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Le réel de traviole

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Nathalie Barberger

L’introuvable réel

Texte intégral

1Pour définir la littérature et « [s] es forces » Roland Barthes, dans la leçon inaugurale qu’il prononça au Collège de France le 7 janvier 1977, reprenait les trois concepts grecs de mathesis, mimesis, semiosis, et du second, soit « la force de représentation » de la littérature, disait :

  • 1 R. Barthes, Leçon, Seuil, 1978, pp. 22-23.

Depuis les temps anciens jusqu’aux tentatives de l’avant-garde, la littérature s’affaire à représenter quelque chose. Quoi ? Je dirai brutalement le réel. Le réel n’est pas représentable, et c’est parce que les hommes veulent sans cesse le représenter par des mots, qu’il y a une histoire de la littérature. Que le réel ne soit pas représentable – mais seulement démontrable – peut être dit de plusieurs façons : soit qu’avec Lacan on le définisse comme l’impossible, ce qui ne peut s’atteindre et échappe au discours, soit qu’en termes topologiques, on constate qu’on ne peut faire coïncider un ordre pluridimensionnel (le réel) et un ordre unidimensionnel (le langage). Or, c’est précisément cette impossibilité topologique à quoi la littérature ne veut pas, ne peut jamais se rendre. De ce qu’il n’y a point de parallélisme entre le réel et le langage, les hommes ne prennent pas leur parti et c’est ce refus, peut-être aussi vieux que le langage lui-même, qui produit, dans un affairement incessant, la littérature. On pourrait imaginer une histoire de la littérature, ou, pour mieux dire : des productions de langage, qui serait l’histoire des expédients verbaux, souvent très fous, dont les hommes ont usé pour réduire, apprivoiser, nier, ou au contraire assumer ce qui est toujours un délire, à savoir l’inadéquation fondamentale du langage et du réel. Je disais à l’instant, à propos du savoir, que la littérature est catégoriquement réaliste, en ce qu’elle n’a jamais que le réel pour objet de désir ; et je dirai maintenant, sans me contredire, parce que j’emploie le mot ici dans son acception familière, qu’elle est tout aussi obstinément : irréaliste ; elle croit sensé le désir de l’impossible1

  • 2 Pour une indexation du mot « Réel » chez Lacan, voir G. Michaud, Figures du réel, Denoël, 1999, qui (...)

2Pour Barthes, la littérature « s’affaire », elle est « affairement incessant », terme auquel on peut préférer celui, pongien, d’acharnement : elle s’acharnerait à « représenter quelque chose », à présenter ce qui n’a pas de forme, résiste à l’emprise d’une forme déterminée, ce qui n’est pas entré dans la médiation du langage articulé, et pire, même s’il ne s’agit nullement ici de la vieille déploration romantique autour de l’indicible, ce qui n’y entrera jamais. Ce « quelque chose », cet hors langage, Barthes l’énonce avec une immédiate référence à la définition lacanienne : « Le Réel, c’est l’impossible »2, définition constamment maintenue par Lacan, à laquelle il faut ajouter l’étrange paradoxe que cet impossible, le sujet y a pourtant rapport. Car si, pour Lacan, on doit renoncer au réel sur le plan du savoir – « le réel n’est pas d’abord pour être su [...] le savoir s’ajoute au réel » –, s’il demeure irrévocablement hors de portée – « il n’y a aucun espoir d’atteindre le réel par la représentation »–, il entre cependant dans sa construction théorique comme nécessaire, structural, au même titre que l’imaginaire et le symbolique, lié à eux par le fameux nœud borroméen, ce nouage persistant, alors même qu’il « n’a d’ex-sistence [...] qu’à rencontrer l’arrêt du symbolique et de l’imaginaire ». Pour Lacan le réel ne s’explique pas, il n’est même pas sûr, si ce n’est pour le psychotique, qu’on puisse en faire l’expérience – « le réel est à la limite de notre expérience » dit-il aussi –, et pourtant il est là, inévitable. Car – en témoigne son commentaire sur le rêve de Freud de l’injection à Irma –, il peut y avoir révélation et apparition de ce réel.

3Ainsi, alors même que semble s’énoncer une vérité éternelle et transhistorique sur la littérature, Barthes fait appel à une problématique précise (même si poser la question aussitôt en « termes topologiques » tend à recouvrir cette première référence), et fait jouer le vieux concept de mimesis, en le dévoyant par cette immédiate citation de l’impossible. Jeu de dévoiement déjà présent chez Lacan, lorsque, à propos de cette étrange catégorie du réel, il l’articulait, implicitement, à la notion d’informe telle qu’elle fut formulée par Bataille en 1929 dans le « Dictionnaire critique » de Documents :

  • 3 G. Bataille, Documents, Jean-Michel Place, 1991, t. 1, p. 382. tous les articles de Documents seron (...)

Un dictionnaire commencerait à partir du moment où il ne donnerait plus le sens mais les besognes des mots. Ainsi informe n’est pas seulement un adjectif ayant tel sens mais un terme servant à déclasser, exigeant naturellement que chaque chose ait sa forme. Ce qu’il désigne n’a ses droits dans aucun sens et se fait écraser partout comme une araignée ou un ver de terre. Il faudrait en effet, pour que les hommes académiques soient contents, que l’univers prenne forme. La philosophie entière n’a pas d’autre but : il s’agit de donner une redingote à ce qui est, une redingote mathématique. Par contre affirmer que l’univers ne ressemble à rien et n’est qu’informe revient à dire que l’univers est quelque chose comme une araignée ou un crachat3.

  • 4 M. Leiris, « Crachat », Doc., I, p. 382.

4L’informe, bien que non allégorisable, se dit par l’approximation du quelque chose comme, associé au crachat, à la salive, en écho à l’article « Crachat », qui, avec la double participation de Marcel Griaule et de Michel Leiris, ouvre la livraison, dans le septième numéro de Documents, du « Dictionnaire critique ». Dans « L’eau à la bouche », Leiris évoque le crachat comme « le scandale même, puisqu’il ravale la bouche – qui est le signe visible de l’intelligence –, au rang des organes les plus honteux, et par suite l’homme tout entier à la hauteur de ces primitifs animaux qui, ne possédant qu’une seule ouverture pour tous leurs besoins [...] sont encore plongés dans une sorte de chaos diabolique où rien n’est démêlé », et ajoute : « Le crachat est enfin, par son inconsistance, l’imprécision relative de sa couleur, son humidité, le symbole même de l’informe, de l’invérifiable, du non hiérarchisé [...] »4.

5Informe ou crachat qui souille « la divinité de la bouche », et fait du langage une simple sécrétion, ou excrétion – un rebut gluant –, l’univers, qui perd sa forme, est aussi associé à l’araignée que l’on écrase. Cet informe arachnéide, ce petit tas noir, lorsque les anciennes ressemblances n’ont plus cours, rappelle ces extraordinaires mots de Wozzeck, où il est question de toile d’araignée arrachée :

  • 5 Alban Berg, Wozzeck [1922], acte I, sc. 4.

