L’Homme et son intérieur
p. 139-177
Texte intégral
1Tel est le titre d’un article de Leiris, paru en 1930 dans Documents, qui s’ouvre sur une anecdote, lue dans « un livre populaire du siècle dernier », Les Originaux de la dernière heure, et ironiquement intitulée « Excès de propreté ». Il y est question d’une femme, saisie par la vision d’un bœuf éventré que l’on vidait à l’étal d’un boucher, et qui, à l’idée « que nous avons autant de vilenies dans le corps », décida de « se laisser mourir de faim »1. Exemplaire histoire qui nous conte comment l’excès de propreté, l’idéal de la beauté pudique mène au vœu de disparition de son propre corps, afin de le protéger de la corruption, de conjurer sa menace interne. Cette originale-là ne l’est bien sûr pas tant si l’on songe aux énoncés de Freud évoquant l’impossibilité du sujet à se représenter sa mort, la pourriture de son corps défait. Bataille évoque dans L’Erotisme « l’excès de virulence active de la pourriture »2, « le danger magique susceptible d’agir à partir du cadavre par contagion » :
Le mort est un danger pour ceux qui restent : s’ils doivent l’enfouir, c’est moins pour le mettre à l’abri, que pour se mettre eux-mêmes à l’abri de cette « contagion ». Souvent l’idée de « contagion » se lie à la décomposition du cadavre, où l’on voit une force redoutable, agressive. Le désordre qu’est, biologiquement, la pourriture à venir, qui, de même que le cadavre frais, est image du destin, porte en lui-même une menace. Nous ne croyons plus à la magie contagieuse, mais qui d’entre nous pourrait dire qu’à la vue d’un cadavre rempli de vers, il ne blêmirait pas ? Les peuples archaïques voient dans le dessèchement des os la preuve que la menace introduite à l’instant de la mort est apaisée. Le plus souvent, le mort lui-même, entré dans le pouvoir de la violence, aux yeux des survivants, participe de son désordre, et c’est son apaisement qu enfin manifestent ses os blanchis3.
2C’est cette magie contagieuse que l’originale tentait d’exorciser, en préférant la mort par amenuisement, réduction à rien, à l’insupportable décomposition. À cette anecdote, s’oppose la célèbre réplique de Bacon à David Sylvester qui l’interrogeait sur la présence, dans ses crucifixions, des images de l’étal des bouchers : « Nous sommes de la viande, des carcasses en puissance... Si je rentre dans la boutique d’un boucher je suis toujours surpris de ne pas être là, à la place de l’animal »4. Ces phrases rappellent celles de Bataille à propos du cheval d’abattoir qui émeut parce que « le voici la même chose que moi. Comme moi présence au bord de l’abîme ». Au vœu de réduction décente – que, de moi, ne reste que la peau sur des os – s’oppose l’exigence d’un auto-écorchement, d’un homme à vif, comme si l’écorché animal, en témoignent les toiles de Bacon, n’existait qu’à rejoindre l’écorché humain. Ou encore, en soutenant la vue de la viande, il s’agit de s’exposer à la violence de la contagion. Par l’emploi de ce terme, Bataille rejoint Artaud pour qui le théâtre n’est rien, s’il ne devient, sur le modèle de la peste, contagion, épidémie, ou encore plaie, affection organique qui se propage d’une chair l’autre.
3Après cette anecdote, Leiris ouvre sa réflexion sur la reprise d’un topos : « Si la vue des viscères animaux ou humains est presque toujours désagréable, il n’en est pas de même quant à leur représentation figurée ». Cet argument remonte à la Poétique d’Aristote : « des êtres dont l’image fait peine à la vue, nous aimons à contempler l’image exécutée avec la plus grande exactitude : par exemple les formes des animaux les plus ignobles et des cadavres. On se plaît à la vue des images parce qu’on apprend en les regardant et on déduit ce que représente chaque chose » (1448 b). Pour Aristote, la transposition, grâce au saut de la chose à sa représentation, permet de convertir le plus effroyable spectacle en expérience de plaisir, et en joie d’apprendre. Rien ne peut déranger la loi du plaisir esthétique, pas même l’horreur, pas même la laideur, pas même l’obscénité effroyable. Des siècles plus tard, cette pensée réapparaît dans les vers bien connus de Boileau :
Il n’est point de serpent ni de monstre odieux
Qui, par l’art imité, ne puisse plaire aux yeux
D’un pinceau délicat, l’artifice agréable
Du plus affreux objet fait un objet aimable.
Ainsi pour nous charmer la Tragédie en pleurs
D’Œdipe tout sanglant fit parler les douleurs
D’Oreste parricide exprima les alarmes
Et, pour nous divertir, nous arracha les larmes.
4L’art n’existe que de transposer l’horreur en agréable, d’effacer le monstre en le déguisant, ce que réalise Boileau en évoquant des scènes effroyables en une très savante prosodie. Ces vers célèbrent le triomphe de la représentation : le monstre par l’art imité disparaît ; plus encore, d’odieux, il devient aimable. La représentation artistique opère non seulement une correction représentative – réduire le monstre en le représentant –, mais aussi un efficace transfert d’affects. Le risque de déplaisir est déjoué, et si, à rencontrer le monstre, la douleur et le dégoût un instant traversent le plaisir, le déchirement est surmonté, la blessure vite refermée. L’impensable du monstrueux ne menace ni le goût ni la raison ; il reste inoffensif.
5Dans sa Lettre à d’Alembert, Rousseau fustige cette distance du spectacle. Le spectateur vient au théâtre « pleurer les malheurs des morts », en des sanglots harmonieux et réconfortants jetés sur les infortunes d’autrui, jouissant d’une « pitié stérile qui se repaît de quelques larmes ». Si ces « émotions » sont faibles et vite apaisées, c’est « qu’elles sont pures et sans mélange d’inquiétude pour nous-mêmes ». Et Rousseau ajoute :
Au fond, quand un homme est allé admirer de belles actions dans des fables, et pleurer à des malheurs imaginaires, qu’a-t-on encore à exiger de lui ? N’est-il pas content de lui-même ? Ne s’applaudit-il pas de sa belle âme ? Ne s’est-il pas acquitté de tout ce qu’il doit à la vertu par l’hommage qu’il vient de lui rendre ?5
6S’acquitter d’une dette, payer son tribut, sur le mode imaginaire, et s’en tenir quitte : le public, tel un saint Georges terrassant le dragon, formule triomphalement son ci-gît le monstre. Dans ce texte apparaît déjà, fût-elle tout autrement exploitée, la critique que formule Le Théâtre et son double, contre les « voyeurs qui se délectent », avatars contemporains de la belle âme contentée. Surtout, nous retient cette proposition d’une émotion pure et sans mélange d’inquiétude. Rousseau s’oppose ici à l’abbé du Bos, pour qui « si les émotions sont faibles au théâtre c’est quelles ne vont pas jusqu’à la douleur » : une note évoque les larmes versées à la tragédie ; il ne s’agit pour Rousseau ni de les nier ni d’adoucir la douleur, mais, corrige-t-il, cette douleur, ne nous concernant pas nous-mêmes, est « pure », comme innocentée, immaculée. Rien, en elle, n’affecte le sujet, ne le blesse ni le salit. Ce serait une douleur désintéressée, à la façon du plaisir désintéressé auquel Kant identifie le jugement de goût.
7Jacques Derrida souligne qu’il existe « des possibilités, des ressources de sens » dans La Lettre à d’Alembert, « auxquelles, pour des motifs eux aussi lisibles, Rousseau a, par un geste qui n’est ni conscient ni inconscient, préféré couper court », et « par exemple, dans sa description de la fête, des propositions qui auraient fort bien pu être interprétées dans le sens du théâtre de la cruauté d’Antonin Artaud, ou de la fête et de la souveraineté dont G. Bataille a proposé les concepts »6. Affleure ainsi, chez Rousseau, l’hypothèse d’une douleur « impure » qui dépasserait la « simple » douleur, vide de sens et d’enjeu, de l’amateur de théâtre. Il ne s’agit dès lors plus d’élévation, mais, hors de la sphère morale, d’une intensification des capacités d’émotion et de conception, et l’on comprend que Rousseau ait préféré couper court à cette hypothèse qui met en doute le bénéfice éthique d’une expérience fondée sur une jouissance ambivalente. Or telle est la douleur, la douleur de l’homme qui est lui-même enjeu, selon une expression de Bataille7, qui hante la réflexion de ceux qui, à commencer par Artaud, tentent de penser autrement l’émotion esthétique, en reconnaissant la loi d’impureté qui la traverse.
8L’Homme et son intérieur : Leiris engage sa démonstration sur « l’extraordinaire beauté » des planches anatomiques – trois reproductions accompagnent l’article –, « beauté liée non pas tant à la pureté plus ou moins grande des formes mais bien plutôt au fait que le corps humain s’y trouve révélé dans son mystère le plus intime ». Ce sont ces images, celles des écorchés illustrant un vieux traité de médecine, auxquelles se superposent celles d’un film, associées aux « merveilleuses photographies de publicité d’Élisabeth Arden [...] où l’on voit un pur visage de femme enveloppé de bandes de toile et livré à deux mains fines qui le massent », soit des images disparates et exclues de l’histoire de l’art, que Leiris convoque comme « les plus émouvantes ». Ces images, ajoute-t-il, n’ont rien à voir avec le « nu conventionnel de la peinture officielle – propre et ratissé, et en quelque sorte déshumanisé », soit ce nu dont Barthes rappelle que « lié étroitement à l’idéologie de la représentation, c’est la figure par excellence, la figure de la figure »8, ni, non plus, avec « ces nus à intention naturaliste, où la structure apparente des corps est seule étudiée ». Si ces planches font naître l’émotion, c’est que, loin des inoffensifs nus artistiques ou de la belle ordonnance de la structure corporelle, loin de la nudité conçue comme un objet culturel et moral9, elles révèlent, par l’écorchement, par l’ouverture que subit le corps, sa densité organique, exhibent des chairs, des masses, des « ecchymoses violacées et gouttes de sang » écrit Leiris, qui rappellent les « extraordinaires formations contournées, et sur elles de larges escarres blanc grisâtre » que Freud voit dans la bouche d’Irma.
9Bichat, évoquant la beauté du corps externe, en célèbre la structure, conforme aux règles de la géométrie classique, proportion et symétrie. À l’intérieur, dans un espace confus, fluctuant, anarchique, régnent au contraire dissymétrie et discordance : des viscères, Bichat écrit qu’ils sont « irrégulièrement disposés ». Dans Bouvard et Pécuchet, la découverte effrayante d’un « amas inextricable » conduit les personnages à abandonner la science anatomique, pourtant merveilleuse pourvoyeuse de nomenclatures et de classifications, mais dont le sage rangement ne résiste pas à l’épreuve de la dissection, fût-ce celle du cerveau d’un « cadavre postiche » :
Le cerveau leur inspira des réflexions philosophiques. Ils distinguaient fort bien dans l’intérieur le septum lucidum, composé de deux lamelles, et la glande pinéale, qui ressemble à un petit pois rouge ; mais il y avait des pédoncules et des ventricules, des arcs, des piliers, des étages, des ganglions et des fibres de toutes les sortes, et le foramen de Pacchioni, et le corps de Pacini, bref un amas inextricable, de quoi user leur existence10.
