1Michel Foucault, dans le premier tome de L’Histoire de la sexualité, oppose les deux grandes formations discursives qui, selon lui, ont permis d’ordonner un savoir sexuel. Il s’agit de l’ars erotica et de la scientia sexualis1. L’ars erotica, dit-il, s’organise en principe autour d’un rite d’initiation. C’est une didactique par laquelle se transmet l’art pratique des plaisirs. Mais Foucault ne parle de l’ars erotica que pour en marquer la place. Cette place, pour lui, est ailleurs : l’ars erotica est, pour ainsi dire, l’Orient de la sexualité. La didactique initiatrice, dit-il, est propre à des civilisations telles que « la Chine, le Japon, l’Inde, Rome, les sociétés arabo-musulmanes » (76), alors que « notre civilisation, en première approche du moins » ne la pratique pas (77). Il se peut d’ailleurs, ajoute-t-il en passant, que cette forme de savoir soit pour l’Occident une tradition perdue (96). Mais l’essentiel, pour Foucault, est de marquer une frontière : l’ars erotica se situe loin de nous, que ce soit dans le temps ou dans l’espace.

2On peut reprocher ici à Foucault d’avoir poussé trop loin, pour ainsi dire, une démarche liminale. Il fallait effectivement marquer au départ cette distinction capitale pour mettre en valeur la scientia sexualis qui habite notre modernité occidentale, mais la suite de L’Histoire de la sexualité, en écartant l’ars erotica, néglige un aspect de notre histoire. Il y a, somme toute, une certaine commodité intellectuelle à inscrire ainsi l’altérité dans l’espace, sous la forme d’une frontière qui séparerait l’Orient et l’Occident, mais il n’est pas évident qu’on gagne à inscrire l’altérité dans le temps en parlant de tradition « perdue » ou d’oubli collectif. A supposer provisoirement qu’on puisse laisser de côté ces civilisations orientales dont l’influence sur nos formations occidentales serait minime, il reste néanmoins l’ars erotica romaine. Or la Rome ancienne, de toute évidence, précède et prépare une civilisation occidentale.

3Nous tenons ici à interroger de près la notion de « tradition perdue » dont Foucault fait si peu de cas. Le grand philosophe de la tradition qu’est Hans-Georg Gadamer attire notre attention sur la tradition/transmission (Überlieferung) comme un processus historique dans lequel nous sommes toujours déjà impliqués. D’une certaine façon, dit Gadamer, toute tradition est en train de se perdre, car la nature langagière de l’entendement produit un déplacement continuel. C’est en se perdant petit à petit, justement, qu’une tradition vit et se perpétue. L’autorité du passé se transmet dans le bruit et l’approximation2. Cette vérité herméneutique, Foucault l’avait reconnue à sa façon en renonçant tardivement au concept d’archéologie du savoir3, avec ce qu’il implique de strates immobiles, pour adopter une métaphore Sien plus dynamique et plus proprement temporelle, celle de la généalogie. La généalogie du savoir, finit-il par dire, c’est l’étude de la circonstance historique en tant que telle. A travers la notion de généalogie, l’historien cherche à appréhender les nouvelles formations qui se constituent à partir des restes de l’histoire4.

4La question gadamérienne (ou nietzchéenne) que nous posons à l’analyse de Foucault est donc la suivante : l’ars erotica ne serait-elle pas un savoir dont les vestiges sont présents dans le monde occidental au moment où la scientia sexualis se constitue ? Une certaine tradition romaine n’est-elle pas reprise, en effet, dans une tradition moderne qui l’inclut et la dépasse en paraissant l’oublier ? Autrement dit, il se peut que l’ars erotica fasse partie dans son archaïsme même de notre savoir sexuel. Comme si le triomphe de la scientia sexualis consistait en partie à aliéner l’ars erotica., en l’éloignant artificieusement du monde actuel.

