Cendrars and co
p. 119-191
Texte intégral
Anecdotique III
Nous sommes à Paris, en 1912, par une belle journée de septembre. Il doit être à peu près deux heures dans l’après-midi, lorsque, non loin de la place du Palais-Royal, passe un jeune homme d’environ vingt-cinq ans, élancé, l’air un rien voyou sous son feutre. Le voici qui s’approche nonchalamment de la librairie Stock (depuis une semaine, il y va chaque jour, ouvrant un livre saisi au hasard, en prenant soin de se tenir près de la vitrine, car il aime à regarder les femmes dans la rue tout en parcourant les pages).
1Ce jour-là il est vêtu, visiblement trop chaudement pour la saison, d’un pardessus usé jusqu’à la corde, dont les manches trop courtes laissent passer celles de sa veste. S’étant d’abord attardé devant l’étalage de livres d’occasion, il entre à présent à l’intérieur de la boutique, feint de s’intéresser à divers livres de la maison, soupèse un moment Le Voleur de Darien, qu’il feuillette et remet ensuite soigneusement à sa place. Un recueil d’Apollinaire, récemment paru, L’Hérésiarque & Cie, semble davantage attirer son attention.
2C’est pour ce volume, remarqué dans la devanture, qu’il est entré ; ce livre, il le lui faut absolument et sur le champ : mais sans le moindre sou en poche, il ne lui reste, pour se l’approprier, pas d’autre choix que de subtiliser l’exemplaire. Il se met à compter jusqu’à douze. Par chance, le libraire est appelé à l’arrière de la boutique, où il ne reste que brièvement, mais ce moment d’inattention suffit pour permettre au jeune homme de se pencher vers la vitrine et de laisser glisser dans la poche de son manteau le livre qu’il vient d’y saisir ; puis, tout aussitôt, il se remet à fouiller les rayons, comme si de rien n’était. Ainsi aisant, il se rapproche de la sortie. Ni vu ni connu ?
3Ce serait compter sans la vigilance d’un gardien de la paix qui, de la rue, le surveillait du coin de l’œil. A l’instant même où il s’apprête à filer avec le livre dans sa poche, l’agent s’avance et l’interpelle. Il se rebiffe, tente en vain de s’expliquer. Le libraire s’en mêle, un attroupement se forme. Le jeune homme a beau protester de son innocence, il est emmené au poste, où on l’invite à décliner son identité : c’est à peine s’il consent à livrer son nom d’artiste tout neuf, étincelant, jamais mis à l’épreuve – Blaise Cendrars.
4Rien de bien grave, direz-vous. Qui n’a, étant jeune, volé un livre ou deux ? Mais se laisser prendre ! Voilà qui est impardonnable. Derrière les barreaux, l’apprenti-lecteur, inquiet, désemparé, écrit alors plusieurs lettres, dont une à l’auteur du petit livre convoité :
Monsieur,
L’Hérésiarque m’a séduit, j’ai voulu empocher le volume à l’étalage de la librairie Stock. Je me suis fais arrêter. Me voici en cellule au Dépôt ! Veuillez je vous prie faire quelque chose pour moi – désintéresser Stock. Je suis l’auteur de « Pâques à New-York », Blaise Cendrars, le poème que je vous ai fait parvenir dernièrement. Venez me voir si vous voulez bien. Très respectueusement Frédéric Sauser Cellule 8 au Dépôt (IS, 266-269).
5Dans cette scène anodine, digne au plus de figurer dans Le Journal des Faux-Monnayeurs, vient à se nouer d’emblée tout le rapport entre les deux poètes-phares de la modernité. C’est peu dire que Cendrars ne cessera de revivre cette scène, elle influencera profondément la nature de ses relations littéraires. Pour son bonheur, ledit Sauser fut relâché, après une nuit passée au clou, avant même d’avoir pu envoyer la lettre, dont seul un brouillon fut retrouvé. On eût pourtant été curieux de savoir si Apollinaire, qui avait connu un an plus tôt semblable mésaventure lorsqu’il fut brièvement arrêté pour recel, se serait manifesté et de quelle façon il aurait réagi à l’étrange demande qui lui était faite.
6Qu’arriva-t-il ensuite au petit livre volé ? Nul ne le sait, la petite histoire ne nous l’apprend pas. Ce qui, par contre, paraît indubitable c’est que Cendrars a pris là, dès le départ, un très mauvais pli. Les circonstances aidant, il ne cessera, après cette malencontreuse première rencontre avec l’œuvre d’Apollinaire, de rôder autour de celle-ci, d’y puiser tant et plus, d’y voler des passages entiers, comme dans l’espoir de s’y ressourcer. Seulement, depuis, il a bien retenu sa leçon : on ne l’y reprendra pas. Ses petits vols, ses menus larcins, ses emprunts à l’œuvre d’Apollinaire seront désormais commis de façon professionnelle, tout à fait imperceptible, en catamini, absolument. De fait, on verra Cendrars multiplier par la suite les mesures de précaution pour échapper à toute surveillance et ne plus se laisser surprendre : à chaque fois qu’il ouvre un livre du Mal Aimé, il prend soin d’y regarder à deux fois. Las ! C’est aujourd’hui peine perdue. Il se sera, une fois de plus, fait pincer.
7Cendrars a beau avoir pris toutes les peines du monde à déguiser ses emprunts et ne laisser transparaître Apollinaire qu’incognito, travesti en matelot, glabre et muni d’un faux nez en plastique ; c’était compter sans l’œil policier du lecteur. Décidément Cendrars n’aura cessé d’être surpris en flagrant délit, un livre d’Apollinaire à la main. Pickpockets et livres de poche ne font pas nécessairement bon ménage : Blaise, pris sur les faits, en train de voler, de piller, de plagier l’auteur de L’Hérésiarque & Cie, l’apprendra à ses dépens.
1. – Tel Guillaume
Mais de quel roi parlez-vous [...] ? car il y en a deux, et l’on ne sait qui est le bon.
Claudel
C.V.
8Il a toujours été extrêmement difficile d’évoquer les noms de Cendrars et d’Apollinaire sans être fatalement amené à parler de leur grande Affaire. C’est toujours la même histoire. Qui des deux a, le premier, traversé le mur du son de la poésie ? Grand match de la modernité lyrique. A qui en attribuer l’invention ? Qui a marqué le premier but ? Est-ce Pâques ? Est-ce Zone ? « Bergère ô tour Eiffel le troupeau des ponts bêle ce matin » ? Ca se joue à quelques minutes près, d’ailleurs. Très serré, comme match, et même toujours indécidé, au point que des prolongations se sont avérées nécessaires. Les critiques eux-mêmes sont divisés en deux camps, selon l’équipe, la vedette qu’ils supportent du haut de leur tribune. Des reportages, des enquêtes (interviews à l’appui), des études entières consacrées rien qu’à ce sujet vous restituent, chronomètre suisse en main, les parcours respectifs de l’un et de l’autre écrivain, à la virgule près – n’était justement que les deux poètes mirent un point d’honneur à se passer de toute ponctuation.1
9Contentons-nous de rappeler en deux mots le fameux chassé-croisé. Achevées en début d’été 1912, Les Pâques paraissaient en novembre de la même année. A l’en croire, Cendrars en aurait envoyé le manuscrit à Guillaume Apollinaire dès le mois de juillet 1912, sans toutefois obtenir la moindre réaction de sa part. Or en octobre Apollinaire donne devant une assemblée d’amis une première lecture de Zone (le texte inachevé est encore intitulé Cri), qui sera publié deux mois plus tard en revue sous son titre définitif. Le poème ne sera ajouté qu’à la toute dernière minute aux épreuves d’Eau de vie qu’Apollinaire est alors en train de corriger, et qui paraîtrait, dépourvu de toute ponctuation, en avril 1913, sous le titre d’Alcools. Enfin, en septembre 1913, Cendrars publie la Prose du Transsibérien, également sans ponctuation. Réponse du berger à la bergère : « Je vous ai une fois envoyé Pâques. Vous, vous auriez dû me dédier Zones ».2
10Zones, au pluriel, mais la confusion s’explique : car Zones était le titre d’une revue que le deux poètes, à présent liés, avaient projeté d’éditer ensemble – projet abandonné presque aussitôt par Apollinaire, qui avait alors bien mieux à faire. « Nous avions fait de beaux projets et nous voulions travailler ensemble », lui rappellera Cendrars. Mais il demeure extrêmement difficile de tracer les limites d’une telle coopération, d’autant plus que les emprunts sont mutuels : les allusions fusent dans les deux sens. Tel vers de Zone (« Les aiguilles de l’horloge du quartier juif vont à rebours ») devient dans la Prose du Transsibérien : « Et le monde, comme l’horloge du quartier juif de Prague, tourne éperdument à rebours » (OC, 1, 29). Mais inversement, dans « Arbre », l’un des poèmes de Calligrammes, se trouvent des vers qui font directement allusion à la prose de Cendrars : « Nous avions loué deux coupés dans le transsibérien ». L’on ne saurait parler ici de plagiat, mais plutôt de plaisants clins d’œil. Les échanges sont alors nombreux entre poètes, et Cendrars lui-même donnera bien plus tard un exemple d’une telle collaboration lorsqu’il évoque d’André Gaillard (A.G., et non pas G.A.) « les phrases-amorces qu’il avait eu la gaminerie de taper à la suite de mon manuscrit » (OC, 5,146). Tout cela est bien dans l’esprit du temps : Lautréamont l’avait prédit, la poésie serait faite par tous. Ainsi se forme l’homogénéité d’un groupe, la cohésion d’une petite communauté d’esprit.
11Seulement, ne nous faisons aucune illusion, une fois cette cohésion assurée, l’on voit chacun se hâter de réclamer ce qui lui revient. Très vite, une véritable police des textes semble s’être mise en place, comme le raconte Cocteau :
Un matin de 1917 (Picasso, Satie et moi venions d’essuyer le scandale de Parade), Blaise Cendrars me téléphona qu’il lisait dans la revue Sic un poème signé de mon nom, qu’il s’étonnait de ne pas connaître, que ce poème n’était pas de mon style et qu’il me l’allait relire au téléphone pour que je lui confirmasse qu’il n’était pas de moi. Le poème était un faux. De ce faux, Apollinaire fit tout un drame. Il exerçait une juridiction des lettres et tenait à sa tribune [...], il interrogea, suspecta, accusa tout le monde.3
12Apparemment, on ne lésinait pas, dans ces milieux surveillés de l’avant-garde, sur la toujours délicate question de la propriété littéraire. Cela n’empêchera d’ailleurs pas Apollinaire, ardent défenseur des droits d’auteur, de pratiquer à son tour le collage en multipliant de tels emprunts. Dans l’une des Vies anecdotiques, ne lisons-nous pas ces lignes : « C’est avec une profonde stupeur que l’on a appris à Paris la disparition du Dr Otto Gross, le fameux psychologue et médecin autrichien, son arrestation secrète et sa séquestration précipitée dans un asile d’aliénés ».4 Etrangement, ces mêmes lignes réapparaissent parmi les « Inédits secrets » de Blaise Cendrars : « C’est avec la plus grande stupeur que j’ai appris l’arrestation secrète et séquestration précipitée dans une maison d’aliénés du Dr Gross, l’éminent psychologue allemand ». Passons outre la proverbiale vantardise de Cendrars, qui s’appropriait volontiers tout ce qui lui tombait sous la main ; à l’en croire, c’est bien lui qui aurait soufflé cette histoire vraie à l’oreille d’Apollinaire, lui servant ainsi d’échotier : « j’en dis juste assez à Guillaume Apollinaire pour lui fournir la matière d’un écho abondant pour sa chronique de « La Vie anecdotique » au Mercure de France » (OC, 5, 313).
13Si au départ, les deux paraissent de connivence (ce ne sont que fraternels saluts, clins d’œil amicaux où l’hommage prévaut), leur rapport ne tarde donc pas à s’envenimer : le ton monte, et d’aigre-doux, il se fait bientôt grinçant. La complicité entre les deux poètes le cède très vite aux coups bas ; rapidement s’installe un sordide climat de vendetta : l’un d’évoquer les « moignons menaçants » de l’autre ; l’autre la croix de guerre et l’embonpoint de l’un ; par-delà ces futilités, ils s’accusent mutuellement de vol. Car l’un comme l’autre se sent floué. Au dire de certains (dont Derain), « Cendrars » ne serait que le dernier en date des pseudonymes utilisés par un Guillaume omniprésent. Loin de chercher à éviter à tout prix la confusion, Blaise l’entretient à loisir.
14Comme il ne manquera pas lui-même de le rappeler le premier, c’est lui qui aurait écrit les deux ou trois premiers chapitres de La fin de Babylone, collaborant en outre à de nombreux romans de chevalerie : « J’ai fait le nègre » (OC, 8, 657), avoue-t-il. On ne s’étonnera donc pas qu’il fut lui-même l’auteur d’une remarquable Anthologie de poésie nègre, parue en 1921 : pendant plusieurs années, Blaise n’avait rien fait d’autre que servir de nègre à Apollinaire. Rien de surprenant non plus à ce qu’il chercha ensuite à dénigrer son ancien maître ou, ce qui revient au même, à blanchir son écriture.
*
Deux amis
15Cendrars, au sujet d’Apollinaire, ne s’exprima jamais qu’à demi-mots, et bien souvent sur un mode résolument contradictoire :
Apollinaire n’a jamais été un ennemi. Je n’a jamais dit du mal d’Apollinaire. Je le connaissais depuis longtemps. A l’époque, c’était le seul poète que j’allais voir. Il a toujours été gentil avec moi et il me faisait travailler pour gagner quatre sous. N’écoutez donc point les mauvaises langues ! Il a subi mon influence, on le dit aujourd’hui et je m’en fous. J’avais chanté la tour Eiffel. Il a chanté la tour Eiffel. Et bien d’autres l’ont chantée depuis (OC, 8, 653).
16Sauf à préciser que cette tour, c’était quand même la sienne plus que celle d’aucun autre : comment, en effet, ne pas être tenté de l’épeler la tour « FL. » ? « F.L. » comme dans Frédéric-Louis (n’oublions jamais, sous Cendrars, cette silencieuse présence de Sauser). A peine deux pages plus loin, l’auteur dénie en effet cette belle et harmonieuse coexistence entre les deux poètes, chantres des mêmes « tours » (mêmes tours d’adresse, il va sans dire). Cendrars, ayant accompagné son ami et rival à Berlin, commente ainsi cette tournée qui tourna court : « Apollinaire a parlé de la tour Eiffel. Je ne me suis pas entendu avec le directeur de la galerie et je suis reparti sans avoir pris la parole » (OC, 8,657). Voilà qui est clair. Si l’un en parle, l’autre n’a plus qu’à se tenir coi. Et chacun d’essayer de tirer la couverture à soi. La couverture Alcools ou de la Prose du Transibérien, s’entend.
17Des deux, qui donc a eu le plus d’ascendant sur l’autre ? Blaise se montre extrêmement sensible à la question ; et sa susceptibilité, dès qu’on l’effleure, est mise à rude épreuve. Voyez par exemple comment il répond à Michel Manoll qui vient de l’interroger sur l’influence qu’il aurait eue sur Apollinaire : « J’ai, par moments, l’impression, quand on agite cette sonnette d’alarme, que j’ai affaire non pas à des critiques, à des étudiants de la poésie, à des historiens, mais à des amateurs policiers qui mesurent, badigeonnent, prennent des empreintes de bertillonnage » (OC, 8, 654). Alors que son interviewer lui parle de son influence éventuelle sur l’auteur d’Alcools, il est clair que Cendrars, acculé, comme menacé, comprend tout de travers et évoque au contraire celle que l’Apollinaire n’aurait pas manqué d’exercer sur lui – « comme si c’était un crime de subir l’influence de quelqu’un ».
*
L’Enigme du rival
18On sait que la rupture entre les deux poètes se situe vers la fin de la guerre : ce fut, en l’occurrence, une véritable « coupure ». L’attitude de Cendrars à l’égard d’Apollinaire changea brusquement du tout au tout. Sans avoir jamais fait partie du cercle intime de ses amis, il n’en fréquentait pas moins régulièrement Apollinaire. Cendrars se serait-il montré trop pressant, trop zélé ? Comment donc en est-on arrivé là ? Semble prévaloir ici le modèle philosophique athénien de l’amitié : l’ami comme personnage conceptuel, toujours à la fois prétendant et rival ou tiers antagoniste. Comment instaurer « un rapport vital avec l’Autre », sans que ne s’installe aussitôt une « méfiance émulative » à son égard, se demandent Deleuze et Guattari.5 Comment éviter que l’autre ne soit d’emblée perçu comme rival ? Que le rapport ne dégénère en lutte, en « âgon », que ne se dessine tout un champ agonistique ?
19Apollinaire, Cendrars. L’un comme l’autre bien nommé. Tout imprégnés qu’ils sont de leurs noms de plume, de leurs noms de bataille respectifs : « Apollon, mon Patron », écrivait Apollinaire dans Que vlo-ve ? Justement Guillaume n’a-t-il pas, dans sa poésie, privilégie le rêve et ses vertus prophétiques ? Et Blaise, l’orgie et ses ivresses ? L’un sera donc apollinien, solaire, lumineux interprète des songes ; l’autre, forcément dionysiaque, nocturne et bruyant. Inséparables, ils sont en outre complémentaires : l’on ne saurait évoquer l’un sans parler de l’autre. Tous deux invalides « divinisés », grands blessés de guerre, ils font diptyque, comme ces grandes figures mythiques du Borgne et du Manchot, ressuscitées sous les dehors nouveaux du Trépané et de l’Amputé.
20Il est vrai, Cendrars n’a jamais prétendu avoir été l’ami intime d’Apollinaire, qui était son aîné de sept ans. Il n’a jamais fait partie de sa petite bande d’admirateurs. Tout au plus, les deux poètes entretinrent-ils, comme on dit, « de cordiales relations », et cela au moins jusqu’à la guerre. Cendrars a toujours insisté là-dessus : Apollinaire n’était plus le même après être revenu du front. Mais lui-même avait changé aussi. Etranges, et combien fragiles, ces alliances littéraires, faites d’attraction réciproque où l’on se fascine, où l’on s’hypnotise mutuellement, pour à la fin toujours chercher à détruire l’autre. L’ami, tel qu’il apparaît en littérature, ne désigne plus un personnage externe ou fortuit, avec lequel on se lie à la suite d’une rencontre de circonstance, mais une présence nécessaire et inhérente à l’écriture elle-même. L’ami comme rival, en d’autres mots, ne se dégage plus d’un simple rapport à l’autre : il est intériorisé, et apparaît au sein du rapport absolu à l’autre que dessine la littérature.
21Si Cendrars ne manque jamais une occasion pour écorner au passage ce pauvre Guillaume, celui-ci n’hésitera pas à lui rendre la pareille. C’est ainsi qu’il lui dédiera, dans Le Poète assassiné, « Arthur roi passé, roi futur » : justement c’est l’histoire d’une rivalité entre deux prétendants au trône. A une autre reprise, dans La Femme assise, Apollinaire fait intervenir à plusieurs reprises un soldat, en convalescence à Paris pour une blessure encourue à la guerre : un certain Waxheimer, « sur lequel le bruit courrait qu’il était Allemand », mais qui avait réussi à se faire prendre « dans la Légion étrangère, où il s’était engagé sous le nom d’Ovide du Pont-Euxin » (427). Ovide, on le sait, mourut en exil à Tomes, sur le Pont-Euxin, ancien nom de la Mer noire. Ce dérisoire sobriquet forgé par Apollinaire (on y devine une allusion sournoise au nom le plus commun qui soit, Dupont), sous lequel tout le monde s’entend à reconnaître Blaise Cendrars, en dit long sur l’état de la relation entre les deux poètes.
22Ainsi le prénom d’Ovide est invariablement précédé d’épithètes négatifs, (« le soi-disant Pont-Euxin », « l’Ovide postiche », « le factice Ovide », le « faux Ovide »), alors qu’Apollinaire lui-même apparaît dans ce roman sous les traits glorieux d’Anatole Saintariste (Aristée est fils d’Apollon). Le contraste ne saurait être plus tranché : à l’artiste sain d’Anatolie s’oppose « le pseudo Ovide du Pont-Euxin » – mer noire vidée de son encre. Mais le véritable sens de cette opposition n’apparaît vraiment que lorsqu’on tient compte du nom initialement prévu par Apollinaire pour se désigner lui-même : une première liste de noms déposée sur un feuillet manuscrit porte successivement les noms de Waxheimer Ovide du Pont-Euxin et celui de Louis Derôme. Or ce nom, si on respecte la graphie latine, s’écrit LOVIS DE ROME, c’est-à-dire, en clair, « L’Ovide de Rome » – le vrai, s’entend, celui de L’Art d’aimer et des Métamorphoses, et non celui, inférieur, des Tristes, conçues en exil, et qui sont de la main de l’Ovide du Pontus Euxinus. Apollinaire et Cendrars formeraient ainsi un même personnage, incarneraient une même figure de poète, saisie à deux moments différents. Voilà qui éclaire singulièrement l’image que se faisait Apollinaire de sa collaboration étroite avec Cendrars.6
23Il semblerait bien que ce soit Cendrars qui ait créé le rapport ; l’ayant produit, il chercha à l’entretenir ; c’est lui l’éternel prétendant au trône – trône de la modernité, il va sans dire. A en croire Blaise, ses meilleures idées, Apollinaire les aurait tenues de lui. Ainsi, ce dernier n’aurait pas trouvé un seul de ses titres, c’est du moins ce que Blaise ne manque pas de claironner à qui veut bien l’entendre : « Déjà avant guerre, je lui avais fourni le titre d’Alcools, auquel Apollinaire préférait le titre d’Eaux-de-vie » (OC, 8, 667). Autant faire sous-entendre qu’il a eu lui-même la main dans la composition d’Alcools. Et à propos du recueil suivant de son rival (qui n’était toutefois pas en reste de trouver des titres pour ses amis : l’on dit qu’il en a fourni plus d’un à de Chirico pour ses toiles – dont la célèbre « Enigme de l’arrivée ») : « c’est pourtant le docteur Mardrus qui a trouvé le titre de Calligrammes » (OC, 8, 667). A une autre reprise, il évoque « la décalcomanie des Calligrammes d’Apollinaire » (OC, 8, 626), à laquelle il avoue préférer l’œuvre de Nostradamus. Vétilles, sans doute : ce n’en sont pas moins autant de petites agressions perpétrées à l’encontre du maître.
24Sans cesse un même reproche reviendra dans sa bouche : comment donc Apollinaire a-t-il pu écrire des poèmes en pleine guerre ? « Ce qui m’épate, c’est qu’un Apollinaire, par exemple [...] a pu faire des rimes dans les tranchées, écrire des gentilles petites poésies, des gentilles petites choses, des gentils petits paysages, des gentils petits bonshommes » (OC, 8, 647). Alors que Cendrars, lui, s’en abtient complètement, et se glorifie même de n’avoir jamais écrit une ligne au front : « je n’avais pas écrit une lettre [...] et je me moquais de mes hommes qui [...] n’arrêtaient pas de pondre » (OC, 5, 527). Bien plus tard, dans La Main Coupée, l’auteur racontera sa rencontre au front avec un obscur inspecteur de l’armée, poète à ses heures : « La guerre, pontifiait l’autre, mais c’est sublime. Je suis en train d’écrire le plus beau poème de ma vie. Vous n’allez pas me faire croire, Blaise Cendrars, que tout ce qui se passe au front ne vous inspire pas ? » (OC, 5, 525). Voilà encore qui n’est pas sans évoquer la position défendue par le Mal Aimé en personne, qui fit parvenir à Louise de Coligny des échantillons de sa poésie.