10Auparavant, à propos de l’arrivée solennelle de la « caisse oblongue » et de son précieux dépôt, Flaubert écrivait : « Ils la transportèrent dans le fournil, pleins d’émotion. Quand les planches furent décollées, la paille tomba, les papiers de soie glissèrent, le mannequin apparut ». La soudaine révélation du cadavre postiche semble la reprise parodique de l’apparition de Madame Arnoux : même dramatisation et émotion, même jeu sur la révélation d’un corps, sur la mise à nu ou découverte de l’autre sexe, comme si au « Ce fut comme une apparition » de L’Education sentimentale, ces lignes faisaient écho. Mais ce que révèle le déshabillage de la momie, qui joue symboliquement comme un viol ou une profanation de sépulture – on pense à Duchamp, à la découverte du corps obscène derrière le judas d’Étant donnés...–, ce n’est pas la lisse enveloppe d’une peau, mais des filets de couleur : « Il était couleur de brique, sans chevelure, sans peau, avec d’innombrables filets bleus, rouges et blancs le bariolant ». Dès lors, tout se passe comme si, à la va-vite, en deux paragraphes, se rejouait la déception qui, après tant d’années d’éducation sentimentale, conduisait au « Ce fut tout » final, après que se sont libérés les cheveux blancs de Madame Arnoux. Pire encore, quand la fantasmatique libération ou mise à vif s’opère, surgit le prosaïque désordre de la matière :
Puis ils enlevèrent le thorax, et ils aperçurent les deux poumons, pareils à deux éponges ; le cœur tel qu’un gros œuf, un peu de côté par-derrière, le diaphragme, les reins, tout le paquet des entrailles.
11Filaments colorés qui barbouillent la surface, amas inextricable, ou paquet d’entrailles : apparaît, avec cette taxinomie déréglée, l’informe dégoûtant qui échappe à la structure que promettaient les descriptions livresques. Parvenus au cerveau, les personnages sont saisis de vertige :
Quelquefois, dans un vertige, ils démontaient complètement le cadavre, puis se trouvaient embarrassés pour remettre en place les morceaux.
12Les organes seraient-ils des morceaux autonomes ? L’intérieur déborderait-il l’extérieur ? Le vertige de Bouvard et Pécuchet est que tout cela, une fois démonté, étalé, ne rentre plus dans sa boîte, tel un contenant incommensurable à son contenu. Invraisemblable fouillis ou profusion du réel qui les mène au bord de l’insensé, et qui, pour le conjurer, les fait, comme toujours, refermer la boîte, en exprimant le refus, impatient et angoissé, de voir : « Enfin le docteur les surprit comme ils le reclouaient dans sa boîte ». Littéralement, les personnages remettent le squelette, et sa chair, en son placard : la matière ainsi récusée, forclose, on pourrait passer à autre chose. Sauf que ce désir de matière ne cesse de les hanter. Si « le bonhomme de carton » finit par les ennuyer, c’est que l’objet du désir demeure introuvable : toujours du carton et des postiches, toujours des représentations et des artefacts, à défaut du corps-même, à défaut du réel. Et toujours aussi cette même mélancolie, cette même curiosité de la désillusion : le corps mécanique, le modèle, fabriqué par la médecine devenue scientifique, ne donne finalement rien à voir. « Il l’ouvrit et ne trouva rien » : l’extraordinaire phrase qui scelle la disparition de Charles Bovary signale l’échec de l’anatomie que l’on peut considérer comme une figure allégorique de la science encyclopédique. Mieux, cette phrase désigne la limite sur laquelle le regard scientifique vient buter. Le corps abstrait, encyclopédique, défini telle une carte ou un plan, un simple agencement de parties, le corps-fonction auquel le réalisme positiviste de Canivet réduit le corps de Charles, ce corps ouvert et visible, n’avait aucune raison de mourir. Mais le corps désirant que, quelques lignes plus haut, le roman a fabriqué, disait tout autre chose : que la vérité du corps et de la mort appartient au négatif du souvenir, et que cette vérité, dite par les mots du romancier, demeure hors de portée de la leçon d’anatomie.
13Dans Bouvard et Pécuchet, il est emblématique que le passage par l’anatomie et la physiologie – qui suscitait pourtant l’espoir d’une connaissance vivante, animée –, débouche sur l’aveu intempestif de Pécuchet, qui confesse à son ami qu’« il possédait encore sa virginité » : « Bouvard eut peine à le croire, puis il rit énormément, puis s’arrêta en apercevant des larmes dans les yeux de Pécuchet ». Ces larmes, qui suspendent le rire, font passer l’instant lucide et piteux d’un épouvantable chagrin. Décidément, du corps et du vivant, les deux copistes ne trouvent pas l’accès.
14Dans Documents, participant de l’attaque réglée que la revue mène contre « la chiourme architecturale », et selon ce constant système métaphorique qui unit formes artistiques et formes corporelles (à propos des toiles de Picasso, Carl Einstein écrit : « C’en est fini de la convention de la colonne vertébrale »11) il n’est donc pas étonnant que surgissent ces viscères honnis, ces organes cachés, cet intérieur tout proche du chaos. Contre « les puritains [...] qui ne voient dans le corps qu’une matière grossière, qu’un méprisable magma de viscères »12, Leiris célèbre, dans Glossaire, j’y serre mes gloses, ces « ogres de l’âme dans les gorges du corps », tandis que Limbour désigne Masson tel « le dépeceur universel » – Artaud consacre un texte de L’Ombilic des Limbes à un tableau de Masson, celui d’un homme dont « le ventre évoque la chirurgie et la Morgue, le chantier, la place publique et la table d’opération »–, et que Dali, dans Le Jeu lugubre, fait voir une cascade d’entrailles et de veines, sans que ces éléments semblent appartenir à un corps qui les unifie. Un passage de la thèse de Céline – il est alors le Docteur Destouches – évoque, bien avant le dépeçage du cadavre de l’abbé Fleury par Courtial dans Mort à crédit, Semmelweis s’emparant d’un scalpel :
C’est en hurlant, débraillé, qu’il parvint de la sorte jusqu’aux amphithéâtres d’anatomie de la Faculté. Un cadavre était là, sur le marbre, au milieu du cours, pour une démonstration. Semmelweis, s’emparant d’un scalpel, franchit le cercle des élèves, bousculant plusieurs chaises, s’approche du marbre, incise la peau du cadavre et taille dans les tissus putrides avant qu’on ait pu l’empêcher, au hasard de ses impulsions, détachant les muscles par lambeaux qu’il projette au loin. Il accompagne ses manœuvres d’exclamations et de phrases sans suite13
15Coups de scalpel et hurlements, phrases sans suite : en haine de la littérature et de son artificieuse réalité, en haine de toute construction qui masque et décharné le réel – géométrie anatomique ou syntaxe ordonnée –, tout se passe comme si cette mise à nu, ou mise à vif du corps était enfin la chance d’un passage au réel. Rappelons aussi que dans cette scène, Semmelweis, délibérément, s’infecte, contaminé par les tissus putrides, atteint par « la magie contagieuse ».
16Ogres de l’âme : la hantise de l’écorché – trois planches extraites des Nouvelles anatomiques d’Amé Bourdon accompagne « L’Homme et son intérieur » –, la révélation de la chair-chaos, est inséparable de la résurgence des croyances et terreurs enfantines. Du tableau d’Antoine Caron, Massacres d’une proscription de la République romaine, Leiris écrit :
Il est en tout cas certain qu’Antoine Caron prit un étrange plaisir à l’exécution de ce tableau [...]. Comme un enfant torture des animaux domestiques et décapite des mouches, se ronge les ongles jusqu’au sang, ou encore joue à se faire peur, Antoine Caron, six ans avant la Saint-Barthélémy, tue en peinture des vieillards et fait s’enfuir des femmes échevelées14
17Jouer à se faire peur, jouer à la mort : il entre, dans le geste de l’artiste convoquant des images d’effroi, un enfantillage, le retour de la croyance aux démons, que les rites funéraires, selon Bataille, et après Freud théorisant le travail du deuil, ont charge d’exorciser : « Confusément les survivants voient, dans l’angoisse liée à la corruption, l’expression de la cruelle rancune et de la haine dont ils sont l’objet de la part du mort, et que les rites de deuil ont pour fin d’apaiser »15. Dans son article, avant d’évoquer la toile d’Antoine Caron, Leiris rapporte une sombre histoire, consignée dans la Démonomanie des sorciers de Bodin, où il est question d’un oracle proféré par la tête sanglante d’un enfant, décapité sur ordre de Catherine de Médicis, tandis qu’agonise Charles IX. Saisi de terreur, le roi se’redresse en criant : « “Eloignez cette tête ! éloignez cette tête !”, et jusqu’à son dernier soupir on ne l’entendit plus dire autre chose. Ceux qui le servaient, et qui n’étaient pas dans la confidence de cet affreux mystère, crurent qu’il était poursuivi par le fantôme de Coligny, et qu’il croyait revoir devant lui la tête de l’illustre amiral ; mais ce qui agitait le mourant, ce n’était déjà plus un remords, c’était une épouvante sans espoir et un enfer anticipé »16.
18Apparition de la tête tranchée comme la matérialisation d’une faute inexpiable, image infernale du revenant décapité, de la souillure criminelle dont le roi a hérité : l’art, que Bataille définit tel un « exercice de cruauté », constitue cette régression voulue, cet exercice ou épreuve de régression à l’enfantillage que L’Expérience intérieure désigne comme « la gloire, non la honte de l’homme »17. L’étrange réponse que formule Artaud à l’enquête « Le suicide est-il une solution ? », qui fut publiée dans le second numéro de La Révolution surréaliste en janvier 1925, nous aide à mieux comprendre cette régression : « Mais que penseriez-vous d’un suicide antérieur, un suicide qui vous ferait rebrousser chemin, mais de l’autre côté de l’existence et non pas du côté de la mort. Celui-là seul aurait pour moi une valeur »18.
