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Apollinaire et Cie

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Jean-Louis Cornille

L’Hérésiarque c...

Texte intégral

Anecdotique I

Voici pour commencer une histoire véridique, qu’Apollinaire, s’il avait pu en avoir connaissance, eût sans doute intitulé « Le philologue et l’assassin ». En 1879, James Murray, un spécialiste en dialectes écossais, venait d’être nommé éditeur du New Dictionnary on Historical Principles. Il fit appel à des volontaires tant en Grande-Bretagne qu’aux Etats-Unis et aux Colonies, afin de créer le premier dictionnaire complet de la langue anglaise. Parmi les lexicographes amateurs qui se signalèrent, un certain W.C. Minor se fit remarquer par son assiduité en lui faisant parvenir plus de dix mille citations extraites des livres les plus rares de la langue anglaise. Ce n’est toutefois qu’après plusieures années que Murray découvrit que son correspondant était en vérité détenu à l’Asile de Broadmoor, aux confins de Londres : et lorsque, en 1896, les deux collaborateurs se rencontrèrent, Minor y vivait muré depuis vingt-quatre ans, condamné pour meurtre.

1Son histoire était des plus curieuse. Médecin dans l’armée américaine durant la guerre civile, Minor avait débarqué à Londres en 1871, après avoir connu une grave dépression. Loin de s’améliorer, son état s’aggrava, se compliquant d’accès paranoïaques. Une nuit de février 1872, il tua d’un coup de revolver un certain George Merritt, ouvrier en route vers la « Red Lion Brewery », qu’il soupçonna de faire partie d’un vaste complot à son encontre. L’enquête de police révéla chez l’assassin un fort penchant pour la fréquentation des maisons closes quelle expliqua par son enfance passée au Ceylan, où ses parents étaient missionnaires. Quant à Murray, qui eut bien du mérite à reconnaître la contribution majeure de W.C. Minor, il fut élevé à la dignité de Chevalier de l’Empire britannique. Entretemps, le projet du dictionnaire s’était profondément modifié : il est connu de nos jours sous le nom très officiel d’Oxford English Dictionnary.

1. – Contes sans nouvelles : Marcel Schwob et Cie

Comme Manet, autre grand Hérésiarque, Baudelaire est victime du succès de la révolution qu’il a opérée.
P. Bourdieu, in J. Delabroy – Y. Charnet,
Baudelaire : nouveaux chantiers, Septentrion, 1995.

  • 1 Les citations intégrées dans notre texte renvoient aux éditions suivantes (signalées par leurs init (...)

2Si tout le monde s’accorde pour déclarer qu’Apollinaire fut l’un des principaux inventeurs de la poésie moderne, peu nombreux sont ceux qui se montrent attentifs à sa position singulière comme héritier de toute une lignée d’usagers de la forme narrative brève. Position peu reconnue, au point que, de nos jours, il n’est plus d’édition courante de son premier recueil de contes. La dernière en date, celle de la collection « biblio » du Livre de poche, précisait pourtant qu’« à travers une série de courts récits, L’Hérésiarque et Cie dessine un monde fascinant qui rappelle irrésistiblement celui d’un Edgar Poe ou d’un Villiers de l’Isle-Adam » : double ascendance, française et étrangère, sur laquelle nous aurons à revenir.1

3L’oubli relatif dans lequel on tient l’œuvre en prose d’Apollinaire ne devrait guère surprendre, tant la théorie du conte sur laquelle elle se base appartient encore clairement au XIXe siècle. Ces contes et nouvelles, nous espérons le montrer, puisent leurs affinités esthétiques dans le siècle précédent et semblent se développer à l’ombre de Flaubert, de Maupassant. Au lieu de rompre tout simplement avec ces œuvres du passé, l’auteur en déplace certains détails, en renverse des traits particuliers, mettant à l’avant-plan ce qui pouvait apparaître secondaire et vice versa ; bref, il remonte l’histoire littéraire à contre-courant.

4Dans une telle perspective, il n’y aurait place ni pour la notion de progrès, ni pour celle de décadence ; seule compterait la tradition, la suite, la continuité obtenue fût-ce au travers d’un effort de parodier ce dont on hérite : c’est la logique de l’hérétique, non celle de l’athée qui prévaut ici. Le premier geste de l’hérésiarque, nous l’avons dit, c’est de revenir aux sources, en proposant une nouvelle interprétation des Ecritures. Loin de s’exclure, tradition et originalité iraient main dans la main, tant il est vrai que tout nouveau testament est fait à l’aide de fragments de l’ancien, et que les ruptures ne sont souvent que des résurgences du passé. De ce point de vue, la notion d’intertextualité, dont on a fait le fer de lance de la transgression littéraire, et l’une des principales caractéristiques de notre modernité, ne serait rien, en somme, qu’un puissant agent conservateur : formol du formalisme.

  • 2 On pourrait certes trouver à répondre à cela par l’anecdote, en fouillant dans l’état civil de l’au (...)

5Voilà encore une fois qui semble violemment contredire les prises de positions ultérieurement émises par Apollinaire sur le rôle de l’avant-garde. Comment en effet concilier cette vue passéiste avec le militantisme artistique auquel on associe d’ordinaire l’auteur ? Cependant, s’il chercha d’abord à s’inscrire dans une filiation, dans une suite littéraire presque continue, avant d’apparaître comme son négateur, c’était peut-être pour mieux assurer sa place dans les Lettres françaises.2 Dans le domaine des lettres, Apollinaire commence par essayer de se faire « naturaliser », quitte à déroger par la suite : ses premiers contes furent son Sésame.

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6C’est peu avant 1900 que Guillaume Apollinaire commence à écrire. Quelques poèmes, déjà, mais surtout des morceaux en prose, rédigés dans la meilleure tradition française de la forme brève. C’est sur ceux-ci que l’auteur compte initialement pour établir sa renommée. Ainsi, en 1902, Apollinaire fait paraître dans la Revue Blanche ce conte intitulé « L’Hérésiarque », qu’il signe une première fois de son nom d’auteur ; le conte, repris quelques années plus tard dans L’Hérésiarque et Cie, donnera son titre au recueil.

7Le livre échoua de peu au prix Goncourt. Les critiques de l’époque avaient pourtant bien accueilli le recueil, même si bon nombre d’entre eux signalaient déjà des rapprochements avec Hoffmann, Poe, Villiers de l’Isle-Adam, Barbey d’Aurevilly. Certains même n’hésitaient pas à déplorer le caractère désuet du livre : l’érudition ecclésiastique apparut comme particulièrement démodée, le thème de l’Eglise comme un véritable archaïsme. Soucieux de son originalité, Apollinaire prit la peine de répondre à ses détracteurs. S’il eut beau jeu de réfuter ces arguments et contredire ceux qui l’accusaient d’avoir puisé dans Hoffmann, Poe, Nerval, Baudelaire et Barbey, c’est que les noms avancés par ceux-ci n’étaient pas les bons, tout simplement : c’est Flaubert, c’est Maupassant, c’est enfin Schwob qu’il eût fallu citer.

  • 3 D. Oster, Le Lépreux, préface à M. Schwob, La Lampe de Psyché, Paris, P.O.L., 1993, p. XXXV. De fai (...)

8La critique apollinarienne plus récente semble en effet s’entendre à l’unanimité à ce sujet : le poète Mal Aimé se serait inspiré des œuvres de Marcel Schwob pour la confection de son premier recueil de contes, et en aurait d’autant plus sûrement subi l’influence que, par l’intermédiaire de Léon Cahun, rencontré à la bibliothèque Mazarine, il aurait très sûrement pu faire la connaissance de l’auteur du Livre de Monelle. C’est ce que ne manque pas de soutenir Daniel Oster, par exemple, lorsqu’il parle de « ce grand lecteur de Schwob auquel les contes de L’Hérésiarque et Cie doivent sans doute beaucoup ».3 Nicole Chardaire, à son tour, dans sa préface à l’édition la plus récente de L’Hérésiarque et Cie, ne manque pas de rappeler ce trait : « Les Vies Imaginaires de Marcel Schwob, parues quatorze ans plus tôt, l’influencèrent enfin très certainement » (HC, 2).