25Et lorsqu’en 1945, ces mêmes gentilles poésies, tirées de la correspondance avec Lou, voient enfin le jour, Cendrars aussitôt crie au scandale : cette œuvre jusqu’alors inédite, qui paraît sous ce titre, Ombre de mon amour, serait, à l’en croire, une mystification mise au point par les « veuves » du poète défunt – même si Apollinaire avait bien prévu, dès 1915, de tirer un livre de sa correspondance avec Lou, sans jamais avoir pu réaliser ce projet.7
26Non pas que Blaise cherche à particulièrement défendre la mémoire du cher défunt. Celui-ci a beau être mort depuis près de trente ans, Cendrars, lui, ne désarme toujours pas. Blaise s’érigeant en défenseur d’Apollinaire ? Loin de là ! Il entend bien au contraire, enfoncer le clou une dernière fois. Car il se demande surtout comment un « chaste et bouleversant poème » de Max Jacob, justement intitulé Ombre de mon Amour, « a pu tomber entre les mains d’Apollinaire et servir de prétexte à l’in-12 intégral de Pierre Cailler ». Ce prétendu vol a beau s’être produit en 1915, Cendrars est toujours prêt à s’emporter dès qu’on parle de son ancien rival : « Guillaume Apollinaire n’avait pas le respect de la poésie de ses amis qu’il foulait volontiers aux pieds, surtout devant les femmes qu’il désirait émerveiller et séduire. Le « Mal-Aimé » était coutumier du fait. Honni soit qui mal y pense ! » (OC, 8, 310). L’auteur d’Alcools n’aurait, en d’autres mots, jamais été qu’un vil plagiaire.
27Non seulement Blaise avait été lui-même plusieurs fois victime de ses pratiques douteuses, et même Rémy de Gourmont, maître et patron de Cendrars, dont les Lettres à l’Amazone venaient de paraître lorsqu’Apollinaire songea à faire un usage analogue de ses Lettres à Lou. Voici maintenant Jacob soumis au même infâme traitement ! Le moins qu’on puisse dire, c’est que Cendrars fait preuve de mauvaise foi lorsqu’il évoque le pauvre Max « déclamant à haute voix Ombre de mon Amour, le beau poème qu’il avait composé pour Kiki ». Car aussitôt il s’avoue obligé de se demander : « à propos, qu’est devenu ce poème si grave et plein de mélancolie que je n’ai jamais trouvé dans aucune des œuvres de Max Jacob » (OC, 8, 141). Ce poème introuvable existe-t-il seulement ? Du coup, l’accusation devient complètement invérifiable : qu’est-ce que ce supposé poème, prétendument écrit par Max Jacob et soi-disant volé par Guillaume Apollinaire ? La stratégie est toujours la même : médire, semer le doute, disputer au rival le moindre bout de territoire.
*
A Marc Chagall
28Invité, en 1924, à prononcer au Brésil une série de conférences sur les poètes français de la modernité, Cendrars pouvait difficilement ne pas ménager une place, aux côtés d’Aragon, de Rimbaud, de Desnos, à Guillaume Apollinaire. Le poème qu’il choisit d’y déclamer, pour des raisons qu’il nous faudra bien tirer au clair, est extrait de Calligrammes. Il s’intitule A travers l’Europe, et débute par une dédicace – « à M. Ch. », qui désigne bien sûr Marc Chagall :
Rotsoge
Ton visage écarlate ton biplan transformable en hydroplan
[…]
J’ai cherché longtemps sur les routes
Tant d’yeux sont clos au bord des routes
Le vent fait pleurer les saussaies
Ouvre ouvre ouvre ouvre ouvre
Regarde mais regarde donc
Le vieux se lave les pieds dans la cuvette
Una volta ho inteso dire Chè vuoi
Je me mis à pleurer en me souvenant de vos enfances [...]
Ce petit tableau où il y a une voiture m’a rappelé le jour
Un jour fait de morceaux mauves jaunes bleus verts et rouges
29Pourquoi avoir choisi ce poème-ci plutôt qu’un autre ? Nous savons déjà que Cendrars ne laisse rien au hasard, qu’il nous fait de son unique main de grands signes par-delà d’épaisses couches de sens. Et relevons tout d’abord le commentaire hautement révélateur, à résonance fortement analytique, de Blaise sur ce poème qu’il introduit brièvement avant de se mettre à le lire à haute voix : « Voici un poème de Guillaume Apollinaire A travers l’Europe où la prononciation consciente et inconsciente entrent continuellement en lutte (OC, 4, 218) ». On ne saurait mieux résumer l’essentiel des rapports qui se jouent entre les deux hommes : le poème en question ferait l’enjeu d’une joute. Lorsqu’il arrive à Cendrars de prononcer un poème d’Apollinaire, lorsqu’il se met à le lire à haute voix, à le déclamer, comme ici, se produiraient aussitôt, entre le conscient et l’inconscient, de furtifs glissements, de subtils croisements.
30Entendons-nous bien : il s’agit de la prononciation de Cendrars, de son inconscient à lui, en train de lire le poème, et non pas de la prononciation, ni de l’inconscient d’Apollinaire. C’est à la lecture du poème que se produirait cette lutte, et non pas à sa conception. De fait, à y regarder de près, cette lecture publique devant un parterre de dignitaires brésiliens s’avère tout à fait catastrophique. Un vrai désastre : « je ne sais pas lire et encore moins lire à haute voix » (OC, 3, 137), avouait déjà Dan Yack, l’un de ses porte-parole. Blaise Cendrars non moins lit « l’Europe » tout de travers, trébuche, se trompe de vers, commet un lapsus après l’autre. Des mots d’esprits se forment indépendamment de sa volonté, des calembours fusent bien malgré lui. Sa langue fourche : « Rotsoge » devient « Onoto », par exemple. Il ne lit pas « biplan », ni « hydroplan », mais « cadran ». Au lieu d’« Europe », il prononce « Européen ». Au lieu de « regarde », il dit « retarde ». « Ce petit tableau » se transforme en « à l’ombre d’un tableau ». « Je me mis à pleurer » devient « J’ai pleuré ». « Les vaisseaux secouent la vaisselle » ne rappelle que très vaguement « Le vieux se lave les pieds dans la cuvette ». Autant dire que ce poème, Cendrars le refait de fond en comble, comme s’il cherchait, en le récrivant, à se l’approprier, et même, qui sait, à se le réapproprier.
31Serait-il possible que le poète se soit déjà penché sur ce poème d’Apollinaire, qu’il lui ait fait un sort dans l’un de ses propres écrits, par exemple ? L’on vient en effet, devant cette bienveillante assistance lusophone qui ne se doute de rien, de récrire l’un des Dix-neuf poèmes élastiques conçus par Blaise Cendrars entre 1913 et 1919. De fait, parmi les deux ou trois poèmes qu’il devait consacrer à Apollinaire, il est difficile de ne pas songer ici à celui que Blaise finit par intituler « Hamac », et qui présente avec le poème d’Apollinaire d’étranges similitudes, au point d’en paraître un reflet à peine déformé, un écho à peine affaibli. « Hamac », daté de décembre 1913, parut d’abord séparément en revue en 1914 sous un titre sans doute jugé par trop transparent : « Apollinaire ». Poème élastique ? On ne saurait mieux dire : on a beau l’étirer en long ou en large, il finit toujours par reprendre sa forme initiale.
Onoto-visage
Cadran compliqué de la Gare Saint-Lazare
Apollinaire
Avance, retarde, s’arrête parfois.
Européen
Voyageur occidental
Pourquoi ne m’accompagnes-tu pas en Amérique [...]
Les vaisseaux secouent la vaisselle
Rome Prague Londres Nice Paris [...]
Tu as longtemps écrit à l’ombre d’un tableau
A l’Arabesque tu songeais
O toi le plus heureux de nous tous […].
32Qui donc a copié qui ? Lequel des deux poèmes fut écrit en premier lieu ? Ou sont-ils nés simultanément ? Comme toujours, cela reste difficile à établir. Les deux poèmes ont paru à peu près à la même époque, vers le mois d’avril 1914, dans des petites revues littéraires par définition éphémères : l’un dans Les Soirées de Paris du 15 avril 1914, l’autre dans Montjoie !, en avril-mai-juin 1914. Ils se font écho, cela ne fait aucun doute. Ainsi l’énoncé inaugural, « Onoto-visage », semble construit de façon tout à fait parallèle à l’incipit d’Apollinaire : « Rotsoge/ Ton visage »– l’énoncé « Onoto » étant visiblement obtenu à partir du possessif « ton », auquel se seraient agglutinés les deux « O », les deux « yeux » de « Rotsoge ». On ne cesse ainsi de retrouver de minuscules résidus d’A travers l’Europe dans « Hamac ». Le premier poème constitue plus qu’un prétexte, le second plus qu’une réminiscence : c’est d’une véritable réplique qu’il faut parler, comme si Cendrars n’avait pu supporter qu’existe un poème d’Apollinaire auquel il n’aurait pas répondu ; il le réécrit donc, et en le réécrivant, il le désécrit, l’annule et le défait. Loin de constituer un blocage, de mener à une impasse, l’influence d’Apollinaire semble constitutive de l’écriture cendrarsienne. Le plus étonnant, toutefois, n’est-il pas que Cendrars, en choisissant de lire en public A travers l’Europe, nous ait lui-même mis la puce à l’oreille – comme s’il avait cherché à trahir le « jeu » ?
33Mais « Hamac », se demandera-t-on ? Comment comprendre ce titre, qui vient, au dernier moment, coiffer celui d’« Apollinaire » ? Certes, « Hamac » est on ne peut plus cendrarsien : en exprimant un état de suspension, ne s’inscrit-il pas dans ce registre d’élasticité qui caractérise ces dix-neuf poèmes réunis par Blaise ? Mais surtout, il tire le poème entier du côté des voyages en mer, en évoquant les cabines des matelots en mal de repos. Quel rapport toutefois avec Apollinaire ? N’allons pas chercher trop loin la réponse : elle se trouve, à même la page de Calligrammes, sous la plume d’Apollinaire. Cet « Hamac », Cendrars l’aurait tout simplement fabriqué, noué à partir des quatre lettres de la dédicace : « à M. Ch. ». HAMAC, ce serait donc « A.M.C.H. », lu tout de travers.8
34Voilà sans doute qui suffirait à faire de Cendrars le plagiaire impénitent d’Apollinaire. A peine ce dernier a-t-il conçu un poème, à peine l’a-t-il offert à son dédicataire (Chagall, en effet, se souvient d’avoir reçu d’Apollinaire un poème intitulé « Rodztag » (sic), à l’occasion d’une visite inattendue à son atelier), que déjà Cendrars, mis au courant de l’existence de ce poème bien avant sa parution, réplique aussitôt. Non sans raison, d’ailleurs, car on ne manquera pas d’observer en passant cette petite anomalie : ces « saussaies » que le vent fait pleurer dans le poème d’Apollinaire, comment ne pas y entendre également l’ancien nom de Blaise, Sauser, qui avant de mettre « Cendrars » au bas de ses œuvres, signa quelquefois « Sausey » ses textes ?
35Non seulement Cendrars s’approprie-t-il ainsi le poème d’Apollinaire, mais il récupère du même coup Marc Chagall : il est vrai que celui-ci lui appartenait en propre. Chagall, c’était son affaire à lui, sa découverte personnelle. Ce n’est pourtant pas la première fois qu’il arrive à Blaise de citer conjointement Apollinaire et Chagall. Ainsi, ces vers dans la Prose du Transsibérien et de la petite Jehanne de France :
Comme mon ami Chagall je pourrais faire une série de tableaux déments
Mais je n’ai pas pris de notes en voyage
« Pardonnez-moi mon ignorance
« Pardonnez-moi de ne plus connaître l’ancien jeu des vers »
Comme dit Guillaume Apollinaire (OC, 1, 30).
36A cette époque, d’ailleurs, tous les peintres avaient leur poète attitré : Picasso avait Max Jacob ; Braque, Pierre Reverdy ; les « cubistes et orphistes, Guillaume Apollinaire » (OC, 6, 511). Cendrars, s’il faut l’en croire, avait hérité de tout le reste : Delaunay, Léger, Modigliani, enfin Chagall, auquel, dès 1912, il consacrait un poème et qu’il introduisit dans les milieux d’avant-garde qu’il fréquentait alors.
37Telle lettre à Apollinaire le dit sans ambage : « vos poésies me touchent énormément, les plus anciennes autant que les récentes. Et surtout la suite intitulée Fiançailles. Vous êtes mon maître. Vous êtes notre maître à tous ». Mais l’hommage cendrarsien n’est jamais sans ambiguïté. Voyez plutôt, dans « Crépitement », un autre de ses poèmes « élastiques », ces quelques vers :
L’Intransigeant ce soir
Publie les vers pour carte postale de G.A.
Moi je suis triste de voir tant de génie s’en aller à vau-l’eau (IS, 359).
38On sait que Cendrars finira par raturer ces vers écrits en 1913, au moment de publier le poème dans lequel ils figurent ; du moins s’efforcera-t-il, six ans plus tard, d’en éliminer toute référence désobligeante à Apollinaire (une allusion à des vers de circonstance envoyés par G.A. au journal L’Intransigeant en août/septembre 1913). Et cela devient ainsi :
L’Intransigeant ce soir publie des vers pour cartes postales
C’est idiot quand tous les astrologues cambriolent les étoiles
On n’y voit plus
J’interroge le ciel (OC, I, 66).
39Or « Crépitements », daté de septembre 1913, est quasiment contemporain de ces « cartes postales » auxquelles Blaise prend ombrage. Est-ce cela, peut-être, ce que Cendrars entend par « poésie simultanée » ? La réplique est toujours immédiate, à quelques jours d’intervalle, parfois quelques heures seulement ; cinglante, la réponse ne se fait jamais attendre. Il est vrai qu’en 1919, au moment de la publication des Poèmes élastiques, « G.A. » venait tout juste de mourir : les convenances voulaient que ce soit l’hommage qui prévaille, et non la jalousie. On arrondit les angles.
*
40Tout se passe comme si à la mort d’Apollinaire, Cendrars avait perdu son répondant. Sa poésie, patiemment élaborée en écho à celle d’Apollinaire, du coup perdait tout sens à la mort de ce dernier. Il y a aura encore quelques poèmes, un recueil en 1919, dont certains justement en hommage à Guillaume : ensuite d’autres formes lui viendront à l’esprit, romans, grands reportages, autobiographies.
41Apollinaire une fois disparu, on aurait pu croire qu’il en serait fini de ces emprunts, de ces échanges continuels. Cendrars n’a plus aucune raison de prolonger le duel. Rien de tel, cependant. C’est même tout le contraire qui se produit : la statue creuse du commandeur continue de le hanter. Sans doute, la poésie n’est-elle plus le terrain sur lequel le dialogue se poursuivra. C’est dans le domaine de la prose que Cendrars dorénavant situera l’affrontement. S’il y a bien eu un réel échange jusqu’alors, c’est à présent une autre affaire : il n’est pas possible d’échanger avec un mort ; tout au plus, profanera-t-on sa tombe : le corps, le corpse et le corpus d’Apollinaire ne feront dorénavant plus qu’un. Cendrars n’hésite plus, et sans scrupule aucun, se ressert abondamment. L’autre l’a bien plagié, il ne fait que reprendre son bien, que réclamer son dû. Une fois le grand poète décédé, la rivalité, loin de se dissiper, ira même s’exacerbant. La mort du Mal Aimé, au lieu d’ouvrir les portes à Blaise, de le libérer en allégeant son fardeau, va continuer de lui empoisonner l’existence : après la jalousie, le remords le tenaille ; voici qu’il développe, semblerait-il, un sentiment de culpabilité par ailleurs soigneusement déniée (sa main d’avance coupée, parce que d’entrée de jeu coupable). Non pas que Cendrars ne serait pas parvenu à tracer sa propre voie, bien au contraire : mais tout indique qu’il n’a pu la créer qu’en s’opposant systématiquement à l’œuvre de l’autre. Et ceci vaut pour ses écrits de 1918, comme pour ceux de 1929, de 1937, de 1945 ou de 1950 : c’est à vrai dire toute sa carrière qui est jalonnée d’allusions à Guillaume – Blaise balisant ses textes de continuelles références à l’œuvre du rival, alors qu’il n’avait sans doute jamais eu le dessein de multiplier de tels renvois, soucieux plutôt d’éviter ces emprunts qui s’imposaient à lui irrépressiblement dès qu’il se mettait à écrire.
42Le soudain abandon par Cendrars de toute activité poétique, dès 1917, alors qu’Apollinaire est toujours en vie, peut sans doute s’expliquer par là : celui-ci lui aurait bloqué toute issue créative dans le domaine étroit du lyrisme ; frustré par ce voisinnage trop intime, il ne restait plus à Cendrars qu’à s’exiler dans la prose, un domaine dans lequel, certes, Apollinaire s’était également aventuré, mais avec certainement moins d’éclat qu’en poésie. Cendrars avait, dans tous les sens du mot, déjà perdu la main du vivant d’Apollinaire.9 Et s’il se détourne par la suite ostensiblement des milieux littéraires, surréalistes, en particulier, c’est afin de mieux tourner le dos à tous ceux qui se réclament d’Apollinaire et vivent de son héritage.
43Cendrars lui-même semble n’obéir qu’à un seul impératif : quitter la capitale au plus vite, partir, toujours partir, fuir les milieux littéraires, le cercle étroit des lettrés parisiens. De fait, c’est toujours hors de France, loin de Paris que le héros cendrarsien arrive à s’affirmer, à se réaliser pleinement : en mer, au Brésil, aux îles Hébrides, aux Antipodes. L’écrivain, dirait-on, ne parvient à délimiter son propre territoire qu’en déplaçant sans cesse les limites de son art.
2. – Bateaux-Livres
It is time to launch the ship.
L.W.
Work in regress
44Voyager c’est raconter. Tout bourlingueur emporte avec soi un sac bourré d’histoires faites de bric et de broc, d’anecdotes en vrac avec laquelle il semble s’être fait la malle. Une caisse remplie de livres, si vous préférez. De la caisse comme forme élémentaire du récit : ici, ce ne serait pas tant le contenu qui importe, que la forme même du « conteneur ». Ce sont toujours les mêmes histoires, du reste, les mêmes récits. Ouvrons donc quelques unes des caisses à livres, réelles ou métaphoriques, transportées à bord de l’œuvre en grande partie maritime de Blaise Cendrars.
45Un Suisse au pied marin, voilà qui est un comble. En même temps, cet infatigable globe-trotter est un écrivain prolixe, bavard même. Il n’existe, à ses yeux, de récit que ramené du large. Seulement comment faire pour combiner les deux ? Selon Blaise Cendrars, voyage et écriture semblent à première vue complètement s’exclure : « cette expérience, qui fait la matière même de mes livres, m’empêche le plus souvent de les écrire », affirme-t-il. Ce qui explique, poursuit-il, qu’il y a un décalage de « dix ans entre ce qui m’arrive et ce que j’écris » : tout effort de narration est remis à plus tard, sans cesse repoussé par d’autres aventures. « Et voilà pourquoi ma production est si irrégulière et mes livres, si différents les uns des autres » (OC, 4, 562), conclut-il. Toujours une autre histoire s’ajoute à celle qu’il raconte. Toujours trop de récit lui arrive en même temps. D’où ces fréquentes exclamations (empruntées à Kipling, pour le coup) qui signalent ou clôturent la digression cendrarsienne : « Mais cela est une autre histoire » (OC, 6, 321). Car il y a toujours une autre histoire qui s’ébauche sous celle qu’on raconte. Comment dès lors n’en proférer qu’une à la fois ?
46On aura compris que Cendrars n’est pas un homme de cabinet, mais de cabine :
Ecrire est la chose la plus contraire à mon tempérament et je souffre comme un damné de rester enfermé entre quatre murs et de noircir du papier quand, dehors, la vie grouille, que j’entends la trompe des autos sur la route, le sifflet des locomotives, la sirène des paquebots, le ronronnement des moteurs d’avion (OC, 4, 562).
47Cette contradiction, posée en des termes aussi absolus, entre voyager et écrire, comment dès lors la résoudre ? D’autant plus que l’auteur ne tient pas en place. La concentration la plus élémentaire lui fait défaut. Comment pourrait-il écrire, dans ces conditions ? Comme l’exprime Dan Yack : « Je n’y arrive pas. Tout me distrait. Je tourne la tête. Je regarde derrière et devant moi. Je fais quelques pas dans la chambre. Je retourne m’asseoir à la petite table devant la fenêtre [...]. Je m’applique. Je voudrais dire que... Je trouve un prétexte pour me lever à nouveau et faire encore quelques pas dans la chambre. Je me retourne m’asseoir. Je me lève » (OC, 3, 130).
*
Fleet in being
48D’une certaine façon, voyager, c’est tracer, c’est écrire déjà. Du moins, cela semble-t-il vrai de certains voyages : les voyages à la française, par exemple, où l’on promène tranquillement son « moi » sur les grands sites historiques, en griffonnant hâtivement son nom au sommet des pyramides, au bas des vestiges, au lieu de s’effacer. Ces voyages-là n’ont jamais constitué un bon modèle aux yeux de Cendrars. Mis à part Jules Verne, ses grandes références sont anglo-saxones : Edgar Allan Poe, Herman Melville, Jack London ; quant aux auteurs français, s’ils pratiquent la fuite, c’est pour la rabattre aussitôt sur le plan du livre, la monnayer en mots, en récits. Cendrars lui-même n’y échappe pas tout à fait : « Ce livre m’embête [...]. Je le laisserais bien tomber, malheureusement je l’ai vendu à son éditeur, j’ai touché de l’argent d’avance et dois encore en toucher pour payer mon voyage jusqu’au bout ». Le cercle est vicieux, qui mène autour du monde en quatre-vingt pages.
49Dans le cas de Cendrars, auteur et aventurier intrépide, le problème semble pourtant se résoudre tout seul. L’auteur écrit en mer, dans l’intervalle qui le sépare de son port d’attache, où invariablement l’attend quelque éditeur impatient, qui le presse de revenir : « J’adressai le manuscrit inachevé du Plan de l’Aiguille à mon éditeur, lui promettant de terminer le dernier chapitre de mon roman à bord du bateau » (OC, 5, 147). Ou alors il en profite pour mettre ses écrits au net ou les recopier, en vue d’arriver à Paris avec un manuscrit en bonne et due forme qu’il aura tout juste le temps de déposer avant de repartir : « J’ai repris Moravagine et durant la traversée j’ai recopié à la machine mon manuscrit de Nice » (OC, 2, 438). Le livre est imprimé avant même d’être achevé, toujours déjà fait, annoncé, attendu : « Selon l’achevé de l’imprimeur, qui est du 23 février 1926, mon livre a dû paraître à Paris fin février ou début mars. A cette date, j’étais de retour au Brésil et encore en train de corriger les épreuves à Sao Paulo » (OC, 2, 443). Inutile de préciser que dans ces conditions, tout domicile n’est qu’une station provisoire, et signale au plus une escale momentanée. L’auteur à Paris est toujours en transit : « je venais entre deux trains, entre deux paquebots y vider mes valises [...] ou y consulter un bouquin » (OC, 2, 238). Un livre, cela se crée comme par magie, en trois temps, trois mouvements : « J’étais à Paris. J’arrivais du Brésil. Je tenais le manuscrit de mon dernier livre à la main » (OC, 7, 13).