WOZZECK : Quand la Nature nous prend. Quand la Nature se retire, quand le monde est si sombre qu’on tâtonne avec ses mains pour la trouver... et qu’on croit que ça se défait comme une toile d’araignée. Ah ! quand ce qui est n’est plus ce qu’il est ! [...] M’sieur le Docteur, quand tout est noir, seulement une lueur rouge au couchant comme d’une forge, alors à quoi se tenir ?
LE DOCTEUR : Wozzeck, tu as une aberratio [...] Wozzeck, tu vas à la maison de fous. Il a une belle idée fixe, une délicieuse Aberratio mentalis partialis deuxième type5

  • 6 « Le langage des fleurs » Doc., I, p. 163.
  • 7 G. Didi-Huberman, La Ressemblance informe ou le gai savoir visuel selon Georges Bataille, Macula, 1 (...)

6« Belle idée fixe », en effet, que déploie Bataille dans Documents, qui sans cesse nous confronte à l’informe, « quand ce qui est n’est plus ce qu’il est », quand, par exemple, le geste sacrilège de l’effeuillement réduit une rose à « une touffe d’aspect sordide »6, ou encore quand Élie Lotar, pour illustrer l’article « Abattoir », nous montre une masse étrange, sans nom, un lamentable tas roulé et abandonné à terre comme du linge sale, que l’on a peine à reconnaître comme la dépouille d’un animal abattu à la Villette. Cette photographie, Georges Didi-Huberman la désigne tel l’emblème de l’informe, car « elle est, plus qu’une autre, l’image même du dissemblable [...], l’image par excellence du “résidu suprême”, le tas informe de ce qui fut animé, puis sacrifié »7.

  • 8 R. Krauss, Le Photographique, Pour une théorie des écarts, « Corpus delicti », Macula, 1990, p. 170
  • 9 Le Théâtre et son double, Œ.C., Gallimard, IV, p. 13. Sauf indication, toutes les citations d’Artau (...)

7De l’informe, on peut dire, à la suite de Rosalind Krauss8, qu’il nous renvoie, non à la stabilité d’une non-forme qui s’opposerait à l’imposition contraignante d’une forme – cette « redingote mathématique » qui désigne l’abstraction des concepts, la clarté des idées en même temps que l’habillage bourgeois et bienséant d’un univers architecturé, en ordre – mais, plus radicalement, à ce processus d’écrasement, d’affolement des contours, qui déclasse toute tentative de mise en forme, contredit, en acte, le principe d’identité, pour ne laisser voir, par cette mise en mouvement, que des résidus, des formes aplaties, renversées, de traviole. Jamais il ne s’agit de s’arrêter à un état de chose, à une non-forme qui s’obtiendrait par la ruine de toute forme identifiable, mais de rendre toute forme malléable, inachevée, à la façon de l’acteur du « vrai théâtre », rêvé par Artaud, qui « certes brutalise des formes, mais derrière ces formes, et par leur destruction, il rejoint ce qui survit aux formes et produit leur continuation »9.

8Aussi, à propos du travail que le « Dictionnaire critique » opère sur les mots, pense-t-on au grand combat que Michaux porte dans la langue. L’informe lui aussi « emparouille et endosque », « pratèle et libucque » les mots – le sens objectif, la résistance statique des formes –, fait des glu et des gli, déglutit, salive, crache :

  • 10 H. Michaux, Qui je fus, « Glu et Gli », Œ.C., t. I, Gallimard, Pléiade, 1998, p. 110.

les glous glous
les sales rats
tape dans le tas !
il n’y a que le premier pas il n’y a que ça !
dans le tas !10

et toujours « fouille, fouille, fouille », non pas qu’il existerait un sens caché derrière le mot, un fabuleux trésor que l’on pourrait déterrer et mettre au jour, mais parce le grand secret est toujours plus bas, et que l’opération ne s’achève pas.

9Barthes, dans son article « Les sorties du texte » consacré à Bataille, sollicite la notion de vocable : « La valeur surgit à même certains mots, certains termes, certains vocables (« vocable » est bon, car cela veut dire à la fois : appellation et patronage d’un saint : or il s’agit de mots-numen, de mots-signes, de mots-avis). [...] Il faudrait sans doute – il faudra un jour – une théorie des mots-valeurs (des vocables). On peut noter, en attendant : les vocables sont des mots sensibles, des mots subtils, des mots amoureux, dénotant des séductions ou des répulsions (des appels de jouissance) », puis, commentant le début de l’article « Informe », il écrit :

  • 11 R. Barthes, « Les sorties du texte », Colloque de Cerisy-la-Salle, 1972, Œ.C., Seuil, 1994, t. 2, p (...)

C’est une idée très linguistique, mais besogne va plus loin (c’est d’ailleurs un mot-valeur) : nous passons de l’usage, de l’emploi (notions fonctionnelles) au travail du mot, à la jouissance du mot : comment le mot « farfouille » dans l’inter-texte, dans la connotation, agit en se travaillant lui-même Les mots-valeurs (les vocables) mettent le désir dans le texte (dans le tissu de l’énonciation) – et l’en font sortir : le désir n’est pas dans le texte par les mots qui le « représentent », qui le racontent, mais par des mots suffisamment découpés, triomphants, pour se faire aimer, à la façon de fétiches11.

  • 12 R. Krauss, Le Photographique, éd. cit., p. 107.
  • 13 L’expression est de MIchel Surya, Georges Bataille, La mort a l’œuvre, Gallimard, 1992, p. 155.
  • 14 D. HOLLIER, La prise de la Concorde, Gallimard, 1993, p. 64.

10Informe apparaît tel un mot fétiche, revêtu d’un éclat fétichique, comme l’était, en ces mêmes années, le merveilleux – ce « grand concept talismanique du surréalisme même »12 –, ou encore la beauté convulsive chez Breton, sauf qu’ici, à l’éloge du surréel, se substitue, dans cette « machine de guerre anti-idéaliste »13 qu’est la revue Documents, un contre-discours violemment adressé au surréalisme, et qui, à l’imagination, au rêve, à la valorisation des fantômes, oppose l’exigence de réel. Distinguant à son tour usage et besogne des mots, Denis Hollier rappelle que « [l’usage] ne fonctionne que dans un espace dominé par la catégorie du sens et du sens formulable », tandis que la besogne « est de l’ordre du ton », impliquant « des processus de répulsion ou de séduction ». Ainsi en va-t-il du mot « informe » dont la besogne « est donnée dans les réactions de dégoût qui accompagnent son énonciation : mot que l’on ne prononce pas seulement, mais que l’on crache, que l’on jette à la figure avec, éventuellement, l’esquisse du geste d’écraser »14, mot qui tombe, déjection verbale ou lapsus, qui retrouve sa force physique de propulsion et d’écrasement.