9Sans doute. Très certainement. C’est à chaque fois le même ton. Vaguement l’on pressent. L’on se doute, l’on se dit. De tels jugements expéditifs ne font pas justice à la réflexion profonde qui se dégage de ce recueil. Personne n’a jamais pris la peine de chercher à démontrer l’intensité du dialogue entre Apollinaire et Schwob, ni à remontrer la filiation qui mènerait de l’un à l’autre. Faisons-le donc, ce travail. Et demandons-nous, par la même occasion, s’il n’y aurait pas, dans l’œuvre de Schwob, quelque chose qui prédisposerait celle-ci à la succession, à l’héritage, au legs ? Comment rendre à la lecture ces textes de Schwob, sinon en les inscrivant dans une lignée, en les intégrant à l’intérieur d’une série, d’une tradition ? En montrant qu’ils sont un maillon très important dans la chaîne de transmission de ce qu’on appelle le conte français : le « chaînon manquant », ni plus ni moins, qui permettrait de passer tout naturellement de Flaubert à Apollinaire, et ainsi de transiter sans encombre du XIXe au XXe siècle. Voilà donc un corpus d’une cohérence extrême. Ces transitions, qui forment une chaîne ou série continue, constituent de véritables passations de flambeau, une relève de la garde. Un relais. La transmission s’opère.

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Marcel Schwob

10Si de nos jours l’on ne lit guère plus Marcel Schwob qu’à voix basse, c’est peut-être que le genre dans lequel il s’est confiné sa vie durant, celui du conte français, semble s’être essoufflé depuis longtemps. Pourtant, de son vivant, la carrière de Schwob était des plus suivie, son influence sur les esprits non négligeable, et jugée même quelquefois excessive, au point que Paulhan décida de lui faire un sort dans ses Fleurs de Tarbes, l’y accusant entre autres choses d’apporter la terreur dans les Lettres. Il est même vraisemblable qu’on ne peut espérer faire revivre cette œuvre qu’en la lisant par-delà l’épaule de l’un ou l’autre de ces amateurs avertis. Et aujourd’hui encore persistent de telles lectures muettes, rentrées, de silencieux hommages à celui qui savait. Ainsi, il ne vous aura sans doute pas échappé que le roman célèbre d’Umberto Eco, Le nom de la Rose, dont l’action se situe dans les milieux religieux du Trecento, semble en entier surgi d’un conte de Schwob, Frate Dolcino, Hérétique.

11Par une curieuse insuffisance, Schwob ne concevait l’écriture qu’à deux mains. Lui-même chercha plusieurs fois à s’associer, sans grand résultat, toutefois : à peine avait-il achevé un traité sur l’argot en collaboration avec Guieysse, que son compagnon rendait l’âme. Ce qui nous paraît n’être qu’une figure de style, était pour lui une fatalité : on écrit toujours à deux. Il était convaincu qu’aucun écrivain ne rédigeait à lui seul son œuvre ; chaque auteur n’était qu’une somme de forces obscures, de relais invérifiables. Pas plus d’Erckmann sans Chatrian que de Burke sans Hare. Mais pas de Maupassant sans Gustave Flaubert, non plus. Enfin, pas d’Ubu qui ne soit en même temps Shakespeare. Ce jumelage des plumes, ce « twinning », Schwob l’avait plus d’une fois pratiqué, en se servant abondamment des ouvrages de Mark Twain (dont le nom justement signifie « deux »), de Stevenson, de Thomas de Quincey. Cependant, un rapide examen de son œuvre donne à penser qu’il faisait usage de ces sources avouées, étrangères, anglo-saxonnes pour la plupart, comme d’un écran masquant une influence plus insidieuse et moins souvent étudiée : je veux parler de la façon tout à fait abusive dont il s’est servi de l’œuvre bien française de Guy de Maupassant. Et c’est sans doute, avec Villiers de l’Isle-Adam, l’apport fondamental de Schwob que d’avoir tenté d’entremêler souches françaises et anglo-saxonnes du conte.

12Les frères Goncourt avaient noté dans leur Journal les propos médisants que Schwob leur avait un jour confiés, selon lesquels « Maupassant avait fait la plus grande partie de ses nouvelles avec les racontars des uns et des autres ». Et il ajoutait que le sujet de Le Horla lui avait été donné par Porto-Riche, dramaturge alors en vogue. Schwob savait de quoi il parlait : sans pour autant se servir de sources orales ni de vulgaires potins, n’avait-il pas lui-même construit ses histoires dans le patient examen des pages, dans l’infinie manipulation des livres d’autrui ?

13Sans doute Boule de Suif le laissait-il froid. C’est surtout à l’auteur plus tardif du « Horla » qu’il s’intéressait, le Maupassant inquiétant de « Qui sait », que rongeait la folie du double. L’un des contes de Cœur double, « Arachné », se présente manifestement comme la reprise fidèle d’une nouvelle des plus lue de Maupassant, « Fou » ? Les premiers mots du conte de Schwob (« Vous dites que je suis fou »), correspondent bien à l’inquiétude initiale du narrateur de Maupassant ; le déroulement ultérieur du conte ne s’écartera guère de ce modèle : les protagonistes des deux nouvelles, l’un comme l’autre en proie à une jalousie extrême, au point de vouloir « étrangler » l’insensible dont ils sont amoureux, de lui serrer « la gorge », finissent tous deux par tuer au moyen d’un même bout de cordelette. C’est dire si la ficelle est grosse ! Les quelques contes alignés ensuite par Schwob, « L’homme voilé », « L’homme double », ne sont d’ailleurs que des variations sur ce thème du dédoublement, et relèvent incontestablement de la même veine.

  • 4 G. de Maupassant, Contes et Nouvelles, Pléiade, 1974, p. 199.

14Dans « Le Train 081 », autre conte issu de Cœur double, on frôle le plagiat pur et simple : le lecteur y reconnaît sans peine le sujet d’une nouvelle tardive de Maupassant, « La Peur »4 – sentiment auquel Schwob se contente de substituer celui, voisin, de la « Terreur ». Comme chez Maupassant, l’histoire se passe dans un train, sur la fameuse ligne P.-L.-M. : le choléra s’étant déclaré à Marseille, puis à Toulon, il se propage, par voie ferroviaire, jusque dans le cœur de la capitale, jusqu’au cœur même de l’œuvre double de Marcel Schwob.

15De l’un à l’autre auteur, l’enchaînement s’était d’ailleurs fait tout ce qu’il y a de plus naturellement. Tous deux n’avaient-ils pas commencé par écrire un conte intitulé « La Main » ? Les Soirées de Médan, qui avaient permis à Maupassant de se faire remarquer, deviendraient, sous la plume de Schwob, « L’histoire fantastique de mes dents ». Le dernier livre achevé par Maupassant, Notre Cœur, fut publiée en 1890 chez Ollendorff : l’an d’après, Cœur double de Marcel Schwob fut mis en vente chez le même éditeur. Il n’entre aucun hasard dans ces coïncidences. Déjà, c’était un mois à peine avant la mort du Maître, que Maupassant voyait paraître son premier conte et donnerait au genre ses lettres de noblesse. Schwob à son tour entamerait sa carrière de conteur au moment où Maupassant venait tout juste de tenter de mettre fin à ses jours : il publie son premier recueil de contes, Cœur double, chez Ollendorff, l’année même où l’on interne Maupassant, qui venait de faire paraître Notre Cœur, aux mêmes éditions. Une place était vacante, un genre venait de se libérer.

16Schwob écrira donc, entre 1890 et 1896, quantité de contes réunis en trois ou quatre volumes. On connaît toutefois l’échec qui fut le sien : la vie brève de Marcel Schwob s’acheva en 1905, alors que, miné par la maladie, il n’écrivait déjà plus depuis plusieurs années. Son impuissance était aussi celle de son époque. La disparition du conte français, ou du moins son déclin très marqué, semble se jouer au tournant du siècle. Le conte offrait à la fragmentation décadente un moule quasiment naturel, aux côtés du « roman célibataire ».

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Gustave Flaubert

17Nous connaissons cet ouvrage auquel s’attelèrent Jacques Dubois et ses amis, dans lequel sont étudiés une bonne douzaine d’écrivains dont les œuvres, publiées entre 1880 et 1900 tentaient de mettre en place un monde romanesque autonome, en se coupant de toute tradition. S’il fallait indiquer le point faible de cette étude par ailleurs tout à fait remarquable, ce serait d’avoir passé sous silence l’importance à l’époque du conte et de la nouvelle, formes brèves non pas célibataires, mais bâtardes, dont l’éventuelle retombée sur le roman décadent n’est absolument pas prise en considération, la forme dominante, aux yeux de Dubois & Co, étant le seul roman naturaliste.

  • 5 J.-P. bertrand, M. biron, J. dubois, J. paque, Le roman célibataire, Paris, J. Corti, 1996, p. 96.