50Les pratiques éditoriales de Blaise Cendrars ont toujours été des plus imprévisibles. Voilà une oeuvre qui a dû s’avérer difficile à gérer, l’auteur, par définition en voyage, n’étant jamais disponible.10 Et d’abord, il n’a aucun esprit de fidélité : Cendrars multiplie les éditeurs, passe sans scrupule d’une maison à l’autre, de Grasset à Denoël, des Editions de la Tour au Sans pareil. Il n’est de surcroît jamais sur place. Comment promouvoir l’œuvre dans de telles circonstances ? C’est ainsi que l’auteur ratera le prix Goncourt pour Dan Yack : il est encore à sillonner le Brésil, alors que le livre paraît à Paris ! En outre, il n’hésite pas à annoncer toujours plus d’œuvres qu’il n’en peut réaliser. Sans cesse en retard d’au moins dix titres, il écrit vite afin de pouvoir repartir, non sans avoir au préalable perçu une autre avance contre un quelconque projet imaginaire, pourtant dûment promis.
51Car invariablement tous droits d’auteur, la moindre avance perçue, sont aussitôt monnayés en billet de voyage. L’auteur n’écrit, dit-il, que pour repartir aussitôt. L’inverse est aussi vrai : sans l’idée du déplacement, son écriture resterait dépourvue d’objet. On constatera que Cendrars termine la plupart de ses récits en indiquant les divers lieux d’où ceux-ci furent écrits. Ainsi, à la fin du Plan de l’Aiguille :
Paris, juin 1917.
Chamonix, Grenoble, Saint-Bertrand-de-Comminges 1919-1920
Bruxelles 1922. Sao-Paulo 1924. Rio 1928.
La Négresse 1925 – L’Angostura 1928.
52Ces différents lieux d’écriture, qui s’échelonnent également dans le temps, constituent un voyage à part entière : celui du livre même en train de se faire. Il se développe ainsi une réelle solidarité entre le narré (récits de voyages de par le monde entier) et la narration à proprement parler. Cendrars écrit en déplacement, d’une écriture toujours interrompue, et rarement depuis un seul lieu. On dirait bien que ces indications de temps et de lieu, occupant l’emplacement du colophon, sont comme un achevé de rédiger qui rivalise avec l’achevé d’imprimer final. Ainsi encore, à la fin des Confessions de Dan Yack :
Paris 1917
Santos 1927
L’Escarayol – La Redonne 1927
Santos 1928
Rue des Marronniers 1928
Les Artigaux – Le Bastat 1928
Le Tremblay-sur-Mauldre 1929.
53Comment cette extrême mobilité de l’écriture s’accomoderait-elle donc de l’impression typographique, par définition stabilisatrice ? Paris, décidément, ne sera plus que le lieu où l’on paraît, brièvement, avant de fuir à nouveau (pourquoi ? pourquoi ?).
*
Bourlinguisme
54Dès lors, interroger la notion de « voyage » chez Blaise Cendrars, c’est moins aborder un thème priviliégié de l’œuvre qu’étudier les ressorts intimes d’une pratique d’écriture. Les livres, a-t-on souvent soutenu, ne racontent plus d’aventures, si ce n’est celle, ultime, du livre lui-même. Les traversées inlassablement racontées par Cendrars deviennent ainsi une métaphore pour l’écriture elle-même. Au « Bateau Ivre » a tout naturellement succédé le Bateau-Livre. Et il n’est aucun hasard à ce que la Compagnie maritime fondée par Dan Yack dans le Plan de l’Aiguille soit appellée précisément la « S.B.C. », ou « Sociedad Ballenera Chilotes », c’est-à-dire, s’il fallait traduire au plus juste, la société B.C. : ce sont Blaise Cendrars et sa flottille d’ouvrages en formation (OC, 3, 100).
55Car le livre est, littéralement, moyen de transport. Lire déplace. Dans L’Homme foudroyé, Cendrars raconte comment il prit l’habitude de ne jamais se déplacer sans « une petite bibliothèque portative faite de quelques milliers de pages arrachées dans les ouvrages les plus divers » (OC, 6, 321). Il arrive même que les volumes soient eux-mêmes le combustible. Cendrars ne s’est pas pour rien doté d’un pseudonyme qui relève de l’art cinéraire et de l’autodafé : « J’ai brûlé », dit-il, des livres espagnols (OC, 6, 307). On apprend ainsi que, voyageant en Chine pour le compte des Wagons-Lits, il lisait « le Mercure et ses publications avant de bourrer la chaudière avec » (OC, 6, 320). Imaginez un bateau propulsé non par la force du récit, mais par le papier même sur lequel il s’imprime. On n’est pas très éloigné de la vérité, tant se répète chez Cendrars cette contiguité des livres et des navires.11
56Que faire sur un bateau ? On y lit, forcément. On plonge dans un livre pour échapper à l’ennui des longues traversées. Le voyage à la française est par définition cultivé : on y recrée sa chambre au grand air. Rappelez-vous Gide, dont on s’étonne toujours qu’il lisait Bossuet en descendant le fleuve du Congo, alors qu’il n’y a là rien d’exceptionnel. Voyez Cendrars, sans cesse à bourlinguer, se munir d’une bibliothèque complète : « j’emportais mes livres partout avec moi, des livres que j’avais achetés dans le monde entier, dix caisses immenses et immensément lourdes, que j’ai trimbalées dans tous mes voyages durant des années » (OC, 6, 6). Et quand bien même il lui arriverait d’en égarer le contenu, il lui resterait toujours la bibliothèque du bord : « et je lisais encore le Mercure de France à bord de l’Almanzora » (OC, 6, 320), dont la bibliothèque ne comportait que cette seule collection. Quant à la bibliothèque du Volturno, elle « ne comportait que les Œuvres complètes de Gœthe, en allemand, et durant l’année que j’ai passée à bord du sinistre cargo d’émigrants, je n’ai lu que du Gœthe ; et à bord d’un autre j’ai lu tout Kipling, en anglais ; et à bord d’un autre encore Dostoïevski, en russe, ou saint Jean-de-la-Croix, en espagnol [...] ; ou Jack London ; ou Zola, ou Balzac que je relisais en entier pour la Xe fois [...] ; choisissant à bord de chaque navire les auteurs les mieux représentés, bourlinguant, voyageant, achetant partout des livres ». Un bateau, en d’autres mots, n’est qu’une grande boîte à livres, une gigantesque bibliothèque portative. Un porte-livres, comme on dirait « porte-avions ». Bourlinguisme de Cendrars, pour qui voyager est une affaire de langues, de langues étrangères surtout : espagnole, russe, allemande, anglaise.
57Et lorsqu’à défaut de livres, il ne vous reste rien d’autre à faire à bord qu’à regarder l’un des rares passagers tuer le temps en tirant sur les albatros, la référence, vous vous en doutez, est toujours livresque : vous venez de réciter l’un des poèmes les plus connus de Coleridge. Enfin, quand ce même passager cherche à vous importuner, vous avez beau prétendre ne parler qu’anglais, vous finissez quand même tous deux par regarder ensemble le soleil disparaître dans un dernier « rayon vert » : vous vous retrouvez alors dans un roman publié par Hetzel. Encore une fois, que faire en bateau ? « Du matin au soir et du soir au matin nous nous racontions les livres de Jules Verne » (OC, 4, 483). Rayon Verne de la bibliothèque, aux couvertures d’un rouge éclatant. Il y a là comme une fatalité : pas de voyage qui ne s’encombre de littérature.
*
L’envers du voyage
58Parmi les ports d’Europe visités par Cendrars, celui-ci retiendra Venise, Naples, La Corogne, Bordeaux, Brest, Toulon, Anvers, Gênes, Rotterdam, Hambourg, enfin Paris, port-de-mer, où tout voyage finit toujours par aboutir, fût-ce pour s’imprimer. Seulement, quitte-t-on jamais Paris ? En bateau, tout voyage se fait nécessairement sur place. Mais non sans se donner l’illusion de quelques détours préalables.
59De passage à Saint-Pétersbourg, où il a déjà séjourné une première fois, Cendrars décide d’embarquer sur un cargo à destination d’Anvers, et de placer en « port dû » ses légendaires « dix caisses » de livres dont il ne se séparait jamais. Seulement, s’étant retrouvé à court d’argent à l’arrivée, il n’avait pas réussi à les dédouaner, « et depuis les frais de magasinage s’étaient multipliés, près d’un an s’étant écoulé », au point que « les Autorités du port d’Anvers allaient les faire passer en vente publique » (OC, 6, 66). Voyant ainsi sa bibliothèque ambulante menacée d’être vendue au plus offrant, l’auteur choisit d’avoir recours à une ruse et d’attendre à son tour la vente aux enchères : « je m’étais dit que peut-être pourrais-je racheter mes bouquins en douce et pour moins cher que le montant des frais ». Voici donc Cendrars de retour à Anvers, au début de l’hiver 1910, en compagnie d’un ami, Grisha Korzakow, dans l’espoir de récupérer ses avoirs livresques.
60Nous les retrouvons tous deux attablés dans un restaurant situé face à la Gare Centrale, où ils viennent de commander un repas. Sans le sou, n’ayant même pas de quoi payer le repas, Blaise se souvient heureusement de ses connaissances dans le monde diamantaire anversois. Ayant dépêché Korsakow avec un message de détresse pour l’un de ses amis, il attend patiemment son retour au restaurant. Celui-ci tarde énormément, et Cendrars en est à se demander comment se tirer de ce mauvais pas, lorsque Korsakow finit tout de même par ressurgir après plusieurs heures angoissantes, les poches de son costume tout neuf bourrées de billets de banque : l’ami diamantaire étant décédé peu auparavant, il venait tout juste de séduire sa veuve.
61Quant aux caisses de livres, direz-vous ? Plus un mot à leur sujet. C’est à peine si nous finissons par apprendre que Korzakow à présent riche s’est empressé d’aller les dédouaner « sans attendre leur mise aux enchères », et qu’il les revendait maintenant, un à un, « filant jusqu’à Bruxelles et en Hollande pour relancer des collectionneurs » (OC, 6, 77). Là-dessus, le récit s’achève, l’histoire tourne court. Déçu, le lecteur n’apprendra rien de plus sur les précieuses caisses à livres de Cendrars, sinon que Korsakow « l’ampute de sa bibliothèque », comme l’exprime singulièrement l’auteur. Mais ce serait perdre de vue l’essentiel : que tout cela se passe à Anvers. Comme le nom de la ville le suggère, les histoires ont tendance à s’y dérouler à rebours : « l’on est de retour à ANVERS », s’écrie l’auteur – ce dernier mot mis en majuscules, au cas où vous ne l’auriez pas saisi. Autant dire que pour venir à bout de cette histoire, il vous faudra encore la retourner sens dessus dessous.
62Interrogeons par exemple la chronologie des faits. Cendrars, qui situe son histoire en 1910, se dit de retour d’un second séjour à Saint Petersbourg. Ce qui est faux, déjà : il n’y est retourné, après un premier séjour en 1907, qu’en 1911, tous ses biographes s’accordent sur ce point ; qu’à cela ne tienne, l’histoire étant racontée à l’envers, nous ajusterons comme il convient. Nous apprenons ensuite qu’après la dispersion de ses livres, Cendrars sera embauché par l’Uranium Steam-ship, dont le siège est à Anvers, et qu’il fera plusieurs fois l’aller-retour Libau-New-York, chargeant et déchargeant des cargaisons d’émigrants à bord du Volturno : de fait, il n’arrête pas de tourner, de retourner, de multiplier les volte-face. En 1912, le voici de retour à Paris, muni d’un pseudonyme à la mesure de l’œuvre qu’il envisage : Cendrars et son escale, son séjour pascal à New-York (s’il s’appelle Blaise à présent, c’est en raison surtout des Pâques qu’il en ramène : son premier livre). Voilà bien qui s’appelle un retournement complet. De ce voyage, dont l’épisode anversois constituait le point de départ, le bourlingueur reviendra écrivain à part entière, et dès l’année suivante, fréquentera Apollinaire, Max Jacob, les milieux cubistes naissants : « mais cela, nous assure-t-il, est une autre histoire » (OC, 3, 386).
63Or l’est-ce vraiment ? Car la saisie de ses livres et leur dispersion consécutive constituent une perte qui engage d’emblée sa jeune carrière d’auteur, affectant profondément son écriture – tout se passant comme s’il fallait à Cendrars, avant de pouvoir s’affirmer écrivain, nécessairement se défaire de ses anciennes lectures, se débarrasser de sa bibliothèque, s’affranchir, en un mot, de ses premières influences, afin de mieux pouvoir s’exposer aux rumeurs modernes de la capitale.
64On se rappelle que l’ami slave, Grisha Korsakow, au lieu de lui remettre ses livres, les revendra à son propre compte, tout en lui donnant de petites sommes d’argent en échange ; en somme, il l’entretient. Or il y a bien, dans l’ascension littéraire de Blaise Cendrars, quelqu’un qui s’est comporté de la sorte à son égard – Guillaume Kostrowitzky, qui, dans les années difficiles, fournissait à Blaise de la copie en abondance, et le rémunérait en conséquence. La transposition est d’autant plus plausible que les deux « amis », Guillaume et Grisha, outre qu’ils partagent les mêmes initiales, ont en commun un nom slave assez semblable. Sous le nom résolument étranger de Grisha Korzakow (qu’on appelait encore « le grand Paul »), ne devons-nous pas, en d’autres mots, reconnaître une allusion, même indirecte, lointaine, à Guillaume de Kostrowitzky, dit encore Apollinaire ? Cendrars, qui attend le retour de son ami au restaurant, se demande si tout cela ne finira pas très mal pour lui. Comment payer pour les repas ? Se débiner avant que n’arrive la note ? Filer à l’anglaise ? « Cela s’appelle de la grivèlerie, quel joli mot ! Cela s’écrit-il avec un ou deux l ? » (OC, 6, 70). Voilà une question qui ne manque pas de se poser à l’égard du nom même d’Apollinaire, qui, lui, en prend deux.12
65Ce nom de Korsakow n’est d’ailleurs nullement fictif. Il figure dûment dans la correspondance de Cendrars, où il désigne un personnage réel, lié aux milieux littéraires interlopes qu’il fréquentait à ses débuts. Celui-ci apparaît précisément dans une lettre adressée à Apollinaire en 1913, qui relie ainsi à jamais les noms de Korsakow et de Kostrowitzky : « Cher ami, J’aurais eu grand plaisir à vous voir, ce soir. Je vous attendais avec impatience. Venez donc me voir quand vous en aurez le temps [...]. – Ci-joint les épreuves de Perceval. En avez-vous d’autres ? Et Korsakow ? Voudriez-vous m’envoyer une autorisation de traduction pour l’éditeur allemand [...] ».13
66Revenons à présent au mois de septembre 1912 : Cendrars, puisque tel est désormais son nom, s’est installé à Paris à son retour de New-York, dans l’espoir de s’y imposer comme homme de lettres. Il multiplie les prises de contact, entre autres avec Apollinaire, auquel, en juillet déjà, il avait fait parvenir un exemplaire de Pâques à New-York. C’est alors que prend place l’anecdote du livre volé. Nous avons vu comment, sans le moindre sou en poche, contraint de rôder dans les rues de Paris, et passant devant une librairie par hasard, Cendrars aperçut dans la devanture un ouvrage d’Apollinaire qui lui parût des plus désirable ; s’apprêtant à ressortir avec le volume non payé en poche, il fut arrêté et emmené au poste, où il ne lui restait qu’une solution, demander à l’auteur de l’ouvrage volé d’intercéder en sa faveur. Grivèlerie déjà.
67C’est à se demander si, sous cette affaire de livres saisis à Anvers, ne se jouerait pas une fois de plus le rapport à l’œuvre d’Apollinaire. Car l’on connaît la bizarre amitié qui liait Cendrars au Mal Aimé, faite d’emprunts mutuels, de vols, de menus rapts d’écriture ; enfin, de mesquines jalousies et de petites rivalités, sous lesquelles ne se jouait rien moins que l’invention de la poésie moderne. Apollinaire, « sachant mon nom, ne l’écrivait jamais » (OC, 6, 320), se plaindrait Cendrars, qui ayant été son nègre quelquefois, croyait, sans doute à juste titre, l’avoir influencé profondément. Il n’est pas exagéré d’affirmer qu’il s’était établi entre eux comme une impossible parité.
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Le Poteau noir
68Voici Cendrars à nouveau reparti en mer. Le voyage cette fois le mène vers l’Amérique du Sud : justement, on s’apprête à traverser l’Equateur. Cela fait forcément rêver. C’est tout un programme pour un auteur, que de passer la ligne. Une scène en particulier retient l’attention de Cendrars, celle du baptême par Neptune des passagers qui n’ont jamais passé l’Equateur, et qu’on immerge d’abord dans un baquet d’eau salée pour ensuite les enduire de goudron : comment ne pas associer le terme de « pot-au-noir », lié au passage de la ligne, au seau rempli de cette substance noirâtre dont on enduit les néophytes et qui, selon toute évidence, rappelle à l’auteur son encrier d’écolier.
69Selon d’anciennes légendes, une sorte de monstre (qu’on appelle l’Evêque marin), assurait la levée du courrier des noyés, au pot-au-noir, région redoutée des navigateurs, et située au passage de l’Equateur – après quoi ceux-ci tombaient dans une zone plus redoutable encore, de calme absolu, sans la moindre brise.14 Cendrars en raconte la légende en ces termes : le pot-au-noir serait à l’origine « un poteau noir planté par le vieux Jonas au beau milieu de l’océan, signal qui marque l’emplacement d’une boîte à lettres desservie, à chaque lunaison nouvelle, c’est-à-dire par les plus fortes tempêtes, par un horrible anthropophage, habillé de la défroque d’un évêque et qui, chevauchant un requin-marteau, se moque du gros temps pour venir faire la levée du courrier des trépassés ! » (OC, 4, 479). Autant parler ici de correspondance posthume.
70Dans de telles conditions, rien n’exclut que ce pot-au-noir, auquel Cendrars oppose ensuite la vue soudaine du « rayon vert », ne soit aussi l’encrier dans lequel l’auteur trempe sa plume : autrement dit, ce rituel d’initiation marine serait l’équivalent d’un baptême littéraire auquel serait soumis tout écrivain débutant. Aux yeux d’un tel auteur, « sauter la ligne » renverrait moins à la traversée naguère dangereuse de l’Equateur qu’au passage toujours difficile du manuscrit au livre, tel qu’il finit par figurer sur nos rayons.
71Nous voici donc, dans ce récit au titre emprunté, « Le Rayon vert » (paru en 1938, dans La Vie est dangereuse), sur le point de passer la ligne équatoriale. Pour une fois, Cendrars n’a pas un livre à se mettre sous la dent. Que faire ? « Depuis vingt et un jours déjà que j’étais à bord de ce cargo [...], j’avais mes habitudes à bord, des habitudes de phoque » (OC, 4, 473). Désœuvré, l’auteur n’a en effet pas trouvé mieux que de faire ériger une piscine privée à l’arrière du bateau. Encore une caisse, observera-t-on : celle-ci est remplie d’eau. Et Cendrars, tel un phoque, de s’ébattre à longueur de journée dans cette piscine spécialement conçue pour lui : Blaise, tout à son aise, y est comme un poisson dans l’eau. C’est alors que se produit l’inimaginable – voici son territoire soudain envahi, sa tranquillité perturbée :
tout à coup, quelqu’un plongea et que je vis un corps blanc filer à mes côtés. Immédiatement je sortis de l’eau, indigné par cette irruption dans mon élément que je ressentais comme une violation de domicile, comme si cet étranger m’avait surpris dans l’intimité, ou, pis encore, comme si cet inconnu était venu se glisser dans mon lit, absolument révolté par son sans-gêne (OC, 4, 475-6).
72Il n’est plus seul. Un autre est là, qui cherche le dialogue. Cendrars à beau se montrer hostile, le traiter de tous les noms, l’appeller successivement le « morse », « l’intrus », « l’homme au kodak », le « néophyte », « mon ennemi », enfin « l’ostrogoth » (c’est-à-dire l’étranger, le barbare venu de l’Est : un lecteur attentif y verra peut-être une déformation du nom d’Otto Gross), le nouveau passager n’en cherche pas moins à lier conversation.
73Passant lui-même une première fois la ligne en 1901, Frédéric Sauser fut baptisé, prémonitoirement, « Pingouin » : « manchot », déjà. Cependant, le voyage est tellement monotone, cette fois, l’équipage si calme, que l’occasion ne se prête vraiment pas à la rituelle intronisation. A moins bien sûr que ce rituel ne soit donné à lire à rebours, qu’il ne se déroule tout à l’envers : au lieu du traditionnel baquet d’eau sale, une piscine limpide fera donc l’affaire, dans laquelle s’empresse de se jeter l’intrus – dont c’est le premier passage.
74Le malheureux en question souffre, paraît-il, d’une « grosse peine d’amour » : encore un Mal Aimé, sans doute. Son nom ? Delœil. Pourquoi Delœil, un nom de borgne ? Peut-être faut-il songer ici au fameux vers de Zone : « Pupille Christ de l’œil », qui fait pendant à « Soleil cou coupé »– assurément le plus célèbre des vers d’Apollinaire, et qui fut d’abord « soleil levant cou tranché », avant de désigner un soleil couchant. Justement, dans le Rayon vert, Cendrars évoque lui aussi le soleil couchant – « U vert », « rayon violet » de son œil unique – tout empreint des Voyelles de Rimbaud : « C’était le crépuscule. La journée avait été épatante de lumière et de chaleur. Devant nous, le disque du soleil, énorme et congestionné, tournait maintenant rapidement de l’œil ». Il « rosissait, rougeoyait, devenait cramoisi, zinzolin, orangé, vert indien, jaune » (OC, 4, 482). Du pot-au-noir surgit le rayon vert. Ne nous laissons toutefois pas aveugler par les références littéraires (à Rimbaud, à Verne) que nous tend Cendrars : elles n’ont pour toute fonction que de masquer une allusion plus insidieuse à l’œuvre de Guillaume Apollinaire.
75Vraiment, l’Autre, serait-ce donc encore et toujours lui ? Tous ces efforts, tant d’ingéniosité déployée pour invariablement en revenir à la même chose ? A quoi donc cela rime-t-il ? Car il faut bien se rendre à l’évidence : Cendrars multiplie les recoupements, aussi menus, imperceptibles soient-ils. Ainsi, les deux hommes ont en commun une même expérience de la guerre : si Cendrars fut amputé du bras droit, le passager, ancien commandant d’artillerie, fut blessé « par une trentaine d’éclats d’obus », et resta « couturé de cicatrices ». Ajoutez-y une passion commune pour Jules Verne. Là-dessus il ne leur reste plus qu’à fraterniser ; une anecdote militaire, un fait d’arme particulier dont ils se souviennent alors, achève de les reconcilier : le vol en pleine guerre d’un tonneau de vin (un baril d’Alcools ?) appartenant au régiment du commandant. Confidence du manchot Cendrars : « C’est moi votre voleur » (OC, 4, 485). Cet aveu, ce clin « de l’œil », on comprend que c’est à Guillaume qu’il l’adresse à vrai dire.