  • 15 P. Fédida, Par où commence le corps humain. Retour sur la régression, « Le mouvement de l’informe » (...)

11Par cette notion de besogne qui soustrait le mot au code symbolique, ou encore « excède le nom de la chose par son vocable »15, l’informe, comme l’impossible de Lacan, reste sans définition, hors du cercle métaphysique de la nomination, et, parce qu’il est l’innommable, l’irrécupérable introduit malicieusement dans un dictionnaire, vient aussitôt transgresser l’impératif lexicologique : à chaque mot, son sens, ou du moins, à chacun, ses sens architecturalement rangés en colonnes. Pire, il remet en cause l’impératif de « la philosophie entière », de toute philosophie en tant qu’elle demeure un discours ontologique exigeant de chaque chose qu’elle ait une forme intelligible, son eidos. L’article de Bataille fait signe vers ce que Michel Foucault désigne telle une joyeuse perversion du platonisme :

  • 16 M. Foucault, « Theatrum philosophicum », Critique, nov. 1970, p. 887.

Pervertir le platonisme, c’est le filer jusqu’à son extrême détail, c’est descendre (selon la gravitation propre à l’humour) jusqu’à ce cheveu, cette crasse sous l’ongle qui ne méritent point l’honneur d’une idée ; c’est découvrir par là le décentrement qu’il a opéré pour se recentrer autour de l’idée, de l’identique et du Même ; c’est se décentrer par rapport à lui pour jouer (comme dans toute perversion) des surfaces d’à côté16.

12Les surfaces d’à côté nous renvoient à tout ce qui est de l’ordre du rebut, de la chose sale, ontologiquement dévalorisée, et comme telle bannie – avec rapidité, Socrate coupe court dans Parménide à toute réflexion sur la boue –, et plus généralement à la chose laide, incongrue, minuscule – poil ou cheveu –, qui ne participe pas au monde intelligible. Or ce sont ces surfaces d’à côté que ne cesse de convoquer, dans son iconographie et ses textes, Documents : gros orteil, ongle, amas de chairs à l’étal d’un abattoir, langue humide qui pend d’une bouche grand ouverte, soit des documents du corps.

13Dans son séminaire, commentant « l’acmé du rêve d’irma », Lacan nous dit :

  • 17 Lacan, Le Séminaire, liv. II, Le moi dans la théorie de Freud et dans la technique de la psychanaly (...)

Ayant obtenu que la patiente ouvre la bouche – c’est de cela qu’il s’agit justement dans la réalité, qu’elle n’ouvre pas la bouche –, ce qu’il voit au fond, ces cornets du nez recouverts d’une membrane blanchâtre, c’est un spectacle affreux. Il y a à cette bouche toutes les significations d’équivalence, toutes les condensations que vous voudrez. Tout se mêle et s’associe dans cette image, de la bouche à l’organe sexuel féminin Il y a là une horrible découverte, celle de la chair qu’on ne voit jamais, le fonds des choses, l’envers de la face, du visage, les secrétats par excellence, la chair dont tout sort, au plus profond même du mystère, la chair en tant qu’elle est souffrante, en tant qu’elle est informe, que sa forme par soi-même est quelque chose qui provoque l’angoisse. Vision d’angoisse, identification d’angoisse, dernière révélation du tu es ceci – Tu es ceci, qui est le plus loin de toi, qui est le plus informe 17.

14Ce qui se découvre et violemment s’exhibe dans le rêve de Freud, ce qui s’y donne à voir est un morceau de corps que l’on tient caché, quelque chose que l’on ne devrait pas voir, et qui, d’être ainsi offert en spectacle, révèle le ceci que nous sommes : rien d’autre que de l’informe, « l’envers de la face », c’est-à-dire ce qui ne ressemble à rien, image d’évidence qui nous mène au plus loin de la croyance réconfortante en la ressemblance – l’homme créé à l’image de Dieu –, image d’angoisse qui, en une épiphanie a-théologique, nous force à sortir de l’idéologie de l’être, nous confronte à l’épouvante de ce secrétât. Par ce mot-valeur, Lacan joue de l’agglutination des signifiants : sécrétion, tas, mais aussi secret d’état, secret apparemment bien gardé mais qui n’est que secret de Polichinelle. Les garde-fous et autres constructions exorcisantes sapées, en cet instant d’une vision, ne reste que la vérité nue d’une chair qui souffre, sans plus de visage, même pas un corps, seulement cet intérieur obscène, déliquescent, qui dirait la vérité sur notre condition mortelle, notre défaut d’identité, notre impossible intégrité subjective, ou mieux sur notre origine (en latin origine signifie « issu de bouche », ce qui réactive insidieusement notre cliché « la vérité sort de la bouche des enfants », c’est-à-dire d’une bouche infans, qui ne parle pas, qui n’a même jamais parlé). La vérité sortirait de cette bouche : non plus, bien sûr, à la façon des textes sacrés sortant de la bouche de l’ange annonciateur, soit cette parole immédiatement écrite, immédiatement lisible, aussitôt métamorphosée en texte, mais, selon une reprise pervertie de cette représentation, « le réel dernier » serait cette sécrétion informe, ce conglomérat de matière soudain visible, ce que Freud nommait « escarres blanc grisâtre ».

  • 18 Ibid., p. 200.

15Lacan se situe ici dans une communauté de pensée ouverte par Bataille. À propos de la « destruction du sujet » présente dans le rêve de Freud à travers l’image, au début du récit, d’une foule assemblée, il écrit : « Le sujet transformé dans cette image polycéphale semble tenir de l’acéphale. S’il y a une image qui pourrait nous représenter la notion freudienne de l’inconscient, c’est bien celle d’un sujet acéphale »18. La référence à Bataille, à travers cette vision d’un sujet privé de tête, qui n’est plus tout à fait ce qu’on appelle un homme, et qui cependant – telle est la difficulté – demeure un homme, est manifeste. Lacan souligne cette tentative inouïe, de Freud à Bataille, de penser l’homme soustrait à l’empire de la tête, au privilège de l’esprit et de la raison, c’est-à-dire soustrait à l’emprise de la représentation humaniste fabricatrice de définitions et d’identité, cette tentative de le penser dans sa sujétion à l’hétéronomie, ou encore, cet acharnement courageux à le penser autrement.

16De cette vision d’angoisse, Lacan dit aussi :

  • 19 Ibid., p. 196.