18Le maillon le plus faible dans cet enchaînement romanesque, qui mène de Huysmans à Gide, est sans conteste Marcel Schwob, dont Le Livre de Mortelle peut difficilement s’accomoder du label de roman, puisqu’il consiste en une série de contes enfilés. Or si le livre de Schwob évacue manifestement la question du roman, c’est, s’il faut en croire ces mêmes auteurs, qu’il s’écrirait en dehors du modèle zolien tout-puissant. Citons-les : « Si la thématique littéraire ne trouve guère de place dans le livre prophétique de Schwob, c’est que l’heure des bilans (d’A Rebours à Sixtine) est peut-être enfin passée : se référer à des exemples romanesques, fût-ce pour s’en écarter, c’est encore reconnaître leur force modélisante. Aucune allusion ici à ce qui s’écrit ailleurs ».5

19Schwob tout seul ? Se délestant de toute citation ? Voilà qui est aller un peu vite en besogne. Et surtout, c’est se montrer complètement sourd au dialogue que Schwob ne cesse d’entretenir non pas avec l’œuvre de Zola, mais avec celle de Flaubert – en particulier les Trois Contes, qui sont comme une excroissance tardive de son œuvre romanesque. Le passage cité par les auteurs pour étayer cette thèse est, en l’occurrence, des plus malheureusement choisi. Ceux-ci n’auraient en effet pas pu tomber plus mal, puisque l’extrait du Livre de Mortelle qu’ils analysent démontre exactement le contraire de ce qu’ils cherchent à établir. « On en jugera, disent-ils, par ce petit extrait qui dit à suffisance combien le procès littéraire cesse de faire communication en dehors de ce qui le désigne : « Et un jour Jeanie partit à la recherche de son amoureux [...] ». Car Jeanie « la fidèle », l’une des sœurs de Monelle, semble fidèle avant tout à Flaubert, au Flaubert d’Un Cœur simple, s’entend. On apprend ainsi que « l’amoureux de Jeanie était devenu matelot », qu’il était parti pour la « mer d’Amérique », que Jeanie, pourtant si « simple et douce » (LM, 76), « était seule, toute seule » : qui n’aura reconnu Félicité atterrée par le départ de son neveu Victor ? Désemparée, Jeanie s’en va donc à la recherche de son fiancé, marchant longuement avant d’arriver au port où celui-ci s’est embarqué. Elle finit par aboutir dans l’une des ces maisons mal famées aux enseignes « d’oiseaux à bec rouge » où entrent des hommes qui paraissent ivres. Et lorsque Schwob précise qu’ » au fond de l’ombre chaude un perroquet faisait mouvoir lentement ses paupières », la réminiscence flaubertienne saute aux yeux. C’est Loulou qui bat de l’aile : « dans la cage il y a un oiseau – dans l’oiseau il y a un cœur » (LM, 74). Et ce cœur est un cœur simple.

  • 6 A ce sujet voir A. Buisine, En haine de Flaubert, Revue des Sciences humaines, 235, 1994-3, pp. 91- (...)

20Visiblement, le problème que semble se poser Schwob n’est pas tant de couper court à toute référence externe que de déterminer comment passer du simple au double : comment, en d’autres mots, opérer le passage d’Un Cœur simple à Cœur double ? Aussi les multiples allusions à l’œuvre de Maupassant ne définissent-elles qu’une étape. Il ne fait aucun doute à nos yeux que Schwob, par-delà ce dernier, cherche à commenter le modèle flaubertien du conte : le titre de son premier recueil, par-delà Notre Cœur, se veut d’abord un écho à Un Cœur simple. Déjà s’esquisse là toute une filiation ; on ne reviendra pas sur la fascination qu’exerça sur Maupassant l’œuvre de Flaubert, tant ce dialogue paraît solidement établi : on sait le rapport monomaniaque que le fils entretint avec l’œuvre du père spirituel.6 Mais cette filiation se poursuit à travers l’œuvre de Schwob, qui reprendra non pas l’un et l’autre, mais l’un à travers l’autre.

  • 7 Ce conte semble par ailleurs écrit dans la réminiscence d’un poème en prose de Rimbaud intitulé « C (...)

21On songera par exemple à l’étude aux allures pré-proppiennes que celui-ci consacra à Flaubert, et dans laquelle il devait insister sur les sources populaires de la légende de Saint Julien (LM, 212). Mais son intérêt pour l’auteur des Trois Contes ne s’exprimerait pas seulement dans de savantes introductions, et plus d’un conte porte la trace de ses lectures. C’est ainsi que « Le Dom » n’est pas sans évoquer la rencontre entre Julien et le Lépreux : un roi s’y transforme en serviteur des pauvres.7 Et surtout, que penser de cette demeure ancienne que visite telle autre sœur de Monelle, l’insensible Morgane : « cette maison de l’anneau avait été dans les temps anciens la demeure d’une reine cruelle. Elle fut punie de sa cruauté. Car elle avait ordonné de couper la tête à un homme religieux qui vivait solitaire au milieu de l’étendue de sable et faisait baigner les voyageurs avec de bonnes paroles dans l’eau du fleuve » (LM, 94). On aura reconnu sans peine l’allusion à Hérodias et à Saint-Jean.

22Mais le plus étrange est que cette leçon de lecture ne s’arrête pas là : Apollinaire va la reprendre à la suite de Marcel Schwob ; à son tour le voici qui commente, dans les couches profondes de ses contes, l’art français de Flaubert, de Maupassant, de Marcel Schwob. Ce qui se dégage de cet exercice, c’est une lecture au second, voire au troisième degré : Apollinaire relisant les Trois Contes à travers la loupe de Marcel Schwob, par ailleurs lecteur attentif de Maupassant. Car c’est sur cette triade que vient pour finir se greffer l’œuvre en prose d’Apollinaire. Celui-ci ne s’est pas contenté de simplement parcourir l’œuvre par ailleurs mineure du dédicataire d’Ubu Roi : il fut l’un de ses lecteurs les plus attentifs, les plus affairés aussi, un lecteur qui lisait en auteur, le crayon à la main. Et l’enchaînement est tel qu’en 1902, au moment où Schwob abandonne la fiction pour s’installer dans un mutisme de plus en plus profond, il se trouve déjà quelqu’un d’horrible et de travailleur pour prendre la relève.

23C’est en effet l’année où Guillaume Apollinaire se signale une première fois en faisant paraître un premier conte dans la Revue Blanche : L’Hérésiarque, repris en volume quelques années plus tard. L’Hérésiarque et Cie parut en effet en 1910, chez Stock, au 155 rue Saint-Honoré. Le volume, qui comprend vingt-trois pièces, tout comme les Vies imaginaires (si l’on y compte la préface), s’intitulait au départ Phantasmes, en hommage peut-être à Villiers de l’Isle-Adam, qui publia un conte intitulé Les Phantasmes de M. Redoux. Sans doute ce premier titre fut-il jugé trop marqué par le dix-neuvième siècle pour être retenu : il n’en survit pas moins dans la dédicace à Thadée Natanson, directeur de la Revue Blanche, à qui sont offerts « ces philtres de phantase ».

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Guillaume Apollinaire

24Si le titre définitif semble par contre trancher plus nettement avec le passé, c’est peut-être en raison de sa nature discrètement oxymorique. Le terme d’ » Hérésiarque » est par définition archaïsant, renvoyant au passé lointain de l’Eglise : un vieux mot (comme « hiérarque » ou ce « Tétrarque » dont faisait usage Flaubert dans Hérodias), pour désigner une pratique alors tombée en désuétude. Sans conteste, les hérésies, comme Apollinaire lui-même nous le fait observer, sont plutôt rares en ce début de siècle. Pour en trouver de fondamentales, de bien conséquentes, il faut se reporter au quatorzième siècle au moins. Apollinaire le premier l’admet, on n’en trouve plus de nos jours comme autrefois : « il n’y a plus d’hérésiarque véritable » – « comme Arius », précise-t-il aussitôt. Ou comme Frate Dolcino, auquel Marcel Schwob fit justement un sort. A la sortie du recueil, certains critiques ne manqueraient pas de signaler cet aspect rétrograde du thème religieux que l’auteur y aborde.

  • 8 Appliquée au champ littéraire, l’expression « Et Cie » possède indubitablement une valeur négative, (...)