19Par ce suicide antérieur, il ne s’agit pas de revenir à ce qui fut, mais d’être ramené, avec force, vers ce que l’opération symbolique, qui oppose vie et mort, sépare l’intérieur et l’extérieur, distingue le primitif et le civilisé, aurait recouvert. Et surtout, de revenir à un état antérieur au moi, avant la coupure de l’individualité. C’est pourquoi la peau, en tant qu’elle recouvre et me limite, me distingue d’autrui, en tant qu’elle garantit l’intégrité du « propre » et fournit le langage clair de la surface, doit être écorchée, arrachée, ôtée, ou même, simplement, chatouillée. Bataille fait du chatouillement l’un des motifs de la contagion, où « la vie passe de l’un à l’autre », sans séparation entre chatouillant et chatouillé, c’est-à-dire sans frontière entre spectateur et acteur :
Dans le rire du chatouillement, le chatouillé passe de l’état placide à l’état convulsif – qui l’aliène, qu’il subit, qui le réduit à l’état impersonnel de substance vivante : il s’échappe à lui-même et par là s’ouvre à l’autre (qui le chatouille). Le chatouillé est le spectacle du chatouillant, mais ils communiquent ; entre eux la séparation du spectacle et du spectateur n’est pas effectuée (le spectateur est encore acteur, n’est pas contemplateur, etc.19
20Ce même motif de la ’« compénétration » est présent dans Le Théâtre et son double, où il s’agit, là aussi, d’abolir la distance du spectacle. La peste, qui d’abord attaque la peau – « Avant tout malaise physique et psychologique trop caractérisé, des taches rouges parsèment le corps [...] » –, jusqu’à l’apparition des horribles bubons – « Bientôt les humeurs sillonnées comme une terre par la foudre, comme un volcan travaillé par des orages souterrains, cherchent leur issue à l’extérieur »20 –, est élue tel le double du théâtre, puisqu’ici, c’est la peau du spectateur qu’il faut atteindre, entailler. La peau chatouillée, démangée, grattée apparaissait dans un étonnant passage du Gorgias, lorsque Socrate réfute la définition du plaisir proposée par Calliclès :
[...] pour commencer, réponds-moi : suppose que quelque chose démange, qu’on ait envie de se gratter, qu’on puisse se gratter autant qu’on veut et qu’on passe tout son temps à se gratter, est-ce là le bonheur de la vie ?
[...]
Calliclès
Eh bien, je déclare que même la vie où l’on se gratte comme cela est une vie agréable !
[…]
Socrate
Si on se gratte la tête, seulement, ou faut-il que je te demande tout ce qu’on peut se gratter d’autre ? Regarde, Calliclès, que répondras-tu, quand on te demandera si, après la tête, on peut se gratter tout le reste ? Bref, pour en venir au principal, avec ce genre de saletés, dis-moi, la vie des êtres obscènes, n’est-elle pas une vie terrible, laide, misérable ? [...]21.
21La jouissance dont parle Calliclès, ce serait cela : le geste, honteux et grotesque, de se gratter la peau, le plaisir vil des « êtres obscènes », et il est permis de penser que c’est de masturbation qu’il est ici question, avec une reprise implicite de la figure de Diogène. Beckett, en une perversion joyeuse (rappelons que Foucault disait que « Pervertir le platonisme, c’est le filer jusqu’à son extrême détail, c’est descendre (selon la gravitation propre à l’humour) jusqu’à ce cheveu, cette crasse sous l’ongle [...] »), évoque la jubilation de l’homme qui se gratte :
Je me grattais de bas en haut, avec quatre ongles. Je tirais sur les poils, pour me soulager. Cela passait le temps, le temps passait quand je me grattais. Le vrai grattage est supérieur au branlage, à mon avis. Pour me gratter je n’avais pas assez de mes deux mains. J’en avais partout, sur les parties, dans les poils jusqu’au nombril, sous les bras, dans le cul, et avec ça des plaques d’eczéma et de psoriasis que je pouvais allumer rien qu’en y pensant22.
22C’est encore de peau et de démangeaison, et autre chatouillis purulent, qu’il s’agit, lorsque saint Augustin évoque le plaisir impur qu’il prenait autrefois au théâtre :
Quoi de surprenant à cela ? Malheureuse brebis loin de votre troupeau et impatiente de votre tutelle, n’étais-je pas infecté d’une lèpre honteuse ?
De là venait mon goût pour la douleur, non pour une douleur profonde, car je n’aimais pas souffrir ce que j’aimais voir, mais pour cette douleur qui, en écoutant des fictions, me chatouillait, en quelque sorte, l’épiderme. Mais, comme il arrive à ceux qui se grattent avec les ongles, il n’en fallait pas plus pour m’enflammer l’âme, y faire venir du pus et une sanie répugnante. Telle était alors ma vie : mais peut-on l’appeler une vie ? mon Dieu...23.
23S’égratigner puis se gratter de plus en plus, jusqu’à en saigner : le plaisir pris à contempler la souffrance d’autrui est, de la simple écorchure à l’inflammation qui suppure, un plaisir de galeux ou de lépreux. Dans la traduction du Gorgias par Émile Chambry, la gale était déjà là : « Et d’abord, dis-moi si c’est vivre heureux quand on a la gale et envie de se gratter, de se gratter à son aise et de passer sa vie à se gratter ».
24À ce mauvais plaisir que condamne le théologien, s’oppose la cruauté revendiquée par Artaud : « Sans un élément de cruauté à la base de tout spectacle, le théâtre n’est pas possible. Dans l’état de dégénérescence où nous sommes, c’est par la peau qu’on fera rentrer la métaphysique dans les esprits »24. Cette cruauté exercée sur le spectateur fait qu’il se jette hors de lui, et que, tel lé pestiféré dont « la peau se soulève en cloques comme des bulles d’air sous l’épiderme d’une lave », il se desquame jusqu’au plus obscène, sortant littéralement de sa peau. Et c’est ainsi qu’au pitoyable galeux de Platon et de saint Augustin, se substitue le chatouillé de Bataille, l’eczémateux de Beckett, ou, avant lui, le magnifique pesteux du Théâtre et son double25 . Plus tard, Artaud fera de l’écriture un « raclement indéfini de la plaie », une longue et méticuleuse irritation de la limite cutanée, sorte de scarification continuée, ou « escharrasage à perpétuité »26.
25À propos du rêve, Freud parle d’une triple régression, topique, temporelle et, « quand des modes primitifs d’exprèssion et de figuration remplacent les modes habituels »27, formelle. L’art cruel serait telle cette régression nocturne, sauf qu’à la régression subie par le rêveur, ou à l’état de terreur qui s’impose à l’enfant, se substituent les retrouvailles diurnes, sollicitées, appelées, avec « le mouvement dérobé du cœur humain »28, quelque chose qui ressemble à ce frottage, ou grattage volontaire qui va jusqu’à l’auto-écorchement. Dans un article de 1937, La Mère-tragédie, Bataille écrit : « [...] le théâtre comme le sommeil rouvre à la vie la profondeur chargée d’horreur et de sang de l’intérieur des corps. En rien, le théâtre n’appartient au monde ouranien de la tête et du ciel : il appartient au monde du ventre, au monde infernal et maternel de la terre profonde [...] »29.
26Cette « réouverture », l’accès à cette part dérobée ne se limite cependant pas à une définition étroite de la cruauté : « Avec cette manie de tout rabaisser [...] quand j’ai prononcé ce mot, il a tout de suite voulu dire sang pour tout le monde », écrit Artaud. Et Bataille à son tour : « Ce n’est pas l’apologie des faits horribles. Ce n’est pas un appel à leur retour »30. Artaud précise le sens de cette cruauté :
J’aurais dû spécifier l’emploi très particulier que je fais de ce mot, et dire que je l’emploie non dans un sens épisodique, accessoire, par goût sadique et perversion d’esprit, par amour des sentiments à part et des attitudes malsaines, donc pas du tout dans un sens circonstanciel ; il ne s’agit pas du tout de cruauté vice, de la cruauté bourgeonnement d’appétits pervers et qui s’expriment par des gestes sanglants, telles des excroissances maladives sur une chair contaminée ; mais au contraire d’un sentiment détaché et pur, lequel serait calqué sur le geste de la vie même ; et dans cette idée que la vie, métaphysiquement parlant et parce qu’elle admet l’épaisseur, l’alourdissement et la matière, admet, par conséquence directe, le mal et tout ce qui est inhérent au mal, à l’espace, à l’étendue et la matière. Tout ceci aboutissant à la conscience et au tourment, et à la conscience dans le tourment. Et quelque aveugle rigueur qu’apportent avec elles toutes ces contingences, la vie ne peut manquer de s’exercer, sinon elle ne serait pas la vie [...]31.
27La vieille catégorie du mal doit être rétablie, au même titre que l’espace, l’étendue et la matière, comme une catégorie physique. Détaché de la philosophie morale, cessant d’être l’antonyme du bien ou de la vertu, le mal s’offre pour ce qu’il est : non plus ce qu’il faut expier, ce dont il faudrait se repentir, mais une donnée, celle-là même qui fait naître « la conscience dans le tourment ». De la conscience, on pourrait dire qu’elle est « conscience de la matière », à la façon d’une « métaphysique de la chair ». Les anciennes dichotomies – la matière et l’esprit, le corps et l’âme –, s’en trouvent brouillées. Le mal, inséparable de la vie, constitue cette force, aux limites imprécises, qui perturbe l’ordre symbolique. « Toute émotion a des bases organiques » écrit Artaud, ou encore, « une passion est de la matière, elle est sujette aux fluctuations plastiques de la matière »32. On pense alors à « l’extraordinaire plasticité des développements psychiques » formulée par Freud33, et surtout à l’hypothèse de la pulsion de mort énoncée dans Au-delà du principe de plaisir – le livre fut traduit en français en 1927 – que Freud, malgré les résistances, affirma jusqu’à la fin de son oeuvre.
28Tout part d’une observation physique : il existe des forces qui tendent à la destruction des unités vitales, à ramener l’être vivant à l’état organique. Bataille ne dit pas autre chose lorsque, dans un chapitre de L’Erotisme consacré à la beauté, il évoque la « contradiction fondamentale de l’homme » qui oppose la « volonté de durer », et une pléthore de l’être se déchirant et se perdant, capable de transgresser sa propre intégrité corporelle, une frénésie meurtrière et suicidaire, liée à la satisfaction libidinale. Cette frénésie, Freud la voit en acte dans le moment utopique de la guerre, où, sous couvert de valeurs, à commencer par celle du patriotisme, s’autorise un effroyable déchaînement pulsionnel. Ses Considérations actuelles sur la guerre et sur la mort montrent comment le comble de la civilisation amène, par une ruse de l’inconscient, à l’affolante libération des affects. « Ça venait des profondeurs, et c’était arrivé », écrit Céline. Mais on ne situe plus ici, et c’est un glissement immense, dans les énoncés intemporels et universels de la morale : d’où, pourrait-on dire, le contresens de Breton qui fait de l’inconscient, du ça et des pulsions, une valeur, comme si la promotion de l’irrationnel érigeait un homme nouveau, comme si, dans une pensée encore dualiste, continuaient à s’opposer les vieilles valeurs et celles, nouvelles, mais tout aussi pourvues de définitions et d’impératifs, que proclame, solennellement, le Premier Manifeste. Chez Freud, on le sait, nulle célébration de l’inconscient ; au contraire, la guerre, dont la furie confirme l’existence de « penchants refoulés, avides de satisfaction », fait naître une immense « désillusion ». Cette désillusion en vient même à arrêter la pensée, à la menacer d’aporie : « Pourquoi, à vrai dire, les individus-peuples se méprisent-ils, se haïssent-ils, s’abhorrent-ils les uns les autres, même en temps de paix, et pourquoi chaque nation traite-t-elle ainsi les autres ?, cela certes est une énigme. Je ne sais pas répondre à cette question »34. Et chez Artaud, – en témoigne l’hésitation sur la reprise du concept de catharsis dans Le Théâtre et son double35 –, dès sa Correspondance avec Jacques Rivière, la pensée, et la pesée en soi de ce mal, un mal impérissable, consubstantiel, entraîne vers une expérience de la dislocation, une forme de guerre intestine, qui n’a rien à voir avec l’euphorie d’un inconscient, joyeusement, et magiquement, libéré.