La première [partie du rêve] aboutit au surgissement de l’image terrifiante, angoissante, de cette vraie tête de Méduse, à la révélation de ce quelque chose d’à proprement parler innommable, le fond de cette gorge, à la forme complexe, insituable, qui en fait aussi bien l’objet primitif par excellence, l’abîme de l’organe féminin d’où sort toute vie, que le gouffre de la bouche, où tout est englouti, et aussi bien l’image de la mort où tout vient se terminer [...]. Il y a donc apparition angoissante d’une image qui résume ce que nous pouvons appeler la révélation du réel dans ce qu’il a de moins pénétrable, du réel sans aucune médiation possible, du réel dernier, de l’objet essentiel qui n’est plus un objet, mais ce quelque chose devant quoi tous les mots s’arrêtent et toutes les catégories échouent, l’objet d’angoisse par excellence19.

  • 20 Lacan, Le Désir et son interprétation. Pour une indexation du mot « réel » dans ce séminaire, voir (...)

17Béance de la bouche qui ouvre sur une décomposition organique, sur l’exhibition d’une chair informe – et sans doute Lacan se souvient-il de l’article « Bouche » de Documents où Bataille combine bouche et anus, et surtout de la photographie de Boiffard exhibant la bouche grand ouverte d’une femme –, telle serait la révélation du réel. Ce réel excède bien sûr tout système qui prétendrait en rendre compte en lui substituant la réalité. Cette irréductibilité du réel qui, à la façon du mot-valeur, excède le sens qu’on prête à la réalité, est soulignée avec force par Lacan : « Je dis le réel, et non pas la réalité, car la réalité est constituée par tous les licols que le symbolisme humain, de façon plus ou moins perspicace, passe au compte du réel en tant qu’il en fait les objets de son expérience »20.

18C’est ce réel-là, en tant que mot « besognant » qui déborde les assignations lexicales et ne tient pas en place, en tant qu’il surgit là où toute régulation cesse, où tout système réconfortant de la réalité disparaît, que nous voudrions interroger. Aussi, alors même que Barthes propose une vision liée, continue, linéaire, de ce qu’il persiste dans un premier temps à appeler « la littérature », – cette volonté du « réel » serait pour lui contenue dans la vieille aspiration à « représenter quelque chose », tel un avatar de l’attitude réaliste –, il semble au contraire que le moment où se formule l’exigence de réel, même si l’on peut y reconnaître de vieilles hantises, et notamment, pour souscrire à la pensée de Barthes, la reprise du vieux fantasme de l’adéquation (telle une variante de la classique adaequatio rei et intellectus), est d’abord un moment de rupture décisif, en tout cas une tentative spectaculaire de sortie hors de la littérature en tant qu’elle est assujettie à une histoire des formes. La modernité s’ouvre, on le sait, sur un grand refus, celui de la réalité, de l’idéologie d’une littérature référentielle qui aurait pour dette de rendre compte d’un réel préexistant. Le surréalisme invente, avec l’étayage théorique de Freud, fût-il fortement remanié par Breton, la force séditieuse d’un surréel, qui ne peut être ni répertorié, ni narrativisé, ni décrit, et qui exige la considération d’une part obscure, obstinément traquée à travers des procédures nouvelles, l’attention à cet en deçà du réel que serait le merveilleux trésor poétique de l’inconscient. Mais ces années surréalistes sont aussi celles où s’énonce, comme si l’un n’allait pas sans l’autre, l’exigence d’un plus de réel. Et c’est une voix d’abord surréaliste, celle d’Artaud, qui vient formuler, radicalement, la nécessité vitale d’ouvrir l’écriture sur le réel :

Je voudrais faire un Livre qui dérange les hommes, qui serait comme une porte ouverte et qui les mène là où ils n’ont jamais consenti à aller, une porte simplement abouchée avec la réalité.

19Ce texte – il s’agit du texte liminaire de L’Ombilic des limbes – surgit au plus fort de l’activité surréaliste, au moment où Artaud participe à La Révolution surréaliste, en tout cas au moment où le surréalisme domine la scène littéraire, impose ses mots-valeurs, parmi lesquels, au premier plan, celui de surréalité, de merveilleux. Au contraire, le vocable d’Artaud, son mot-fétiche et fascinant, est celui de réalité qui, anachronique, à contre-temps, tel le résidu d’un vieux style, la trace d’un vocabulaire périmé – le symptôme d’un deuil inachevable ? –, pourrait d’abord surprendre. Mais bien sûr, l’appel à ce plus de réel ne signifie nullement le retour à l’« attitude réaliste », fustigée dans le premier Manifeste. Mieux, cette exigence de réel est inséparable de la mise à mort du réalisme. Un tel réel n’a rien à voir avec celui du romancier vériste, il n’est pas un référent qu’il s’agirait de représenter, une donnée du monde qu’il conviendrait de reproduire dans une fidélité duplicatrice. Dans l’ancien projet réaliste, subsistait un réel dont l’écrivain ne doute pas, qu’il connaît pour l’avoir installé en position de référent, un visible existant auquel le texte renvoie dans l’utopie d’une transparence : que le lisible reconduise, sans trop de défaillance, au visible. Ici, plus rien ne se donne avec l’évidence d’un donné extralinguistique qu’il faudrait concurrencer. Ce réel est déjà l’impossible.

20Dans Documents, à propos de « La Femme 100 têtes, par Max Ernst », Robert Desnos écrit :

  • 21 R. Desnos, DOC., II, p. 238.

Pour le poète il n’y a pas d’hallucinations. Il y a le réel. Et c’est bien au spectacle d’une réalité plus étendue que celle communément reconnue telle que nous convie l’inventeur des collages.
C’est [...] une colonie conquise à la liberté du rêve au profit de l’impérialisme du « Déjà vu »21.

21Fin donc du déjà vu. Et Cad Einstein, évoquant l’apport du cubisme, souligne :

  • 22 Georges Braque, trad. E. Zipruth, Chroniques du jour, 1934, pp. 67 et 114.

[...] la vision n’a de sens humain que si elle active l’univers et y jette son trouble. La divination visuelle équivaut à l’action, et voir signifie mettre en mouvement la réalité encore invisible.
[...] pour nous, l’art représente surtout un moyen [...] d’augmenter la masse des figures et le désordre du concret, et d’accroître, partant, le non-sens et l’inexplicable de l’existence22.

  • 23 « André Masson, étude ethnologique », Doc., II, p. 95.
  • 24 G. Didi-Huberman, Devant Le Temps, Minuit, 2000, p. 219.