76Une nouvelle fois s’impose la transposition sur le plan littéraire de l’anecdote cendrarsienne : en se présentant sous les traits toujours surprenants d’un phoque, Cendrars faisait à vrai dire allusion à un poème mineur d’Apollinaire, « Le Phoque », publié en 1914, et repris cinq ans plus tard dans la revue Littérature. On y peut lire ces quelques vers programmateurs : « Je fais de la littérature/ Je suis phoque de mon état ». Nous venons en somme de lire la fable du jeune phoque et du « vieux morse » se disputant âprement un bout de territoire.
77Il n’y a donc jamais de voyage, celui-ci n’est qu’un prétexte : il sert de métaphore à l’écriture. La conception cendrarsienne de l’aventure maritime est indissociable d’un tel mouvement double ; pas d’aller sans retour : le voyage y est métaphorique, c’est un faux voyage qui a tendance à se refermer sur un livre, et non pas, comme dans les grands récits anglo-saxons, une véritable fuite. Il y a toujours une propriété à défendre, un territoire à délimiter, un rivage, fut-ce celui du livre, à atteindre. Vous vous croyez à Buenos Aires, à Rio, à Paramaribo. En réalité, vous n’avez jamais quitté Paris et son pont Mirabeau.
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En bateau
78Voici pour finir une troisième aventure maritime. Une dernière caisse, aussi. L’histoire est vraie, s’il faut en croire l’auteur, ce qui ne l’empêche pas d’être sans doute entièrement fictive, fabriquée de toutes pièces, d’un bout à l’autre inventée. C’est la première des Histoires vraies, parues chez Grasset en 1937. Le Saint-Wandrille, nous raconte-t-on, vogue en pleine mer, au large des Antilles, quand l’un des membres de son équipage tombe raide mort, une bouteille d’alcool à la main. Qu’à cela ne tienne, les matelots ont leur cercueil à bord. Un superbe cercueil, d’ailleurs, fait du meilleur bois, et de surcroît orné de la devise de la ligue des matelots, T.P.M.T.R., qui vaut en l’occurrence pour une véritable promesse de retour : « Tu pars, mais tu reviendras » (OC, 3, 342). C’est un contrat d’assurance, ni plus ni moins, en cas de décès : plus besoin de recourir à la coutume barbare qui consistait à larguer les corps en mer. Cependant, une fois mis en bière, voici que le cadavre du malheureux se met à gonfler de toutes parts, à fermenter terriblement. Au point qu’il finirait sans doute par tout simplement faire éclater le cercueil si l’on ne décidait pas de le balancer illico par-dessus bord. Du jamais vu !
79L’équipage du Saint-Wandrille n’en est pas au bout de ses peines pour autant. A cause de l’air dont elle s’est emplie, la caisse ne manque pas de refaire surface à Miami quelques semaines plus tard – un premier avril, comme par hasard. La plaisanterie ne s’arrête pas là : le commandant risque une réprimande pour négligence. Cependant un doute subsiste : est-ce bien le même cercueil ? La confusion la plus totale règne à ce sujet : un tatouage au bas-ventre avait bien permis aux autorités américaines d’identifier le quidam comme étant un certain « Robert Durnand ou Dournand ou Dournour », alors qu’il n’y avait personne de ce nom à bord et que le marin décédé, un bordelais, s’appellait, lui, Jules Désiré Bienaimé Auguste Quinquembois. Renseignement pris, toutefois, c’était bien du matelot ivre-mort du Saint-Wandrille qu’il s’agissait. Mais au lieu de Robert Durnand, Dournand ou Dournour, c’est « Robinet d’amour » qu’il eût fallu lire sous l’épaisse toison pubienne. Une lecture erronée qui finit cependant par s’avérer la bonne, comme ne manque pas de le faire remarquer l’un des matelots : « ce qui m’épate, c’est qu’il soit revenu [...] selon la promesse de la T.P.M.T.R. : « Tu pars mais tu reviendras ! ». » (OC, 3, 360).
80Qu’est-ce à dire ? A nouveau, il nous faut tout traduire, en transposant sur le plan littéraire les éléments de la fable : ce corps de marin tatoué, tout couvert d’écritures, cette dépouille qui se gonfle outre mesure et menace de briser l’étroit carcan du cercueil, enfin cette caisse qu’on balance à la mer et qui finit par refaire surface comme un mauvais poisson d’avril, tout cela n’est peut-être qu’une habile métaphore pour désigner l’œuvre même de Blaise Cendrars. Comme une bouteille jetée à la mer, le corps jeté pardessus bord ressurgit sous la forme d’un rapport officiel émis par les autorités américaines, dûment imprimé. On ne peut d’ailleurs manquer d’observer que dans ce récit tout est marqué : linceul, draps, cerceuil ; même le corps est conçu comme un texte, avec sa petite phrase énigmatique, « Robinet d’amour ». Ce tatouage sur la dépouille du marin ainsi que l’inscription sur le cercueil ne forment peut-être pour finir qu’une seule et même charade.
81De fait, dans les conditions de lecture tout à fait incertaines qui régnent dans cette histoire soi-disant vraie, il n’étonnera personne que l’obscure dédicace qui accompagne le récit de Cendrars apparaisse au lecteur également comme une devinette : « A Mademoiselle A... de G... ». Certes, l’auteur a l’habitude de nous laisser nous débrouiller avec d’indéchiffrables dédicaces. Et même il s’en vante : « Intentionnellement, j’ai collé à chacun de mes dédicataires un faux nez en matière plastique transparente qui les déforme pour qu’on ne puisse les reconnaître » (OC, 8, 625). Du moins pas immédiatement. Cette Mademoiselle A. de G., par exemple, qui donc cela pourrait-il désigner ? A moins qu’il ne faille encore tout inverser, deviner sous cette demoiselle un Monsieur travesti, coiffé d’une perruque, habillé d’une robe longue. N’est-ce pas sous ces initiales que Blaise entendit parler une première fois d’Apollinaire : celui-ci signa en effet G... A..., ses Onze mille verges. Autant alors dédier tout de go ce récit à Apollinaire, Guillaume, auteur d’Alcools, mais aussi de l’Hérésiarque & Cie.
82Ce recueil de contes, on s’en souvient, comprend une histoire intitulée « Le Matelot d’Amsterdam ». Pourquoi pas celle d’un marin d’Anvers ? Ou celle encore d’un matelot bordelais tué par l’alcool ? Jules Désiré Bienaimé : un nom pareil, il faut bien l’avouer, ne manque pas d’évoquer le spectre du Mal Aimé. Ce cadavre qui ne cesse de réapparaître au gré des courants, avant d’échouer à Miami, c’est encore et toujours Apollinaire, d’autant plus présent qu’il est mort : mi-ami, mi-ennemi : rival, toujours. C’est tout un réseau qui se met alors à affleurer. Ainsi lorsque le commissaire de bord, dérangé dans ses écritures par la nouvelle du décès, termine chacune de ses jérémiades par un sonore : « Oh, là, là, quelle Compagnie », on ne peut manquer d’y voir une allusion de plus au même fantôme. Quelle compagnie en effet que celle de l’auteur de L’Hérésiarque et Cie.
83Pourquoi le Saint-Wandrille ? Cendrars se montre ici extrêmement bien renseigné, et même tout à fait au courant des allées et venues d’Apollinaire et de sa petite bande d’amis. Car ceux-ci tentèrent bien un jour de visiter l’abbaye de Saint-Wandrille, comme s’en souvient l’une de ses amies, Louise Faure-Favier : « nous partions en direction de l’abbaye de Saint-Wandrille et d’Yvetot. Mais nous choisîmes mal notre jour qui n’était pas celui des visiteurs ».15 Cette randonnée devait toutefois donner lieu pour finir à une Vie anecdotique, dans laquelle Apollinaire relate une promenade dans l’abbaye voisine de Jumièges, visitée en lieu et place de l’abbaye de Saint-Wandrille, fermée ce jour d’été 1913 ?
84Relisez à présent la scène de l’embaumement : l’infortuné marin apparaît « le visage enflé et noir », « la tête serrée dans des bandelettes qui dissimulaient l’horrible incision du bistouri qui lui avait vidé le crâne » (OC, 3, 347). Cendrars, bien plus tard, se souviendra du visage « tout noir » (OC, 8, 670) d’Apollinaire, couché sur son lit de mort. On ne saurait être plus explicite : qui ne se souvient en effet de la tête bandée du poète Mal Aimé à son retour du Front, tel que plusieurs dessins et photographies nous l’ont dépeint ? Jules Bienaimé, déguisé en homme aux bandeaux, apparaît très exactement comme sur cette photographie d’Apollinaire prise à l’hôpital italien ou sur le non moins fameux portrait dessiné par Picasso : le menton noirci d’une barbe, la tête serrée dans un pansement qui recouvre sa cicatrice, l’oreille gauche légèrement décollée par les bandelettes, et arborant au col de sa veste d’uniforme le matricule 69, signe de la réversibilité.
85Avec T.P.M.T.R., Cendrars écrit donc son « Tombeau pour Apollinaire », sur un mode humoristique qui n’est pas sans rappeler celui de certaines nouvelles recueillies dans L’Hérésiarque & Cie. L’histoire vraie de Cendrars s’avère n’être qu’une savante transposition littéraire. Ce tatouage, en somme, n’est qu’un calligramme dessiné à même la peau. « Robinet d’amour » ? On peut songer au poème d’Apollinaire « La colombe poignardée et le jet d’eau », disposé en forme de fontaine, et où figure le nom de René Dalize : R.D., déjà. Ce Robert Durnour, ou Durand, ou Dournand, ce pourrait être encore Robert Desnos, le seul parmi les surréalistes que Cendrars considérait comme un vrai poète, et qu’il lui arrive de citer dans le même souffle qu’Apollinaire (OC, 8, 561). Ou Robert Delaunay, avec lequel il était très lié, et qu’il avait rencontré chez le même Apollinaire. Enfin, il y eut encore Robert Doisneau, le photographe avec lequel, bien plus tard, Cendrars ferait un livre.
86Tout lecteur d’Edgar Poe sait qu’on a longtemps eu pour coutume de balancer à la mer la dépouille des matelots décédés en cours de route, soigneusement enveloppés dans l’étoffe rudimentaire de leur hamac. C’est ainsi qu’on peut lire dans les Aventures d’Arthur Gordon Pym qu’un corps « avait été remonté de la chambre vers midi pour être jeté par-dessus bord, quand le second [...] ordonna aux hommes de le coudre dans son hamac et de lui octroyer la sépulture ordinaire des marins ». C’est justement en s’insurgant contre ce procédé d’immersion barbare que s’était formée la Ligue des matelots, cette amicale aux initiales énigmatiques : la T.P.M.R. Le « hamac » n’est donc pas le premier objet venu : tout au contraire, il constitue une véritable pièce à conviction. C’est le linceul dans lequel Cendrars drape le corps d’Apollinaire. On ne s’étonnera donc pas que le poème appelé « Hamac » par Cendrars fut d’abord intitulé « Apollinaire » : il lui est en entier consacré. Publié en revue du vivant du Mal Aimé, il se termine sur ces vers : « Apollinaire/ 1900-1912/ Durant 12 ans seul poète de France » (OC, 1, 64). Sous l’éloge apparent, on remarquera la brièveté du règne : dès 1912, avec ses Pâques, Cendrars y aurait déjà mis fin. Avec plus de cinq ans d’avance, c’était, en somme, un article de nécrologie. Il n’est d’hommage réel que posthume.
87Les coïncidences ne s’arrêtent pas là ; les recoupements se multiplient. La lettre de service faisant part de l’enterrement du marin est datée du 11 novembre 1936, jour anniversaire de l’Armistice. Or les funérailles d’Apollinaire eurent lieu en pleine célébration de l’Armistice. Mort le neuf, jour de l’abdication de Guillaume II, le poète fut, au dire de Cendrars lui-même, enterré le surlendemain de l’Armistice, alors que les festivités battaient encore leur plein. Et l’auteur de se dire que le poète n’est pas vraiment mort, qu’il ne saurait tarder à se manifester de nouveau : « tu pars, mais tu reviendras ». Ce retour d’Apollinaire, en somme, Cendrars ne cessera de s’y employer : son œuvre est parsemée de lazarismes, de résurrections fictives, de revenants qu’on n’attend plus. Recueilli devant la tombe fraîchement creusée d’Apollinaire, Cendrars ne crut-il pas voir les traits de celui-ci apparaître de sous une motte de terre ? D’une certaine façon, il en irait de même dans ses écrits : sans cesse, l’œuvre d’Apollinaire transparaîtrait à travers le méandre de ses lignes fraîchement tracées. A l’instar de l’Enchanteur pourrissant, Guillaume fut enterré vivant : tu péris mais tu renais. Sous le visage de Quinquembois, sous celui de Delœil, de Korsakow, nous devinons l’esquisse d’un même portrait sans cesse recommencé.
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Premier avril
88Dans sa rubrique de « la Vie anecdotique », qui paraissait régulièrement dans la revue du Mercure de France depuis le premier du mois d’avril 1911, Apollinaire avait coutume de traiter sur un ton badin des sujets légers souvent liés à ses flâneries parisiennes. C’est ainsi que le premier avril 1913, le Mercure publiait un récit sans doute fantaisiste, nettement exagéré et pour tout dire franchement tiré par les cheveux, qui fit quelque peu scandale dans les milieux autorisés au point de donner lieu à plusieurs lettres de protestation, entre autres de Stuart Merrill. Qu’on ne nous en tienne pas rigueur, il s’agit une fois de plus d’une histoire d’enterrement : pour le coup, ce sont les « Funérailles de Walt Whitman racontées par un témoin »– cette dernière précaution bien inutile, comme on le verra, pour préserver l’anonymat de la source.16
89S’il faut en croire les propos de l’anonyme témoin, tels que nous les rapporte Apollinaire, ces funérailles, qui eurent lieu en 1892, furent une grande fête populaire, une véritable orgie même, où l’on but profusément et où les « pédérastes étaient venus en foule » : ce dernier point surtout suscita beaucoup de remous, au point qu’Apollinaire dut rédiger huit mois plus tard une mise au point, sans d’ailleurs le moins du monde se rétracter. Embarrassé à la longue par cette histoire qui décidément prenait mauvaise tournure, Apollinaire choisit tout simplement de livrer ses sources, et donnait ainsi en pâture au grand public le nom de son informateur : « J’ai rapporté le détail des funérailles de Walt Whitman tel qu’il m’a été raconté en présence d’un jeune poète de talent, M. Blaise Cendrars ». Il est vrai, celui-ci n’est nommé qu’à titre de témoin, et non pas désigné comme responsable de la rumeur, le véritable témoin demeurant dans l’ombre (Cendrars, bien plus tard, identifiera celui-ci comme étant un anonyme ouvrier new-yorkais). C’est à peu près la seule mention qu’Apollinaire ait jamais faite de Blaise Cendrars, qui se plaignait d’ailleurs amèrement que celui-ci ne citait nulle part son nom. Pour sûr, Apollinaire n’aurait voulu rater pour rien au monde une aussi belle occasion pour faire connaître « un jeune poète de talent ».
90Comment les lecteurs ont-ils pu s’y laisser prendre ? Car, certes, la date importe ici plus qu’ailleurs : si cette histoire nous est contée sur un mode humoristique par Apollinaire, c’est bien évidemment parce qu’il s’agit d’un poisson, d’une farce, d’un canular, ni plus ni moins. On ne s’étonnera donc pas que ce soit à cette même date, un premier avril, que le cercueil marin de Jules Quiquembois finit par échouer sur la côte des Etats-Unis. D’un texte à l’autre, les recoupements se multiplient d’ailleurs. Ainsi, nous apprenons que le cercueil de Walt Whitman fut « porté par six hommes ivres » : ceux-ci « essayèrent de faire entrer le cercueil dans le mausolée, mais la porte était trop étroite ; ils se jetèrent à quatre pattes, on hissa le cercueil sur leur dos et ils purent entrer au tombeau ».17 Le transport du cadavre de Quinquembois ne s’avère guère plus aisé : « les trois hommes emportèrent la bière et allèrent la porter dans le petit réduit qui servait de chambre mortuaire. Ils eurent beaucoup de mal car les portes étaient étroites » (OC, 3, 349). Manifestement, au moment de rédiger T.P.M.T.R., Cendrars avait en tête cette vieille plaisanterie d’Apollinaire, faite à ses dépens.
91Aussi est-ce vraisemblablement par esprit de revanche que Cendrars fait, plus de vingt ans après, d’Apollinaire un revenant. Pire encore : un véritable zombi, un mort vivant. Aucun hasard à ce qu’on soit en vue des Antilles (La Havanne est proche) : le vaudou y règne. Du coup, le retour du matelot Quinquembois prend une tournure plus qu’étrange, inquiétante. Et d’abord, ce nom, d’où vient-il ? Ne serait-ce vraiment qu’une déformation de la très parisienne rue Quincampoix ? Ou faut-il soupçonner, sous cette apparence grotesque, l’inquiétante présence du « quimbois » ? Le nom de Quinquembois, autrement dit, serait-il obtenu par simple amalgame avec « quimboiseur », mot qui désigne le sorcier vaudou dans les Antilles ? La dépouille du marin, ne l’oublions pas, est abandonnée dans la mer des Caraïbes. Sachez enfin que pour transformer une personne en zombi, on l’empoisonne au moyen des écailles de quelque poisson venimeux. Et comme nous sommes le premier du mois, un poisson d’avril ne ferait-il pas aussi bien l’affaire ?
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Arthur
92Comment expliquer tant d’effervescence autour de cette date du premier avril ? Ne dirait-on pas que nous tenons là les restes défaits de l’ancienne ménippée ? Le poisson d’avril serait la plus ténue, la plus dérisoire rémanence de ce puissant esprit carnavalesque qui soufflait autrefois sur les Lettres. Chacun de s’y accrocher, dirait-on, en ce début de siècle (de Jarry à Gide), dans l’espoir de renouveller, en la secouant, une littérature qui en a bien besoin. La première des Vies anecdotiques ne fut pas publiée par hasard le premier avril 1911 : chaque année, ensuite, jusqu’en 1917, l’auteur se montrera fidèle au rendez-vous. D’un premier avril à l’autre (mais aussi, d’un enterrement à l’autre), on peut suivie ainsi comment se fait et se défait le complexe rapport qui lie Cendrars à Apollinaire. Ce qui devait commencer comme une simple blague entre joyeux drilles d’une même bande finit par dégénérer complètement en une vulgaire prise de bec.
93C’est ainsi encore que cet autre conte d’Apollinaire, intitulé « Arthur, roi passé, roi futur », semble construit selon un scénario analogue. C’est encore une histoire de caveau, de résurrection qui tourne en entier autour de cette même date : « Le 1er avril 2105, on vit dans les rues de Londres un Merveilleux Chevalier d Airain Etincelant et Magnifique », lit-on dans une première version, parue dans la revue du Mercure de France du 16 avril 1914.18 Le conte fut repris ensuite dans Le Poète assassiné, précédé cette fois d’une dédicace : à Blaise Cendrars. Quelles sont les raisons qui ont bien pu mener Apollinaire à lui dédier ce conte à la dernière minute ? Et cela à un moment où leurs rapports s’étaient beaucoup rafraîchis. Faut-il vraiment n’y voir qu’une allusion aux obscurs travaux sur Perceval qu’Apollinaire confia à Blaise lorsque celui-ci était sans le sou ? Il n’échappera à personne que le conte met en scène un prétendant au trône qui en chasse le légitime occupant. Arthur, l’ancien monarque est de retour, le présent, Edouard, n’a donc plus qu’à abdiquer. A travers cette fable de la rivalité, le texte rejoue en fait les rapports déjà conflictuels entre les deux poètes. Ceux-ci seraient comme le prétendant et l’ami rival. Observez par ailleurs la substitution des prénoms royaux : ce n’est plus Edouard, mais Georges qui sera retenu dans la version définitive. Or si l’auteur apporte cette dernière retouche au texte, ne serait-ce pas afin d’en dégager ses propres initiales ? Georges et Arthur, en recomposant G.A., s’opposeraient ainsi secrètement au concurrent, dont le nom s’affiche en toutes lettres.
94L’ancien roi serait donc de retour. « Tombeau Arthur vide ». L’énoncé fait rêver : cette place vide, laissée vacante on ne sait trop pour qui. De quel Arthur est-il question ? Est-ce le Roi légendaire, héros de la Table Ronde ? Ou est-ce l’autre, le non moins mythique Arthur, Rimbaud, dont on se dispute alors l’héritage ? Voilà qui éclairerait d’un jour nouveau l’enjeu de cette lutte d’influence entre poètes de la modernité : il ne s’agirait de rien moins que de reprendre le flambeau d’Arthur Rimbaud. D’autres « horribles travailleurs » sont venus, qui s’apprêtent à prendre la relève. Y aurait-il un couple Apollinaire-Cendrars, comme il y eut autrefois, à Londres justement, Verlaine-Rimbaud ? On ne peut s’empêcher, toujours guidé par le prénom d’Arthur, de songer à ce poème en prose de Rimbaud, appelé justement Conte, et dans lequel rivalisent un Prince et un Génie. Qui ne s’en souvient ? « Un Génie apparut, d’une beauté ineffable, inavouable même Le Prince et le Génie s’anéantirent probablement dans la santé essentielle. Mais ce Prince décéda, dans son palais, à un âge ordinaire. Le Prince était le Génie. Le Génie était le Prince ». Le texte d’Apollinaire semble bien constituer une réminiscence flagrante de ce conte (mais l’on peut songer aussi à « Royauté » du même Rimbaud : « moi aussi je veux être reine. Je serai reine »). Cette lecture paraît d’autant plus vraisemblable qu’il est un peu plus loin question de Paul Fort, « prince des poètes ». Ce Prince est donc poète, et ce poète, prince ou roi. Arthur, qu’on prend pour un bouffon, un montreur de tours « étincelant » et « magnifique », est d’une beauté aussi ineffable que celle du Génie, et cette beauté fait toutes les femmes se retourner sur lui. A cette interchangeabilité des rôles s’ajoute une même expérience de la réversibilité du temps. Le Prince, foudroyé, anéanti, n’en meurt pas moins « à un âge ordinaire ». Quant au roi Arthur, « la vie reprit son cours ordinaire cette année même 1914, à la date du 1er avril ».19
95Non moins qu’Apollinaire, Cendrars se montrera tout particulièrement sensible à cette date : ces poètes ne sont d’ailleurs pas les seuls à s’en amuser, car Alfred Jarry aussi, et André Gide, à peu près à la même période, se montreront friands de poisson. C’est ainsi que ce dernier choisit de publier un premier avril Les Caves du Vatican (justement sous-titré Sotie), et fait secrètement évoluer son récit autour de cette journée.20 Le gag semble, pour de bon, l’avoir emporté sur la métaphore. L’époque est aux aguets, toujours prête à faire une blague, à mystifier le lecteur ou à se moquer du lui. A le mener en bateau. Aux yeux de Cendrars, plus particulièrement, le premier avril s’impose comme une véritable contre-date qui neutralise, qui annule, absorbe toutes les autres dates, souvent tragiques, au calendrier – anniversaires et commémorations que l’on efface d’un rire épais : « Mademoiselle, ajoutez en tête de ce rouleau, que c’est aujourd’hui le premier avril » (OC, 3, 172) faisait observer déjà Dan Yack. C’est à vrai dire l’œuvre entière qui paraît antidatée en fonction de ce jour-là, et se ranger sous cette rubrique de l’invraisemblable et du faux. Cendrars, Apollinaire, qui ne manquent jamais une occasion de placer un poisson, ne semblent échanger leurs petits messages secrets que sur cette seule longueur d’onde.