29La fascination de l’écorché ne cesse de nous renvoyer aux écorchés réels, aux hommes mutilés, démembrés, des champs de bataille. Pour Freud la guerre est responsable d’une profonde modification du rapport à la mort : « La mort ne se laisse plus dénier ; on est forcé de croire en elle »36. Sur le mal, la fin d’une vie innocente, la fin des destins guidés par la Providence, il n’est plus permis de fermer les yeux. Avec la mort et le mal, « calqué sur le geste de la vie même », qui se sont révélées dans leur désordre et leur fureur, Freud nous dit, à la fin de ses Considérations actuelles sur la guerre et sur la mort, que l’on ne peut plus tricher, qu’elle interdit la fabrication d’heureuses et conjuratoires fictions : façon de nous dire aussi, que dans l’espèce humaine, il n’est pas de mort naturelle, que toute mort est un meurtre, puisque telle est la structure fantasmatique du désir que d’être désir de mort, meurtre de la Loi, attaque contre l’ordre symbolique.
30C’est donc à cette cruauté qu’il s’agit de se confronter, en commençant par celle qui habite le supposé « moi-même », en cessant de la reporter sur d’autres, de lointains Aztèques par exemple. Ainsi, là où Bardamu reconnaît la cruauté sanglante des Aztèques dans la folie du général Céladon des Entrayes37, Bataille écrit : « [...] à tout prendre, les Aztèques n’étaient pas cruels non plus. Ou ce qui nous égare est l’idée trop simple que nous avons de la cruauté [...] nous nommons toujours cruauté celle des autres »38. Et Artaud, dans Héliogabale : « On peut mépriser [...] ; on peut se boucher le nez d’horreur [...] on peut crier de dégoût [...] on peut abominer la folie [...] on ne prétendra pas que tous ces rites ne contiennent une somme de spiritualité violente qui dépasse leurs excès sanglants »39.
31« Théâtre de la cruauté veut dire difficile et cruel d’abord pour soi-même », rectifie Artaud, ou encore : « Il y a dans la cruauté qu’on exerce une sorte de déterminisme supérieur auquel le bourreau suppliciateur est soumis lui-même, et qu’il doit être le cas échéant déterminé à supporter »40. La cruauté n’est rien si elle n’est violence que l’on s’inflige, expériencelimite du corps et de la pensée, affrontement à l’impossible, une façon brutale de se voir, pour reprendre le titre d’un tableau de Bacon, telle une « figure avec viande ». La cruauté reste simple image, si elle n’est blessure de soi à soi, scarification, auto-écorchement, marque sur sa peau même, façon de s’en prendre à sa peau, de se faire la peau. Alors que la représentation religieuse – tympans romans et gothiques, polyptyques flamands –, montre aux fidèles la résurrection des morts dans leur enveloppe charnelle intacte, Artaud insiste : « c’est par la peau qu’on fera rentrer la métaphysique dans les esprits »41.
32Rappelons que la Bible interdit toute marque corporelle autre que celle de la circoncision ; soit, dans le Lévitique : « Vous n’infligerez pas à votre corps une entaille pour un mort et vous ne mettrez pas sur vous une écriture de tatouage » (19-27-28). Contre cette peau pure de toute trace, Leiris, jouant de l’expression « ne pas savoir quoi faire de sa peau »– « magnifique expression populaire qui dit bien tout l’ennui, et contient déjà, pour qui sait la comprendre, plus qu’une simple suggestion quant à la manière d’y remédier ! »–, voit dans les arts du corps « l’intensification de notre conscience humaine » :
Le primitif qui se fait tatouer sur le corps les signes qui le mettent en relation magique avec diverses parties de l’Univers, celui dont toute la peau devient un arsenal de cicatrices, boursouflures, scarifications, brûlures, etc... par religion (s’il s’agit d’un soi-disant sauvage) ou bien par vice (s’il s’agit d’un civilisé, amateur, comme on dit, de « sensations rares ») ne font que céder obscurément à un besoin d’accroître ce qu’ils ont en eux de plus humain42.
33Et déjà Carl Einstein, dans l’ultime chapitre de La Sculpture nègre, souligne :
Quelle prise de conscience cela souligne que de concevoir son propre corps comme une œuvre inachevée que l’on transforme sans plus attendre ! Par delà le corps naturel, c’est la forme esquissée par la nature que le tatoueur renforce et le tatouage atteint sa perfection quand il nie la forme naturelle et la remplace par une forme imaginaire supérieure. Dans ce cas, le corps est tout au plus toile et argile ; il devient même un obstacle qui doit provoquer un maximum de création de forme. [...].
Le tatouage n’est qu’une partie de l’objectivation de soi-même qui consiste à exercer une influence sur l’ensemble de son corps [...]. Le Nègre définit son type avec tant de force qu’il le transforme. Partout il intervient pour signer une expression qu’on ne pourra plus falsifier.
On comprend que l’homme qui se sent chat, rivière, temps qu’il fait, se transforme ; il est ce qu’il ressent et en assume les conséquences sur un corps trop univoque43.
34À la loi sacrée qui laisse le corps « propre », se substitue celle, matérielle, d’une « une écriture de tatouage » qui se rebelle contre le corps naturel, signe le corps d’inscriptions étranges. Cet échange de propriétés où la peau devient une surface à graver, traverse toute l’œuvre de Leiris, ainsi dès Mots sans mémoire :
Les morceaux d’affiches et les graffiti que j’avais lus sur le revers des arbres étaient devenus des tatouages à même la peau de la femme nue. Toute l’histoire du monde était représentée sur son corps [...]44.
35Bien plus tard, dans Fibrilles, où l’auteur évoque son geste suicidaire, la cicatrice laissée sur le cou par la trachéotomie est désignée tel un tatouage ou une scarification, une façon d’écrire le livre sur le corps, de même que la machine à torture de Kafka inscrit à vif, dans la chair du condamné, la sentence imposée par le règlement disciplinaire. Ce motif réapparaît dans l’un des premiers fragments du Ruban au cou d’Olympia :
Faute de pouvoir tatouer sur l’entière surface de sa peau tout ce qu’il avait en tête, il se décida – trop fou de totalité pour accepter de laisser vierges telles parties de son corps que sa main ne pouvait atteindre assez commodément – à confier au papier, et non à la fine enveloppe qui manque aux seuls écorchés, ce qu’il pouvait faire connaître de lui. Mais, en dépit d’avantages certains (esquiver de délicats problèmes de mise en pages, disposer d’un espace moins limité, rendre public ce qu’autrement la bienséance l’eût obligé à garder privé, faire de quelque chose de plus durable que lui le support de son message), ce n’était qu’un pis-aller : par cette voie indirecte – se projeter sur un écran au lieu de payer positivement de sa personne en se couvrant de la tête aux pieds d’inscriptions et d’images liées à sa masse physique encore plus étroitement qu’une efflorescence de mousse ou de lichen ne l’est apparemment à un rocher – son discours n’égalerait jamais en éloquence celui que sa chair, organe de sa vie et réceptacle de sa sensibilité, aurait tenu si, se faisant l’objet d’une sorte de damasquinage, il avait à ce grimoire naturel, son organisme humain, surimposé un autre grimoire plein à craquer de signes et n’admettant aucun point mort45.
36Ce texte serait-il une réminiscence de l’« œuvre merveilleuse » qu’est, dans Moby Dick, le corps tatoué de Queegeg, ce « vivant parchemin »46 ? À défaut de ce livre sur la chair même, l’écriture de Leiris, par son vœu sacrificiel – payer de sa personne –, demeure hantée, de la gorge coupée de l’Âge d’homme à la trachéotomie de Fibrilles, par l’ambition d’une écriture sur le corps. Réapparaît ici la cruauté « d’abord pour soi-même », dont parle Artaud, cette violence semblable à une déchirure volontaire, façon de nous rappeler que l’art, exercice de cruauté, nécessite de se laisser entailler, déchirer, ouvrir, tel Héliogabale supplicié par la foule : écorcheur et écorché sont les mêmes.
37Ce faisant, c’est aussi une vieille histoire qui est ici rappelée, réinventée, celle du satyre Marsyas, fils de Séléné et inventeur de la flûte, qui, après avoir osé lancer au dieu un défi musical, fut écorché vif par Apollon. Tel est le cri de Marsyas rapporté dans Les Métamorphoses : « Art, pourquoi me déchires-tu de moi-même ? », qui semble l’envers du vœu de Narcisse : « Que je ne puis-je me séparer de mon corps ! ». À celui qui meurt de langueur et de fascination pour l’image – « ainsi il dépérit, consumé par l’amour », écrit Ovide –, s’oppose la mort par écorchement de Marsyas, tandis qu’au « vœu insensé » de séparation, s’oppose le désir de se réunir à soi-même. Reste que ces figures mythiques ont toutes deux été interprétées comme des représentations de la création. Ainsi Michel Ange a-t-il peint son visage sur la peau de Barthélémy, le martyr par écorchement, que l’on voit, légèrement en dessous du Christ, sur le mur du jugement Dernier de la chapelle Sixtine, ainsi l’un des derniers tableaux du Titien représente-t-il la peau suppliciée de Marsyas comme une toile que l’on peint. Et si cette représentation resurgit chez les expressionnistes, à travers, notamment, les autoportraits en écorché d’Egon Schiele, on en trouve l’avatar jusque dans le geste de Michaux, pour qui le papier devient chair horripilée, à vif : « [...] je me jette furieux sur le papier et le massacre de ratures jusqu’à ce qu’il sorte une horrible figure désolée »47, ou :
À la plume, rageusement raturant, je balafre les surfaces, pour faire ravage dessus, comme ravage toute la journée est passé en moi, faisant de mon être une plaie. Que de ce papier aussi vienne la plaie48.
38Artaud, depuis les feuillets brûlés des années 1937-1939, marqués au vitriol, qu’il appelait ses sorts et ses grigris, jusqu’aux dessins de Rodez, témoigne de ce forcènement : feuille lacérée, déchirée, papier gommé jusqu’à en être troué, ou encore maculé, froissé49. Dans Poupon rabou, La Bouillabaisse des formes, La Maladresse sexuelle de dieu, L’Inca, Le Théâtre de la cruauté, L’Exécration du Père-Mère – soit les dessins exécutés fin 1945-début 1946-, les masses noires du crayon et du fusain inscrivent leur matière blessante, les tracés imposent leurs scarifications à l’épiderme du papier, ainsi en ce Dessin à regarder de traviole : « La page est salie et manquée, le papier froissé, les personnages dessinés avec la conscience d’une enfant »50. Tel Narcisse, Marsyas est un supplicié de l’art, dont le châtiment, par lequel se perd l’intégrité du « propre », l’unité d’un corps, le contour d’un « moi-je », est un suicide antérieur, une régression telle qu’il n’y a plus personne, ou du moins plus personne pour dire je, plus sujet ni objet, juste cette cruauté du forcènement ou du gâchage.