22À ce nouveau réel, réel en mouvement, réel de traviole, qui déplace le contemplateur, détruit ses points de vue, défait ses perceptions, revient la tâche d’« ébranler ce qu’on appelle réalité par le moyen d’hallucinations non adaptées, afin de changer les hiérarchies des valeurs du réel »23. Là où « l’erreur du réalisme classique » consistait à « identifier la vision avec la perception », « le véritable réalisme » est « création d’objets ». « Une réalité en croissance se substituera à l’ancienne réalité rigide », écrit Carl Einstein, ce que Georges Didi-Huberman commente ainsi : « Voilà pourquoi la défense du “réalisme” par Carl Einstein ne doit pas être comprise comme la défense d’un certain style de la représentation, mais comme la défense d’un certain genre de processus métamorphiques, capables de créer du réel »24. De cet appel au réalisme, on trouve la trace chez Leiris, lorsque, à propos des « Toiles récentes de Picasso »– de magnifiques toiles en regard de l’article font voir des corps humains acrobatiquement renversés, une disposition incongrue de membres, jambes, bras et tête de traviole – il écrit :

  • 25 M. Leiris, « Toiles récentes de Picasso », Doc., II, p. 64.

Pour lui il s’agit beaucoup moins [...] de refaire la réalité dans le seul but de la refaire, que dans celui, incomparablement plus important, d’en exprimer toutes les possibilités, toutes les ramifications imaginables, de manière à la serrer d’un peu près, à vraiment la toucher. Au lieu d’être un rapport vague, un panorama lointain de phénomènes, le réel est alors éclairé par tous ses pores, on le pénètre, il devient alors réellement et pour la première fois une RÉALITÉ25.

23Et plus tard, ce même refus d’un au-delà s’exprime dans les toiles de Van Gogh vues par Artaud :

  • 26 Artaud, XIII, p. 43.

Il n’y a pas de fantômes dans les tableaux de Van Gogh, pas de visions, pas d’hallucinations.
C’est de la vérité torride d’un soleil de deux heures de l’après-midi26.

  • 27 Ibid., p. 34.

24Nul fantôme donc, et pourtant les toiles du peintre, loin de l’académisme, sont « d’une lucidité supérieure qui leur permet, en toutes circonstances, de voir plus loin, infiniment et dangereusement plus loin que le réel immédiat et apparent des faits »27.

  • 28 Michaux, En pensant au phénomène de la peinture, Œ.C., éd. cit., I, p. 858.
  • 29 Artaud, XX, p. 377.
  • 30 J.-M. Gleize, Poésie et figuration, Seuil, 1983, p. 144.

25L’utopie de la duplication, l’esthétique séculaire de la représentation est bien morte, et de cette mort, il n’est pas lieu de se lamenter. « Au XXe siècle les miroirs ont volé en éclats », constate Ponge, joyeusement, dans son Atelier contemporain, et Michaux, en un énoncé définitif, « Ce n’est donc pas dans la glace qu’il faut se considérer »28. Et déjà Artaud : « Les glaces sont paresseuses depuis qu’elles passent leur temps à reproduire les objets [...] »29. À ce titre, ce n’est pas la vieille métaphore du miroir qu’utilise Artaud pour dire son désir de réel, mais celle – et s’agit-il encore d’une métaphore ? –, d’une porte à ouvrir très grand sur le dehors. Cela implique d’emblée une toute autre gestuelle ou scénographie de l’écriture : écrire non pas pour recueillir un matériau du monde en se promenant le long des chemins, selon l’allégorie d’un tracé idéal à parcourir (que l’on songe à l’organisation déambulatoire de la description réaliste qui fait du monde une terre arpentable par un regard souverain), mais écrire en se projetant imaginairement sur un seuil que l’on force. Ecrire, ce serait être un ouvreur, celui qui ouvre, par effraction, en force, sur le réel. À cette substitution, s’ajoute une différence majeure : le lieu rêvé de ce surgissement du réel n’est plus le roman, mais ce livre hétérogène, absolument disparate, qu’est L’Ombilic des limbes, où se côtoient textes descriptifs, descriptions d’états physiques ou psychiques quasi médicales, mais aussi évocation de tableaux, textes adresses (lettre privée à un médecin, lettre ouverte au législateur), pastiche d’une pièce de théâtre, poèmes (il en est trois dispersés dans le texte qui, comme le souligne Jean-Marie Gleize, ne constituent en rien une série privilégiée30). Ce désir d’ouvrir sur le réel, de faire de l’écriture un ouvroir – un atelier, un chantier, un laboratoire – est inséparable de l’éclatement des formes anciennes, de l’expérimentation de formes neuves, comme si tout était bon pour faire surgir le réel, ou mieux, comme si l’important désormais était de produire un support, fût-il précaire, destiné à être abandonné et remplacé par d’autres, où le réel advienne.

26Mais quelle est cette réalité dont se réclame Artaud ? Elle n’est pas pensée en terme historique – rien à voir avec l’antériorité chronologique d’un vu ou d’un vécu – mais en terme géographique. Le réel est le dehors, l’extériorité que vise l’écriture et qui doit advenir dans le texte. Aussi le réel ne se laisse-t-il pas capturer, cadrer, comme le romancier s’appliquait à décrire les objets du monde en régime réaliste. Le réel excède les représentations : au-delà de la porte, il est l’objet que celui qui écrit vise en se projetant hors de la limite, il est littéralement hors champ. Et si l’on songe à l’avant-dernier chapitre du Procès de Kafka (connu aussi sous la forme du récit autonome « Devant la loi »), on peut tout aussi bien imaginer que vieillissant, attendant devant le portail fatidique, cette bordure infranchissable et obstinée, le guetteur de réel se voit opposé la même sentence que l’homme mourant devant la porte de la Loi : « Maintenant je la ferme et je m’en vais ». Et si le réel, aussi introuvable et impénétrable que la Loi, n’était jamais que ce dehors ? On pense alors à la façon dont Lacan pervertit l’allégorie de la caverne par la référence à Kafka :

La place en question [celle du psychanalyste], c’est l’entrée de la caverne au regard de quoi on sait que Platon nous guide vers la sortie, tandis qu’on imagine y voir entrer le psychanalyste. Mais les choses sont moins faciles, parce que c’est une entrée où l’on n’arrive jamais qu’au moment où l’on ferme (cette place ne sera jamais touristique), et que le moyen pour qu’elle s’entrouvre, c’est d’appeler de l’intérieur.

  • 31 M. Bowie, Freud, Proust et Lacan, Denoël, 1988, p. 140.
  • 32 Lacan, « Maurice Merleau-Ponty » Les Temps modernes, n° 184-185, 1961, p. 254.

27Autrement dit, selon les mots de Malcom Bowie : « Chaque fois que nous arrivons en face de la caverne de l’inconscient c’est l’heure de la fermeture ; la seule façon d’y accéder c’est d’être déjà à l’intérieur »31. Cependant, de l’art, Lacan dit aussi : « ce dont l’artiste nous livre l’accès, c’est la place de ce qui ne saurait se voir »32.