25Tout à l’opposé, le second segment du titre, « et Cie », apparaît résolument moderniste, en mimant la raison sociale de quelque firme commerciale bien établie : réunion de personnes que rassemblent des statuts communs, et même association religieuse. Si le mot d’hérésiarque est bien pris ici dans son sens d’auteur d’une hérésie, les contes réunis sous ce titre seraient tous également hérétiques, s’écartant délibérément des règles qui régissaient alors la fabrication d’un conte : un critique n’évoquait-il pas à la parution du recueil d’Apollinaire le travail d’un véritable « littérateur » ? L’abréviation « Cie » désignerait dès lors le petit cercle d’auteurs en compagnie desquels se retrouve l’auteur des hérésies : Flaubert, Maupassant, Schwob. Une compagnie dont Apollinaire essaie de se détacher tout en continuant d’en faire partie, visant simultanément la tradition et la rupture, l’ancien et le nouveau, l’hommage et l’ironie ; et tout comme Schwob, rattachant cette quête à la fois aux souches françaises et anglo-saxonnes du conte.8

26Quelle est donc cette douce hérésie ? Cette orphique innovation ? Sur quel écart est-elle basée ? Il ne s’agit au départ que d’une interprétation abusive, commune à bien des lectures savantes – le rapprochement excessif de deux passages des Ecritures : en l’occurrence, le sacro-saint dogme de la Trinité et le passage des trois crucifiés du Golgotha. A la suite de force méditations sur le supplice du Christ, qui mourut sur la Croix entouré de deux larrons, le R.P. Benedetto Orfei fit plusieurs rêves, dans lesquels, comme un refrain, revint cette rengaine : « Ils étaient trois hommes sur le Golgotha, de même qu’au ciel Ils sont en Trinité » (HC, 65). L’ecclésiaste en conclut que « le larron de droite était Dieu le père », que « le larron de gauche était le Saint-Esprit », et établit sur ces prémisses son hérésie. Autant dire que c’est sur un pur jeu de mots qu’est conçue cette hérésie dite des « Trois-Vies ». L’ecclésiaste fit paraître à ce sujet quelques ouvrages. Toutefois, conclut l’auteur, « l’hérésie des Trois-Vies ne se répandit pas. Benedetto Orfei mourut au seuil du siècle. Ses quelques disciples se dispersèrent, et il est probable que l’enseignement de l’hérésiarque aura été vain, qu’il n’en sortira rien, et que nul ne songera à le reprendre » (HC, 75). Sur cette note désabusée, la leçon sur l’influence prend fin abruptement.

27Pourquoi cette hérésie-là plutôt qu’une autre ? Trois-Vies ? Trois hommes ? Pourquoi pas trois œuvres, aussi bien ? C’est-à-dire, en définitive, trois auteurs. Selon la perspective adoptée par Orfei, l’un incarnerait le père, le second le fils, le dernier enfin, l’esprit. Vous aurez reconnu sans difficulté dans Flaubert le Père, dans Maupassant le Fils, dans Schwob, l’Esprit. Les œuvres du Fils étant suffisamment connues par le Nouveau Testament, plutôt que de les commenter à nouveau, Orfei se consacrera donc aux œuvres du Père et de l’Esprit, dont il publiera les Evangiles. C’est dire aussi qu’Apollinaire peut à son tour négliger l’œuvre de Maupassant, et concentrer son effort de récriture sur celles de Flaubert et Marcel Schwob. L’intertexte maupassantien est en effet peu sollicité par Apollinaire, et pour cause : canonique, l’œuvre du Fils est suffisamment connue, sa parole répandue à volonté. Apollinaire substitue en d’autres mots au rapport Flaubert-Maupassant, exploité par Schwob, la relation plus subtile entre ce même Schwob et l’œuvre de Flaubert. Au plus trouvera-t-on, sous l’intitulé de deux de ses contes, « Le guide » et « Le passant de Prague », dans les mots guide et passant, une allusion à Guy de Maupassant.

  • 9 Cette hérésie n’était sans doute pour Apollinaire, au départ, qu’un souvenir de lecture : Des Essei (...)

28Benedetto, c’est clair, est essentiellement un être de l’écriture, comme en témoignent les papiers de nature diverse qui jonchent sa table et sa bibliothèque richement ornée : à sa façon, il est un auteur, il en projette l’image. Avec un nom pareil, rien d’étonnant, d’ailleurs. Orfée, pour le coup excommunié, s’apprête à retourner aux Enfers. N’oublions pas qu’il fit paraître deux ouvrages de sa main, même si ceux-ci ne connurent aucun succès : « L’hérésie des Trois-Vies ne se répandit pas. Benedetto Orfei mourut au seuil du siècle. Ses quelques disciples se dispersèrent, et il est probable que l’enseignement de l’hérésiarque aura été vain, qu’il n’en sortira rien, et que nul ne songera à le reprendre » (HC, 75). Quelque chose se meurt donc au seuil du siècle, qui serait de l’ordre du conte. Et dans cet ordre, Apollinaire aura été le dernier en date des hérésiarques français. Fin de la transmission – au sens presque génétique du terme.9

29C’est ce qui ne manque pas d’apparaître, lorsqu’on confronte « L’Hérésiarque » à un texte extrait des Vies Imaginaires (1894) de Schwob : « Frate Dolcino, hérétique ».

30Relisons donc cette neuvième des vingt-deux Vies Imaginaires : elle est basée sur la vie réelle d’un hérésiarque du début du Trecento qui préconisait un retour aux actes des apôtres, vivait de mendicité en prêchant la charité, mais n’en mourrait pas moins brûlé sur un bûcher. Sans doute rien d’aussi dramatique dans la vie de Benedetto Orfei. Malgré des scénarios fort différents, les recoupements entre les textes de Schwob et d’Apollinaire n’en sont pas moins flagrants.

31Nulle part cet écho n’est plus manifeste qu’en la séquence de la « révélation », commune à l’un et l’autre conte. Alors que l’hérétique de Schwob croit « voir saint Jean-Baptiste » (VI, 220), l’hérésiarque verra, en un rêve, son patron saint Benoît venir à sa rencontre (HC, 65). A cette occasion, il entend distinctement le son du buccin, d’une « trompette d’airain », là où l’hérétique de Schwob est surpris par une « musique ravissante de luths, de harpes, et autres instruments célestes » (HC, 66). Ici encore, ce sont des enfants qui chantent, là, « le choeur des Saints » (HC, 66) qui retentit. Mais surtout, que penser de cette phrase pseudo-latine glissée dans le texte de Schwob : « Laudato et benedetto et glorificato sia lo Patre [...] sia lo Fijo [...] sia lo Spiritu Sancto » ? On ne saurait mieux résumer d’un trait le conte de « L’Hérésiarque » : car non seulement figure, dans cette prière macaronique, la mention de la Trinité sur laquelle le prêtre d’Apollinaire établira son hérésie des « Trois-Vies » ; mais le prénom même de l’hérésiarque y apparaît en toutes lettres : « Benedetto » ; et son nom propre, s’y lit en filigrane : « Orfei » pouvant s’extraire de « glorificato ». Comment enfin ne pas voir également transparaître ce même hérétique de Schwob, ce « frate Dolcino », sous les nombreuses allusions aux « dolce », aux douceurs qui font les délices de l’hérésiarque, ces « confiseries romaines ou siciliennes » faites d’une pâte « très douce » (HC, 63) dont il se gave tout au long d’un entretien qui, comme par hasard, a lieu « par une douce après-midi de mai » (HC, 63). L’adjectif « suave » (HC, 66), du latin suavis, n’est lui-même pas sans rappeller suevus dont Schwob signa certains de ses textes.

32Frate Dolcino ? L’on devine dans quel sens Apollinaire a pu se sentir attiré, appelé par le texte de Schwob, visé par lui de la façon la plus intime qui se puisse imaginer, lorsqu’on sait qu’il fut déclaré de père inconnu et de mère non nommée à l’état civil par la sage-femme qui le délivra. Comment Guillaume, né Dulcigni, ou du moins déclaré tel à sa naissance, avant que sa mère ne le reconnaisse, ne se serait-il pas reconnu dans ce conte, au point de vouloir se l’approprier en douce ? Dulcigni, Dolcino, la coïncidence mérite d’être soulignée : Dulcigni, c’est le même nom, ni plus ni moins, que dans cette Historia fratris Dulcini Heresiarche, telle que la désigne en latin Umberto Eco : Guillaume né d’emblée sous un pseudonyme, avant d’adopter celui d’Apollinaire. Observons encore que l’auteur mourut à l’âge de trente-huit ans, qui fut aussi l’âge atteint par Schwob. C’est décidément pousser loin la projection identitaire.