3. – Les Cendres d’Apollon
Blaise Cendrars, un poète suisse qui à mon avis constitue avec moi et Fleuret la seule trinité de poètes qui aient aujourd’hui un talent véritable et du lyrisme.
G. Apollinaire, Lettres à Lou
La Voix de son Maître
96Blaise Cendrars, qui a abandonné tout travail dans le domaine de la poésie, fait paraître en 1929 un roman en deux volumes : ce seront Le Plan de l’Aiguille et Les Confessions de Dan Yack. Pourquoi Le Plan de l’Aiguille ? Et pourquoi Les Confessions de Dan Yack ? On se l’est souvent demandé. Quels beaux titres et quels beaux livres ; ils devraient pouvoir plaire : dommage qu’ils soient si peu lus. Bien touchante, pourtant, la voix de Mireille, avec ses phrases courtes, élémentaires, de petite écolière, comme si la voix n’était jamais qu’enfantine, perdue, lointaine : Blaise en mime les accents par de l’écrit maladroit. « La voix de Mireille. La Voix de son Maître. Comment dire que Mireille est morte ? » (OC, 3, 132). Cette juxtaposition des deux voix ne manque pas d’être curieuse. Car en aucun cas la voix de Mireille ne saurait coïncider avec la Voix de son Maître, Dan Yack. C’est même ce qui fait tout le désespoir de ce dernier, qu’à aucun moment ces deux voix ne coïncident. Mais qui donc est véritablement le maître, dans cette histoire ? Qui est le maître de Dan Yack ? Et, toutes choses égales, qui le maître de Blaise Cendrars ? « Oui, en effet, quel maître ? quelle voix ? » (OC, 3, 129).
97Dan Yack n’écrit pas, il se contente de dicter les petits cahiers de Mireille à sa secrétaire. La même chose peut a fortiori être dite à propos de l’auteur lui-même. Celui-ci se contente à son tour d’écrire sous la dictée d’un autre. En simple copiste, il transcrit ce qu’une voix lui souffle à l’oreille. Cela est même dit très clairement, avant même que le livre ne commence : « Ce livre deuxième n’a pas été écrit ». Du moins pas par l’auteur : celui-ci n’a fait que lire à haute voix le petit cahier d’une autre personne. De Mireille, en l’occurrence. Ou de Miroir, miroir d’oreille. Car Mireille est le nom donné à ce qui le « mire », le réfléchit : son double, autrement dit. Ce qu’il donne à lire apparaît fatalement comme venant d’un autre : l’auteur ne fait jamais qu’y ajouter sa voix, tout en la soustrayant d’ailleurs aussitôt. Il n’apparaît qu’en creux, se tenant à l’ombre. Et quel est cet autre ? Sans doute le même, à peu de choses près. Mais mort, inanimé. Comment dire par exemple qu’Apollinaire n’est plus ? La Voix de son Maître, serait-ce donc encore celle-là ? Cendrars nous le rappelle fort à propos : de son vivant, Guillaume Apollinaire fut, avec Paul Fort, le premier poète français dont on enregistra la voix, gravée sur disque. Cendrars aurait-il donc, comme Dan Yack, fait la promesse de lire à haute voix tous les jours quelques passages d’Apollinaire, pour mieux penser à lui, tout en l’enregistrant, mieux l’écouter à travers un quelconque dispositif savamment agencé par ses soins ? Tout Apollinaire retranscrit en sténo, soigneusement embaumé dans un cylindre de cire ?21
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98Cette écoute n’a rien de nouveau : l’époque est tout oreille. On en trouve même trace chez Apollinaire lui-même, qui, dans Le Roi-Lune, manifestait déjà un profond intérêt pour les voix, les bruits, les sons émis à grande distance : « Les microphones perfectionnés que le roi avait à sa disposition étaient réglés de façon à apporter dans ce souterrain les bruits les plus lointains de la vie terrestre ». Nous voici d’abord en Nouvelle-Zélande, puis transporté à New-York, Rio de Janeiro, Paris, Naples : en un mot sont visités tous les hauts-lieux de la prose transatlantique de Blaise Cendrars. Comment celui-ci ne se serait-il pas reconnu dans ces passages : il est chez lui, dans cet ailleurs.
99On pourrait du reste imaginer un dispositif analogue, que l’auteur aurait secrètement glissé sous les meilleures pages d’Apollinaire : des microphones perfectionnés réglés de façon à lui apporter les citations les plus fraîches enfouies dans l’œuvre du Mal Aimé ! Chaque touche actionnerait un rayon lecteur conçu pour nous restituer tel ou tel extrait. Maintenant, par exemple, ce seraient les frôlements des Nuits rhénanes : le vent du Rhin ulule. Un pont doit être là, car on entend le ressac de l’eau sonner l’heure irrégulière. Puis, une autre touche abaissée, nous serions transposés dans les méandres de Calligrammes : on entendrait distinctement le sifflement d’un jet d’eau, ponctué par les cris d’une colombe poignardée. Dans le fond, quelqu’un d’obscur jouerait de la mandoline, tandis que pleuvraient des voix de femmes qu’on dirait mortes. Ensuite, nous voici traversant l’Europe : nous arriverions à Londres, un soir de demi-brume. Puis soudain, bruits terribles d’explosions, canonnades mêlées de jurons, nous sommes au front, en pleine offensive. Un véritable pot-pourri. D’une main, Cendrars ne cesserait ainsi de parcourir les touches au hasard, faisant s’élever simultanément toutes les rumeurs de l’univers enchanteur et pourrissant d’Apollinaire.
100« Pauvres poètes, travaillons » : même cette petite phrase en apparence si anodine et spontanée, qu’on retrouve à plusieurs reprises sous la plume de Cendrars, et sur laquelle s’achève la note d’introduction aux Confessions de Dan Yack, n’échappe pas aux règles de l’échange généralisé. On la trouve déjà, dans Le Bestiaire d’Apollinaire, au milieu d’un quatrain intitulé « La Chenille » :
Le travail mène à la richesse.
Pauvres poètes, travaillons !
La chenille en peinant sans cesse
Devient le riche papillon.
101Mais en règle générale, Cendrars préfère s’en tenir à L’Hérésiarque & Cie, ouvrage auquel il semble tenir par dessus tout, sans toutefois jamais le mentionner. Certes, Cendrars emprunta également à la poésie d’Apollinaire, mais ces emprunts se limitaient le plus souvent à sa propre production poétique. On notera que dans ses répliques à l’œuvre du Mal Aimé Cendrars applique un système absolument rigoureux : il sépare distinctement les domaines de la prose et de la poésie, ne répond aux poèmes d’Apollinaire que par d’autres poèmes, ne fait allusion aux anecdotes de la vie d’Apollinaire qu’au travers de petites histoires vraies. Pareillement, il semblerait qu’il ne fasse un sort aux fictions narratives du Mal Aimé que dans ses seuls romans. Et c’est là le plus curieux, délaissant Le Poète assassiné, il n’ira puiser qu’au seul premier recueil, dont, de surcroît, on dirait bien qu’il n’a lu que la seconde partie, celle dont les contes, résolument modernistes, d’inspiration anglo-saxonne, s’articulent autour du personnage du baron d’Ormesan. Cendrars, qui n’est pas français, choisit, en d’autres mots, de négliger la filière française des contes apollinariens, pour s’intéresser exclusivement à la tradition étrangère, en reprenant systématiquement ces seuls contes-là de L’Hérésiarque & Cie. En même temps, Cendrars décide d’abandonner le genre de la forme brève, pour déverser ces fragments dans la forme hétérogène du roman : Dan Yack, en 1929, sera fabriqué à l’aide de réminiscences des derniers contes du recueil d’Apollinaire. Il y a là un geste de clôture. On brade. On solde. Fin de série.
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Le cigare piégé
102En intitulant Confessions le second livre de Dan Yack, Blaise Cendrars ne cherchait sûrement pas à faire allusion seulement à cet autre suisse, le « Jean-Jacques » des Confessions, dont « Dan Yack » constituerait une version anglicisée, à peine déformée par le jeu de mots. C’est bien Cendrars lui-même qui se confesse. Or qu’y avoue-t-il au juste ? Peu de choses, à première vue. Parmi les rares confessions dont est émaillé son récit, demandons-nous par exemple quelle serait la portée de l’aveu suivant, en apparence bien innocent. Dan Yack vient de glisser dans l’un des rouleaux du dictaphone un chèque à l’attention de sa secrétaire. Un chèque en blanc, il convient de préciser, afin de la remercier de ses services :
Je dois vous avouer maintenant que, moi aussi – et il y a de cela des années et des années, mais je ne l’ai tout de même pas oublié – , que moi aussi, j’ai trouvé un jour un petit papier froissé à l’intérieur d’un conduit ; ce n’était pas un chèque à l’intérieur d’un rouleau de cire, c’était une lettre de femme introduite dans le tuyau d’un fume-cigarette. J’ai eu du mal à l’avoir ce bout de papier. Le fume-cigarette était d’ambre et richement orné d’or et de pierres précieuses ; je ne sais même pas ce que j’en ai fait. Quant à la petite lettre froissée, elle a changé ma vie. Depuis... D’ailleurs, vous le verrez bien (OC, 3, 137).
103En réalité, vous ne verrez rien du tout, car il ne sera plus question de cet épisode par la suite. Ce qui ne signifie pas pour autant que vous n’en auriez jamais entendu parler : le lecteur est en effet prié de se souvenir ici de la très cavalière lettre de rupture, qui dans Le Plan de l’Aiguille, déclenchait les aventures de Dan Yack. Nous sommes à Saint-Pétersbourg, aux petites heures du matin ; ivre-mort, l’anglais se tient au milieu de la chaussée, lorsqu’il voit une voiture soudain lui arriver droit dessus. « Une main minuscule et lourdement baguée » en sort et laisse « choir un fume-cigarette d’or ». Dan Yack, qui a immédiatement reconnu sa maîtresse Hedwiga, ramasse l’objet, le manipule en tous sens et finit par extraire « du tube d’ambre un mince papier qui y est inséré » (OC, 3, 9), dans lequel on lui signifie son congé. Voilà un geste qui peut paraître plus familier qu’on ne le pense. Un geste emprunté, en somme. N’avons-nous, en effet, pas lu cela déjà quelque part ? Sous prétexte de citer son oeuvre antérieure, Cendrars nous ramène une fois de plus à l’œuvre incontournable d’Apollinaire. En l’occurrence, vers cette courte nouvelle à laquelle nous avons déjà fait un sort ; intitulée « Le cigare romanesque », elle figure dans L’Hérésiarque & Cie. Rappelez-vous : cet havane, une fois allumé, dégage, au grand dam de son consommateur, auquel l’on vient d’en offrir une pleine boîte, « une odeur de papier brûlé ». Le fumeur examine son cadeau, le tripote, le défait, finit par l’ouvrir complètement : « Je ne fus pas très surpris de découvrir, disposé de telle façon qu’il n’avait pas empêché le cigare de tirer, un rouleau de papier que je m’empressai de dérouler » : c’était une lettre en espagnol, tracée « d’une écriture féminine » (OP, I, 203. Une jeune femme enfermée contre son gré dans un couvent près de La Havanne a eu recours à cet ingénieux stratagème pour retrouver son amant. Léger sursaut du lecteur, qui vient de reconnaître, à peine invertis, les termes exacts de la lettre de rupture d’Hedwiga.
104En se souvenant de cette lettre de rupture, relue cent fois, Cendrars, d’une certaine façon, nous avoue qu’il a, lui aussi, il y a de cela bien des années, dissimulé des petits bouts de papier froissé sous ses écrits, glissé des morceaux d’écriture qui ne provenaient pas de sa main dans les rouleaux dont se composent ses Confessions. Non pas, comme chez Apollinaire, une lettre de femme roulée à l’intérieur d’un cigare cubain. Ni comme ici un chèque caché dans un rouleau de cire ou un billet doux introduit dans le tuyau d’un fume-cigarette. Mais des passages entiers de L’Hérésiarque & Cie, cent fois relus avant d’être insérés dans le manche de son porteplume, subtilement détournés.
105En douterait-on qu’une seconde lettre vient, au besoin, confirmer cette interprétation : un télégramme, que Dan Yack reçoit aussitôt après avoir lu le billet d’Hedwiga et qu’il lit pour ainsi dire d’un même souffle, lui apprend la mort de son oncle « Carlos Yack William de la firme William and William » – riche armateur aux obsèques duquel il est convié d’urgence et dont il est, par bonheur, sur le point d’hériter la colossale fortune : de même, Blaise Cendrars fera de son mieux pour être présent aux funérailles d’Apollinaire, se proclamant à juste titre son seul ayant-droit, son unique héritier. Car, bien évidemment, William, c’est Wilhelm. C’est-à-dire Guillaume, en bon français. Voyez l’insistance du héros à ne jamais se laisser appeler William, qui revient comme un refrain : Dan Yack ne veut surtout pas qu’on l’appelle par son nom de famille – comme Apollinaire, il choisit de se faire appeler par ses deux prénoms seulement.22
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106Nous voici à présent dans la zone antarctique. Le Plan de l’Aiguille, troisième chapitre du livre de Cendrars. Nous retrouvons Dan Yack en compagnie de trois artistes, sur « l’île Strugge, le principal îlot des Balleny » (OC, 3, 38) : inutile de préciser qu’il y fait un froid terrible, le blizzard y souffle sans interruption, accompagné de tempêtes de neige qui n’en finissent pas ; jamais le thermomètre ne monte au-dessus de zéro. Hormis Dan Yack, personne ne reviendra de cette expédition catastrophique. Ses compagnons succombent les uns après les autres (enterrés sous des caisses de whisky, soit dit en passant), et Dan Yack, seul survivant, sera sauvé de justesse par son équipage parti à sa recherche.
107C’est ensuite l’usine de Port-Déception, dans les Shetland du Sud, où Dan Yack passe plusieurs hivers particulièrement durs à traiter divers produits dérivés de la baleine. En noceur endurci et vieil habitué de la vie nocturne, Dan Yack a même ouvert un « bar anglais » dans ce lieu désolé : buvant en solitaire, il se fait des cocktails à longueur de journée. Pourtant cette ville dont il est le fondateur, et qu’il a fièrement baptisée « Community-City », comptait à un certain moment toute une colonie : « 711 habitants, dont zéro femme » (OC, 3, 112).
108Dernier chapitre du livre : seul dans cette ville qu’il fonda à l’autre bout du monde, abandonné de tous, Dan Yack ne songe plus qu’à se donner la mort. Une idée fixe. « Tuer. Se tuer » (OC, 3, 120). Tuer tout le monde, y compris Dona Heloisa à laquelle il lui arrive de songer. Là s’arrêtent, sans que nous ne soyons informés de la décision que finit par prendre le héros, les aventures de Dan Yack William – du moins provisoirement, puisque Cendrars y ajoutera une suite : Les Confessions de Dan Yack.
109A nouveau, le doute s’impose. Cette histoire, ne l’avons-nous pas lu déjà dans L’Hérésiarque & Cie ? Lecture pour le moins révélatrice que celle de « L’Amphion faux Messie ou Histoires et aventures du Baron d’Ormesan », dernier ensemble de nouvelles du recueil de L’Hérésiarque & Cie, regroupées artificiellement autour de ce personnage ambigu, mi-escroc, mi-artiste. Ce baron fut en effet, lui aussi, « fondateur de cité » à son heure : « c’était dans la Colombie britannique, au Canada... Cox City !... Une ville de cinq mille âmes », dont « une dizaine de femmes » seulement. « Elle tenait son nom de Cox... Chislam Cox... un gaillard moitié homme de science, moitié aventurier. Il avait provoqué le rush dans cette partie, vierge alors, des Montagnes Rocheuses » (OP, I, 209) : car c’était « un lieu où l’or abondait » (voilà déjà qui semble annoncer les aventures du général Suter). Accompagné de sa maîtresse allemande, une fille de bar appelée Marizibill, le baron y ouvre même un saloon, le « Café de Paris », où coulent tous les alcools, « whisky, gin, rhum, etc. ». Cependant, les « grands froids » persistant – « cinquante degrés au-dessous zéro »– les provisions en vivres s’épuisent plus tôt que prévu. Un « revolver » à la main, Chislam Cox invite alors tous ses disciples, des Français et quelques Allemands, à suivre son exemple, et se loge une balle dans la tempe – aussitôt suivi en cela par toute la colonie. A l’exception du baron d’Ormesan, qui, s’étant lamentablement raté, sut rester en vie en se nourrissant des restes de sa maîtresse, avant de regagner le monde civilisé, où il prit sans doute un autre nom.
110Avouons-le. Même s’il s’agit cette fois de baleiniers, et non de chercheurs d’or, Dan Yack n’en recommence pas moins la même expérience, aux dimensions près, que celle tentée autrefois par le baron d’Ormesan. Community-City est une Cox-City, modèle-réduit, peuplée d’ouvriers – des allemands, des norvégiens surtout. Ajoutez-y, à la place de Chislam Cox, le Docteur Schmoll, inventeur d’un procédé industriel révolutionnaire, et son associé Hortalez, dont l’épouse, Dona Heloisa Dolorès, sera l’unique femme du lot. C’est bien, à échelle réduite, la même cité que celle d’Apollinaire. Nul besoin de faire un dessin : le rapprochement se fait tout seul. Cendrars, en citant silencieusement L’Hérésiarque & Cie, se contente, en somme, d’inverser les rapports, de retourner la carte, en substituant au grand Nord canadien, où s’était établi Chislam Cox, l’extrême Sud antarctique. D’une courte nouvelle, il fait tout un roman. Et l’on comprend que ce roman finisse soudain par tourner court : son auteur était sur le point de verser complètement dans les aventures apocryphes du baron d’Ormesan.
111Décidément, on n’en finit pas d’énumérer les analogies entre Dan Yack et les histoires du baron. Serait-ce donc que Le Plan des Aiguilles, officiellement dédié à Abel Gance, s’offrirait en secret à Guillaume Apollinaire ? Il suffirait, en somme, d’inverser le jeu des initiales. Comment en effet ne pas reconnaître le Mal Aimé sous certains traits attribués au personnage d’Arkadie Goischman, l’un des trois artistes dont s’est entouré Dan Yack, « le poète », ami du grand sculpteur Korolenko, « l’inventeur de la ligne, du cube » (OC, 3, 15), en un mot protecteur des cubistes ? Un auteur lyrique qui de surcroît n’hésite pas à s’abaisser à de basses besognes d’écriture pour subvenir à ces besoins : « Moi, dit Goischman, je travaille pour de l’argent, il faut bien vivre » (OC, 3, 16). Bel homme, autrefois, au visage glabre et pâle, il « était devenu très gros. Son visage était bouffi » (OC, 3, 41), et la barbe lui poussait. Enfin, quelle ironie dans la fin tragique que connaîtra cet homme de lettres : « Je meurs dans un plagiat et ce plagiat est raté » (OC, 3, 76), s’exclame Goischman, qui déjà, observe Cendrars, ne citait plus que l’auteur de l’imitation (OC, 3, 17). Le malheureux, dans un accès de folie, s’était coupé le nez. Comme Van Gogh, précise-t-il. Mais ce n’est évidemment pas la bonne référence. Le nez, ce n’est pas Van Gogh, c’est Gogol. A moins bien sûr que tout cela n’ait été au fond qu’une question d’ouïe.
112Certes, Goischman est Juif, comme son nom l’indique a contrario, et même « un sale Juif » (OC, 3, 16), comme disait l’un de ses camarades. Voilà qui semble résolument l’éloigner de son modèle supposé. Mais une anecdote dans la vie d’Apollinaire vient ici à propos relancer le parallélisme des traits, en lui rendant toute sa pertinence. Cendrars lui-même se charge de nous la rappeler : ayant un jour « traité Apollinaire de Juif », Arthur Cravan reçut la visite des témoins d’Apollinaire.23 Ce duel fut annulé, mais Cravan ne dut pas moins faire paraître dans sa revue un rectificatif, dans lequel il confirmait « que le Juif Apollinaire n’est pas Juif mais catholique-romain » (OC, 8, 608). Voilà donc qui complète le puzzle : A.G. c’était G.A., à peine maquillé.24
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Un subtil
113Il devient clair, à présent, que Cendrars ne s’est vraiment intéressé de près qu’aux cinquante dernières pages de L’Hérésiarque & Cie, négligeant, dirait-on, tout ce qui précède, comme s’il n’avait eu à sa disposition qu’une petite moitié de l’ouvrage : il semble ainsi n’avoir fait aucun sort particulier aux nouvelles les plus fameuses – Le passant de Prague, L’Hérésiarque, Que vlo-ve ? L’Otmika. Sur la bonne vingtaine d’histoires que comprend le recueil, il en retient six, toutes regroupées à l’arrière du volume : et chacune a trait au personnage faux du baron d’Ormesan – le con’man ou faux homme de confiance – auquel il semble opposer trait par trait son propre héros, l’irréprochable Dan Yack.25
114On connaît l’intérêt qu’à son tour Cendrars ne manquerait pas de témoigner à l’égard de la figure trouble de l’Escroc, en lequel il n’hésite pas à voir une sorte d’artiste à part entière. Dormesan ? Voilà un personnage qui ne pouvait laisser Blaise indifférent. Comme le confidence-man, tout poète, tout artiste se montre aussi jaloux d’un « truc » nouveau qu’il vient de trouver qu’un magicien, et « comme il ne peut pas prendre des brevets, faire patenter, s’assurer l’exclusivité » de son procédé, il devient forcément un « être maladivement vindicatif, extraordinairement sournois et merveilleusement secret » (OC, 4, 360). Voici qui peut lever un coin du voile : Cendrars, Apollinaire, ce sont deux con’men en train de rivaliser d’adresse, tentant de se piéger l’un l’autre. C’est ce qui nous vient immanquablement à l’esprit en relisant à la lumière de Dan Yack les aventures du baron d’Ormesan.
115Le baron se dit l’inventeur de « l’amphionie », une discipline plus répandue qu’on ne le pense, ainsi nommée en hommage au poète et musicien Amphion, ce fils de Zeus qui aurait bâti les murs de Thèbes au son de sa lyre. Dormesan, lui, parfaitement polyglotte, promène les touristes étrangers à travers Paris selon un parcours résolument fantaisiste. Un jour d’humeur militaire, il leur fait faire le tour des casernes : Pro Patria ; une autre fois, un hôtel quelconque leur est présenté comme l’Académie française ; la succursale du Comptoir d’Escompte devient le palais du Luxembourg, le Crédit Lyonnais, l’Elysée, etc. Dan Yack, quant à lui, se contentera de promener Mireille dans sa voiture d’état major, lui faisant découvrir Paris en fête : c’est tous les jours l’Armistice, Pro Patria.
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116Le baron n’étant jamais à court de ressources, le voici qui fonde en 1901 la Cinematographic International Company, ou C.I.C., et met en scène les premiers snuff-movies. Un crime réel, filmé en direct – acte commis gratuitement selon le déclic d’une caméra (Gide, quelques années plus tard, y songera pour ses Caves) : on enlève donc un jeune couple, on kidnappe un troisième larron qu’on promet de relâcher à condition qu’il s’acquitte de sa tâche devant témoin, en tuant les jeunes amants : « Notre photographe disposa son appareil, fit la lumière convenable et se tint prêt à enregistrer le crime » (OP, I, 199). Le cinéma tue : or c’est bien la même leçon que Dan Yack retiendra de son expérience cinématographique, lorsqu’il lui prit, un premier avril, de faire cadeau à sa petite fiancée Mireille d’une société cinématographique dont elle serait la vedette incontestée – la Société des Films Mireille, ou S.F.M., comme il y eut autrefois déjà dans la vie de Dan Yack la S.B.C.