5Il semble bien que Foucault, en voulant historiser la scientia sexualis pour mieux l’ouvrir à la critique, ait recyclé, bien malgré lui, un de ses lieux communs les plus tenaces. Une démarche caractéristique de la scientia sexualis à la fin du dix-neuvième siècle, c’est-à-dire au moment de son triomphe historique, consiste à représenter un vestige d’ars erotica en ars exotica5. Dans les « romans de mœurs » qui foisonnent à cette époque, on se complaît à présenter des femmes « orientales » en grandes séductrices. Arabes, Bohémiennes, Juives, Slaves, Tonkinoises, peu importe, il s’agit presque toujours de femmes qui, à une disposition « naturelle » du sang, allient un remarquable savoir-faire culturel. Leur capacité technique de manipulation sexuelle, acquise dans ces pays lointains, dépasse alors systématiquement la compétence de ces Français ignorants et maladroits qui essaient tant bien que mal de leur faire face dans des boudoirs vieux rose.

6Pour mieux comprendre l’implication de l’ars erotica dans l’histoire de notre sexualité, il faut accepter, à la différence de Foucault, de ne pas l’éloigner, et de s’y attarder plus longuement. Il semble évident, de prime abord, qu’une didactique des plaisirs nécessite un savoir ordonné, et que sa démonstration exige des modèles. Il peut s’agir de « mystères », au sens classique, mais les mystères en question doivent s’énoncer sous une forme codifiée. Or l’élément de base d’un tel code n’a rien d’obscur. Il s’agit de la posture. Classiquement, dans l’ars erotica, les postures s’enseignent et se pratiquent comme un ensemble catéchistique. C’est là d’ailleurs la définition même du classique dans l’art des plaisirs. Comme le dit très bien Gaëtan Brulotte, « la posture est, comme on sait, depuis toujours l’unité minimale du code érotique »6. Retenons bien la rhétorique de cette observation judicieuse. En parlant de ce qu’« on sait »« depuis toujours », Brulotte fait appel à une certaine autorité, sans avoir besoin de la nommer. Certains, et Brulotte lui-même, diraient que cette autorité est fondée dans l’expérience humaine, dans la réflexion phénoménologique. Nous dirons pour notre part, avec Foucault et sans doute avec Gadamer, que le rappel de ce qu’on « sait depuis toujours » tire son autorité d’une longue histoire discursive. Quoi qu’il en soit, l’art codifié des postures n’est pas totalement perdu. Il reste à la portée de notre entendement, et de notre savoir historique.

7Le Dictionnaire des postures amoureuses de Jacques Cotin, paru en 2001, insiste sur la récurrence des postures dans les cultures les plus variées. Cotin se voit d’ailleurs dans l’obligation de remettre en question le schématisme géographique de Foucault. Voici ce qu’il en dit.

Michel Foucault n’a peut-être pas mesuré – parce que ces textes n’étaient pas revenus au jour – que « la Chine, le Japon, l’Inde, Rome, les sociétés arabo-musulmanes » n’étaient pas les seules civilisations à s’être dotées d’une ars erotica. L’Occident chrétien, lui aussi, contournant la loi, a cherché par des chemins détournés à livrer un savoir qui n’était sans doute pas aussi secret que le prétend l’auteur de l’Histoire de la sexualité7.

8Cotin suppose, non sans générosité, que Foucault serait passé à côté de textes que la censure chrétienne aurait plus ou moins dérobés à sa vue. Mais une telle exception historique, une ars erotica tenue secrète sous l’influence de la censure chrétienne, ne saurait contenter ni Foucault ni ceux qui s’efforcent de suivre de près sa réflexion théorique. Car Foucault n’arrête pas de rappeler que la « censure » officielle invoquée par Cotin est également un appel au savoir. Dans la mesure où la scientia sexualis établit le désir sexuel comme la vérité cachée de l’humanité, elle fait autour du sexe un silence bruyant, et la censure se double d’une incitation à parler. La démarche foucaldienne ne consiste donc pas à s’acharner contre la censure, ni même à en déjouer les pièges, mais à comprendre le dispositif qui constitue le secret comme tel. Pour la scientia sexualis, il s’agit d’une vérité enfouie, à tirer au clair par le jeu de la confession et de la psychanalyse. Pour l’ars erotica, en revanche, le savoir se donne en une représentation didactique. Il est appelé à se communiquer, à se déployer, quoique dans les limites d’une circonstance initiatique. A la différence de la scientia sexualis, cet art du plaisir n’est ni entouré, ni informé par la censure.