33Cette identification, le Mal Aimé la mènera jusqu’au bout, dans L’Hérésiarque. Dernière phrase, phrase conclusive du conte d’Apollinaire : « La vérité est que l’hérésiarque était pareil à tous les hommes, car tous sont à la fois pécheurs et saints, quand ils ne sont pas criminels et martyrs » (HC, 75). Autant affirmer que le cœur de l’homme est double : c’était la thèse que soutenait Marcel Schwob. Relisez en effet, dans sa préface aux Vies Imaginaires, le programme que s’y fixait l’auteur, et dont voici les derniers mots : « raconter avec le même souci les existences uniques des hommes, qu’ils aient été divins, médiocres ou criminels » (VI, 179). Ce sont quasiment les mêmes termes que ceux dont ferait usage Apollinaire : et si celui-ci choisit « martyrs » comme dernier mot, plutôt que le mot « divin », ce n’est peut-être pas sans rapport avec la rue des Martyrs où la Revue Blanche avait eu son siège avant de publier le conte de Guillaume Apollinaire.

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Trio

  • 10 C’est bien en tant que tel que se présente le recueil apollinarien : comme une unité, au contraire (...)

34Passons à table. Non pas celle, garnie de douceurs, à laquelle se tenait, il y a un instant encore, l’hérésiarque gourmand. Mais la non moins alléchante table des matières du recueil d’Apollinaire. Un simple coup d’œil jeté sur le menu qu’il nous propose pourrait s’avérer plus révélateur que des heures passées à déchiffrer chacun des contes qui s’y trouvent répertoriés. Tout s’y joue, à vrai dire, et s’y déjoue. Car contrairement aux recueils de Maupassant (mais à l’instar de ceux de Schwob), ce volume est le produit d’un savant arrangement, destiné à produire un livre et non pas une simple addition de contes.10

  • 11 Si l’on considère comme un seul conte les textes par deux fois regroupés sous un titre général, il (...)

35Par-delà les recoupements de certains contes entre eux, un goût certain pour la symétrie se fait jour, qui semblerait d’ailleurs propre au genre. Il suffit d’un coup d’œil pour s’apercevoir que Que vlove ? occupe très exactement le centre du recueil. Ouvrez celui-ci en son milieu et vous tombez sur ce conte wallon.11 Or justement ce titre est atypique de plus d’un point de vue, comparé aux autres titres dont se compose L’Hérésiarque et Cie : ainsi il comporte un point d’interrogation et n’est pas écrit en français, mais en wallon. Et alors que deux autres contes ne feront partiellement allusion au nom de l’auteur (en signalant les noms d’Apollonius de Tyane et d’Apollonia), ce conte-ci est le seul à faire apparaître à la fois le prénom et le nom de l’auteur, en mentionnant successivement Apollon, Saint-Apollinaire, Guillaume Wirin et Guyame le poète (HC, 144-145). C’est en son milieu donc que le livre donne véritablement naissance au signataire.

36Que vlo-ve ?, qui signifie « Que voulez-vous ? », n’en constitue pas moins une reprise rigoureuse d’un conte de Marcel Schwob, intitulé Cruchette, lui-même peut-être inspiré d’un conte de Maupassant, Clochette (ce mot apparaît aux premières lignes de Cruchette ; par ailleurs, les prénoms de Jambe-de-Laine et de Silo, choisis par Schwob, ne sont pas sans évoquer la jambe cassée de Clochette, lorsque celle-ci sauta du haut d’une grange). Le prénom de la jeune fille, Chancesse (Françoise en liégeois) semble construit sur le même paradigme que celui de Cruchette, qui déjà n’était qu’une réplique de Clochette. Il semble de plus relayé par la « Lisette » de la chanson reprise en chœur dans Que vlo-ve ? Enfin, à l’argot des Coquillards dont faisait usage Marcel Schwob, Apollinaire se contentera de substituer l’usage du wallon.

37Voici l’argument commun aux deux contes. Deux amis se disputent l’amour d’une belle. Cruchette avait pour tâche de venir désaltérer les deux prisonniers ; Chancesse, elle, sert aux futurs rivaux de l’eau-de-vie qui leur échauffe l’esprit. Les deux héroïnes sont donc interchangeables, l’une comme l’autre versant à boire à un duo d’hommes. A la proximité de la mer s’est substituée, dans le conte d’Apollinaire, l’écoulement de l’Amblève, où s’achève la rixe : Que vlo-ve ? « descendit dans la rivière et, comme elle était froide, il eut peur de mourir » (HC, 154). Déjà l’histoire de « Cruchette » se terminait sur ces mots : « elle courut entre eux deux : car l’un en face de l’autre, près de la barque et du flot qui tremblait, la lueur de la lune montante, ils avaient tiré leurs couteaux blancs » (VI, 168). Le mot de la fin y est donc éludé, le combat suspendu. Dans la version d’Apollinaire, cependant, on assistera à la rixe jusqu’au bout. Apollinaire, autrement dit, reprend les choses où Schwob les avait laissées : « Le babo et Que vlo-ve ? se dévisageaient, se défiaient, armés chacun d’un couteau » (HC, 148). Jusque là, l’histoire ne fait que se répéter. Mais ensuite les choses s’enveniment et l’un des rivaux finit même par couper à l’autre un bras, pour hériter aussitôt de la belle : « Elle s’approcha de Que vlo-ve ? Le cadavre les séparait. Ils s’embrassèrent. Mais le bras du mort [...] se trouva entre eux » (HC, 152). Voilà donc comment, d’un auteur à l’autre, l’on se passe la main.

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38Mais voici l’essentiel. On peut difficilement ne pas observer que, dans l’inventaire des contes qui se succèdent dans L’Hérésiarque et Cie, figurent à deux reprises plusieurs « histoires », regroupées sous un titre général – Trois histoires de châtiments divins et L’amphion faux messie ou les histoires et aventures du baron d’Ormesan, au nombre de six. Considérons le premier ensemble, celui qui se compose de trois histoires. Au centre de celui-ci, on trouve un conte intitulé « La danseuse ». C’est à vrai dire l’histoire, revue et corrigée par l’auteur, de Salomé. Celle-ci, on le sait, fut de nombreuses fois reprises à la fin du siècle précédent. Mais ce ne sont ni la version d’Oscar Wilde, ni celle de Jean Lorrain dont Apollinaire s’inspire ici :

J’ai lu, dans un vieil auteur, ce récit authentique ou légendaire de la mort de Salomé. Je n’ai point orné le conte de mots hébreux, de descriptions exactes de costumes et de palais ; sophisteries qui eussent donné au récit cette couleur locale tant cherchée aujourd’hui. A la vérité, mon ignorance m’eût empêché de le faire, et j’ai même conservé à mes personnages les noms qu’ils portent dans nos évangiles (H, 93).

  • 12 Si ces « Trois histoires » contiennent en effet d’évidentes réécritures des Trois Contes de Flauber (...)

39L’allusion à Flaubert, qui chercha la couleur locale et nomma Saint Jean « Iaokanann », est on ne peut plus claire. Il faut partir de là, de cette référence irrévérencieuse au maître de Croiset : c’est qu’alors tout s’éclaire. Ces « trois histoires » de châtiments divins, à l’intérieur desquels prend place le nouveau conte de Salomé, sont à vrai dire une reprise des Trois Contes de Flaubert, dont elles représentent une lecture infidèle, c’est-à-dire « hérétique ». En examinant les deux autres pièces, Le giton et L’Envie, on ne tarde pas de s’apercevoir qu’elles comportent également, quoique de façon moins évidente, des traces du petit recueil flaubertien.12

40Ainsi, dans le nom du « giton », Louis Gian, on pourrait entendre une allusion à Julien, qui fut un enfant cruel et turbulent. Dans L’Envie, nous lisons qu’une « dame enceinte, s’ennuyant seule, regardait par la fenêtre », lorsqu’un vagabond s’approcha de la fenêtre : en réalité, c’était un prêtre, qui s’étant vêtu du plus mal qu’il put, simulait un « mendiant ». Ceci n’est pas sans rappeler à son tour un détail de la Légende de Saint-Julien : « La nouvelle accouchée [...] aperçut, sous un rayon de la lune qui entrait par la fenêtre, comme une ombre mouvante. C’était un vieillard en froc de bure, avec un chapelet au côté, une besace sur l’épaule, toute l’apparence d’un ermite » (TC, 67).

41Ces emprunts ne constituent pas un cas isolé. Le conte intitulé « Simon Mage », avec ses imprécations bibliques, semblait se conformer déjà à l’image de La Tentation de Saint Antoine. Une relecture d’autres contes d’Apollinaire contenus dans le même recueil ne manque pas de faire surgir de nouveaux recoupements. Ainsi Le matelot d’Amsterdam semble emprunter à Flaubert en même temps qu’à Schwob et à Poe, à Un cœur simple ainsi qu’à Burke et Hare et même au Double assassinat de la rue Morgue, où c’est un singe de Java qui est le coupable. S’y raconte comment un marin hollandais, Hendrijk Wersteeg, fait escale à Southampton ; étant descendu en ville dans l’intention d’y vendre des étoffes ramenées des Indes, ainsi qu’un singe et un perroquet, il accompagne son acheteur chez lui : celui-ci l’oblige alors à assassiner une innocente victime avant de le tuer à son tour.