117La fatalité est telle en effet que Mireille finira par mourir du cinéma, où on ne lui donne que des rôles de morte-vivante. Des trois films que Mireille eut le temps de tourner durant sa brève carrière d’actrice de cinéma, les deux premiers avaient trait à Poe et à Hoffmann : « A Séville, nous avons tourné un épisode de la Vie d’Edgar Pœ dans les jardins de l’Alcazar et à Vienne, les Contes d’Hoffmann dans le palais de l’ex-empereur » (OC, 3, 183). Non moins, le dernier film dont elle ait terminé le tournage s’avère également d’inspiration littéraire : « Il s’agissait de réaliser à l’écran l’Eve future, de Villiers de l’Isle-Adam » (OC, 3, 186). Or ce sont là précisément les oeuvres dont la critique soutenait alors qu’Apollinaire s’était inspiré pour L’Hérésiarque & Cie. Poe, Villiers, Hoffmann : sans cesse le même trio revient, lorsque la critique évoque le premier recueil de contes d’Apollinaire. Est-ce un pur hasard si ces trois films correspondent précisément aux trois noms d’auteur qui ne cessaient de revenir lors de la revue de presse de L’Hérésiarque et Cie ?26 Nous ne le croyons pas : très certainement Cendrars avait lu certains de ces comptes-rendus et peut-être même s’était-il laissé guider par eux dans son choix d’un livre à voler. La carrière cinématographique de Mireille ne serait en d’autres mots qu’un pâle reflet des diverses manipulations intertextuelles attribuées autrefois à Apollinaire, qu’un lointain écho des influences prétendument subies par l’auteur de L’Hérésiarque & Cie, avec lequel, inlassablement, Cendrars poursuit son dialogue.
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118Il n’est pas jusqu’à la métaphore excrémentielle, si chère à l’auteur de L’Hérésiarque & Cie, qui ne trouve à s’insinuer dans la réécriture qu’en donne Blaise Cendrars. De quoi souffre au juste la petite Mireille ? De quoi se meurt-elle, pour finir ? Non pas d’une lésion au cœur, ni d’une maladie de la mœlle épinière : mais « d’une autre maladie, d’une maladie bizarre dont j’ai oublié le nom et que je ne saurais décrire » (OC, 3, 172). Une « maladie nerveuse » (OC, 3, 217), inguérissable sinon par suggestion. Les médecins ont d’ailleurs perdu tout espoir : « un grand professeur venait de partir en laissant tomber les mots de coprostase pithiatique ». Tout ce qu’on sait, c’est qu’elle dépérit à vue d’œil, qu’elle refuse « de manger, de boire, d’évacuer » (OC, 3, 216). La virginale figure de Mireille n’est à vrai dire plus qu’un immonde sac à merde : rien n’en sort, elle n’évacue plus.27
119Ceci ne constitue pas la seule occurrence du motif excrémentiel. On songera à l’histoire du guide Coutet, qui, lors de la construction de l’observatoire du Mont-Blanc, transporta à lui tout seul la grosse lentille du téléscope : « Arrivé au sommet et ne sachant comment exprimer sa colère, son mépris, il tailla avec son piolet dans la neige gelée, le mot MERDE en lettres géantes » (OC, 3, 164). Cette scène si contrastée, où dans la neige virginale se trace une ordure, on en retrouve l’écho fidèle lorsque Dan Yack évoque une autre ascension, qu’il effectua lui-même en vue d’atteindre un nid d’aigle repéré la veille : « Cette expédition fut une des plus grosses déceptions de ma vie. Quand j’atteignais l’aire, les oiseaux s’étaient envolés. Le nid était saccagé. Quelqu’un avait dû passer par là. Il n’y avait même pas un œuf. Rien que de la fiente, rien que de la fiente » (OC, 3,226). Il s’avère décidément qu’un seul mot convient à la clôture de ce récit : MERDE.
120N’allez pas croire pour autant que Cendrars se serait limité, pour ses emprunts, aux seuls ouvrages reconnus d’Apollinaire. Loin de s’en tenir à l’œuvre légitime de ce dernier, il s’en ira puiser également dans l’œuvre souterraine, secrète et licencieuse, à laquelle il lui arriva d’ailleurs de collaborer de près, se chargeant entre autres des premiers chapitres de la croustillante Fin de Babylone.
121Les exemples ne manquent pas d’une telle soudaine irruption du discours pornographique dans Dan Yack. Nous voici par exemple à Saint-Pétersbourg, en compagnie de « deux, trois jeunes filles hongroises qui faisaient leur début dans la noce » (OC, 3, 204). On croirait assister à l’une des orgies des Onze mille verges, au personnel érotique essentiellement roumain.
122Dans ce même extrait des Confessions, il est encore question d’Hedwiga, que Dan Yack n’a plus revue depuis qu’elle l’avait quitté, au début du Plan de l’Aiguille. Ne la dirait-on pas à son tour issue en droite ligne des Onze mille verges, qui pour une bonne part se passent également en ce haut-lieu orgiaque qu’était alors Saint-Pétersbourg ? La voici qui vient se camper avec insolence devant Dan Yack : « Et, brusquement, elle écarta sa fourrure sous laquelle elle était nue » (OC, 3, 205). Ce qu’il advint d’elle par la suite ne saurait démentir cette douteuse provenance : « On raconte qu’enfermée dans une étable, par crainte des révolutionnaires, elle se laissa dévorer vivante par une truie affamée plutôt que d’appeler au secours » (OC, 3, 205). Ces amours bestiales sont tout à fait dans le ton du petit roman sadien d’Apollinaire. C’est à vrai dire tout l’obscur réseau de ses ouvrages vendus sous le manteau qui affleure ici.28
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123Dernière aventure du baron, dernière imposture aussi : « Le toucher à distance ». Cette fois le baron se présente sous un faux nom – Aldavid, que les Juifs, dispersés de par le monde, prennent pour leur Messie. Aldavid, comme par magie, apparaît et disparaît comme bon lui semble. Ce don d’ubiquité, doublé d’un talent naturel pour les langues, lui permet d’haranguer les foules à Berlin en même temps qu’à Francfort. On annonce sa présence simultanément à Leipzig et à Hambourg, et bientôt aussi à Amsterdam, à Vienne, à Rome même, où le pape se garde bien d’émettre à son sujet le moindre commentaire. Enfin, le voici qui se manifeste à Paris : au même moment le narrateur reçoit la visite du baron d’Ormesan. Ou de son ombre, plutôt, car le baron, qui n’est autre qu’Aldavid, prétend se tenir dans le Queensland en Australie. Explication du mystère : il aurait réussi à « résoudre scientifiquement et pratiquement » la question du « toucher à distance ». Voici comment :
Après de nombreuses expériences, je parvins à construire deux appareils dont je gardai l’un, tandis que je plaçais l’autre contre un arbre situé au bord d’une allée du parc Montsouris. Mon expérience réussit pleinement, et actionnant l’appareil transmetteur qui m’avait coûté tant de soins, et que je porte sans cesse sur moi, je pouvais, sans quitter le lieu où je me trouvais en réalité, apparaître, me trouver en même temps au parc Montsouris (OC, II, 219).
124– sous un arbre, un sapin, par exemple.
125Tenez-vous à savoir le fin mot sur cette ultime aventure du baron d’Ormesan ? Le clou de l’histoire ? Vraiment ? Ces petits appareils émetteurs et « récepteurs », nous confesse le baron, minuscules, imperceptibles, fichés tantôt dans un mur, tantôt dans un arbre, avaient « tout simplement l’apparence d’un clou... » (OP, I, 220). Un clou, dit-on, finit toujours par chasser l’autre. Informés comme vous l’êtes du détail du Plan, des Confessions, ne croyez-vous pas qu’une aiguille ferait aussi bien, que disons-nous, ferait encore mieux l’affaire de Blaise Cendrars ?
126Sans doute, Dan Yack, voyageur impénitent, ne fut jamais gratifié d’un pareil don d’ubiquité : c’est successivement qu’il se trouvera au Plan de l’Aiguille et à Paris, après avoir abandonné les Alpes. Mais relisez soigneusement l’adresse où il finit par s’installer : c’est celle-là même du baron d’Ormesan. Cette adresse, il l’avait même choisie d’emblée, annoncée longtemps à l’avance : « J’irai habiter le quartier Monsouris qui ressemble à la campagne de mon pays. Il y a au croisement d’une rue un groupe de sapins et une couche d’aiguilles sur le pavé », lisait-on dès le premier rouleau. Elles y font un tapis épais au point qu’on n’entend même pas le bruit des automobiles qui passent par là – « à croire que l’engin s’est enfoncé sous terre en émettant [...] une bonne odeur de résine écrasée » (OC, 3, 134). Ces aiguilles émettent. Transmettent à distance vue, odeur, son, toucher.
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Hamac
127Voici donc Dan Yack qui s’installe, à l’autre bout du récit, au « 101, rue du Parc-Montsouris », où il a acheté « tout un étage, le sixième, dans un grand immeuble moderne » (OC, 3, 226). Avec balcon. Eau courante. Gaz à tous les étages. Cela se passe un premier septembre : jour de son anniversaire, jour anniversaire aussi de Blaise Cendrars. C’est assez souligner que nous assistons là à une seconde naissance. A la renaissance de l’auteur. Et cela d’autant plus que Dan Yack y emménage avec son fils adoptif, fraîchement émoulu de l’orphelinat de la rue Jourdan. Pourquoi le 101 ? se demande-t-on peut-être. En écho sans doute au 202, Boulevard Saint-Germain, où Guillaume Apollinaire occupait l’étage supérieur – étage qu’il aurait pris soin ici de diviser en deux. Autant dire qu’avec Dan Yack, Cendrars s’installe chez son double, ni plus ni moins. En plein dans son œuvre : « j’ai fait abattre les cloisons ». Plus rien ne sépare, en d’autres mots, les deux œuvres. On passe sans transition d’une chambre à l’autre, d’un chapitre, d’une nouvelle, d’un poème à l’autre. Blaise y est tout à son aise, en connaît les moindres recoins : un véritable chez soi. Mais « habiter » est un bien grand mot, les pièces sont vides ; on n’y trouve pas le moindre meuble, pas une chaise, pas une table, pas même un lit : « J’ai suspendu mon hamac devant la cheminée du salon » ((OC, 3, 226) ; Dan Yack y campe « comme dans la brousse », il squatte : « je me balance dans mon hamac comme en pleine mer » (OC, 3, 227). Curieux, n’est-ce pas, cette image finale des Confessions, dans laquelle revient l’image du « Hamac » – ce poème élastique obtenu par la simple réécriture de vers d’Apollinaire. Un linceul, nous le disions déjà. Dan Yack, pressentant la fin, vient s’y coucher à la place du Mort.
128Plus besoin de radio, ni de dictaphone, de parler à distance. Un dispositif lumineux des plus compliqué, « une installation à la vapeur de mercure », inscrit à présent son « nom au plafond » : le nom de Cendrars paraissant enfin au sommaire du Mercure ? Pourquoi ne jouerions-nous pas à notre tour avec les touches de cet étrange appareil ? Livrons-nous en l’occurrence à une partie de scribble, variante littéraire du jeu de scrabble. Et disposons au hasard les lettres détachées du titre de ce livre premier de Dan Yack, tels qu’elles apparaissent sur la couverture d’origine : l,e,p,l,a,n,d,e,l’,a,i,g,u,i,l,l,e,r,o,m,a,n . Ce ne sera pas long avant que ne se forment au plafond devant nos yeux ahuris le nom du secret dédicataire, voire de l’auteur véritable du volume :
d,e,g,u,i,l,l,a,u,m,e,a,p,o,l,l,i,n,a,i,r,e.
4. – Le poète assassin
Le nerf et le principe de la haine et de l’amitié, de la reconnaissance et de la vengeance est le même.
Saint-Simon
B.B.C.
129Blaise Cendrars, au sommet de sa gloire, accepte, pour les besoins de la radio française, d’être interviewé par Michel Manoll (voyez comment, sous la voix, la main toujours s’agite). Au total, une bonne douzaine d’entretiens, échelonnés sur une dizaine de jours, tous enregistrés au courant du mois d’avril 1950. Voilà qui fera encore un livre pour lequel l’auteur n’aura pas eu à lever le petit doigt. Après L’Homme Foudroyé, La Main coupée, Bourlinguer, Le Lotissement du ciel, c’est à soixante-trois ans un retour en force. Blaise Cendrars vous parle, qui paraît en volume deux ans plus tard, ce sont les confessions les plus personnelles, les plus intimes de l’auteur, avouées sur le tard. Les Confessions de Blaise Cendrars, s’entend. C’est-à-dire celles de Dan Yack, toujours, mais revues et corrigées. Corrigées surtout. A commencer par le titre, qui était d’abord, au moment de leur diffusion radiophonique, En bourlinguant avec Blaise Cendrars : « j’en ai changé le titre pour ne pas créer confusion avec un précédent ouvrage paru, mon livre Bourlinguer », dit-il dans ses « Notules » (OC, 8, 674), datées, étrangement, d’un 29 février toujours exceptionnel au calendrier.
130Mais c’est avec un autre de ses livres que la confusion risque toutefois de s’installer. Car c’est très certainement aux Confessions de Dan Yack plutôt qu’à Bourlinguer que font songer ces entretiens montés. Le procédé du montage d’entretiens, dit l’auteur, l’enthousiasmait d’autant plus qu’il lui « rappelait le montage cinématographique ». Mais à plus forte raison comment ne pas se souvenir aussi du bon vieux dictaphone grésillant aux rouleaux fêlés dont se servait Dan Yack ? Techniquement parlant, Blaise Cendrars, un casque d’écoute sur la tête, se retrouve à peu de choses près dans la même position que Dan Yack, vingt ans plus tôt : à la place du dictaphone, tombé en désuétude, c’est à présent un enregistreur moderne, autrement sophistiqué, qui recueille ses propos (mettons un Nagra). On n’arrête pas le progrès.
131Non pas que cet enregistrement se soit avéré plus facile à opérer qu’au dictaphone ; une fois de plus, cela a failli « tourner au désastre », se solder par un cuissant échec : des bobines s’emmêlent, leur bon ordre s’invertit. D’un texte à l’autre, la ressemblance est donc frappante. Un lecteur sceptique en douterait-il encore, qu’un ultime avertissement, énoncé sous forme de regret, et disposé en écho fidèle à la petite note sur laquelle s’ouvraient les Confessions, ne manquera pas de le convaincre : « Hélas ! les livres ne sont pas encore sonores, il manque la voix, la voix du micro... Pauvres poètes travaillons » (OC, 8, 675). Et pauvres dactylos ! Car même « Mademoiselle », la secrétaire omniprésente dans le récit de Dan Yack, et pour laquelle celui-ci se montrait plein de prévenances, se trouve à nouveau embauchée pour l’occasion, même si elle est présentée cette fois sous un jour moins favorable et traitée bien injustement : « Le texte que je publie aujourd’hui a été écrit sur le texte parlé que j’ai eu du mal à récupérer du fait de l’inexpérience de la sténotypiste mise à ma disposition » (OC, 8, 674-5).
132Ne doutons pas un instant que le scénario de ces dix entretiens, obtenu selon un procédé analogue (un discours oral enregistré, puis imprimé), est sciemment et volontairement calqué sur celui des Confessions. Dix entretiens, dix rouleaux de pellicule qui ne sont pas sans rappeler les neuf rouleaux de cire des Confessions. D’autant plus qu’avec deux de leurs chapitres en bis et ter, ces Confessions se composaient très exactement de treize rouleaux. Or Cendrars précise qu’au départ « 13 entretiens » étaient prévus pour la radio : « J’ai supprimé 3 entretiens pour cause de double emploi ». Si la coïncidence est totale, c’est qu’elle est voulue telle : l’auteur lui-même nous le signale, entre les Entretiens et les Confessions, il y a « double emploi ». Supprimons donc l’un ou l’autre texte. Mieux encore, refondons-les en un seul : de deux couvertures ne faisons qu’un linceul.
133Qu’est-ce qu’écrire ? Encore une fois, c’est effacer. Gommer ce qu’on a pu dire : « je taillais, coupais, supprimais », prétend l’auteur, lors du montage de ses entretiens. Comme Céline, Cendrars est un autobiographe mythomane, un chroniqueur peu fiable. Fieffé menteur ? Non pas, mais un affabulatuer qui laisse les soucis d’écriture toujours prendre le pas sur la « vérité nue ». L’homme à la main coupée multiplie, comme il se doit, les coupes sombres, les corrections, les deleatur : coupures, petites et grandes, « chutes » de toutes espèces. Il n’est pas de confession qui ne s’accompagne de repentir. Or que confesse-t-il à la fin de ces entretiens ? « J’ai refondu entièrement l’entretien concernant la mort d’Apollinaire » (OC, 8, 675). Autant dire qu’au lieu de le remanier seulement, il l’a patiemment récrit, ce passage, soigneusement maquillé, dûment transformé. N’en doutons pas un instant : sous prétexte de nettoyer son texte, de procéder à sa toilette, il s’affaire à vrai dire à la toilette du grand Mort, qu’il n’arrête pas d’enterrer, de désenterrer, d’enterrer à nouveau, après lui avoir délicatement nettoyé les os.
134Cet entretien sur Apollinaire est le dernier. C’est donc celui vers lequel sont aiguillés l’ensemble des propos qui le précèdent : ce que ceux-ci annoncent de loin, promettent d’emblée. Manoll, l’interviewer aux aguets, tout salivant, avide de sang, de scoop, d’inédits secrets, pousse l’auteur aux aveux, l’exhorte à se confesser une bonne fois pour toutes. Qu’on en finisse : « Blaise Cendrars, parlez-moi encore de Guillaume Apollinaire » (OC, 8, 662) – alors que l’interviewé ne fait que cela, sans même avoir besoin d’y être invité. Voilà qui se comprend aisément : enfin se présente devant lui une occasion de lâcher le morceau, d’en parler ouvertement et non plus à mots couverts.
135Cendrars vide donc son sac. Au point d’ailleurs qu’il en demeure exsangue, s’étant lui-même vidé de son sang, de ses entrailles, vidé de ses cendres : l’auteur, après cela, n’aura plus rien à dire – il tentera bien un dernier roman : Emmène-moi au bout du monde sera un four complet. Dernier hommage au rival d’antan, Blaise Cendrars vous parle... constitue son chant du cygne, un véritable adieu aux Lettres. Aussi ces entretiens sont-ils, dans leur ensemble, bourrés d’anecdotes ayant trait au Mal Aimé. Dès le premier entretien, il est déjà beaucoup question d’Apollinaire (de Dan Yack aussi, sur lequel Manoll ne cesse de vouloir l’interroger) : seuls les quatrième et cinquième entretiens n’en font aucune mention. Quant aux deux dernières rencontres, elles sont consacrées presque exclusivement à la mémoire du grand Disparu. En aurait-il trop dit ? pas assez ? Ce dernier entretien, Cendrars le récrit donc. De fond en comble, le refond, comme on le ferait d’armes saisies. N’est-ce d’ailleurs pas ce qu’il aura fait toute sa vie durant, donner sa version des faits, sa vision de la mort d’Apollinaire ? A-t-il jamais fait autre chose que de récrire l’agonie, puis les obsèques de celui-ci ? Inlassablement, de remettre en scène ces funérailles auxquelles il ne fut pas présent, pour lesquelles il arriva trop tard (il ne se l’est sans doute jamais pardonné) ? Récrivons-le donc à notre tour, ce passage, crucial entre tous, de la vie à la mort, en prenant soin toutefois d’y rajouter tout ce sur quoi Cendrars a vraisemblablement décidé de faire silence.
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J’ai tué
136Deux moments se dégagent de cet ultime récit. L’avant, l’après : l’agonie et les obsèques, mais présentées dans le désordre. Reprenons donc les événements de façon chronologique. « Le dimanche matin 3 novembre », nous raconte l’auteur, – mais avec Cendrars, on n’est jamais sûr : c’était peut-être la veille, le deux, Jour des Morts, ce qui en ferait une résurrection déjà – « je rencontrai par hasard Guillaume Apollinaire » (OC, 8, 668). Celui-ci est apparemment en pleine forme. Au restaurant, les deux abordent le sujet du jour, « l’épidémie de grippe espagnole qui faisait plus de victimes que la guerre ». Cendrars raconte comment il venait de traverser la France en voiture et avait assisté à cet effroyable spectacle : « l’incinération des pestiférés ». Il tend alors à son interlocuteur un tube de valériane, remède-miracle, appelé encore Herbe aux chats, auquel Paracelse eut autrefois recours et qui fit merveille au Moyen Age déjà. Par précaution ? Pensez-vous !
Je lui dis qu’il avait là réunis tous les éléments d’une magnifique chronique et je lui recommandai d’écrire sur l’huile de Harlem, le seul remède efficace contre la grippe espagnole, un papier sensationnel dans le prochain numéro du Mercure de France (OC, 8, 669).
137Blaise, en d’autres mots, chuchote à l’oreille de son rival un dernier écho pour sa rubrique d’Anecdotiques, comme s’il tenait absolument à avoir le dernier mot dans cette longue histoire de formules qu’on emprunte, de bons mots qu’on échange.
138Cinq jours plus tard, le 8 novembre, Cendrars sort tout guilleret de chez l’imprimeur, avec en main sa dernière plaquette : J’ai tué. Récit pour le moins belliqueux, d’une violence extrême, souvenir de ses premiers combats. On y trouve, par exemple, ces lignes impitoyables, féroces :
Je saute sur mon antagoniste. Je lui porte un coup terrible. La tête est presque décollée. J’ai tué le Boche. J’étais plus vif et plus rapide que lui. Plus direct. J’ai frappé le premier. J’ai le sens de la réalité, moi, poète. J’ai agi. J’ai tué. Comme celui qui veut vivre (OC, 4, 152).
139Et c’est avec ce livre à la main qu’il s’apprête à frapper à la porte de Guillaume. Voilà qui augure bien de ses intentions de la journée ! Car Guillaume, c’était à l’époque le nom de l’Autre : justement, le nom du Boche, l’Autre absolu, comme Cendrars avait pris soin de le noter peu avant :
Et d’abord voici Guillaume, l’Allemand-type, le Boche, sous ses deux aspects. Guillaume matamore, énorme, bouffi de graisse, à cheval sur son ventre, Guillaume le charcutier, comme l’appelle le paysan russe, l’Ogre. Et Guillaume le fourbe, maigre, étripé, oblique, plein de traîtrise et de crime.
(Aujourd’hui suivi de Essais et réflexions, pp. 238-239).