9C’est donc par fidélité au point de départ de Foucault que nous cherchons à situer l’ars erotica dans l’histoire occidentale, et que nous refusons de mettre son prétendu oubli sur le compte de la censure. Nous nous efforcerons d’en suivre la trace dans la littérature italienne et française, pour restituer dans la mesure du possible l’art des postures, tout en rendant compte de son archaïsme. Nous retrouverons, ce faisant, une longue tradition de représentation érotique.

10En 1824, dans en langue latine, c’est-à-dire une langue qui était parfaitement de circonstance, Friedrich Cari Forberg a publié en Allemagne De Figuris Veneris. Il s’agit d’un recueil de citations et de références à des catalogues de postures, célèbres à l’époque antique mais aujourd’hui perdus. Le premier auteur d’un tel recueil, selon une citation tirée de Suidas, fut Astyanassa :

Astyanassa, servante d’Hélène, femme de Ménélas, la première qui imagina diverses manières de faire l’amour ; elle a composé un traité de figures et poses érotiques. Après elle et à son imitation vinrent Philaenis et Eléphantine, que des impuretés de ce genre ont fait connaître8.

11Notons bien que ces figures se reproduisent et se réinventent par imitation. Leur origine, déjà bien éloignée dans un temps homérique, importe moins ici que leur transmission. Il s’agit chaque fois d’une liste de postures qui représente en principe la gamme des plaisirs. Et Forberg, en dressant son propre catalogue, reprend l’ordre classique du savoir.

12Dans un passé qui s’éloigne, on retrouve ainsi chez Suidas la trace d’un savoir sexuel didactique. Et c’est presque toujours sous la forme de trace, d’allusion à des textes perdus, qu’on retrouve à l’époque moderne la thématique des figures de Vénus. Le classicisme érotique, si l’on peut dire, des seizième et dix-septième siècles se reconnaît à l’invocation de textes anciens perdus, ce qui ne l’empêche pas par ailleurs d’apporter à la tradition des précisions supplémentaires.

13Nicolas Chorier, dans L’Académie des dames, qui date de 1655, reprend l’allusion en l’élaborant :

Éléphantis, jeune fille Grecque, avait tracé sur des panneaux de bois peints celles [les postures] qu’elle savait être pratiquées par les libertins, « pour qu’on s’amusât à besogner d’après les peintures ». Une autre composa douze manières, propres à procurer le plus de plaisir au jouteur, dans le coït ; on l’appelle pour cette raison Dodecamincanos9.

14Quelques constantes thématiques se dessinent à travers ces allusions. L’art en question est féminin. Il représente un paradigme, un ensemble de postures. Et il se prête par son caractère formel à l’imitation, donc à la transmission didactique.

15Dans des textes de la même époque, nous retrouvons la trace avec des variantes notables. Il faut voir dans la variation même la preuve que le savoir antique oublié-et-rappelé dans ces textes ne provient pas d’une seule source canonique. Il s’agit d’une transmission plus diffuse : d’un effet, pour ainsi dire, de bouche à oreille. Cette approximation est justement, pour Gadamer, ce qui caractérise une tradition vivante. Voici, par exemple, ce que dit Brantôme, dans Les Dames galantes, qui datent de 1666 :

Il se lit d’une grande courtisane et maquerelle du temps de l’ancienne Rome, qui s’appelait Elefantina, qui fit et composa de telles figures de l’Arétin, encore pires, auxquelles les grandes dames et princesses faisant état de putainisme étudiaient comme un très beau livre. Et cette bonne dame putain cyrénienne, laquelle était surnommée aux douze inventions parce qu’elle avait douze manières pour rendre le plaisir plus voluptueux et lubrique10 !