42Dans Un Cœur simple, le cousin de Félicité, Victor, s’est lui aussi fait marin : il débarque sur la même côte anglaise, non loin de là, à Brighton. Si Hendrijk porte sur lui « en bandoulière, un ballot de tissus indiens » (HC, 195), c’est vraisemblablement parce que Félicité déjà « portait en toute saison un mouchoir d’indienne » (TC, 20-21). Un autre détail du texte de Flaubert précise que Victor lui avait offert en cadeau « un grand bonhomme en pain d’épices » (TC, 37) : tout naturellement, Hendrijk reviendra de Java « chargé d’épices » (HC, 195). Enfin, n’oublions pas l’inévitable perroquet qui a tout entendu de la scène du crime, et répètera à loisir les derniers mots de la victime : c’est la réplique vivante de Loulou, l’oiseau empaillé de Félicité. Et même une expression en apparence aussi anodine que « heureux de l’aubaine » (HC, 196) sous la plume d’Apollinaire, n’a peut-être pas d’autre fonction que de renvoyer discrètement à Madame Aubain, la patronne de Félicité. Il est clair qu’Apollinaire ne reprend jamais l’essentiel des propos de Flaubert, mais qu’il s’écarte délibérément du canevas de ce dernier. Il procède, tout comme Schwob et sans doute à la suite de celui-ci (dans l’histoire citée plus haut de Jeanie, la « sœur fidèle » de Monelle), par l’hypertrophie de certains détails dans le but de développer une histoire secondaire, inédite, en somme. Ce serait donc simplifier les choses que d’affirmer que l’auteur de L’Hérésiarque se contente de réécrire les Trois Contes. Car étrangement, il reprend à chaque fois des passages déjà traités par Schwob, refaits, réécrits par lui, sur lesquels il choisit de passer une dernière fois. L’écriture d’Apollinaire lit en d’autres mots la lecture critique que faisait déjà Marcel Schwob de l’œuvre de Flaubert. Ce qui se dégage de cet effort, c’est une lecture au troisième degré : Apollinaire relisant les Trois Contes par delà l’épaule de Marcel Schwob. Ainsi, il n’entre aucun hasard à ce qu’Apollinaire ait rangé sous « Trois histoires de châtiments divins » un récit intitulé « La danseuse », qui est l’histoire de Salomé revisitée. Que les deux autres histoires regroupées sous ce titre contiennent de manifestes allusions à La Légende de Saint-Julien, auquel Schwob consacra une préface toujours actuelle. Enfin que d’autres contes de L’Hérésiarque et Cie, tels que « Le matelot d’Amsterdam », empruntent également à Flaubert l’une ou l’autre séquence.

43Loin de se contenter de faire un usage simple des textes de Schwob, Apollinaire en dégage une véritable leçon de lecture : car ce qu’il voit en ce dernier, c’est avant tout un habile commentateur de la tradition française du conte. Il fait de Schwob, en d’autres mots, un usage critique, dans le plein sens du terme, en considérant celui-ci non seulement comme auteur, mais avant tout comme lecteur. Il s’en dégage une conception paradoxale, mnémonique et pour tout dire hérétique, de l’art du conte. Une histoire hétérodoxe du genre.

44De fait, Le matelot d’Amsterdam semble emprunter à Burke et Hare l’idée d’une association de malfaiteurs, où l’on tue par délégation d’innocents passants. Il en ira de même dans « Un beau film », où c’est à nouveau un passant innocent qui est forcé de commettre le crime. Et sans doute aussi le nom de Chislam Cox, dans Cox-City, se rapproche-t-il de celui de Winnicox dans « Sur les dents » – une expression qui revient d’ailleurs sous la plume d’Apollinaire (HC, 245). Schwob serait donc deux fois mis à contribution : comme continuateur de la veine traditionnelle Flaubert-Maupassant, et comme adepte inconditionnel d’une filière anglo-saxonne perçue comme moderniste.

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Sixtain

45On peut difficilement ne pas être sensible à l’extraordinaire présence du chiffre trois dans le recueil appolinarien. C’est ainsi que le « babo » a trois couilles (dans Que Vlove ?), que trois doigts manquent à la main droite du prêtre « sacrilège » (HC, 31) ; qu’un « triangle d’or » orne les chaussures du mage Simon ; qu’il est question, dans La Rose de Hildesheim (HC, 163), du trésor des « Trois Rois Mages » ; que c’est à « la Trinité-Victor » (HC, 171), que débouchent les pèlerins piémontais. Enfin et surtout, que L’Hérésiarque tourne en entier autour de l’hérésie dite des « Trois-Vies ».

46Ce serait toutefois une erreur que de croire cette expérience hérétique confinée au seul domaine des Lettres françaises. Sous prétexte de s’apesantir sur des questions d’ordre strictement religieux, L’Hérésiarque commence par poser une distinction radicale entre l’univers anglo-saxon et la culture romane : « Le monde anglo-saxon s’intéresse aux questions religieuses. En Amérique surtout, de nouvelles religions issues du christianisme surgissent chaque année et recrutent nombre d’adhérents. Au contraire, les réformateurs et les prophètes laisseraient la Catholicité fort indifférente. En effet, elle ne se soucie plus du fond de sa religion. Aussi est-il bien rare que se produisent de ces petites dissensions théologiques qui amenaient autrefois la fondation d’une hérésie » (HC, 61).

  • 13 D’autres modèles anglophones furent cependant adoptés par Schwob. C’est ainsi qu’il fit usage des œ (...)

47Mais il est vraisemblable que le véritable enjeu de ce passage n’est rien moins que religieux : la distinction est d’ordre purement littéraire. Aussi traduira-t-on que dans le monde anglo-saxon, aux Etats-Unis surtout, des nouvelles surgissent d’un peu partout, alors qu’en France le genre semble aller à la dérive. On songera avant tout à Poe (mais aussi à Stevenson ainsi qu’à Twain), dont l’influence sur des auteurs tels que Villiers de l’Isle-Adam et Schwob fut déterminante, au point d’insuffler une vie nouvelle à la forme du conte et de s’ériger en véritable parangon du genre.13

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  • 14 Ainsi, pour A. Fonteyne (dans Apollinaire prosateur, Nizet, Paris, 1964), il est impossible de grou (...)

48Une polémique subsiste de nos jours : L’Hérésiarque et Cie est-il un livre à part entière ou n’est-il qu’un recueil réunissant des contes rédigés au gré du temps ? A sa parution, la plupart des critiques déploraient ouvertement la relative diversité du petit volume apollinarien. Et l’on retrouve encore de nos jours une telle mise en question de l’éventuelle unité de l’œuvre.14 Or « unité » n’est pas le terme qui convient ici. Mieux vaudrait parler de dualité, ou plus exactement de la duplicité fondamentale qui caractérise le recueil d’Apollinaire.

49Il y aurait, dans L’Hérésiarque et Cie, deux séries distinctes de textes, selon les couches intertextuelles auxquelles a eu recours l’auteur. Une première série établie sur le rapport Schwob-Flaubert, c’est-à-dire, en somme, la tradition française du conte, telle que nous l’avons esquissée ; ces contes semblent régis par le nombre trois : « Trois histoires de châtiments divins », l’hérésie des « Trois-Vies », le trésor des Trois Rois Mages, etc. Une seconde série de contes, artificiellement regroupées autour du personnage du baron d’Ormesan, met en scène une sorte d’escroc dont les aventures sont de nature très diverse. « Le cigare romanesque » raconte comment le baron trouva un jour une lettre dans un cigare au goût exécrable. Dans « Cox-City », il fonde une ville aux confins de la civilisation. Dans « Un beau film », il met en scène des crimes réels, qu’il fixe sur pellicule. Dans « Le toucher au distance », il essaie de se faire passer pour le Messie, grâce à l’invention d’un petit appareil qui assure son ubiquité. Ces contes semblent tous se baser sur le rapport entre Schwob et l’œuvre d’E.A. Pœ, de Twain, de Stevenson, soit la tradition anglo-saxonne du conte.