140Cendrars s’en vient donc fièrement porter ce livre au Maître, lorsque la concierge lui apprend qu’Apollinaire vient à son tour d’être atteint de la terrible maladie. Il monte l’escalier quatre à quatre, arrive essoufflé devant la porte qu’il martèle longuement de son unique poing. Jacqueline finit par lui ouvrir : il la bouscule sans cérémonie, se précipite au chevet du malade. Apollinaire est couché sur le dos, le visage noir. Blaise voit le malade qui le regarde sans rien dire, puis qui referme les yeux, avant de se tourner sur le côté. Malgré son faux col déboutonné, le pauvre respire de plus en plus difficilement. Comment lui venir en aide, reprend à part soi Blaise, qui se demande s’il ne ferait pas bien de lui « fendre le lobe des oreilles pour lui faire pisser du sang en attendant » (OC, 8, 670). Qui s’en douterait ? Les rideaux sont tirés. Jacqueline a le dos tourné. Cependant, tel se croit capable de tout, qui, devant que d’agir, recule... Qu’il y a donc loin entre l’imagination et le fait !
141S’il faut en croire Cendrars, il n’en serait pas à sa première tentative, ni à sa première tentation. Ce ne serait pas la première fois qu’il songe à tuer un homme, loin de là. Certes, les faits remontent à bien longtemps, il n’était alors encore qu’un enfant. Il a depuis tout avoué, dans le chapitre « Gênes » de Bourlinguer : « voici comment j’ai tué mon premier homme » (OC, 6, 192). Suit alors le récit détaillé de cette tentative d’assassinat pourtant bien innocente à première vue : intimement convaincu, l’ayant souvent entendu dire, qu’une simple jatte de lait pouvait s’avérer fatale aux lépreux, le petit « Freddy » n’avait-il pas offert un jour un « bol » à un vieux ladre de Naples qui lui faisait peur et l’empêchait de tranquillement poursuivre son chemin ? Sans même attendre les résultats de son action, l’enfant avait détalé comme un lièvre : « j’ai fait servir au Roi de la Calade du lait dans une mauvaise intention. J’ai donc commis un crime. Et j’en avais la conviction, et c’est ce sentiment secret de ma culpabilité qui a bouleversé toute mon enfance » (OC, 6, 191). Tout analyste vous dira que Cendrars n’est pas loin d’évoquer ici une scène primitive, refoulée depuis à grand renfort de littérature : « L’angoisse ne devait naître que plus tard, beaucoup plus tard, et s’épanouir petit à petit, et me travailler insidieusement, en secret, m’entraîner dans un monde de rêves insensés, d’affabulations, de raisons déraisonnantes, d’actes gratuits, d’épreuves de force mensongères, de voyages inutiles en risque-tout, et me dérégler l’esprit et me détraquer les nerfs » (OC, 6, 194). Voilà sans doute comment l’on devient un écrivain accompli.
142Depuis, il y en a eu bien d’autres. D’autres tueries. D’autres récits, aussi. Comme cette plaquette dans laquelle Cendrars raconte comment et pourquoi il mit tant d’ardeur à faire son métier de soldat et qu’il a sur lui lorsqu’il visite une dernière fois ce pauvre Guillaume allité : ]’ai tué. Entre ce Napolitain lépreux et un Apollinaire malade, quasiment mourant, la différence, même phonétique, est plus mince qu’il n’y paraît : « Napoli... » nous cache encore un « Apollinaire ». Dans L’Hérésiarque & Cie, figure une nouvelle intitulée « La Lèpre », dont l’anecdote se déroule en Italie.
143Cendrars aurait-il assassiné Guillaume Apollinaire ? D’une certaine façon, oui. Du moins met-il tout en œuvre pour nous paraître suspect. Voyez donc à l’aide de quels contradictoires conseils Blaise tente de secourir le poète moribond. Il vient de découvrir au chevet du malade cette huile miraculeuse qu’il lui a donnée quelques jours plus tôt : « il n’avait pas eu la curiosité, ni la foi, ni le courage de boire mon huile de Harlem. A sa place, et venant de lui, moi, j’aurais vidé le tube d’un trait, quitte à m’empoisonner, tant pis ! » (OC, 8, 671). Quel inquiétant glissement, que celui que nous venons de souligner : une telle inversion en dit long. Rétablissons donc tout de suite le bon ordre des sujets grammaticaux : s’il s’agit d’empoisonner quelqu’un, ce ne pourrait être qu’Apollinaire – en tuant du même coup une seconde fois le vieux lépreux napolitain. Aussi lorsque Cendrars s’adresse ensuite à la concierge pour lui faire « avaler onze gouttes d’huile de Harlem dans un bol de lait » (OC, 8, 671) – on se doute bien qu’il y a là tout un re-enactment de sa part. Ce « bol de lait » est très vraisemblablement celui-là même qu’il avait tendu au vieux lépreux dans son enfance, dans le but de se débarrasser de lui. Restons attentifs jusqu’au bout : « onze » gouttes de « poison » suffisent, nous avons bien lu. Et non pas dix ou douze, mais le fatidique chiffre « onze », si intimement associé aux yeux de Cendrars à la mort, au point qu’il ne peut envisager qu’un onze novembre l’enterrement d’Apollinaire, dont déjà il voyait le règne s’étaler jusqu’en 1911 seulement.
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Auprès d’un mort
144Sur ces entrefaites, le médecin est arrivé : comme toujours, dans ces cas-là, il est trop tard. Celui-ci ne peut plus rien pour Guillaume, qui, de fait, expire le lendemain. Avant de quitter les lieux, Cendrars jette un dernier coup d’œil dans la cuisine où Apollinaire avait l’habitude de se tenir à sa petite table. Sa veste y pendait, accrochée à une chaise. Des papiers sortaient à moitié de la poche. Sur la table, à côté de l’encrier encore ouvert, d’autres papiers sont éparpillés, dont le prospectus déplié de l’Herbe aux chats. Cendrars ne peut s’empêcher de profiter de la situation pour jeter un dernier coup d’œil sur les écrits de son rival moribond. En tête d’une feuille de papier blanc était écrit un titre, calligraphié de sa main, et trois fois souligné : « Ma dernière maladie ». Autant dire que c’est en rédigeant ce papier qu’Apollinaire a dû se trouver mal. Qui sait, c’était même parce qu’il en avait commencé la rédaction qu’il agonisait à présent ? D’un geste rapide, irréfléchi, Cendrars rafla-t-il ce feuillet de papier blanc ? Elle ne fut jamais retrouvée et nul autre que lui n’en a jamais évoqué l’existence.
145Voilà donc Cendrars tout occupé à maquiller son crime, en train d’y apporter d’infimes, d’ultimes retouches. Avant de partir, il se retourne une dernière fois : tout semble à sa place, le dossier soigneusement rangé, tous les feuillets remis dans le bon ordre. Les quelques allusions encore lisibles, et sur lequelles un lecteur attentif pourrait finir par tomber, ont toutes les apparences d’un accident, d’une simple coïncidence. Comme pour un meurtre, l’auteur, une fois son œuvre accomplie, a pris soin d’effacer toute trace de son intervention. Aucun des témoins ne semble d’ailleurs s’être aperçu de son passage. Ni Jacqueline, ni la concierge ni même le médecin ne se souviennent d’avoir vu entrer ce jour-là Blaise Cendrars. Personne, à part lui-même, ne mentionne sa présence au chevet d’Apollinaire. Il quitte donc les lieux dans le plus parfait incognito. Las ! tout cela en vain. C’était compter sans les empreintes digitales laissées un peu partout par le manchot.
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Une journée particulière
146Lundi 11 novembre 1918. Date historique : on en est toujours à la commémorer. Quelle folle journée, aussi ! Journée des plus chargée, s’il faut en croire Cendrars, qui passe sans transition d’une cérémonie funèbre à une fête matrimoniale : « et c’est ainsi que le jour de l’Armistice, le 11 novembre 1918, après avoir conduit Guillaume Apollinaire au cimetière du Père-Lachaise, je servis de témoin à Bikoff à la mairie du 6e arrondissement » (OC, 5, 391). De fait, le journal Excelsior donne bien le nom de Cendrars parmi ceux qui furent « reconnus dans l’assistance ». Pour un peu, on parlerait d’ubiquité, d’amphionie.
147Date fatidique donc que ce 11 novembre. Blaise Cendrars lui ménagera même une place spéciale dans le calendrier pourtant déjà bien rempli de Dan Yack : c’est ce jour-là qu’il fait la rencontre de Mireille. En pleine cohue. Au beau milieu du délire. Pas d’Armistice sans dances, sans transes, sans chansons qu’on braille en chœur, en se tenant bras dessus, bras dessous, en s’embrassant dans les rues. Parmi celles-ci, certaines sont restées célèbres. Il y a celle, inévitable, du Poilu :
V’la le Poilu,
Tire-lire-lire,
V’la le Poilu revenu !... (OC, 3, 157).
Et cette autre, tout aussi incontournable :
Ah, il n’fallait pas, il n’fallait pas qu’il y aille,
Ah, il n’fallait pas, il n’fallait pas y aller !... (OC, 3, 157).
148Lorsqu’il lui arrive, bien plus tard (à l’occasion de ses entretiens avec Manoll), d’évoquer encore cette inoubliable journée du 11 novembre 1918, Cendrars ne peut s’empêcher d’entonner à nouveau le fameux refrain de la fin de la guerre :
... Non, il ne fallait pas y aller, Guillaume,
Non, il ne fallait pas y aller !... (OC, 8, 663).
149Voilà sans doute qui achève de placer en regard l’un de l’autre ces entretiens radiophoniques et Les Confessions. Mais, direz-vous, ce n’est pas tout à fait la même chanson que celle qui fut reprise dans Dan Yack. Il est toujours intéressant de voir ce qui d’une version à l’autre saute, s’efface, tombe sous le coup des ratures. De fait, un élément en apparence mineur et cependant essentiel semble en avoir été omis : dans la version que donnent Les Confessions de Dan Yack, le nom de Guillaume a été soigneusement effacé de la chanson. Et pour cause : car il ne s’agit jamais pour Cendrars de multiplier les références les unes plus tordues que les autres à l’œuvre d’Apollinaire, mais, bien au contraire, d’éliminer autant que possible toutes ces allusions qui ne manquent pas de se présenter à son esprit dès lors qu’il se met à écrire.
150En somme, Cendrars n’a plus rien à dire : tout l’a été, et bien mieux qu’il ne l’aurait pu, par Apollinaire. Aussi ses exercices d’écriture n’ont-ils de sens à ses yeux qu’à la condition expresse de faire disparaître toute trace d’emprunt. Effacer Guillaume, voilà tout son projet. L’oblitérer, l’annuler, l’exterminer. Erase ! Delete ! Oust ! En l’occurrence, ce fut un bien mauvais choix que de tenter cette expérience par l’écriture : car celle-ci fait fatalement revenir tout ce qu’elle entreprend d’effacer. Lorsque Dan Yack mène sa petite fiancée au théâtre, il ne peut s’empêcher de glisser sur les mots : il l’emmène à « l’Apollo » (OC, 3, 176). Quelquefois ce sont les mêmes phrases qui viennent à plusieurs années d’intervalle hanter les textes de Cendrars. « Apollinaire n’est pas mort », devait-il s’écrier dans l’éloge funèbre qu’il consacra au Mal Aimé : « Vous avez suivi un corbillard vide ». Et plus loin dans ce même poème d’hommage au Mal Aimé : « Je l’ai vu le soir même manifester sur les boulevards/ Il était à cheval sur le moteur d’un camion américain et brandissait un énorme drapeau international » (OC, 1, 191). Dix ans plus tard, cela devient, dans Les Confessions de Dan Yack : « un matelot américain s’installa à califourchon sur le capot et déploya une immense bannière étoilée » (OC, 3, 155). Encore un marin fantôme, un revenant. Les Entretiens, en d’autres mots, font surgir tout le non-dit des Confessions de Dan Yack : en y multipliant secrètement les références à son propre roman, Cendrars laisse enfin remonter à la surface du texte le nom d’Apollinaire qu’il s’est efforcé de passer sous silence tout au long des aventures de Dan Yack.
151Nous suivons à présent la dépouille mortelle d’Apollinaire. Il faut entendre ici l’extraordinaire récit que fait Cendrars de l’enterrement d’Apollinaire et de l’aventure qui lui arriva à cette occasion. A peine le cortège funèbre, avançant dans le plus profond recueillement, a-t-il tourné le coin qu’il se trouve mêlé à la foule en délire en train de clamer le nom de Guillaume. L’on voit d’ici le tableau. Un James Ensor, période carnavalesque. Et déjà les ragots vont bon train, à la grande indignation de Cendrars : « derrière moi, j’entendais les vieilles gloires [...] se demander ce qu’allaient devenir les jeunes poètes après la mort d’Apollinaire et se réjouir » (OC, 8, 663).29
152C’en est trop pour Cendrars, il n’en peut plus. Accompagné de Fernand Léger, de sa femme, il quitte soudain la procession. Certes, tous trois auraient bien voulu suivre encore un petit bout le corps pour être certain que tout était fini. Mais au lieu de continuer dans le cortège comme ils auraient dû, ils s’étaient mis à déambuler de droite à gauche tout le long de la route, finissant par tourner deux ou trois rues et s’arrêter au premier zinc rencontré sur leur route : « j’entraînai tout le monde dans le petit Tabac de la rue Tronchet », lit-on dans les Confessions, cette même journée du 11 novembre. Le temps de boire un grog ou deux, sans même s’asseoir, de sauter dans un taxi pour rejoindre le Père-Lachaise, et tout était déjà fini : le trio arrivait trop tard. La cérémonie de mise en terre ayant eu lieu, tout le monde se dispersait. Cendrars, toujours accompagné du peintre et de sa compagne, se met alors à chercher parmi les tombes celle d’Apollinaire, en trouve deux, fraîchement creusées, à moitié comblées, mais en l’absence de toute pierre tombale hésite, se demande laquelle est la bonne ? C’est alors qu’en se penchant sur l’une d’elles, Cendrars croit reconnaître dans une motte de terre les traits de son ami défunt, le visage même d’Apollinaire. Un vrai miracle ? Non, Cendrars vient tout juste de réécrire à sa façon « La serviette des poètes ».
153La révélation de son génie, d’une certaine façon, Blaise Cendrars la doit à ce qui se passa cet onze novembre. L’enterrement d’Apollinaire, en pleine Armistice, joies et pleurs mêlés : et soudain les traits du poète qui lui apparaissent en palimpseste. Il n’en revient toujours pas : depuis ce jour funèbre, quoiqu’il écrive, ce visage finit toujours par transparaître, par surgir de sous les lignes. Souvenez-vous de l’autre Blaise ! Pascal ! Son illumination soudaine. Ses fameux trois rêves successifs, dans l’espace d’une nuit, un 11 novembre. Comment son œuvre future lui apparut d’un coup ? Que disons-nous ? Pascal ? Les Pensées ? C’était l’autre, celui de la Méthode ! Descartes, certes, certes. Le prénom de Blaise nous égare. Reste que ça lui avait transformé la vie, ce songe, de fond en comble ! Descartes, son génie libéré du jour au lendemain. Sa « découverte admirable » d’une science inouïe, dès l’an 1619. Cendrars, pareil ; c’est un 11 novembre que la révélation de son génie lui vint. Journée bien particulière, que ce 11 novembre ! Lendemain de la Saint Martin. Mais attendez, vérifions quand même ! Cette histoire ne tient absolument pas debout : tous les manuels d’histoire littéraire l’attestent, les biographes officiels confirment si besoin était, Guillaume Apollinaire, mort le neuf, fut enterré au surlendemain de l’Armistice, un mercredi 13 novembre, et nullement un lundi onze, quoiqu’ait pu dire Cendrars dont la mémoire est souvent défaillante (à moins qu’il n’ait brouillé à dessein les dates) : « On l’a enterré le lundi 11 » (OC, 8, 671), lit-on pourtant à diverses reprises sous sa plume. C’est dire s’il cherche à réécrire l’Histoire.
154Pourquoi un onze, aux yeux de Cendrars ? Pourquoi un onze, au lieu du treize ? Comment se fier à un auteur qui commet de telles bévues, qui se méprend à ce point sur une date qui pourtant devait lui tenir à cœur, a dû le marquer profondément ? Comme c’est curieux, n’est-ce pas, tout à fait prodigieux, Cendrars qui se trompe, continue de se tromper.30 Tout lapsus forcément signifie. Le onze, le treize, ces dates qui se confondent, cela n’est pourtant pas sans rappeller quelque chose, dans la biographie si bouleversée de Dan Yack. N’était-ce pas un 11 juin, justement, qu’est morte la jeune Mireille (et son modèle dans la vie de Cendrars, Hélène, la petite fiancée russe) ? Le onze, dans l’optique particulière de Blaise Cendrars, est à vrai dire un treize, une journée qui porte malheur (à moins qu’il ne désigne ce mois, funèbre entre tous, de novembre).
155Très vite, ensuite, se déclenchera le travail de dénégation. Pas mort, Apollinaire ? Il faut donc le tuer encore ! De poème en roman, d’histoire vraie en anecdote, Cendrars remettra ça. Le geste assassin mille fois répété, l’ancestrale pulsion meurtrière, qui le condamne à fuir sans arrêt. En somme, Cendrars, c’est Caïn, Apollinaire, Abel. Et Dieu dit à Caïn, en le chassant : « tu sera un errant parcourant la terre ». Cendrars, c’est clair, ne deviendra vraiment nomade, complet bourlingueur, qu’après avoir assassiné le Mal Aimé. Il ne l’aura pas tué tout de suite, d’ailleurs, ni d’un coup. Il s’y sera pris à plusieurs reprises, s’obstinant, au contraire, s’acharnant sur le cadavre. Le lacérant non pas de cent coups de couteaux, mais de deux cents coups de plume. C’est au crayon qu’il l’assassine, à la pointe du stylo. Meurtre prémédité de longue date, dès 1914, comme le signale le rappel d’un texte perdu, L’Europe sans tête, dans lequel il ne s’agissait pas moins que d’assassiner l’élite « des jeunes poètes parisiens » (OC, 2, 430-1), dont Apollinaire.
156Le crime fut parfait. L’enterrement des plus discret. Ni fleurs ni couronnes. Guillaume n’a nullement été enterré au Père-Lachaise : « Vous avez suivi un corbillard vide » (OC, 1, 191). Sans doute fut-il incénéré deux jours plus tard au milieu des volumes entassés de ses œuvres complètes – Cendrars lui-même se chargeant de l’autodafé, et prenant sur lui de disperser à travers ses écrits ces cendres unies à celles de son œuvre. Car Cendrars, l’a-t-on assez dit, c’est l’art des cendres, l’art de s’en accomoder, d’en disperser les particules en tous sens, à tous vents. Cendres de la petite fiancée, mais aussi cendres de l’auteur rival, du frère d’armes. Cendres d’Apollinaire, mêlées au noir de son encre.31
*
Bleu, blanc, rouge
157Cependant, ne sommes-nous pas allés trop vite en besogne ? A tout précipiter ainsi, sans nous munir des plus élémentaires précautions méthodologiques, n’avons-nous pas prêté le flanc à nos détracteurs toujours vigilants ? « On se hâte. On saute les lignes », se plaignait Cocteau, évoquant ainsi les ravages que ne manque pas de provoquer le culte de la vitesse lorsqu’il s’applique au fragile domaine des livres. Il faut bien l’avouer, nous n’avons cessé de donner dans ce travers, au point de l’ériger en une méthode. Ce n’est qu’en lisant vite que le lecteur réussit à dépasser le sens commun, qui s’empare des mots, les immobilise et ne les lâche plus. Il suffit parfois de lire entre les lignes pour que se dérident nos plus déprimantes idées reçues, que soient battus de vitesse les pires clichés. Du coup toutes les confusions sont à nouveau permises : Blaise Cendrars nous apparaît la tête serrée dans des bandelettes, tandis qu’Apollinaire agite un moignon.
158Seriez-vous à la recherche d’un traité d’histoire de littérature moderne en France ? Compendium ? Abrégé ? Pas dix tomes d’encyclopédie, deux lignes bien frappées ? Ce ne sont que règlements de compte, coups de poing sous la ceinture ! Les auteurs sont à couteaux tirés, toutes plumes hérissées, crayons tout aiguisés. Il faut bien l’admettre, c’est un peu la « zone » que ce milieu littéraire pré-surréaliste. L’on n’arrête pas de s’épier, de se piller l’un l’autre. Pas étonnant que la police surveille de près ces énergumènes ; depuis le vol de la Joconde, tous étaient fichés, affirme Blaise Cendrars, qui ajoute : « C’est un drôle de cadeau qu’Apollinaire nous a fait ». Tout un système de délation est mis en place. A peine un poème a-t-il paru, qu’un autre est publié aussitôt qui le nie, le contrecarre, le contredit.
159Avouons-le, c’est un bien triste tableau que celui que nous venons de brosser de la littérature moderne en France. Une littérature qui se chuchote à l’oreille, se profère à demi-mots, où l’on ne semble rien énoncer que par sous-entendus, où la connotation règne en maître. Messe basse ! Dans ce milieu, les vérités ultimes sont réservées à un cercle restreint d’initiés ; quoi qu’on lise, ce ne sont que messages latéralement transmis, informations subtilement diluées, allusions si fines que nul ne les percevra jamais, à moins de faire preuve d’une patience et d’une sapience peu ordinaires.
160Et le lecteur, dans tout cela, demanderez-vous ? Haussement d’épaule de Cendrars : « Qu’est-ce que vous voulez que ça me foute » (OC, 8, 625). Voici, en un mot, une littérature qui ne paraît s’adresser qu’à elle-même, dans le dédain absolu de tout destinataire possible. D’où les jeux de mots innombrables, le recours incessant aux allusions, le double, le triple étagement des textes, le quadruple fond des oeuvres. Ça connote, dénote et reconnote à tour de bras.32
161Cette littérature, tout affairée à gérer le patrimoine national, paraît engagée dans un dialogue confidentiel aux ramifications infinies dont le lecteur reste par définition exclu. Ce réseau de citations, en même temps, s’avère fortement limité, monomaniaque, obsessionnel et répétitif. Freudien, trop freudien, en somme : un seul auteur est pris pour cible, auquel on ne finit pas de régler ses comptes. Tout gravite autour de ce dernier. On cultive le dialogisme à deux, l’intertexte en tête-à-tête.
162La littérature en France est un terrible exercice dès que s’en mêle la recherche de la gloire. Toujours à signifier autre chose qu’elle ne dit ou ne semble dire à première vue, elle n’est centrée que sur elle-même, dans un geste d’auto-fascination permanente, soucieuse seulement de son apparence ou de sa parution en public. Le moindre auteur, sans cesse à agiter la question de la propriété littéraire, témoigne d’un narcissisme outrancier au point que, par-delà les arrangements narratifs qu’il déploie, il n’arrive jamais à parler que de soi, de sa carrière, de ses petites préoccupations d’auteur : vingt fois, cent fois sur le métier ! Et si ce même auteur multiplie les clins d’œil à l’adresse de son éditeur, c’est que la littérature n’est à ses yeux plus qu’une affaire interne, qu’on règle entre soi, la lecture ne se produisant jamais qu’en petit comité. Limité à ce petit monde éditorial, le livre n’a plus pour objet que sa propre devanture.
163D’ailleurs, la littérature française n’a jamais conçu qu’un seul centre, un seul foyer, évidemment mythique : Paris et son atmosphère étouffante et incestueuse. Aussi les sentiments qui semblent dominer ici sont-ils l’envie, la jalousie, et même la haine quelquefois : ce qui pousse tel auteur à écrire ce n’est pas le besoin de communiquer avec le lecteur, mais le règlement de compte déguisé avec tel ou tel autre auteur.