16Que le nom d’Éléphantis soit italianisé indique bien le parcours géographique suivi dans la diffusion du savoir classique. Mais un autre nom italien, bien plus moderne, se rattache ici aux classiques, celui de l’Arétin. L’Arétin ne figure pas chez Brantôme comme un simple auteur, masculin pour une fois, qui serait venu prendre place dans la chaîne de transmission d’un savoir postural. Son rôle est bien plus fondamental, car Brantôme parle de « figures de l’Arétin » là où d’autres parlent de figures de Vénus. L’ensemble des postures, comme genre, comme thématique, porte ici un nom moderne.

17L’anachronisme de Brantôme est caractéristique de son époque. Il marque en effet la relance historique, au siècle précédent, du savoir postural. Nous disons bien relance ou reprise, et non pas origine, alors que bien d’autres se permettent de voir dans l’œuvre de l’Arétin le début de la littérature libertine moderne11. Morse Peckham parle à ce propos d’« émergence » : « About a third of the way through the sixteenth century pornography as we know it emerged in the form of the Ragionamenti and the Sonnetti lussuriosi of Aretino and of Giulio Romano’s Posizioni, engravings of sexual positions with stimulated genitals fully displayed in génital activity and behavior preparatory to it »12. David Foxon dit plus simplement : « The story for our purposes begins with Aretino »13. Mais il nous paraît plus éclairant ici de discerner une généalogie que de raconter l’histoire à partir de son prétendu moment d’origine. Si l’Arétin peut apparaître aujourd’hui à des historiens comme le père fondateur de la pornographie, c’est en grande partie parce que des éléments thématiques que nous identifions pour notre part à un reste d’ars erotica, et qui jouissaient alors d’une certaine autorité classique, vinrent se regrouper autour de son nom, au point d’en faire le nom même du paradigme.

18A vrai dire, pour qui cherche à comprendre l’Arétin uniquement à partir de sa production littéraire, sa réputation d’auteur « divin » peut paraître démesurée. Le premier ouvrage cité par Peckham, les Sonnetti lussuriosi (1524), accompagnait un ensemble de gravures intitulé les Posizioni ou les Sedici modi. Le deuxième, les Ragionamenti (1534-39) présente des « dialogues » où des femmes se confient et s’instruisent dans l’intimité. Les Sonnetti se rattachent à l’ars erotica en ceci qu’ils représentent un ensemble de figures, ici seize plutôt que douze, mais toujours bien ordonnés par le nombre. C’est sur cet ensemble que se fonde l’essentiel de la réputation arétine dans le domaine de la représentation sexuelle : on dira volontiers pendant des siècles que les Ragionamenti décrivent des (ou les) positions sexuelles, bien que cela ne soit pas systématiquement le cas. « De nos jours, écrit Chorier en 1655, un homme d’un génie divin, Pietro Aretino en a figuré un grand nombre [de postures] avec sel, dans ses Dialogues satyriques ; après lui, le Tiziano et le Carrachio, artistes souverains, en ont reproduit dans la peinture »14. On passe sans difficulté de la gravure au sonnet et de l’écriture à la peinture, car il s’agit toujours de représenter des figures. Et l’ensemble des figures s’identifie à l’Arétin.