28Reste que toute la question d’Artaud, pour accéder à cette introuvable place, est celle du comment passer, comment aller de l’autre côté de la porte, ou encore, selon les mots de Michaux, comment briser les verrous, forcer l’entrée. Au discours de Breton pour qui la porte, par la grâce de l’écriture automatique, du hasard objectif et autres merveilleuses ressources du « comportement lyrique », peut s’ouvrir magiquement, Artaud oppose la nécessité de taper, trouer, casser, de s’affronter à une paroi. Et dès lors il va s’agir de déployer une énergie acharnée pour inventer, plus que des expédients – l’emploi de ce terme chez Barthes laisse entendre une stratégie de la tangence, de la feinte qui n’est pas celle d’Artaud –, des plans d’attaque, de véritables dispositifs de lutte, pour se frayer un passage.

29Le terme réalité employé dans L’Ombilic des limbes, tel l’informe chez Bataille, a bien sûr une fonction polémique et déclassante : par lui il s’agit de parler contre, de désigner ses ennemis, ou plus particulièrement, pour Artaud, son irréductible ennemie, « la littérature », cette « cochonnerie ». Le réel est élu contre la réalité littéraire, c’est-à-dire la prétendue naturalité, la construction arbitraire et architecturale de signes qui tentent de copier le réel en l’embellissant, contre les illusions, la sublimation esthétique qui, arrangeant le réel, le métamorphosant, l’appauvrissant, le stratifiant, le perd. La réalité, pour le dire plus abruptement, est pour Artaud l’antilittérature, un champ de forces en mouvement, un élémentaire énergétique, tourbillonnant, une guerre initiale : « Le coudoiement naturel de forces qui composent la réalité / les courants lumineux des forces qui travaillent la réalité », écrit-il dans Van Gogh ou le suicidé de la société. À ce titre il faut aussi dire un mot de l’adverbe simplement employé dans L’Ombilic des limbes.

  • 33 Ponge, Proêmes, « Introduction au Galet » Œ.C., Gallimard, La Pléiade, 1999, p. 204.

30La posture de l’écrivain est apparemment humble : « N’ayez pas l’esprit tourné vers les choses élevées, laissez-vous tenter par les choses humbles », lit-on dans l’Épître aux Romains. Mais bien sûr la vieille humilité chrétienne est ici retorse : c’est d’une exigence violemment transgressive, celle d’en finir avec tout ce qui est de l’ordre de la surcharge, de l’excès, de la rhétorique pensée comme masque, qu’Artaud se réclame. Dans ce simplement se fait entendre la valeur restrictive d’un seulement, l’expression d’une obsession unique : ce n’est que cela et pas autre chose que doit être le Livre, livre du réel, qui est peut être condamné à rester tout aussi fantomatique et fantasmatique que le Livre de Mallarmé. Ce simplement formule un souci exclusif, compulsif, sans condition ni réserve. Aussi est-il très proche d’un autre simplement, celui que propose Ponge dans l’exergue de son poème « La terre » : « Ramassons simplement une motte de terre ». Le simplement pongien, on pourrait s’y tromper, marque une apparente humilité, ne serait-ce que parce qu’il s’agit de se baisser, de toucher, de voir de près, de renoncer à la posture lyrique de qui, regardant le ciel, s’élève. Mais, tout aussi agressif que le simplement d’Artaud, il signifie, en son volontarisme hyperbolique, qu’il faut tout reprendre à la base, mettre la poésie au ras du sol, et se mettre soi-même à terre : « Le meilleur parti à prendre est donc de considérer toutes choses comme inconnues, et de se promener ou de s’étendre sous bois ou sur l’herbe, et de reprendre tout du début »33.

31Se réclamer de la réalité, exiger du livre qu’il s’abouche à la réalité, équivaut d’abord à prendre acte d’un manque, d’un défaut dans l’écriture, et participe de cet immense grief contre l’indigence de l’écrit, inapte à dire l’expérience réelle (expérience intellectuelle et sensuelle, expérience de la pensée et des affects mêlés). Le réel, à commencer par le corps, a été refoulé hors de l’écriture. L’obsession qui anime Artaud est de parvenir à un discours vivant, à l’expression directe de la vie : « toucher la vie ». Le réel, pensé comme un matériau concret, sensible, pas une catégorie abstraite, pas du tout une idée, est cette concrétion solide que l’on pourrait toucher comme l’on touche de la main un objet. Au-delà de la condamnation de l’illusion référentielle ou du refus de la stylisation esthétique, on pense à ce qu’Adorno écrit du rapport entre écriture réaliste et schizophrénie :

  • 34 Th. Adorno, Notes sur la littérature, « Lecture de Balzac », Flammarion, 1984, pp. 91-92.

Le réalisme, auquel aspirent aussi des idéalistes, n’est pas primaire, mais dérivé : le réalisme par perte de la réalité. Une littérature épique qui ne maîtrise plus l’objectal qu’elle cherche à recueillir et à fixer est obligée de l’exagérer par son attitude, de décrire le monde avec une précision outrée, justement parce qu’il est devenu étranger, parce qu’on ne peut plus le toucher du doigt. [...] De manière analogue, les dessins des schizophrènes ne composent pas un monde imaginaire à partir de leur conscience isolée. Au contraire ils gribouillent les détails des objets perdus avec une acuité qui exprime cette perte elle-même34

  • 35 ALRTP, III, Gallimard, La Pléiade (éd. P. Clarac et A. Ferré), 1983, p. 885.

32Proust formule dans Le Temps retrouvé son aversion pour la littérature réaliste, « misérable relevé de lignes et de surfaces »35, qui se contente d’arpenter, effleure les choses sans les toucher, linéairement, superficiellement, géométriquement. L’immense prolifération des signes destinés à « décrire les choses » aboutit paradoxalement à la déperdition du réel, porté disparu sous l’afflux des détails appauvrissants – et attristants, note Proust –, quelque chose comme un herbier, « le défilé » inachevable de signes morts, lui-même inséré dans cette collection mortifère qu’est la bibliothèque-nécropole. À ce monument, le narrateur oppose une véritable valeur d’usage du livre. Ainsi François le Champi, qui n’est pourtant pas « un livre bien extraordinaire », isolé de la rangée des volumes, devient soudain autre chose, la résurgence douloureuse de « l’étranger qui venait me faire mal », avant que cet étranger ne soit identifié à l’« enfant que j’étais alors ». La littérature ne peut être sauvée qu’à condition qu’on l’utilise au présent d’une expérience, qu’on la sorte de ses temples funéraires créés par la passion bibliophile, qu’à la condition exclusive qu’elle fasse événement. Chez Proust déjà, le constat d’un réalisme caduc appelle une autre théorie de la lecture, proche de l’expérience fétichique. Déplorant à la fin de La Recherche que personne n’ait compris quoi que ce soit aux esquisses qu’il a jusqu’alors livrées, c’est un supposé attachement aux « détails » que le narrateur récuse. Le regard détaillant de Proust n’a plus rien à voir avec l’énumération, sous forme de suite minutieuse et arbitraire, de détails véristes. Tel « le petit pan de mur jaune », François le Champi fait sortir de l’espace clos du musée et de la bibliothèque : quelque chose ici se passe, la libération d’une matière vivante comparable au « papillon jaune » que « [l’enfant] veut saisir », l’évidence concrète, et pourtant volatile, du passage de « quelqu’un ».