39« La cruauté est avant tout lucide, c’est une sorte de direction rigide, la soumission à la nécessité. Pas de cruauté sans conscience, sans une sorte de conscience appliquée », lit-on dans « Lettres sur la cruauté ». À cette cruauté qui ne se réduit pas au supplice, Artaud restitue l’exigence philosophique d’un exercice de pensée qui vaut bien, par son effort, et même s’il en est l’envers, la dignité des méditations de Descartes : « Et philosophiquement parlant, d’ailleurs, qu’est-ce que la cruauté ? Du point de vue de l’esprit, cruauté signifie rigueur, application et décision implacable, détermination irréversible, absolue »51. Dans son article « Le masque », Bataille évoque l’exercice contraignant de la défîguration : « Si maintenant je prends le parti de me représenter à moi-même le masque en me laissant aller jusqu’à ma naïveté puérile – ce que je ne fais par feinte mais avec force et soutenu par un sentiment d’exaltation profonde – je dois reconnaître dans cette présence beaucoup plus que la simple hostilité du chaos ». À la fin de son article, il écrit :
Les représentations puériles faisaient de chaque forme nocturne un miroir effrayant de cette insoluble énigme que l’être mortel est devant lui-même : mais la sagesse éloigne des jeux illusoires de la nuit – pour lui substituer les conventions du jour au clair visage. Heureux seulement celui qui, sous le plein soleil, retrouve ce point intime d’obscurité totale à partir duquel s’élève à nouveau un grand orage. Heureux seulement celui que l’écœurement des visages vides et satisfaits décide à se couvrir lui-même du masque [...]52.
40Etrange exercice spirituel qui rend l’homme à la nuit, ou étrange expérience tragique qui, à la différence du théâtre de Racine qui « met une nuit au jour »53, assombrit le jour, aveugle le soleil en le rendant à l’opacité des « représentations puériles » et aux « jeux illusoires de la nuit ». Etrange méditation en tout cas, qui abolit le sujet conscient, fait disparaître la figure humaine en cet instant où, se couvrant, elle abandonne les conventions diurnes, et cela par le tour de force violent d’une régression à la « naïveté puérile » ou à « l’absurdité enfantine », de qui s’acharne, d’un effort irrémédiablement adulte, et d’une vieille folie – elle était celle du roi Lear –, à faire l’enfant, à tomber en enfance, à faire tomber l’idée – à propos de L’Exécration du Père-Mère, Artaud écrit : « ce dessin est volontairement bâclé, jeté sur la page comme un mépris des formes et des traits, afin de mépriser l’idée prise et d’arriver à la faire tomber »54 –, en déréalisant les formes, rendues à leur « danger magique ». Dans « L’Art et la mort », Artaud évoque lui aussi les « représentations puériles » :
La force même du désespoir restitue, semble-t-il, certaines situations de l’enfance où la mort apparaissait si claire et comme une déroute à jet continu. L’enfance connaît de brusques réveils de l’esprit, d’intenses prolongements de la pensée qu’un âge plus avancé reperd. Dans certaines peurs et paniques de l’enfance, certaines terreurs grandioses et irraisonnées où le sentiment d’une menace extraordinaire couve, il est incontestable que la mort apparaît
comme le déchirement d’une membrane proche, comme le soulèvement d’un voile qui est le monde, encore informe et mal assuré.
Qui n’a le souvenir d’agrandissements inouïs, de l’ordre d’une réalité toute mentale, et qui alors ne l’étonnaient guère, qui étaient donnés, livrés vraiment à la forêt des sens de l’enfant ? Prolongements imprégnés d’une connaissance parfaite, imprégnant tout, cristallisée, éternelle.
[…]
L’enfant voit des théories reconnaissables d’ancêtres dans lesquelles il note les origines de toutes les ressemblances connues d’homme à homme. Le monde des apparences gagne et déborde dans l’insensible, dans l’inconnu. Mais l’enténébrement de la vie arrive et désormais des états pareils ne se retrouvent plus qu’à la faveur d’une lucidité absolument anormale due par exemple aux stupéfiants55.
41Cet exercice, d’une lucidité, d’une acuité de pensée et de perception si forte quelle en est « anormale », consiste à conquérir ce pouvoir d’être à nouveau contaminé, compromis, atteint par des formes, de la même façon qu’Artaud dit du théâtre qu’il doit retrouver une « liaison magique, atroce, avec le Danger ». Dans les premières pages de La Recherche, évoquant les sensations du narrateur à son réveil et l’incertitude d’un moi, Proust écrit : « quand je m’éveillais au milieu de la nuit [...] j’étais plus dénué que l’homme des cavernes ». C’est ce dénuement qu’il faudrait avec acharnement ressaisir, sans ce « secours d’en haut pour me tirer du néant » qu’est chez Proust le souvenir des formes, à commencer par la mémoire de son propre corps56. Tel est le dénuement qu’évoque Michaux, en un pastiche du réveil proustien, « Arriver à se réveiller », où le corps laissé par la nuit apparaît nuage, puis se munit de quatre pattes, avant de devenir édifice d’os. Mais :
– Le matin qui suit, à jeun, je suis en équilibre ivre ;
– Indéterminé –
– Incirconscrit –
Ni feuille, ni homme, rien. J’attends encore ce que va me proposer la journée. – et regarde les choses qui se présentent à ma vue, comme si elles se présentaient à mon propre avenir, comme s’il m’était proposé de faire une carrière de pigeon, de feuille, de fillette, de haie, de caillou, et je ne dis ni oui, ni non57.
42Et c’est encore un effet régressif qu’Artaud évoque à propos des toiles de Van Gogh : « Le pont où on a envie de plonger le doigt dans l’eau, dans un mouvement de régression violente à un état d’enfance auquel vous contraint la poigne faramineuse de van Gogh »58.
43Imposer, et s’imposer, des images, non seulement désidentifiantes, mais qui déchirent, supplicient, « ouvrent », ruinent la perception d’un moi : on sait l’importance qu’eut pour Bataille les photographies du supplicié chinois des Cent morceaux qu’Adrien Borel lui communiqua en 1925. Reste que là encore il ne s’agit pas de promouvoir l’horreur, et ces clichés, qui tous, plus tard, ont appartenu à Bataille, il ne les publia qu’en 1961 dans Les Larmes d’Eros. La cruauté ne fait pas spectacle, ne s’épuise pas dans le référent horrible, de même que « la séduction sans transposition » excède le visible, échappe au recensement des thèmes. Les pages que Deleuze consacre au cri chez Bacon insistent sur le refus du référent, la sortie hors du figuratif :
Or les forces qui font le cri et qui convulsent le corps [...] ne se confondent pas du tout avec le spectacle visible devant lequel on crie, ni même avec les objets sensibles assignables dont l’action décompose et recompose notre douleur. Si l’on crie c’est toujours en proie à des forces invisibles et insensibles qui brouillent tout spectacle, et qui débordent même la douleur et la sensation Innocent Xcrie, mais justement il crie derrière le rideau, non seulement comme quelqu’un qui ne peut plus être vu, mais comme quelqu’un qui ne voit pas, qui n’a plus rien à voir On l’exprime dans la formule « crier à... ». Non plus crier devant..., ni de..., mais crier à la mort, etc., pour suggérer cet accouplement de forces, la force sensible du cri et la force sensible de ce qui fait crier59.
44« Dès qu’il y a horreur, une histoire se réintroduit, on a raté le cri », écrit encore Deleuze. Dans Documents, Boiffard exhibe une bouche dont l’on ne sait ce qui l’a fait crier, une bouche qui crie à la mort, à propos de laquelle on ne peut s’empêcher de penser à un autre cri, celui de Schreber commenté par Lacan : « Nous voyons dans ce cri le bord le plus extrême, le plus réduit, de la participation motrice de la bouche à la parole. S’il y a quelque chose par quoi la parole vient se combiner à une fonction absolument a-signifiante, et qui contient pourtant tous les signifiants possibles, c’est bien ce qui nous fait frissonner dans le hurlement du chien devant la lune »60. Bien sûr, l’iconographie de la revue témoigne d’une obscénité revendiquée, d’une surenchère du visible ; mais il s’agit toujours de tuer l’image et l’anecdote, de nous renvoyer à cette dimension « a-signifiante », riche de « tous les signifiants possibles ». Ou encore, le paradoxe de cette surenchère est que, sacrifiant l’icône, annulant le visible, elle en vient, selon l’expression de Beckett, à « forcer l’invisibilité foncière des choses extérieures jusqu’à ce que cette invisibilité elle-même devienne chose »61. Que voit Leiris dans les corps suppliciés d’Antoine Caron, Freud dans la bouche d’irma, ou encore que voit Artaud contemplant les corbeaux noirs de Van Gogh ? Toujours quelque chose déborde l’image, et, à regarder cela, le système de représentation s’arrête, bute sur l’irregardable.
45Dans la Prise de la Concorde, Denis Hollier écrit :
Bataille définira toujours la peinture par l’effacement de la figure humaine, effacement qui constitue l’homme, dans lequel il se constitue comme homme. À la différence de l’architecture, la peinture ne propose pas à l’homme de se reconnaître dans le miroir-piège qu’elle lui tend, elle lui oppose une image où il ne se retrouve pas. L’homme se produit en refusant son image, en se refusant à la reproduction62.
46Il ne s’agit pas de privilégier dans l’image « la similitude désidentifiante » dont Michel Foucault a parlé à propos de Magritte. Non pas « Ceci n’est pas une pipe » – ceci n’est pas ce que vous croyez –, et surtout pas « Ceci n’est pas un homme », mais bien « ceci n’est rien d’autre que ce que vous voyez », l’homme nu qui a perdu ce qui lui vaut respect, nom et dignité, l’homme dépourvu de ce qui le distingue. Ou mieux, Tu es ceci, qui est le plus loin de toi. Ce qu’il s’agit de regarder en face est un objet qui ne me réfléchit pas, ou qui, tel le masque rendant le visage à la nuit, tel le fameux Carré Noir sur fond blanc que Malevitch peignit en 1915, réfléchit du noir. On pense ici au geste rituel qui consiste à recouvrir, aveugler les miroirs lorsque quelqu’un meurt, comme si l’effacement des images, le renoncement au visible, le sacrifice de ma propre image reflétée, était la seule façon, en annulant la représentation, en instituant la perte de vue, de présentifier l’absence, de la mettre sous nos yeux, de jeter « l’angoisse aux yeux »63.