19La destinée littéraire de l’Arétin, c’est de ne plus être tout à fait un nom propre, mais le nom commun, du seizième au dix-huitième siècles, de ce qu’est devenu l’ars erotica. Dans la Retorica delle puttane de Ferrante Pallavicino (1642), nous assistons à l’instruction, par une putain expérimentée, d’une jeune femme qui se destine à la même carrière. Les figures de l’Arétin font l’objet d’une référence, voire d’une invocation, mais elles ne sont pas présentes dans le texte. Elles sont citées en modèle, et leur fonction dans l’apprentisage est on ne peut plus clair : « le figure sopra accennate dell’Aretino sono l’esemplare, e quando tal’uno s’incappriciarà di stravaganze imitisi il modelo ».15. On le voit, l’Arétin est le catalogue exemplaire de toutes les extravagances. Faut-il d’ailleurs ajouter « de toutes les extravagances possibles à l’humanité » ? L’Arétin aurait-il épuisé, par la perfection de son savoir classique, tout ce qu’on peut dire sur la question ? Ce n’est pas tout à fait ainsi qu’en parle la vieille instructrice de Pallavicino. Pour elle, ces figures constituent un theatro bastevole, un espace théâtral suffisant au déploiement de toute une vie de plaisirs :

Le figure dell’Aretino in unico quadro raccolte saranno theatro bastevole, e havranno ivi largo campole le cupiditadi per fondare copiose le rendite dei piaceri. Scorrendosi questi imagini, si farà una toccata sù l’organo dei sensi, e variansi i registri conforme la varietà di quelle si farà un suono molto armonioso16.

20Le nom de l’Arétin semble ainsi désigner une complétude de principe. On peut jouer dans l’espace des figures. L’apprentie peut y faire ses gammes, y déployer sa naissante maîtrise, sans dépasser ce « cadre unique ». Comme si perdurait de l’Arétin, plutôt que les figures mêmes, le fait de les réunir en ensemble pour faciliter un apprentissage technique.

21En France, lorsque Brantôme parle à un moment donné d’« un Arétin en figure », c’est pour désigner, non pas quelque statue de l’auteur italien, mais bien la représentation d’une posture amoureuse17. Un poème de Pierre Motin montre bien le caractère presque automatique de la référence arétine à cette époque :

C’est pour quelque ami robuste,
Aux reins forts, au vit auguste,
Dont bien foutre est le destin,
Que leur souplesse lubrique
Se plaît à mettre en pratique
Les postures d’Arétin18.

22Dans des scènes d’amour rustique ainsi décrites, les postures de l’Arétin se retrouvent sans difficulté. La performance en question est générique : c’est le fait de « quelque ami ». Car le paradigme culturel dont on dispose ici permet d’imiter une figure donnée, de jouer sur la gamme. Voilà pourquoi on chante la souplesse des femmes. La « souplesse lubrique », c’est la mise en pratique quasi immédiate des postures. Elle incarne – littéralement – la mémoire d’une diversité érotique. Car l’Arétin, au dix-septième siècle, est tout un cours appris déjà par cœur, dans la joie. C’est l’Eros sans peine.

23Vers la fin du dix-huitième siècle, un auteur anonyme qui se propose de « dresser l’inventaire des amoureuses de la capitale » peut intituler son ouvrage, sans ambiguïté, Chronique arétine, ou Recherches four servir à l’histoire des mœurs au dix-huitième siècle19. Son public sait d’emblée qu’il s’agit d’un inventaire. De même, le titre de L’Arétin français de Félix Nogaret (1787) n’a rien de paradoxal. Dans la même édition, ce texte est suivi d’un autre intitulé Épices de Vénus. L’Arétin ou Vénus : le nom de l’auteur italien, assimilé en France depuis longtemps, a à peu près la même fonction thématique et générique que celui de la déesse grecque. Louis Perceau, en présentant une édition moderne du texte de Nogaret, signale que les ensembles de gravures, italiennes et françaises, s’appellent presque indifféremment, du seizième au dix-huitième siècle, « postures de l’Arétin », « amours des dieux », ou « métamorphoses des dieux »20. Mais tout en rappelant cette tradition, Perceau trouve le moyen, comme tant d’autres modernes, de la nier comme telle. « Le titre de L’Arétin français, dit-il, rappelle la vogue dont jouissaient, depuis plus de trois siècles, les recueils de postures amoureuses que l’on attribuait improprement à l’Arétin »21. Quelle pourrait être une « vogue » qui durerait plus de trois siècles ? Pourquoi parler de mode à propos d’un phénomène aussi durable ? On voit bien que le rappel même de l’histoire comporte ici sa part d’oubli.