33Pour Artaud aussi, la littérature témoigne de l’infini éloignement du monde passé de l’autre côté de la porte. D’où, chez lui, la présence de cet autre mot fétiche, aboucher. Rapprocher, réunir ce qui est disjoint, faire se toucher ce qui est séparé : ce projet fait renaître, alors même que, pour lui comme pour Kafka, les métaphores font le désespoir de l’écriture, celui, proustien, d’une suture ou d’une contiguïté. Artaud, dans ses lettres à Jacques Rivière, et Ponge, dans ses Proêmes, témoignent de cette absolue détresse qui les conduit à l’inhibition, à l’impossibilité d’écrire et de penser : le monde a été tant représenté, les représentations sont si saturées de détails figés, qu’il est impossible que quoi que ce soit advienne désormais. Ou encore, la littérature est devenue schizophrénique : tel est le mal, ou « drame de l’expression », dont souffre le littérateur « vicieux », affligé de « logoscopie », l’œil si collé aux mots qu’il en perd de vue le monde, qu’il se prive de tout accès au réel.

34Aboucher le livre au réel : dans ce « vocable », il faut entendre le désir fou que l’écriture rejoigne la vie, qu’expérience vécue et expérience textuelle soient contiguës, que l’écriture dépasse le cadre de la page écrite pour reprendre ce dont on l’a dépossédé, la vie. Mais il faut aussi entendre, contre une littérature optique qui cerne les contours, le vœu d’une écriture tactile qui procéderait non plus par la seule vision – tel est l’organe idéal de la théorie –, mais par contact, attouchement. Au départ donc, comme dans toute pensée mythique, surgit le constat d’une séparation, d’une violence originaire : l’écriture s’est coupée du vivant, ou, mieux, elle a été spoliée, vidée, soufflée. À travers l’utopie d’une écriture abouchée à la réalité, réapparaît le vieux rêve d’une efficacité dénotative et performative, l’appel, sans cesse repris, à une nouvelle éloquence. Mais, puisque c’est de bouche qu’il s’agit, cette éloquence n’est plus destinée à conforter les vertus civiques, mais à subvertir les règles de la cité, à propager la fureur. Insurrectionnelle, elle est toujours rapportée à la profondeur physiologique d’un corps, aux mouvements convulsifs de la nature.

  • 36 Artaud, IV, p. 14.

35Efficacité dénotative d’abord : le souci d’Artaud est que l’écriture dise la vie, sans délai, sans perte de présence, non pas « la vie, reconnue par le dehors des faits, mais cette sorte de fragile et remuant foyer auquel ne touchent pas les formes »36, alors même, il n’a de cesse de le répéter, que la littérature demeure toujours en retard, à côté, détachée. Efficacité performative aussi, ou mieux, transférentielle : il faudrait que, jamais séparée de l’adresse, l’écriture ait une action immédiate sur son destinataire, qu’elle se propage à la façon d’une peste ou d’une commotion, dans un « délire communicatif ». Il faudrait que celui qui écrit, tel Héliogabale, tel l’acteur dont l’acte révolutionnaire repose sur « l’identification magique de ses propres sentiments avec les fureurs collectives de l’homme », soit ce grand imprécateur capable de réveiller l’âme collective par les éclats incendiaires de sa parole d’apocalypse. L’écriture n’existe qu’à déborder les signes écrits : parole acharnée, proférée par un corps, ancrée dans un processus matériel.

  • 37 Ibid., p. 13.
  • 38 La Littérature et le Mal, [1957], Gallimard, « Idées » 1975, p. 125.

36Vieux rêve, a-t-on écrit : si l’écriture a cessé de concurrencer le réel, si elle a pris acte que la littérature n’était qu’une façon d’opposer la construction arbitraire d’une réalité au fabuleux désordre du réel, elle n’en a pourtant pas fini de tenter de rejoindre ce qu’Artaud appelle tour à tour les forces, la vie, le vivant, la cruauté, soit cette immense intensité pulsionnelle, ce fond polémique et violent que l’art, en doublant la réalité, a enseveli. À « s’attarder artistiquement sur des formes », l’homme de la culture s’est définitivement coupé « des ombres où n’a cessé de trébucher la vie », là où le « vrai théâtre » les « agite » sans trêve37. Ce sont ces mêmes forces que Bataille découvre chez Sade lorsqu’il voit dans les Cent vingt journées « un livre qui domine en un sens tous les livres, étant la vérité du déchaînement que l’homme est au fond de lui et qu’il est tenu de contenir et de taire »38.

  • 39 Lettre du 16 mars 1923 de H. Michaux à Franz Hellens, Œ.C., éd. cit., I, p. 1045.

37Ces années marquent ainsi la spectaculaire émergence d’un souci de réel, qui déborde la vieille notion de mimesis : moment où s’invente la poétique du document, moment où Michaux évoque son désir d’écrire de la prose qui suivrait l’idée « dans son salmigondis, son trouble. Ses amalgames, son état réel, transitoire et impur »39, moment où Artaud appelle de ses vœux une « métaphysique de la chair » et où Ponge formule la nécessité d’un nouveau matérialisme, moment célinien du « ça a débuté comme ça », soit ce moment où, à l’écart du surréalisme et de ces « emmerdeurs idéalistes », certains, en haine de la poésie, tentent d’échapper à la littérature, pour rendre l’écrit vif, contemporain, souverain, tandis que se formule une nouvelle théorie de la réception. Moment que l’on peut qualifier de hargneux ou de rageur : contre la langue imposée, contre la langue maternelle, il s’agit désormais de donner des coups, de porter « le grand combat », et contre la vieille représentation de la jouissance esthétique – jouissance contemplative, à distance, de l’amateur d’art –, il s’agit d’imposer au lecteur une expérience frontale de l’absolue proximité, l’épreuve de l’écarquillement.

  • 40 M. Leiris, Fibrilles, Gallimard, 1966, p. 106.