47Le miroir endeuillé, le masque ou le quadrilatère noir imposent, non seulement, par leur refus de l’image, une cécité au « spectateur », mais, plus encore, font voir quelque chose qui, sorte d’absence compacte, jette un trouble dans l’intimité, dans la présence à soi. À regarder cela, s’opère une singulière opération, ou tour de force, qu’a analysé Georges Didi-Huberman à propos des blocs noirs de Tony Smith64. De cela, je ne peux même pas dire que je le regarde, il me regarde : le rapport au visuel, le face à face imposé devient celui d’un être éprouvant sa propre altération, ou « décomposition spectrale » dans l’objet regardé ; il est regardé lui-même par cet objet qui lui fait front, ce noir qui le repousse et en même temps l’appelle, le fascine. Alberti, dans son traité fondateur De pictura, définissait le tableau comme « une fenêtre ouverte sur l’histoire ». Jean-Louis Schefer glose ainsi le terme historia : « ce qui peut faire l’objet d’une narration ou d’une description », « l’objet même de la peinture »65. Ici, au contraire, le tableau n’est plus la fenêtre qui s’ouvre, mais le carré noir obstinément opaque, le miroir voilé, ou encore le masque, l’envers du « visage ouvert et “communicatif” »66, doté cependant d’une efficacité occulte, d’« une obscure volonté de terreur »67. Cette obscure volonté creuse le visible vers un au-delà de « l’histoire », vers ce qui ne peut ni se narrer, ni se décrire, échappe à l’ordonnance des dispositifs de représentation et de signification.
48De tels objets – Georges Didi-Huberman parle d’« objet-écran » et de « mystère visuel » –, nous tiennent en respect, interdisent la familiarité, la complicité ou l’accoutumance. Pire, ils exercent un rapport tyrannique, sans pitié, voire persécutoire, sur celui qu’ils regardent. Et tout se passe comme si le refus du visible, le fait que cela n’offre rien à voir, que cet objet demeure un obstacle, une massification opaque, le chargeait d’une force de contrainte, le pénétrait d’un pouvoir de hantise. Le masque impose sa densité de noir comme le « noir de truffes, ce noir de « gueuleton riche » et en même temps excrémentiel des ailes de corbeaux » peints par Van Gogh, ce noir qui fascine Artaud68.
49Dans son avant-propos au Bleu du ciel, Bataille évoque le caractère de contrainte que tout livre doit être pour son auteur, une contrainte qui ne peut se mesurer à ce qui est dit. Comme le propose Georges Didi-Huberman, la proposition est réversible : cette contrainte est aussi celle que l’œuvre impose. Mieux, il existe une force contraignante que toute œuvre doit exercer sur celui qui s’y confronte. Bataille énonce cette loi à la chute de son article « Le gros orteil » :
Le sens de cet article repose sur une insistance à mettre en cause directement et explicitement ce qui séduit, sans tenir compte de la cuisine poétique, qui n’est en définitive qu’un détournement [...]. Un retour à la réalité n’implique aucune acceptation nouvelle, mais cela veut dire qu’on est séduit bassement, sans transposition et jusqu’à en crier, en écarquillant les yeux : les écarquillant ainsi devant un gros orteil69.
50À la représentation et à la pensée du plaire, s’oppose un retour à la réalité : que l’on cesse de poétiser et de métaphoriser, que l’on en finisse avec cette vieille pratique selon laquelle, avec le réel, l’art compose, invente des dispositifs rationnels et policiers pour exclure le monstre, bref fabrique des solutions de compromis, des fables et des images, acceptables, recevables, c’est-à-dire encore fabrique du visible, du lisible. Être séduit bassement : cette séduction-là échappe au plaire, rencontre un plaisir séditieux, disproportionné, qui ne peut être apprivoisé, un plaisir qui, à rencontrer le monstrueux, l’image incroyable, verse dans l’angoisse, ou encore découvre un sentiment contradictoire, joie et angoisse, exaltation et dépression mêlées, que le XVIIe et le XVIIIe siècle européen ont pensé sous le nom de « sublime ». Que l’attrait du visuel ait partie liée avec l’attraction du refoulé, et surtout que l’œuvre d’art ne soit rien si elle n’est un morceau de réel, aussi réel que ce bout de pied, c’est ce que révèlent ces lignes iconoclastes où le gros orteil vient remplacer les océans kantiens, comme si, à son tour, du fond de son indignité, le gros orteil honni était capable de susciter « le sublime terrible ». Quant au sublime kantien, L’Abbé C. le range définitivement au rayon des pacotilles idéalistes :
L’orage quand je rentrai... un orage d’une violence effrayante... Jamais je ne me sentis plus petit [...] Dans le fracas du ciel il me sembla entendre un bruit d’éternuement. Je me levai pour aller éteindre la lumière, j’étais nu et je m’arrêtai avant d’ouvrir...
J’avais la certitude de trouver Emmanuel Kant, il m’attendait derrière la porte70.
51Au plus loin de cet orage qui se réduit en éternuement, Georges Didi-Huberman cite, à propos du gros orteil, une scène dont Bataille fut le témoin pendant la guerre et qu’il consigna dans un projet de préface au Mort, avec, entre l’article de 1929 et ce document, un troublant effet d’écho. Le récit évoque un avion allemand abattu qui « brûlait au milieu d’un immense verger (des pommiers) », des « arbres calcinés », et, « projetés autour de l’avion », des cadavres qui « s’étalaient dans l’herbe » :
Le pied d’un des Allemands avait été dénudé par l’arrachement de la semelle de la chaussure. Les têtes des morts, me semble-t-il, étaient informes. Les flammes avaient dû les toucher ; ce pied seul était intact. C’était la seule chose humaine d’un corps, et sa nudité, devenue terreuse, était inhumaine : la chaleur du brasier l’avait transfigurée ; cette chose n’étak pas cuite ni calcinée : dans l’empeigne sans semelle de la chaussure, elle était diabolique : mais non, elle était irréelle, dénudée, indécente au dernier degré. Je restai longuement immobile ce jour-là, car ce pied nu me regardait.
(La vérité, je crois, n’a qu’un visage : celui d’un démenti violent. La vérité n’a rien de commun avec des figures allégoriques, des figures de femmes nues : mais ce pied d’un homme qui vivait tout à l’heure avait, lui, la violence – la violence négative – de la vérité. Autrement dit, la vérité n’est pas la mort : dans un monde où la vie disparaîtrait, la vérité serait en effet ce « n’importe quoi », qui suggère une possibilité, mais qui, du même fait, la retire. Et sans doute, à travers l’immensité, une possibilité éternelle, indéfinie, subsiste, mais puisqu’en moi (en celui qui écrit) ce pied annonce la disparition terrifiante de « ce qui est », désormais je ne verrai plus « ce qui est », que dans la transparence du pied qui, mieux qu’un cri, en annonce l’anéantissement)71.
52« Seule chose humaine » qui demeure du corps, fragment intact, ce pied révèle cependant une « nudité inhumaine » : chose réelle et irréelle, au sens, non d’une apparition flottante – rien de spectral, rien d’une corporalité surnaturelle, rien au-delà de ce qui se voit –, mais d’un effet de réel si saisissant, ou mieux d’un effet de visibilité si absolu – Bataille parle de la transparence du pied – que s’y dévoile « la disparition terrifiante de “ce qui est” ». Ce texte dit l’évidence négative qui traverse l’image, une sorte de c’est ça qui n’est jamais ça : que toute image, toute chose vue, est travaillée par l’annonce de l’anéantissement, creusée de disparition, que toute image qui nous hante fait voir l’homme qui tombe, va à sa perte, la vérité de la mort qui dément la vie. Là est l’indécence : la mise à nu d’un bout de corps n’a plus rien à voir avec l’allégorique nudité des statues, et le pied de l’aviateur mort, tombé du ciel, déchu de son héroïsme, ramené à « la nudité terreuse » et à « l’obscure bassesse »72, n’entretient aucune connivence avec le pied « délicieux », « vivant » du Chef-d’œuvre inconnu qui « apparaissait là comme un torse de quelque Vénus en marbre de Paros qui surgirait parmi les décombres d’une ville incendiée »73. Non plus un détail qui permet de fabriquer, à partir de lui, un corps de pierre, unitaire, échappé du désastre, résistant à la destruction, ce pied de chair demeure à jamais insoumis, coupé du corps, solitaire.
53On sait que du XVIe au XIXe siècles, les plus fameuses des statues antiques, exhumées dans le sol de Rome à la Renaissance, furent restaurées et complétées : les artistes leur ajoutaient des mains, des pieds, des têtes, tout ce qui leur manquait, un corps de rechange, des membres greffés. Le corps saint était forcément rétabli en son intégrité : l’hagiographie nous apprend que la tête de saint Edmond fut miraculeusement retrouvée grâce à un loup bienveillant. Ici au contraire, comme autrefois l’on s’acharnait à désarticuler et à démembrer les criminels, comme dans la fameuse image du supplicié chinois, c’est l’homme mutilé qui apparaît, un corps incomplet, sacrilège, n’exhibant qu’un reste. La force de l’image est de révéler à la fois ce reste obscène et ce qui s’est perdu.
54Dans Les Frères Karamazov, Dimitri, interrogé par le procureur et le juge, doit se mettre nu. Or l’affront majeur à sa dignité est atteint lorsqu’on lui demande d’« ôter ses chaussettes » :
– Vous ne plaisantez pas ? C’est vraiment indispensable ?
[...]
Il était très gêné et, chose étrange, se sentait comme coupable, lui, nu, devant ces gens habillés, trouvant presque qu’ils avaient le droit de le mépriser, comme inférieur. « La nudité en soi n’a rien de choquant, la honte naît du contraste, songeait-il. On dirait un rêve, j’ai parfois éprouvé en songe des sensations de ce genre. » Il lui était pénible d’ôter ses chaussettes, assez malpropres, ainsi que son linge, et maintenant tout le monde l’avait vu. Ses pieds surtout lui déplaisaient, il avait toujours trouvé ses orteils difformes, particulièrement celui du pied droit, plat, l’ongle recourbé, et tous le voyaient74.
55Tout le monde l’avait vu, et tous le voyaient : épouvantablement visible – mais ce qui se voit n’est rien d’autre que cela : un pied, des orteils ; du sexe, autrement indécent, rien n’est dit –, le pied révèle à Dimitri « le sentiment de sa honte »75 : honte de ce reste ou résidu, honte de n’être que ça, si peu aimable, réduit à l’obscénité d’un pied dévêtu de ses chaussettes qui, à l’opposé du visage ou des mains, ne peut être l’allégorie de rien, n’est capable d’aucune expression, est coupé de ce que le corps peut signifier. Étrange relique donc que cette portion du corps qui profane le corps saint, qui rend l’homme à son énigme risible, et qui, chez Dostoïevski, rend Dimitri à sa rage : « Le sentiment de sa honte le rendit plus grossier, il ôta sa chemise avec rage ». Les orteils difformes de Dimitri seraient-ils à l’origine des photographies sans doute commandées par Bataille à Boiffard dans Documents, serait-ce cette image-là qui hante Bataille ? S’il est évidemment impossible de l’affirmer, reste que ce pied qui n’est l’hallucination de rien, seulement un déchet corporel, mais qui, insistant, insolent, a le pouvoir de changer à jamais la vision de « ce qui est », de la doubler, d’indiquer l’effondrement d’un monde, l’abaissement de l’idéal, est en affinité profonde avec le gros orteil de l’article de Bataille76.