164Littérature critique ? Certainement, à condition de prendre ce terme dans son sens littéral : les auteurs en effet passent leur temps à médire l’un de l’autre, à se critiquer mutuellement. Ils louchent, lorgnent, louvoient, ils tiennent leur voisin à l’œil, au lieu de regarder le lecteur droit dans les yeux : que fait l’autre, que pense-t-il, enfin que dira-t-on de nous ?
165Oh ! il en sera ainsi parfois chez les voisins aussi : Borgès et Gombrowicz s’adonnaient, à bord du Trans-Atlantique, à de véritables duels de citations, des joutes littéraires excutées devant un public de connaisseurs.33 Mais cela n’est rien en comparaison du fanatisme avec lequel Cendrars devait poursuivre l’ombre d’Apollinaire jusque dans les moindres recoins de son œuvre. Ni l’un ni l’autre n’était pourtant français, et on aurait sensément pu attendre beaucoup mieux de leur part : espérer qu’ils nous rendent un peu plus étrangère la si nationale littérature française. Au lieu de cela, ils devaient se montrer encore plus français que le plus moyen des français. Plus patriotiques, aussi. S’engageant dans l’armée et finissant par être naturalisés français pour leur bravoure, leur abnégation, leurs faits d’arme.
166Cendrars n’est d’ailleurs ni le seul ni le premier auteur à s’être heurté aussi violemment à son rival. D’autres cas de figure se sont présentés dans l’histoire des Lettres françaises. Parmi les plus illustres, songeons à Maupassant, qui ne parvint à s’imposer comme écrivain qu’en réglant des comptes sa vie durant avec Flaubert. Songeons encore à Céline, pour qui l’œuvre de Proust fut un incontournable obstacle.34 Que peut-il y avoir de commun entre ces deux exemples et l’œuvre de Cendrars, nous demandera-t-on ? Mais celle-ci n’a cessé également de se développer dans l’ombre d’une autre : une œuvre dont Cendrars n’a pas arrêté de subir l’influence négative, inhibitrice, et qu’il percevait comme étant plus significative que la sienne.
167On dirait bien qu’à chaque fois que deux auteurs rivalisent d’écriture, l’un d’eux, comme écrasé par le gigantisme de l’autre, finit par orienter la sienne vers une oralité plus nettement prononcée, en la jouant avant tout sur le plan allocutoire. Ce sont, chez Maupassant, ces protocoles d’ouverture, où est inlassablement mis en scène la prise de parole d’un narrateur infaillible, ce besoin d’un auditoire rendu présent pour les besoins de la fable (il s’y trouve toujours quelqu’un pour nous raconter l’histoire autour d’une table). Nulle part cette préférence pour l’échange oral et cette quête effrénée d’un public n’ont trouvé à s’exprimer plus violemment que dans l’œuvre de Céline : inventeur du parlé, du parlant en littérature, il fut aussi soucieux jusqu’à l’obsession de se démarquer sans arrêt par rapport à Proust et d’inscrire son œuvre aux antipodes de la Recherche.
168Cendrars lui-même n’a cessé de nous apparaître comme ce personnage truculent, au teint hâlé, légèrement éméché, très en verve, en train de nous fasciner avec ces aventures ramenées du large. Mauvaise langue, déjà. Et c’est à vrai dire son œuvre entière qui serait à ranger sous cette rubrique tardivement apparue dans sa vie : « Blaise Cendrars vous parle ». Car ce n’ont, de tout temps, été qu’anecdotes vécues, propos recueillis, histoires vraies rapportées. Et même son apport très spécifique à la geste d’Apollinaire semble avant tout de nature orale : échos qu’il lui souffle à l’oreille et qui se transforment aussitôt en Vies anecdotiques, signées G.A. Ensuite, potins, ragots, rumeurs.
169Tout se passe comme si, l’écriture étant le monopole de l’autre, il ne restait à ces auteurs pas d’autre solution que de se tourner vers cela même qui fut laissé pour compte par l’imprimerie : la voix humaine. C’est aussi que leur œuvre, plus que toute autre, semble d’avance engagée dans un véritable dialogue avec l’œuvre concurrente : elle n’en sera que d’autant plus marquée par le fonctionnement phatique. Parasites et bruitages secondaires, toutes les scories de la parole, les résidus de la voix trouvent à s’y faire entendre.
170Il existerait ainsi deux types très différents de relation intertextuelle : celui, myope, monomaniaque et malsain, d’un Maupassant, d’un Cendrars, ou encore d’un Céline, qui, ne voyant qu’un seul aspect des choses, sont obsédés par une idée fixe. Et celui ouvert et multiple, d’un Schwob ou d’un Apollinaire, réflexif et théorique : ils s’inscrivent dans une lignée, dans une continuité. A la relation duelle, franchement obsessionnelle des uns s’opposerait ainsi le rapport pluriel et autrement sain des autres.
171Au départ, rien d’exceptionnel dans ces liens que nous entrevoyions. Cela s’annonçait comme un travail des plus routiné. Nous étions en effet partis, le plus traditionnellement possible, du rapport entre deux œuvres, en examinant la relation qui s’établit entre leurs auteurs : il y avait la relation, déjà bien établie, souvent reprise, entre Maupassant et Flaubert ; il y avait celle, non moins monomaniaque, entre Cendrars et Apollinaire. Entre ces deux séries minimales, n’existait aucun lien, en apparence. C’était compter sans l’œuvre de Marcel Schwob.
172Voici que cette œuvre somme toute assez mineure permettait soudain d’assurer la transition entre Maupassant et Apollinaire, et du coup d’établir une continuité entre les deux couples d’auteurs, Maupassant-Flaubert, et Cendrars-Apollinaire : le chaînon manquant, en somme. On obtenait ainsi une suite presque continue, et non plus des segments autonomes, des séquences isolées. Une série vertigineuse, dans laquelle Cendrars apparaît comme étant celui qui, par balourdise peut-être, aveuglement sûrement, y mit fin abruptement : croyant n’avoir à régler de comptes qu’au seul Apollinaire, alors qu’en réalité il héritait de toute une lignée, il met un terme à l’infinie reprise du Conte.
173Comme au jeu du mouchoir auquel s’adonnent les enfants, « la serviette des poètes » finit ainsi par atterrir dans le dos de Blaise Cendrars ; cette serviette, il s’en empare, certes ; mais au lieu de la passer en poursuivant la ronde, il choisit de la garder. De se moucher dedans. Pire, de se torcher avec. En vérité, ce qu’on reprochera à Cendrars, ce n’est pas tant d’avoir volé Apollinaire, que de ne l’avoir pas volé assez, de ne l’avoir, en somme, volé que d’une main.
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174Dernière Cène. Au banquet houleux donné au Palais d’Orléans, en 1916, le jour de la Saint Sylvestre, en l’honneur de l’auteur du Poète assassiné tout juste remis de sa blessure, et où fut convié le tout Paris des Lettres, Blaise, de sa main gauche à peine exercée, traça à la diable, au dos du menu couvert de signatures, son nom renversé comme dans un miroir.

Notes de bas de page
1 Sur l’œuvre de Cendrars, ses rapports avec l’œuvre d’Apollinaire, on consultera :
• M. Poupon, Apollinaire et Cendrars, Archives des Lettres Modernes, Minard, 1969.
• C. Leroy, La main de Cendrars, Presses universitaires du Septentrion, coll. Objet, 1996.
• Ph. Bonnefis, Dan Yack, Blaise Cendrars, phonographe, P.U.F., 1992.
• M. Cendrars, Blaise Cendrars, Balland, 1984.
• J. L. Cornille, Le volume de la voix, Noésis, Calaceite, 1994.
2 Toutes nos références à l’œuvre de Blaise Cendrars sont prises dans l’édition Denoël des Œuvres complètes (O.C. 1 à 8) : chacune des citations est suivie, entre parenthèses, du chiffre arabe du volume et de la pagination correspondante – à l’exception de Aujourd’hui suivi de Essais et réflexions 1910-1916, Denoël, 1987. Pour nos références à l’œuvre en prose de Guillaume Apollinaire, nous renvoyons aux deux premiers volumes de l’édition de la Pléiade (OP, I et II) – à l’exception d’Anecdotiques, cité dans l’édition Gallimard, 1955.
3 J. Cocteau, La Difficulté d’Etre, UGE, 10/18, p. 117.
4 G. Apollinaire, Anecdotiques, Gallimard, 1955, p. 138.
5 G. Deleuze & F. Guattari, Qu’est-ce que la philosophie ?, Ed. Minuit, 1991, p. 9. Voir aussi M. SCHNEIDER, Voleurs de mots. Essai sur le plagiat, la psychanalyse et la pensée, Gallimard, 1985. Et A. Bouillaguet, L’Ecriture imitative, Nathan, 1996.
6 Voir G. Apollinaire, Œuvres en prose, I, Pléiade, p. 1332. Comment Cendrars, par ailleurs, ne se serait-il pas reconnu, après coup, et comme en négatif, dans cette nouvelle d’Apollinaire, l’infirme divinisé, parue en 1912, et qui met en scène un homme divisé en deux, puisqu’il lui manque tout le côté gauche, bras et jambes compris ? Ou à plus forte raison, dans cette anecdote de 1918, dans laquelle Apollinaire évoque ce peintre amputé à la guerre : à présent devenu gaucher, il a acquis une incroyable dextérité (Anecdotiques, p. 253).
7 A moins qu’il se soit encore agi d’un canular : on ne manquera pas d’observer que la « première Lettre du livre à venir » de G.A., dite Ombre de mon amour, est précisément datée d’un 31 mars, la seconde d’un premier avril. Aux yeux de Cendrars, cela ne fait aucun doute : cette édition constitue pis qu’une mystification, une véritable imposture. Dans une très étonnante Note pour André Rouveyre sur les dangers d’une nouvelle mythologie moderne : La Ligue des « veuves abusives », qui paraît en 1957 (dans Trop c’est trop), Cendrars, qui a alors soixante-dix ans, s’en prend violemment à la continuelle ingérence de celles qu’il appelle les « veuves abusives » d’Apollinaire (sa maîtresse, son épouse, sa petite fiancée).
8 Et cela d’autant plus sûrement que cette anagramme paraît conçue selon le même principe de réversibilité utilisée pour la transformation de « Rotsog » en « Onoto-visage. Un procédé dont Apollinaire avait lui-même abondamment usé, par exemple lorsqu’il affirmait, dans Le poète assassiné, que « les peuples qui lisent de gauche à droite » prononçaient le nom de Croniamantal « Latnamaïnorc ».
9 L’amputation de Cendrars fait bien de lui cet « ancien bras droit » d’Apollinaire qu’évoque Claude Leroy. Et que penser de l’usage fréquent que fit Cendrars de cette locution combien plus poignante et plus appropriée, lorsqu’écrite par un manchot, « Ma main amie », dont avait l’habitude de se servir Guillaume au bas de ses lettres. Aux écrivains voleurs, on leur coupera la main. La « seconde main » ? Cette expression ne fut jamais plus appropriée qu’ici.
10 Sa carrière, toute en dents de scie, est jalonnée de remaniements, de reniements, de revirements brusques, comme si Cendrars ne cherchait jamais à tirer profit de ce qui lui semble acquis : après une période d’intense activité poétique, un bref passage par le cinéma ; puis c’est l’engouement pour le roman, suivi d’une nouvelle phase de transition, le grand reportage ; ensuite, reprise du fil littéraire, avec la veine des récits autobiographiques ; enfin, la parole à l’état pur, Blaise Cendrars vous parle. (Dans ce parcours, il est un livre de trop, l’ultime, Emmène-moi au bout du monde, qui fut un raté complet).
11 C’est ainsi encore qu’Alfred Jarry prit soin de placer dans la périssoire du docteur Faustroll les vingt-sept livres pairs du savant, ouvrant ainsi le voyage aux plus littéraires pérégrinations.
12 Grivèlerie ? On se souvient que Guillaume de Kostrowitzky fut impliqué dans une sale histoire de statuettes volées au Louvre à l’époque de l’affaire du vol de la Joconde. Il fut même brièvement emprisonné pour recel, lorsqu’on découvrit chez lui ce lot d’antiques statuettes volées au Louvre par un ami belge, dont Apollinaire fit le baron d’Ormesan, dans L’Hérésiarque & Cie.
13 In M. Decaudin, Guillaume Apollinaire, 1986, Librairie Séguier Vagabondages, p. 106.
14 Jarry, encore lui, fit un sort à cet Evêque marin dans ses Gestes et Opinions du docteur Faustroll.
15 L. Faure-Favier, Souvenirs sur Apollinaire, Grasset, 1945, p. 74
16 G. Apollinaire, Anecdotiques, p. 132.
17 G. Apollinaire, Anecdotiques, p. 100.
18 G. Apollinaire, OP, I, 373.
19 G. Apollinaire, OP, I, 377.
20 Voir à ce sujet notre ouvrage Conte d’auteur, P.U.L., Lille, 1992, pp. 211-234.
21 En faisant de Dan Yack un adepte inconditionnel des rouleaux de cire, Cendrars semble bien s’être souvenu du nom propre dont Apollinaire l’avait affublé dans La Femme assise. Waxheimer ? C’est l’occupant de cire, en allemand. Autant parler de l’habitant du musée Grévin. C’est du moins ce que les épithètes de « pseudo Ovide », ou d’Ovide « factice » donnent à penser : double inférieur d’Apollinaire, Cendrars n’est à ses yeux qu’une figure de cire, qu’un personnage d’artifice.
22 De son vrai nom Kostrowitzky, ce qui fit quelque peu souffrir le poète : les soldats, au front, eurent vite fait, paraît-il, de le rebaptiser « Cointreau-Whisky ». Apollinaire lui-même y fait référence dans ses vers : « Au brigadier Kostrowitzky/ Pour fêter Saint Apollinaire/ Et l’Anisette et le whisky ». L’on raconte aussi qu’il aurait menacé de duel quelqu’un qui l’avait traité d’« éternel buveur d’Apollinairis ».
23 Le duel est la forme élémentaire de la joute apollinarienne. Et sans doute Cendrars s’en est-il souvenu lorsqu’il raconte, dans Gênes (l’un des chapitres de Bourlinguer), l’épisode de « l’épine d’Ispahan », qui met en scène un duel entre lettrés ; deux amis, Boris Suite de la note 23. – et Oleg, lieutenants dans l’armée et poètes en même temps, adressent, dans des journaux rivaux, de longs poèmes à la même femme – avant que la paisible joute lyrique ne dégénère complètement et ne tourne en duel, puis en meurtre. Invariablement se trahit ce même désir d’éliminer l’autre pour s’accaparer sa force et sa position. Apollinaire et Cendrars, le dos tourné, se tiennent à vingt pas l’un de l’autre. Leur duet est un duel. Il semblerait cependant que Cendrars ait choisi de se passer de la présence toujours emcombrante de témoins.
24 Ces initiales sont d’ailleurs omniprésentes dans l’œuvre de Cendrars, où il y a toujours quelqu’un à s’appeler de la sorte : Arthur Griffith (l’égoûtier de Londres), André Gaillard, Mlle A. de G. ; ou encore G.K., comme Grisha Korsakow.
25 On sait qu’Apollinaire, pour camper ce personnage, s’inspira largement de Géry Pieret, qui lui attira autrefois des ennuis considérables avec la Justice : ce fut en effet Pieret qui s’empara des statuettes du Louvre, qu’il entreposa ensuite chez Guillaume. On peut, sans exagérer, affirmer que Géry Pieret fut à Apollinaire ce que Protos fut à Lafcadio : à croire que ce fut ce même protéiforme d’Ormesan, qui mit sur pied, en 1893, une croisade pour la délivrance du pape qui coûta la vie à un innocent passager du P.L.M. et plusieurs millions à quelques vieilles filles de bonne famille. A parcourir d’un œil distrait le curriculum vitae d’Apollinaire, on ne peut s’empêcher de songer à l’univers gidien, si apprécié des surréalistes, des Caves du Vatican. Kostronnesaitplusqui, né de père inconnu à Rome en 1880, sous le pontificat de Léon XIII, fut déclaré sous le nom d’un autre. On dit qu’un prélat eût, ce jour-là, mieux fait l’affaire. Sa mère, d’origine polonaise, fut elle-même la fille du camérier du pape. Guillaume devait avoir à peu près l’âge de Lafcadio, lorsque sa mère se mit à voyager à travers toute l’Europe : vivant d’un garni à l’autre, elle déménage de Rome vers Monaco, où elle se dit d’origine russe, fréquentant les milieux huppés du jeu, avant de s’installer à Paris en 1899. Cendrars lui-même connut une enfance assez comparable, Suite de la note 25. – trimballé de Marseille à Naples, en passant par Alexandrie. Ni l’un ni l’autre n’était français, d’ailleurs : le premier, d’origine moitié polonaise, moitié italienne ; le second, suisse au nom de famille allemand. Elevés l’un comme l’autre de façon cosmopolite, ils formeraient à eux seuls l’avant-garde d’une véritable Légion étrangère des Lettres.
26 On sait qu’à sa sortie L’Hérésiarque et Cie reçut un accueil favorable de la presse. De nombreux échos en font mention dans diverses revues entre 1910 et 1911 : cependant, à plus d’une reprise son livre est rapproché de ceux d’Edgar Poe, d’Hoffmann ou de Villiers l’Isle-Adam. C’en est au point qu’en réponse à l’un de ces articles, paru dans la Revue bleue, Apollinaire prendra la peine de réfuter une à une ces influences qu’on lui attribue : « Ne croyez pas cependant que les analogies que vous découvrez dans mon livre avec les œuvres d’Hoffmann, d’Edgar Poe [...] viennent d’une sorte de vénération de ces auteurs. C’est ainsi que je n’ai jamais lu un conte d’Hoffmann, que j’ai lu autrefois les contes d’Edgar Pœ, mais que je serais fort en peine si je devrais raconter le sujet de l’un d’eux » (OP, I, 1109). Cette tendance se perpétue d’ailleurs jusqu’à nos jours, et la récente édition du Livre de poche précisait en quatrième de couverture : « à travers une série de courts récits, L’Hérésiarque et Cie dessine un monde fascinant qui rappelle irrésistiblement celui d’un Edgar Poe ou d’un Villiers de l’Isle-Adam ».
27 Dès que Dan Yack sut la nature de cette maladie, le nom de Max Hyène lui vint à l’esprit – Max Hyène, cet ami de toujours dont l’épouse, atteinte de constipation, faisait « caca dans une balance » (OC, 3, 213) : ayant établi qu’un sujet sain, normalement nourri, « élimine dans les vingt-quatre heures une quantité de matières égale à l/8e des aliments ingérés » (OC, 3, 214), celle-ci mesurait tous les matins le poids de ses selles, tout en se faisant administrer des « purges de mercure » (OC, 3, 219).
28 Comment par ailleurs ne pas rapprocher le nom grotesque de Théréson Chastelas, mère de Mireille, de ceux non moins transparents de Culculine ou de Vibescu ? Déjà, dans Le Plan de l’Aiguille, on lisait qu’Arkadie Goischman était hanté par « onze mille visages ».
29 Cendrars, qui n’a sûrement rien dit de tel, n’en a peut-être pas moins pensé. C’est ainsi qu’un témoin, Louise Faure-Favier, inversera ni plus ni moins l’ensemble de ses propos : « au retour de la cérémonie funèbre, un jeune écrivain, descendant la colline du Père-Lachaise, se serait écrié : « Enfin, nous allons pouvoir faire quelque chose ! ». » (op.cit., p. 211).
30 Tout le monde d’ailleurs semble s’embrouiller dans les dates. Ainsi pour Cocteau, Apollinaire serait mort le 11 novembre, au soir : « Le matin de l’armistice de 1918, Picasso et Max Jacob [...] me dirent que Guillaume les inquiétait [...]. Le soir [...] ils m’apprirent que Guillaume était mort » (La Difficulté d’être, p. 115).
31 Certes, il y aura bien, dans l’œuvre de Cendrars, des tentatives de récupération, de grand nettoyage : dans son œuvre autobiographique, en particulier, se dessine une nette volonté de se réappropier ses écrits de jeunesse. C’est ce que démontre, par exemple, Annick Bouillaguet, dans un excellent article, Blaise Cendrars, lecteur de lui-même (Poétique, 112, 1997) : « Dans le dernier volume de ses Mémoires, l’écrivain procède à un inventaire de soi-même, convoquant, explicitement ou non, ses œuvres antérieures pour montrer quelle place elles ont tenue dans sa formation littéraire » (p. 409). Il s’agit en l’occurrence du chapitre X de la troisième et dernière partie du Lotissement du ciel, dans lequel l’auteur revient manifestement sur la Prose du Transsibérien : « Cendrars aurait ainsi raconté à deux reprises la même histoire, à chaque extrémité de sa période créatrice ». Toutefois, dans un autre article, non moins intéressant, consacré au Lotissement du ciel, et intitulé La question de l’expression mystique (in Cendrars et Le Lotissement du Ciel), Colette Astier démontre de façon tout à fait convaincante que Cendrars tente, avec sa tour Eiffel sidérale, son record du monde pour la hauteur et ses séances de lévitation, de refaire « Zone » d’Apollinaire. Or nous savons que La Prose du Transsibérien, avec son « horloge du quartier juif de Prague », dialogue avec « Zone » et ses aiguilles qui « vont à rebours ». Sans doute suffirait-il de laisser dialoguer entre elles ces deux interventions. Tout s’éclaire du simple fait de les juxtaposer : Cendrars a beau pratiquer l’autocitation, il n’en a pas pour autant réussi à expulser de son texte le fantôme d’Apollinaire.
32 Français, encore un effort, s’est-on écrié autrefois. L’exemple donné par Roland Barthes pour illustrer la connotation n’aurait pu être mieux choisi : c’était, rappelez-vous, un drapeau français. Et lorsque les surréalistes s’adonnaient au jeu du cadavre exquis, ils ne devaient trouver, au fond de l’inconscient collectif de leur langue, qu’un « pain tricolore ». Derrière chaque connotation française, il y a ce petit drapeau qui flotte : francité, toujours.
33 On connaît ces pages tout à fait savoureuses de Trans-Atlantique où nous est contée la rencontre entre Gombrowicz et son rival argentin. Invité à prendre la parole à l’occasion d’une réception à Buenos Aires, et ne sachant trop quoi dire devant une foule de gens à la bouche remplie, l’écrivain polonais hasarde un commentaire lourdement grotesque sur la nourriture. Et le maître argentin de répliquer aussitôt : « Il vient d’être proféré ici que le beurre est trop beurre... Une idée certes intéressante... intéressante, oui, cette idée... Dommage quelle ne soit pas nouvelle : Sartorius l’a déjà formulée dans ses Bucoliques ». Le même scénario s’étant répété un certain nombre de fois, le polonais, ne sachant plus quelle contenance se donner, lance alors un tonitruant « Merde, merde, merde ! ». Mais l’impassible argentin de lui répondre aussi sec : « Une idée qui mérite considération... Une fois nappée de crème fraîche et passée au four avec des champignons, elle serait même excellente. Mais hélas, elle a déjà été exprimée par Cambronne ». Après ceci, il ne reste à Gombrowizc plus qu’à fuir, tout en restant étrangement sur place : il se met à arpenter furieusement la pièce sans mot dire, bientôt imité en cela par un autre marcheur non moins silencieux. Dans la bataille littéraire, la citation est l’arme du maître.
34 Nous renvoyons à ce sujet à notre ouvrage, La Haine des Lettres, Céline et Proust, Actes Sud, Un endroit où aller, 1996.
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