50En effet, il ne faudrait pas oublier que l’apport majeur de Schwob tient moins dans la reprise de la tradition française du conte, que dans la tentative d’exposer celle-ci à l’influence étrangère d’auteurs traduits. Dans cette seconde série du recueil d’Apollinaire, où interviennent des noms anglais comme Chislam Cox, Collins, Cinématographie International Company, etc., les récits paraissent cette fois tourner autour du nombre six, ou deux fois trois. Ces deux séries se succèdent : on aura d’abord les récits basés sur le chiffre trois, ensuite ceux qui tournent autour du nombre six. C’est ainsi qu’on opposera aux « trois histoires de châtiments divins », les « histoires et aventures du baron d’Ormesan » sur lesquelles se termine le recueil : elles sont au nombre de six. Insensiblement, l’on est donc passé du simple au double. Mais aussi, l’on passe de l’ancien (c’est-à-dire Flaubert) à la modernité (l’influence anglo-saxonne). Dans cette seconde série de récits brefs, tout marche en effet à coups de six : il y a les « six coups de revolver » (HC, 192) qui abattent pour finir l’insaisissable Honoré Subrac, les « six balles » (HC, 283) déchargées sur le corps du faux Messie Aldavid ; les six comparses d’Un beau film (HC, 242). Les six personnages de La Serviette des poètes, qui ne se retrouvent jamais qu’à trois autour d’une table. Et plus d’une fois nous sommes avertis d’un dédoublement possible du second chiffre : les six associés de la C.I.C. s’opposent à leurs « trois captifs » (HC, 242) ; ailleurs, six balles furent tirées, dont « trois avaient frappé à la hauteur d’un cœur d’homme » (HC, 192). Ces deux séries qui se succèdent n’en échangent pas moins quelquefois leurs propriétés, tant il est vrai que c’est de l’addition des Contes à Trois et des Histoires à Six que devrait idéalement surgir l’Art Neuf.

51« Cinq et trois font huit. Cinq et trois font huit », répète le giton pendant la leçon de catéchisme dont il se moque ouvertement. Mais c’est évidemment une autre addition qui nous donne la véritable formule intime du recueil : six et trois font neuf. Entendez, car nous ne sommes pas à un jeu de mots près, qu’il suffirait d’additionner six et trois pour produire du neuf ou du nouveau. Car il est vrai que, de L’Hérésiarque au Faux Messie, l’on a changé de ton radicalement. C’est qu’avec les six aventures du baron d’Ormesan, il ne s’agit de rien moins que de l’invention d’un « nouvel art » (HC, 234). Après s’être essayé à toutes les disciplines existantes, et s’étant rendu compte que « toutes les carrrières artistiques sont encombrées », le baron d’Ormesan lance « l’amphionie », qui est aussi un art double, l’art amphibie de la marche ou de la démarche créatrice. Trois, six, neuf : tel un bail, voilà donc la formule intime du recueil. Ou encore : passé, présent, futur. C’est-à-dire : Flaubert, Schwob, Apollinaire.

  • 15 Si Dormesan (un jeu de mots sur d’Aspermont, le Nom du Père d’Apollinaire) se laisse orthographier (...)

52Tenons-nous à un seul exemple. Il s’agit de l’ultime conte du recueil, intitulé Le toucher à distance, qui est une définition tout à fait plausible de la littérature. Le baron, inventeur d’un imperceptible appareil générateur de réalités virtuelles (celui-ci a tout simplement l’apparence d’un « clou »), met à profit sa soudaine ubiquité pour se faire passer pour Aldavid, le Messie tant attendu des Juifs. C’est ainsi qu’il peut haranguer les foules en divers points de l’univers, à Prague, à Vienne, à Paris, simultanément – car cet appareil est aussi une « machine à parler » : c’est le titre d’une nouvelle schwobienne. Etrangement, d’ailleurs, la première apparition du faux prophète a lieu en un petit village d’Allemagne, à Dollendorf : on voudra bien se souvenir de ce nom, il n’est nullement choisi par hasard. Ollendorff était l’éditeur attitré de Marcel Schwob en ses débuts : Cœur double y fut publié.15

53Mis à part leur judaïté, que peuvent bien avoir en commun Aldavid et Marcel Schwob ? Rien, sinon peut-être une mince coïncidence, enfouie dans l’œuvre de Schwob. Non pas un clou, mais un crochet. C’est précisément sur la description de ce terme, le David, ou daviet, que s’interrompt la liste alphabétique du lexique de la langue argotique composé par Marcel Schwob : à la lettre « D », comme s’il avait atteint là une limite. Le Glossaire du Jargon de la Coquille se termine en effet par l’évocation du Roi David, ce qui, dans le cas d’un auteur resté profondément juif, ne saurait manquer d’être significatif ; et cela d’autant plus qu’un « Roy David », David ou davier, a pour fonction d’ouvrir les portes : petit crochet qui permet d’entrer par effraction – autant dire un clou. « Mais comment êtes-vous entré ? Sans doute, ai-je laissé ma porte ouverte ! » (HC, 276), demande le narrateur au faux Messie, qui est le vrai d’Ormesan, et non plus son fantôme. S’il y a donc eu effraction, ne serait-ce pas que d’Ormesan s’est introduit à son insu au moyen d’un daviet, par exemple ? Aussi lorsque le narrateur tue tout net le faux Messie – mort inversée, puisque ce jour-là est jour de Pâques – c’est sans doute aussi un peu Apollinaire qui met fin à la durable emprise qu’exerça sur lui l’œuvre de Marcel Schwob. En témoigne à sa façon ce paradoxal hommage que rend l’auteur à « Celui qui sait » :

  • 16 G. Apollinaire, Œuvres en prose complètes, III, Pléiade, 1991, p. 1002. Mis à part ce bref hommage (...)

L’écrivain incomparable qui vient de mourir, je le revois près du lit de mort de son oncle Léon Cahun, que l’on appelle simplement une orientaliste mais dont l’érudition était universelle et auquel il faudra bien rendre, un jour, la justice qui lui est due.
Enveloppé dans un épais manteau, Marcel Schwob était étendu dans un fauteuil, il restait muet et immobile, pareil à un Napoléon vaincu et malade. Seuls ses yeux remuaient, l’un un peu voilé sous la paupière épaissie par une excroissance semblable à un orgelet.
Et il songeait au mort qui l’avait engagé à étudier Villon, qui lui avait conseillé de traduire Shakespeare.
La Revue immoraliste publiera prochainement une étude sur Marcel Schwob, son éloge, dirais-je volontiers, si cette forme littéraire n’était point démodée.16

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54Voici pour finir une peu ragoûtante histoire tirée de l’Hérésiarque et Cie. Elle a, semblerait-il, valeur emblématique. La serviette des poètes reprend le thème maupassantien du repas pris en commun, à l’occasion duquel des histoires circulent. Quatre convives, tous poètes, viennent, tour à tour, régulièrement dîner chez un ami commun, peintre de son état, et sa compagne, sans jamais se rencontrer à table : or une seule et même serviette leur est à chaque fois offerte ; connaissant l’insouciance des artistes, on ne s’étonnera pas que celle-ci ne fût jamais nettoyée, s’encroûtant progressivement des différents résidus qu’y laissent les poètes attablés. Comme l’un d’eux, tuberculeux, ne cesse de cracher et de tousser en s’en servant, on ne sera pas non plus surpris d’apprendre que les trois autres finissent par être contaminés à leur tour. Tous « les convives morts, la serviette devint inutile » (HC, 228), conclut l’auteur. Le peintre s’apprête donc à la jeter, lorsqu’il s’aperçoit du vrai prodige qui s’est accompli à son insu, un miracle digne de Sainte-Véronique : « grâce à la saleté coagulée », les traits de ses amis défunts s’étaient gravés aux quatre côtés de la serviette – offrant ainsi leurs portraits tout crachés.

55Ce carré est sémiotique. Observons en effet l’équivalence qui semble s’établir entre texte et tissu : « Les poètes se servaient tour à tour de la serviette et leurs poèmes étaient admirables » (HC, 228) ; ils n’ont de cesse de parler et de s’essuyer la bouche. Et si, tout au long de ce conte, narrations et usage de la serviette semblent alterner, c’est peut-être que la serviette agit à vrai dire comme la métaphore d’une forme littéraire commune : celle du conte, forme sur laquelle chacun d’eux laisse son empreinte indélébile, et qui, à force d’avoir servi, finit par s’user complètement, tant et si bien qu’il ne reste décidément plus qu’à s’en débarrasser à l’heure qu’il est. Autour de cette table, quatre auteurs, et non des moindres, « sur le point de raconter une histoire » (HC, 229) : imaginons donc Flaubert, Maupassant, Schwob, Apollinaire, s’attablant successivement, sans jamais se rencontrer, autour de cette même forme, pour y laisser chacun sa marque personnelle et ineffaçable. Une maculature ou tache d’encre.