38Mais peut-on échapper à la littérature, à ses expédients et à ses effets de réel, ou encore, comment faire pour que le livre, conçu pour rejoindre la vie, ne se substitue finalement à elle, et que les mots écrits n’érigent leur magnifique, et inutile, tombeau ? Dans Fibrilles, évoquant sa tentative de suicide, Leiris rapporte qu’avant de tomber dans le coma, il aurait murmuré : « Tout ça c’est de la littérature... »40. Telle serait la malédiction, à la fois mélancolique et humoristique, qui pèse sur le littérateur et autre bavard, sur celui qui a pourtant continué de rêver, obstinément, corne de taureau, arène, terrain de vérité, acte. Tout se passe comme si, cette formidable et cruelle exigence de réel, on ne pouvait ni s’en défaire, ni l’assumer. Ou mieux, comme si elle ne pouvait plus se dire que sur le mode parodique et coupable de l’ensevelissement dans le symbolique dont témoignent, sur des modes divers, Malone, Monsieur Songe ou les monomaniaques collectionneurs de Georges Perec. Avec pourtant, sans cesse reconduite, la hargne de qui ne se rend pas.

  • 41 Céline, Voyage au bout de la nuit, Œ.C., t. 1, Gallimard, La Pléiade, 1981, p. 25.

39De la dissidence du surréalisme, avec son aspect violemment frondeur, à l’immense mélancolie des récitants bec-kettiens, tendus dans une improbable attente – comme si désormais il leur fallait se rendre à l’évidence : écrire ne permet en rien de dire le réel, ne reste donc à l’écrivain qu’à dresser des listes, qu’à s’inventer des doubles de lui-même et à accomplir son pensum, réduit à l’immense vanité de l’activité monomaniaque, compulsive, du ne pas lâcher –, le bond peut sembler incommensurable. Pourtant, ce qui se lit à travers dénégations et palinodies, à travers ces formations de compromis toujours singulières que constituent les textes, est ce désir de réel qui demeure, comme le disait Barthes, la malédiction, mais aussi la secrète jouissance de l’écriture. Du vieil effet de réel, nous ne nous contentons plus, et pourtant, tel le « Grand Secret », la question du qu’est ce qui s’est passé, des séquelles du ce qui s’est passé, du où est mon histoire – en témoigne l’œuvre de Claude Simon –, nous hante. D’où cette force utopique, relevée par Barthes, qui veut que le vieux fantasme de l’adéquation – aboucher la langue au réel – renaisse de ses cendres, fût-ce sur un mode ironique, comme un deuil imparfaitement accompli, un squelette dans le placard, un fantôme prêt à resurgir sous les différents avatars, les déguisements divers que peut prendre une vieille hantise. Inventer de nouveaux effets de réel, qui ne soient plus justement de l’ordre de l’effet, du bien écrit, de la jouissance esthétique de l’amateur, telle fut et demeure la tâche de quelques-uns, et comme l’écrivait Céline dans Voyage au bout de la nuit, « ça suffit comme boulot pour toute une vie »41.

Notes

1 R. Barthes, Leçon, Seuil, 1978, pp. 22-23.

2 Pour une indexation du mot « Réel » chez Lacan, voir G. Michaud, Figures du réel, Denoël, 1999, qui propose en annexe l’indexation établie par F. Bétourné.

3 G. Bataille, Documents, Jean-Michel Place, 1991, t. 1, p. 382. tous les articles de Documents seront cités dans cette édition en deux tomes (I, année 1929, II, année 1930). Sauf indication, toutes les autres références à Bataille renvoient aux volumes des Œuvres complètes, Gallimard.

4 M. Leiris, « Crachat », Doc., I, p. 382.

5 Alban Berg, Wozzeck [1922], acte I, sc. 4.

6 « Le langage des fleurs » Doc., I, p. 163.

7 G. Didi-Huberman, La Ressemblance informe ou le gai savoir visuel selon Georges Bataille, Macula, 1995, pp. 158-159.

8 R. Krauss, Le Photographique, Pour une théorie des écarts, « Corpus delicti », Macula, 1990, p. 170.

9 Le Théâtre et son double, Œ.C., Gallimard, IV, p. 13. Sauf indication, toutes les citations d’Artaud renvoient à cette édition.

10 H. Michaux, Qui je fus, « Glu et Gli », Œ.C., t. I, Gallimard, Pléiade, 1998, p. 110.

11 R. Barthes, « Les sorties du texte », Colloque de Cerisy-la-Salle, 1972, Œ.C., Seuil, 1994, t. 2, pp. 1621-1622.

12 R. Krauss, Le Photographique, éd. cit., p. 107.

13 L’expression est de MIchel Surya, Georges Bataille, La mort a l’œuvre, Gallimard, 1992, p. 155.

14 D. HOLLIER, La prise de la Concorde, Gallimard, 1993, p. 64.

15 P. Fédida, Par où commence le corps humain. Retour sur la régression, « Le mouvement de l’informe », PUF, 2000, p. 12.

16 M. Foucault, « Theatrum philosophicum », Critique, nov. 1970, p. 887.

17 Lacan, Le Séminaire, liv. II, Le moi dans la théorie de Freud et dans la technique de la psychanalyse, Seuil, 1978, p. 186.

18 Ibid., p. 200.

19 Ibid., p. 196.

20 Lacan, Le Désir et son interprétation. Pour une indexation du mot « réel » dans ce séminaire, voir G. Michaud, Figures du réel, éd. cit., pp. 352-353.

21 R. Desnos, DOC., II, p. 238.

22 Georges Braque, trad. E. Zipruth, Chroniques du jour, 1934, pp. 67 et 114.

23 « André Masson, étude ethnologique », Doc., II, p. 95.

24 G. Didi-Huberman, Devant Le Temps, Minuit, 2000, p. 219.

25 M. Leiris, « Toiles récentes de Picasso », Doc., II, p. 64.

26 Artaud, XIII, p. 43.

27 Ibid., p. 34.

28 Michaux, En pensant au phénomène de la peinture, Œ.C., éd. cit., I, p. 858.

29 Artaud, XX, p. 377.

30 J.-M. Gleize, Poésie et figuration, Seuil, 1983, p. 144.

31 M. Bowie, Freud, Proust et Lacan, Denoël, 1988, p. 140.

32 Lacan, « Maurice Merleau-Ponty » Les Temps modernes, n° 184-185, 1961, p. 254.

33 Ponge, Proêmes, « Introduction au Galet » Œ.C., Gallimard, La Pléiade, 1999, p. 204.

34 Th. Adorno, Notes sur la littérature, « Lecture de Balzac », Flammarion, 1984, pp. 91-92.

35 ALRTP, III, Gallimard, La Pléiade (éd. P. Clarac et A. Ferré), 1983, p. 885.

36 Artaud, IV, p. 14.

37 Ibid., p. 13.

38 La Littérature et le Mal, [1957], Gallimard, « Idées » 1975, p. 125.

39 Lettre du 16 mars 1923 de H. Michaux à Franz Hellens, Œ.C., éd. cit., I, p. 1045.

40 M. Leiris, Fibrilles, Gallimard, 1966, p. 106.

41 Céline, Voyage au bout de la nuit, Œ.C., t. 1, Gallimard, La Pléiade, 1981, p. 25.

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