cadre d’un savoir fondé exclusivement sur la technique des variations, cette distinction n’aurait sans doute pas de sens. Mais pour la Bois-Laurier, c’est ce qui permet à la fois de reconnaître l’autorité de l’Arétin, et de limiter la portée de son savoir :

Tu comprends donc que lorsque je t’ai dit que mes aventures t’instruiraient des caprices des hommes, je n’ai pas entendu parler des différentes attitudes que la volupté leur fait varier, pour ainsi dire à l’infini, dans leurs embrassements réels avec les femmes : toutes les nuances des attitudes galantes ont été traitées avec tant d’énergie par le célèbre Pierre Arétin, qui vivait dans le quinzième siècle, qu’il n’en reste rien à dire aujourd’hui. Il n’est donc question, dans ce que j’ai à t’apprendre, que de ces goûts de fantaisie, de ces complaisances bizarres, que quantité d’hommes exigent de nous, et qui, par prédilection ou par certain défaut de conformation, leur tiennent lieu d’une jouissance parfaite36.

La série de ces récits a pour fonction de rappeler à la mémoire les bizarreries masculines : l’imprévisible, l’imparfait, le difforme. Il s’agit bien d’une didactique, comme chez les classiques, mais le « tableau » en question est celui des « singularités » rencontrées dans une longue carrière de prostituée, « indépendamment des diverses postures qu’ils exigent des femmes dans le coït »37. La pratique des plaisirs, semble dire la Bois-Laurier, a quelque chose d’aléatoire. Chaque caprice raconté est marqué du signe de l’imprévu, l’ensemble se constituant au hasard de l’aventure. La totalité du savoir professionnel ainsi raconté se distingue donc nettement de l’ensemble appelé Arétin. De cet Arétin tellement connu que même la toute jeune Thérèse est supposée le connaître déjà. De cet Arétin qu’on renvoie, sans faire attention, dans un siècle qui n’était pas vraiment le sien.

24À partir de ce moment, l’unité de savoir érotique a elle-même tendance à varier. On parle plutôt de goûts, de caprices, de folies... Moins nettement définies que les postures, celles-ci se reconnaissent, justement, à la surprise qu’elles provoquent. Et c’est souvent l’intérêt d’un nouveau caprice qui justifie la place d’un nouveau personnage dans le récit. Car sans bizarrerie, il n’y aurait pas grand-chose à raconter. Voici comment la Juliette de Sade fait son choix de narratrice : « Comme tous les dévirgineurs s’y prirent assez lourdement, je vous ferai grâce des détails, et ne m’arrêterai qu’au duc de Stern, dont la manie fut plus singulière »38. La « manie » ou le « goût » devient chez Sade la propriété du personnage anecdotique, chacun apportant en série sa singularité propre. Le paradoxe fondamental des Cent Vingt Journées de Sodome (1785), la tension qui fait bander le texte vient sans doute de ceci, que Sade maintient malgré tout, en célébrant la diversité des manies, une thématique classique de complétude. Non content de représenter des singularités en profusion, il veut les réunir toutes dans un catalogue exhaustif, dans le récit cumulatif de quatre putains en série, chacune étant responsable d’une classe de goûts. Le nombre auquel on arrive dépasse très largement le seuil des trente-six ou des quarante, mais il ne va tout de même pas se perdre dans l’imprécision du mille. A force de compter les manies, Sade atteint le chiffre bien carré de six cents. Ce n’est pas, notons-le bien, parce qu’il a su imaginer cinq-cent-quatre-vingt-quatre postures de plus que l’Arétin, mais parce que chez lui on ne compte plus les mêmes unités. Pour Sade, c’est l’écart en tant que tel qui fait l’objet du savoir. On le savoure pour lui-même, tout en jouissant du plaisir de le mettre à sa place dans une vaste taxinomie. Personne plus que Sade ne pratique les multiples de quatre39, mais le nombre carré a pour fonction d’ordonner, de mieux disposer l’énorme « banquet » des plaisirs que présente Les Cent Vingt Journées de Sodome. Il s’agit en somme de classer l’imprévisible, de mettre en place une discipline narrative du capricieux.

25À la fin du dix-huitième siècle, le nombre classique est de toute évidence ruiné par une inflation galopante, et la posture elle-même déstabilisée par le galop effréné du désir « naturel ». Mais, il est indéniable qu’à cette époque l’ars erotica vit encore. Elle vit, pourrait-on dire, de la lenteur même de sa désagrégation. Elle subsiste dans certains nombres, dans un ou deux noms, dans des rappels qui sont également des oublis.