56Dans Van Gogh le suicidé de la société, Artaud choisit, contre Gauguin, contre celui dont les toiles, tels des arrangements ou des aménagements, interprètent symboliquement les choses vues, celui « qui ne fut rien que peintre, et pas plus » :
Je crois que Gauguin pensait que l’artiste doit rechercher le symbole, le mythe, agrandir les choses de la vie jusqu’au mythe,
alors que Van Gogh pensait qu’il faut déduire le mythe des choses les plus terre à terre de la vie.
En quoi je pense, moi, qu’il avait foutrement raison.
Car la réalité est terriblement supérieure à toute fable, à toute divinité, à toute surréalité77.
57À la transposition mythique, à la manipulation artiste, Bataille et Artaud opposent une réalité terre à terre – car quoi de plus « terre à terre » qu’un pied ou un gros orteil, qui de plus terre à terre que Van Gogh dont « un bougeoir sur une chaise, un fauteuil de paille verte tressée » témoignent de son attention à la matière « roturière » –, et « terriblement supérieure » : « c’est de la nature nue et pure vue, telle qu’elle se révèle, quand on sait l’approcher d’assez près ». De même, à la savante lecture symbolique des Chimères, lecture de fuite de « qui s’est réfugié dans la critique des sources, comme des prêtres dans les liturgies de la messe fuient les spasmes d’un crucifié »78, Artaud oppose l’effet de violence et les prosaïques poèmes d’un pendu. Héritier de ce refus, Blanchot écrit dans Le Livre à venir : « La lecture symbolique est probablement la pire façon de lire un texte littéraire », puis, dans L’Entretien infini : « Le symbole... ce qui à la fois libère le texte de tout sens déterminé, puisque à proprement parler il ne signifie rien, et libère le texte de sa force textuelle, puisque le lecteur se sent en droit d’écarter la lettre pour trouver l’esprit, d’où les ravages de la lecture symbolique, la pire façon de lire un texte littéraire »79. Loin de cette fuyante et exorcisante réception, au plus près de la lettre et de la réalité d’un texte qui sent son pendu, c’est-à-dire qui sent mauvais (à propos de Jabberwocky, Artaud écrit : « J’aime les poèmes qui puent le manque et non les repas bien préparés »80), au plus près de la matière picturale d’un tableau qui ne métamorphose ni ne transpose, on en vient alors à « écarquiller les yeux ». Écarquiller, et non déciller : ce n’est pas à l’organe théorique de la vue que Bataille fait appel ; les yeux de l’écarquillement ne sont évidemment plus ceux de l’âme, mais ceux, exorbités, de l’effroi et du désir. Crier ou écarquiller : ce sursaut furieux, étranger à l’effet esthétique, nous ramène en deçà du langage articulé, en deçà du regard posé sur les choses, et réalise en acte la décomposition de la figure humaine. Le spectateur y perd sa tête. Médusé, il se transforme lui-même en tête de Méduse, ou en monstre vorace, en cannibale qui, se désespérant de toute image, voudrait avaler ce qu’il voit.
58Dans Le Coupable, Bataille écrit : « Qu’une image de supplice me tombe sous les yeux, et je puis, dans mon effroi, m’en détourner. Mais je suis, si je la regarde, hors de moi. La vue, horrible, d’un supplice ouvre la sphère où s’enfermait (se limitait) ma particularité personnelle, elle l’ouvre violemment, la déchire »81. Et dans un état antérieur du manuscrit :
Ainsi je refoule une image de supplice et, par le refoulement, je me ferme ; le refoulement de cette image est l’une des portes à l’aide desquelles ma particularité est close. Si je replace l’image devant moi elle ouvre la porte, ou plutôt elle l’arrache82.
59Refouler l’image revient à se fermer, se clore en soi-même. Par le jeu de la « dramatisation », l’image rappelée arrache la porte : on pense à la proclamation d’Artaud – « faire un Livre qui [...] serait comme une porte ouverte et qui mène [les hommes] là où ils n’ont jamais consenti à aller »–, on pense aussi aux lignes qu’il consacre aux corbeaux noirs de Van Gogh :
Ces corbeaux peints deux jours avant sa mort ne lui ont, pas plus que ses toiles, ouvert la porte d’une certaine gloire posthume, mais ils ouvrent à la peinture peinte, ou plutôt à la nature non peinte, la porte occulte d’un au-delà possible, d’une réalité permanente possible, à travers la porte par van Gogh ouverte d’un énigmatique et sinistre au-delà83.
60De l’écorché au corps ouvert à l’image qui ouvre, c’est toujours de déchirement qu’il s’agit, mais, au plus loin d’une fenêtre ouvrant sur l’être – les âmes du Phèdre entr’aperçoivent la vérité par un trou percé dans la voûte céleste –, cette porte occulte pose la question des limites du dehors et du dedans, du vide et du plein, du signe et de la blessure. Dès les premières lignes de son texte, Artaud met en scène Van Gogh en écorcheur pictural :
Cardés par le clou de van Gogh,
les paysages montrent leur chair hostile, la hargne de leurs replis éventrés [...]84.
61Alors que la peinture de paysage est, par excellence, depuis le Quattrocento, le lieu de la jouissance esthétique, les paysages écorchés de Van Gogh appellent à scruter, sans discrétion, sans retenue, les traces grossières d’une souffrance physique. Ces paysages sont des ventres ouverts, des corps dépecés, battus par la masse, crucifiés par le clou tortionnaire du geste pictural. Aux métonymies idéalistes et volatiles – pinceau du peintre ou plume de l’écrivain qui effleure subtilement la surface –, se substitue le coup de boutoir ou coup de massue, l’arme primitive, l’outil concret et blessant, encore plein de sa valeur d’usage. Van Gogh, par son « coup de tranchoir à vif » et sa poigne de « boucher », exalte la vie : « Seule la vie sait offrir ainsi des dénudations épidermiques qui parlent sous une chemise déboutonnée [...] ». Et plus loin, à propos des « paysages convulsés et pacifiés », c’est encore la dénudation qui est convoquée, la combustion de la chair sous la surface peinte – Artaud parle de « formidables ébullitions internes »–, les « pores éclatés » de la peau :
Le corps sous la peau est une usine surchauffée,
et, dehors,
le malade brille,
il luit,
de tous ses pores,
éclatés.
Ainsi un paysage
de van Gogh
à midi85.
62Non seulement les tableaux de Van Gogh, étrangers à la technique, violentent la représentation – la forme dépecée, reste le rouge sang souillé, le noir excrémentiel, « la petite insurrection vert Véronèse », « un formidable embrasement d’escarbilles d’hyacinthe opaque, et d’herbages de lapis-lazuli »–, mais aussi, agressent leur support, martyrisent le matériau. Ce support est, selon les mots du peintre insérés dans le texte, une membrane réfractaire qu’il faut traverser, abîmer : « Qu’est-ce que dessiner ? Comment y arrive-t-on ? C’est l’action de se frayer un passage à travers un mur de fer invisible, qui semble se trouver entre ce que l’on sent, et ce que l’on peut. Comment doit-on traverser ce mur, car il ne sert de rien d’y frapper fort, on doit miner ce mur et le traverser à la lime, lentement et avec patience à mon sens »86. Plus encore, Artaud-Van Gogh apparaît en démolisseur, il tape, donne des coups, s’acharne, dans un état de fureur – mais une fureur qui n’est plus celle qu’évoquait Platon –, avec la rage d’un geste insensé dont le texte ou le dessin garde la trace, l’inscription matérielle. De ces tableaux, Artaud écrit : « Toute la souffrance du pré-natal y est » ; et quelques années plus tôt, à propos de Nerval : « Pas un des poèmes des Chimères qui ne fasse penser aux affres d’un primitif enfantement »87 ; et toujours, de ses dessins : « Je veux dire qu’il y a dans mes dessins une espèce de morale musique que j’ai faite en vivant mes traits non avec la main seulement, mais avec le raclement du souffle de ma trachée-artère, et des dents de ma mastication »88. Telle est « l’émotion génératrice du dessin »89 et des signes écrits, qui balafre, ou encore crible, troue la surface, ne laisse rien indemne.
63En 1946, à Rodez, Artaud écrit de l’un de ses dessins, La Mort et l’homme :
Ce dessin ne s’adresse donc pas à l’intelligence ou à l’émotion ou à la sensation mais à la conscience toute pure et toute nue.
Détachement de l’imperceptible fibrille d’un corps qui dilacère un instant la conscience par scission puis la laisse s’endormir en paix. Un coup acéré de bistouri, mais qui s’éteint sans vouloir permettre à la conception de s’étaler ou de chercher car il n’y a rien d’autre que ce coup.
Et hors cela la page est nue90.
64Regarder un tableau n’est affaire ni de réflexion ni d’émotion – deux postures qui font du regardeur un être à distance –, mais d’effraction. Dès lors il est inutile de le décrire, d’énumérer ses objets, de recenser ce qu’on y voit : la vieille ekphrasis est morte, renvoyée à l’usure d’une figure qui, appauvrissant le visible, en ignore l’efficacité magique, ce que Le Théâtre et son double, à propos des Filles de Loth de Lucas van den Leyden, nomme les idées métaphysiques du tableau. Seule compte la violence d’une apparition qui dilacère, qui, en même temps, lacère et dilapide le visible, ce qui, bien sûr, résilie la posture rassurante du commentaire sur. Le geste d’écrire ou de dessiner – deux gestes qui, à Rodez, deviennent inséparables –, est un coup, une déchirure, le mouvement d’un corps qui passe à l’offensive, fait surgir une force qui elle aussi s’impose d’un seul coup. « Dans un de tes tableaux j’ai vu la lumière d’une langue dans l’ombre phosphorescente des dents », écrit Artaud dans « Uccello le poil » : épiphanie profane, pourrait-on dire, et toute matérielle, que cette « lumière d’une langue » qui se révèle sous la contrainte de la surprise et de la soudaineté. De cette contrainte et de son effet de lacération, les lignes que Gogh le suicidé de la société consacre au Portrait de l’artiste, sont l’extraordinaire affirmation :
Peinte par van Gogh extra-lucide, cette figure de boucher roux, qui nous inspecte et nous épie, qui nous scrute d’un œil torve aussi.
Je ne connais pas un seul psychiatre qui saurait scruter un visage d’homme avec une force aussi écrasante et en disséquer comme au tranchoir l’irréfragable psychologie.
L’œil de van Gogh est d’un grand génie mais à la façon dont je le vois me disséquer moi-même du fond de la toile d’où il a surgi, ce n’est plus le génie d’un peintre que je sens en ce moment vivre en lui, mais celui d’un certain philosophe par moi jamais rencontré dans la vie.
Non, Socrate n’avait pas cet œil, seul peut-être avant lui le malheureux Nietzsche eut ce regard à déshabiller l’âme, à mettre à nu le corps de l’homme, hors des subterfuges de l’esprit.
Le regard de van Gogh est pendu, vissé, il est vitré derrière ses paupières rares, ses sourcils maigres et sans un pli.
C’est un regard qui enfonce droit, il transperce dans cette figure taillée à la serpe comme un arbre bien équarri91.