24Notre analyse vise justement l’implication mutuelle de la mémoire et de l’oubli. C’est l’occasion de citer encore Gadamer, qui dit volontiers que mal comprendre, c’est quand même comprendre. Perceau affirme qu’on a compris « improprement » l’Arétin en faisant de lui l’auteur des postures, et il n’a pas tort. Mais ce jugement d’érudit ne tient pas compte de l’élaboration, de l’invention qui animent trois siècles de compréhension impropre et féconde.

25L’histoire dont il s’agit ici est faite en effet d’impropriété, non seulement à l’époque classique – anachronismes de Brantôme et de ses contemporains, références très approximatives à l’œuvre de l’Arétin – mais jusqu’à l’époque moderne. Et c’est là que la question herméneutique se repose. Que Perceau, à son tour, comprenne mal une longue tradition d’art arétin en la trivialisant au moment même où il reproche à d’autres leur inexactitude, n’est pas une simple négligence. Il nous faut nous demander, ici et ailleurs, si la mécompréhension de l’ars erotica ne participe pas à un processus historique plus long. Un savoir moderne sur la sexualité semble en effet produire des effets de révision.

26L’ouvrage même qui nous a servi de point de départ pour retrouver le fil de l’ars erotica doit se lire dans cette perspective. De Figuris Veneris, de Forberg, fut traduit en français en 1882 sous le titre Manuel d’érotologie classique. On ne peut traduire un titre aussi librement sans être appelé à s’expliquer, et voici comment le traducteur se justifie d’avoir effacé le nom des figures de Vénus : « En réimprimant cet excellent travail, qui méritait assurément d’être traduit, nous lui avons donné un titre qui lui convient beaucoup mieux »22. Mais à qui ce titre convient-il mieux, au juste ? Au public cultivé de 1882, répondraient assurément le traducteur et l’éditeur, soucieux de garantir la vente et la réception du livre, car à ce niveau-là, la traduction-trahison s’explique sans difficulté. Notre analyse historique doit donc tenir compte de ce continuel aggiornamento du savoir, qui réunit dans un même mouvement « impropriété » et pertinence. En 1882, le mot « érotologie » devait séduire par sa résonance scientifique. A cette époque, la scientia sexualis triomphante autorisait l’étude de l’art antique des postures à la seule condition de l’encadrer d’un discours (pseudo-) médical devenu normatif. L’âge classique pouvait toujours apporter au savoir moderne une contribution historique, mais il fallait la comprendre rétrospectivement, dans les termes de la psycho-pathologie régnante. Le plaisir devenait alors un désordre physiologique, et la didactique une contagion. Il faut même se demander si l’érudition n’est pas condamnée en principe, du fait de son historicité, à être, non pas une simple découverte, mais une réinvention, située quelque part entre la mécompréhension et l’adaptation.

27Il est évident que nous ne pouvons pas prétendre nous-même être au-dessus ou en dehors de cette histoire. Notre grand souci, et le fond de notre discipline herméneutique, est de suivre avec attention la dynamique de la (mé) compréhension. Une archéologie du savoir proprement dite, à la manière du premier Foucault, aurait consisté en principe à mettre entre parenthèses, sinon à défaire, le travail de la tradition. Mais nous cherchons pour notre part à comprendre cette tradition en tant que telle. L’histoire en question est sans doute lacunaire et la compréhension mobile, mais c’est en cela qu’elles nous interpellent.