65Van Gogh est pour Artaud l’anti-Vinci, l’anti- « esbroufeur sinistre » qui disséquait les cadavres pour mieux rétablir les corps, soustraits à leurs mystères, dans une composition plastique, les disposait artistiquement pour un regard vidé de peur et de passion, comme s’il s’agissait de cadavériser les corps, de regarder la vie au miroir de la mort. L’œil de Van Gogh, s’il procède par incision, n’est pas celui de la connaissance anatomique, qui, « bloquant l’être sur squelette clavicule machineries »92, assigne au corps la même place, la même définition mécanique que lui accordait le cogito de la méditation : « Je me considérais, premièrement, comme ayant un visage, des mains, des bras, et toute cette machine composée d’os et de chair telle qu’elle paraît en un cadavre, laquelle je désignais par le nom de corps », écrit Descartes dans la seconde de ses Méditations.
66« Ouvrez quelques cadavres : vous verrez aussitôt disparaître l’obscurité que la seule observation n’avait pu dissiper ». Michel Foucault commente de cette formule l’injonction de Bichat dans son Anatomie générale : « La nuit vivante se dissipe à la clarté de la mort »93. Ouvert, entièrement visible, lisible, le corps ne dissimule rien qui puisse se dérober à l’inventaire des organes et à leur nomination. L’autopsie du corps malade offre la vision des lésions, aussitôt converties en discours. Ainsi, dans la médecine clinique, « être vu et être parlé communiquent d’emblée dans la vérité manifeste de la maladie dont c’est là manifestement tout l’être. Il n’y a de maladie que dans l’élément du visible, et par conséquent de l’énonçable »94. Dès Le Théâtre et son double, Artaud oppose, à ce discours médical, le cadavre muet, illisible, médicalement aberrant, ou hérétique, de la peste : « Ouvert, le cadavre du pestiféré n’offre pas de lésions »95. De même, dans Van Gogh, l’écorchement, la dissection qu’opère l’œil du peintre, fait voir, non pas l’invisible rendu visible grâce à l autopsie, mais le corps oublié par la médecine, un corps qui, échappant à toute leçon d’anatomie, à tout discours, vit, animé de « la vie passionnelle et concrète intégrale du corps humain »96. Dès lors, la force de cet œil torve, de travers, ou de traviole, est de disséquer, mieux que tout instrument médical, celui qui le regarde, de le transpercer. Telle était déjà, en 1926, la force de l’œil de la voyante dans lequel se voyait naître Artaud – « Et cet œil, ce regard sur moi-même, cet unique regard désolé qui est toute mon existence, vous le magnifiez et le faites se retourner sur lui-même, et voici qu’un bourgeonnement lumineux fait de délices sans ombres, me ravive comme un vin mystérieux »97 – ou le pouvoir magique de la danseuse balinaise : « L’œil stratifié, lunaire des femmes / Cet œil de rêve qui semble nous absorber et devant qui nous-mêmes nous apparaissons fantômes »98. Mais, à la différence du petit pan de mur jaune qui provoque le regret de Bergotte, et qui, finalement, assassine son spectateur, il s’agit de fantomiser et, à la fois, de raviver celui qui est regardé, soit, là encore, de provoquer le suicide antérieur de qui est renvoyé à un avant, bien avant la formation de cette forme belle et close de l’individualité. Etrange tour de force qui rend celui qui regarde à un corps d’avant le miroir, à un état antérieur aux formes et au sujet, étrange régression ou émotion qui « vous ferait rebrousser chemin [...] de l’autre côté de l’existence ».
Notes de bas de page
1 D0C., 11, p. 261.
2 Bataille, X, p. 59.
3 Ibia., p. 49.
4 D. Sylvester, Entretiens avec Francis Bacon, éd. cit., p. 52.
5 Rousseau, Lettre à d’Alembert, GF, 1967, p. 79.
6 J. Derrida, De la Grammatologie, Minuit, 1967, p. 434.
7 Bataille, XI, p. 419.
8 R. Barthes, « Les sorties du texte », Œ.C., éd. cit., II, p. 1618.
9 « Or, à partir du moment où l’on commence à entrevoir la complicité du nu et de la représentation, on est amené à suspecter son pouvoir de jouissance : le nu serait un objet culturel (lié peut-être à un ordre du plaisir, mais non à celui de la perte, de la jouissance) et par conséquent, pour finir, un objet moral : le nu n’est pas pervers » (loc. cit.).
10 Bouvard et Pécuchet, GF, 1966, p. 89.
11 « Pablo Picasso. Quelques tableaux de », Doc., I, p. 36
12 « L’homme et son intérieur », Doc. II, p. 266.
13 Semmelweis, Gallimard, « L’Imaginaire », 1999, p. 97.
14 « Une peinture d’Antoine Caron », Doc., I, p. 354.
15 Bataille, X, p. 59.
16 P. 354. Leiris cite ici Eliphas Levi dans son Dogme et rituel de la haute magie.
17 Bataille, V, p. 57.
18 Artaud, II, p. 198.
19 Bataille, V, p. 392.
20 Artaud, IV, p. 19.
21 Gorgias, 494c-495b, trad. M. Canto, GF Flammarion, 1987, pp. 234-235.
22 Beckett, Nouvelles et Textes pour rien, La Fin, Minuit, 1955, pp. 109-110.
23 Les Confessions, trad. J. Trabucco, GF, 1964, p. 51.
24 Artaud, IV, p. 95.
25 Rappelons que dans Le Théâtre et son double, IV, p. 25, Artaud cite La Cité de Dieu où saint Augustin identifie la peste « qui tue sans détruire d’organes » au « théâtre qui, sans tuer, provoque dans l’esprit [...] les plus mystérieuses altérations ». Mais la peste honteuse devient ici « quelque chose à la fois de victorieux et de vengeur [...] une immense liquidation » (p. 26).
26 XII, Lettre à Peter Watson, p. 236.
27 L’Interprétation des rêves, éd. cit., p. 467.
28 Bataille, « L’art exercice de cruauté », XI, p. 482.
29 I, p. 493.
30 XI, p. 485.
31 Artaud, IV, p. 173.
32 Ibid., p. 132
33 Considérations actuelles sur la guerre et sur la mort, Essais de psychanalyse [1915], Payot, 1981, p. 22.
34 Ibid., p. 25.
35 De l’effet pervers que peut avoir le théâtre en ce temps de culture où nous ne pouvons plus contrôler le sacré, Artaud est conscient : « Il y a là un risque, mais j’estime que dans les circonstances actuelles il vaut la peine d’être couru ». IV, p. 80.
36 Considérations actuelles sur la guerre et sur la mort, éd. cit., p. 29.
37 voyage au bout de la nuit, éd. cit., p. 37.
38 Bataille, « L’art exercice de cruauté », XI, p. 482.
39 Artaud, VII, pp. 46-47.
40 IV, p. 98.
41 Ibid., p. 95.
42 « L’homme et son intérieur », Doc., II, p. 266.
43 G. Einstein, La Sculpture negre, ed. cit., pp. 44-45.
44 Mots sans mémoire, « Le Point cardinal » [1927], Gallimard, 1969, p. 33.
45 Le Ruban au cou d’Olympia, Gallimard, 1981, p. 13.
46 Sur cet épisode connu et aimé de Leiris, voir l’introduction de J. Jamin à Miroir de l’Afrique, Gallimard, Quarto, 1996, p. 56.
47 H. Michaux, « La lettre du dessinateur » [Labyrinthes, 1944], Henri Michaux, Cahiers de L’Herne, 1983, p. 330.
48 Emergences-résurgences [1972], Skira/Flammarion, 1987, p. 32.
49 Voir J. Derrida, « Forcener le subjectile », Antonin Artaud. Dessins et portraits, Gallimard, 1986, pp. 55-105.
50 Artaud, XIX, pp. 259-260.
51 Artaud, IV, p. 97-98.
52 II, p. 406.
53 M. Foucault, Les Mots et les choses, éd. cit., p. 263 : « Toute journée dans le théâtre de Racine est surplomblée par une nuit qu’elle met, pour ainsi dire, au jour ».
54 Artaud, XX, p. 173.
55 I, p. 137.
56 Du côté de chez Swann, éd. cit., I, p. 5.
57 « Arriver à se réveiller », [1945], Passages, Gallimard, « L’Imaginaire », 1999, p. 56.
58 Artaud, Van Gogh ou le suicidé de la société, XIII, p. 58.
59 G. Deleuze, Logique de la sensation, éd. cit., p. 41.
60 J. Lacan, Le Séminaire, III, Les Psychoses, Le Seuil, 1981, p. 158.
61 Beckett, Le Monde et le pantalon, Minuit, 1989, p. 39.
62 La Prise de la Concorde, éd. cit., p. 105.
63 P. Fédida suggère que ce serait là la meilleure traduction de l’expression freudienne, « Augenangst ». (Par où commence le corps humain. Retour sur la régression, éd. cit., p. 61).
64 Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Minuit, 1992, pp. 53-84.
65 Alberti, De Pictura, trad. J.-L. SCHEFER, Macula, 1992, note p. 115.
66 Bataille, « Le masque », II, p. 405.
67 Ibid., p. 403.
68 Artaud, XIII, p. 27.
69 Doc., I, p. 204.
70 Bataille, III, p. 343.
71 Le Mort, IV, pp. 364-365. Voir G. Didi-Huberman, La Ressemblance informe, éd. cit., pp. 63-65.
72 « Figure humaine », Doc., I, p. 196.
73 Balzac, Le Chef-d’œuvre inconnu, dans G. Didi-Huberman, La Peinture incarnée, Minuit, 1985, p. 154.
74 Les Frères Karamazov, trad. H. Mongault, Folio, 1973, t. II, p. 140.
75 Ibid.
76 Sur la lecture de Dostoïevski par Bataille dans les années vingt, notamment sous l’influence de Chestov, et sur l’importance de cette lecture qui séparait les surréalistes de la rue Fontaine – Breton exècre Dostoïevski – et le cercle de la rue Blomet, voir M. Surya, Georges Bataille, la mort à l’œuvre, éd. cit., p. 79 et sq.
77 Artaud, XIII, p. 29.
78 XI, p. 188.
79 M. Blanchot, Le Livre à venir, Gallimard, « Idées », 1971, p. 105, et L’Entretien infini, Gallimard, 1969, p. 387.
80 ARtaud, IX, pp. 171-172.
81 Bataille, Le Coupable, V, p. 272.
82 Ibid., p. 514.
83 Artaud, XIII, pp. 26-27.
84 Ibid., p. 25.
85 Ibid., p. 54.
86 Ibid., p. 40.
87 Lettres écrites de Rodez, À Georges Le Breton (Projet de lettre), 7 mars 1946, XI, p. 191.
88 XXI, p. 266.
89 Ibid., p. 267.
90 Ibid., pp. 232-233.
91 Ibid., pp. 59-60.
92 Cahiers de Rodez, XIX, p. 83.
93 M. Foucault, Naissance de la clinique. PUr, « Galien ** [1963], 1972, p. 149.
94 Ibid., p. 95.
95 Artaud, IV, p. 20.
96 XIII, p. 108.
97 I, 132.
98 IV, p. 64.
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