2. –... &...?

Flaubert l’avait reconnu en imaginant l’utopie du roman inachevé : j’ai beau copier, si je suis un hérésiarque histrion, spirituel de plus, incorporel et drolatique, ce ne sera jamais comme l’autre fois.
A. Compagnon, La seconde main, Seuil, 1979.

Tableau des matières

56Marcel Schwob raconte comment une dame slave se plaignit un jour devant lui « de n’avoir jamais trouvé la position « idéale » pour lire. Si on s’assied à une table, on ne se sent pas en « communion » avec le livre ; si on s’en approche, la tête entre les mains, il semble qu’on s’y noie, dans une sorte d’afflux sanguin. Dans un fauteuil, le livre pèse vite ». Enfin, et quoique cette position ait un nombre considérable d’adeptes, « au lit, sur le dos, on prend froid au bras ; souvent la lumière est mauvaise ; il y a de la gêne pour tourner les pages et, sur le côté, la moitié du livre échappe : ce n’est plus la véritable possession » (LM, 308). Ce que Marcel Schwob n’ajoute pas, mais qu’il aurait très bien pu faire, c’est que ce n’est qu’aux toilettes, assis sur une lunette, qu’on est vraiment tout à son aise, que le confort est idéal. Lire aux toilettes est un bien-être où le plaisir physique se mêle de sécurité intellectuelle : le centre de gravité s’est abaissé, ou plutôt s’est dédoublé, donnant lieu à une activité parfaitement équilibrée, puisqu’en même temps qu’on s’emplit par le haut, l’on se vide par le bas. Et de surcroît, nul besoin de lunettes – vous êtes assis dessus : de l’accroupissement comme modèle absolu de la lecture.

  • 17 Sauf A. Manguel, Une histoire de la lecture, Actes Sud, 1998, où l’on trouve une hâtive allusion à (...)

57Ce besoin de lire aux lieux, qu’aucune histoire de la lecture ne répertorie pourtant, se manifeste de façon excessivement dégradée dans la présence grossière de graffiti, de vers scabreux.17 On en a vite fait le tour. A l’autre extrême, le roman, trop gros, ne convient que moyennement à la lecture en chiottes (à l’exception, dira le malicieux, de ces lecteurs-là qui souffrent de rétention). Et ce sont très certainement le conte et la nouvelle qui, par leur brièveté, leur concision, s’adaptent le mieux à cet exercice. La lecture d’une nouvelle rondement menée ne dépasse pas le temps qu’il vous faut pour vous délester de tout excès. Vous vous retenez, cédez un peu, puis résistez à nouveau ; rien de tel pour rythmer vos efforts que les méandres d’une intrigue en laquelle, le nez plongé, vous vous absentez – sans compter que l’odeur, le remugle des lieux, en remontant vers vos narines, ajoutent aux caractères une impression qui leur fait cruellement défaut. La nouvelle lue, vous vous levez doublement satisfait, et symboliquement détachez quelques feuilles de papier, sans nécessairement aller jusqu’à imiter le geste de cet irlandais matinal, dont nous parle Joyce, qui « déchira brusquement la moitié de la nouvelle choisie et se torcha avec ».

58Si la littérature a très certainement sa place au petit coin, quelle sort la littérature réserve-t-elle à ce même lieu, obscur labo où l’œuvre se prépare dans le plus grand secret ? Sur ce plan, le roman réaliste manque singulièrement de vraisemblance. Pas une fois dans son existence Madame Bovary ne se sent pressée de se rendre aux cabinets. Dans L’Assommoir, on a beau se soûler à longueur de journée, pas un mot sur l’irrépressibilité des besoins qui en découlent. Et Jésus lui-même ne cessa d’errer, changeant de l’eau en vin, multipliant les petits pains, sans que les Evangiles ne jugent utile de mentionner la moindre pause-pipi, ce qui, à lui seul, tient du miracle.

59Pourtant, il n’est pas de réalisme sans la visite des bas-fonds, des arrières-cours. Flaubert lui-même l’admettait : « et surtout ne pas oublier les latrines ! Il s’y élabore une chimie merveilleuse, il s’y fait des décompositions fécondantes. Qui sait à quels sucs d’excréments nous devons le parfum des roses et la saveur des melons » Et d’ajouter : « Nous sommes cela, nous autres, des vidangeurs » (à Louise Colet, dans une lettre de décembre 1853). En littérature, disait à juste titre Baudelaire, le français est scatophage – son cœur mis en anus.

  • 18 Qui ne se souvient de cette scène, située à Manhattan, où Bardamu découvre « le communisme joyeux d (...)
  • 19 M. Proust, A l’ombre des jeunes filles en fleurs, Gallimard, Le livre de poche, 1971, p. 71. Combra (...)

60Ainsi de Proust, qu’une certaine pusillanimité continue pourtant d’animer. A l’occasion de ses visites très espacées aux vespasiennes des Champs-Elysés, Marcel se montre curieusement réticent ; il n’entre pas, s’en garde bien, refuse jusqu’à deux reprises l’invitation que lui fait la « marquise » d’occuper l’une des cabines. N’entre pas qui veut, d’ailleurs, dans ce salon pour snobs, si opposé à celui, new-yorkais, qu’évoquera, dans Voyage au bout de la nuit, Céline, où l’on dialogue ferme et sans inhibition.18 Avec Proust, nous restons au seuil, un rien frustré, devant « la porte hypogéenne de ces cubes de pierre où les hommes sont accroupis comme des sphinx ». Cependant, il n’est pas de sphinx qui ne pose une devinette : celui qu’évoque Proust assurément voile un « sphincter » en plein effort de contraction. Il suffirait pour s’en convaincre de relire l’entier passage de la Recherche, en soulignant où il convient : « Un instant après je prenais congé de la « marquise », accompagné de Françoise, et je quittai cette dernière pour retourner auprès de Gilberte. Je l’aperçus tout de suite, sur une chaise, derrière le massif de lauriers. C’était pour ne pas être vue de ses amies : on jouait à cache-cache ».19 On trouve ensuite Gilberte « renversée sur sa chaise », une sale petite lettre à la main qu’elle invite le narrateur à lui subtiliser. Le rituel est complet, qui mime la satisfaction d’un vulgaire besoin.

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Contes du WC

61Mais pourquoi donc avoir appelé « endroit » ce lieu où manifestement tout s’inverse ? Le monde anglo-saxon s’étant intéressé depuis longtemps aux questions de « toiletologie », il n’étonnera personne que les Lettres anglaises aient abordé sans fausse pudeur l’article de l’hygiène. Au contraire, ces réformes laissant la France fort indifférente, ce n’est qu’au contact de la perfide Albion qu’on y remplaça peu à peu les latrines à la turque, guère favorables à la lecture, par des « cuvettes » qu’on appelait encore « anglaises » à la fin du siècle dernier. L’une comme l’autre réticente à puiser dans le patrimoine national, les langues française et anglaise n’ont cessé depuis d’échanger les bons procédés : après vous, Messieurs ! Mesdames !

62Notre pudibond « numéro 100 », de l’autre côté du Canal, fut pris non pour un chiffre, mais pour une série de lettres, et donna lieu à l’expression « loo », aussi répandue que le proverbial « John ». Proust fut sensible à ces échanges : « ce qu’on appelle en Angleterre un lavabo », observe-t-il, est appelé en France, « par une anglomanie mal informée, des water-closets ». Et Céline non moins s’y montre attentif, au point que, dans Voyage au bout de la nuit, Robinson ne connaît que deux mots d’anglais : « Lavatory » et « Exit » (d’ailleurs, c’est du latin).

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63Ce retour en force des pulsions anales s’annonce cependant dès le tournant du siècle précédent. Deux dates s’imposent. 1896, Paris : le rideau se lève sur Ubu faisant retentir son tonitruant « Merdre » aux échos démesurés, donnant ainsi au seuil du nouveau siècle le ton juste que s’empresseront d’adopter les diverses avant-gardes. 1917, à New-York : Marcel Duchamp expose sous un pseudonyme un objet tout fait qu’il intitule « Fontaine » (Apollinaire, auquel rien n’échappe, y consacrera d’ailleurs un article) ; c’est, on le sait, un urinoir renversé – à croire que le « marchand du sel » n’était à vrai dire qu’un vulgaire marchand de selles. Voici donc posés une fois pour toutes le contenu et son contenant.

64Entre ces deux dates, la parution en 1910 de L’Hérésiarque et Cie passe plus ou moins inaperçue. Petit livre dont l’originalité, disions-nous, consiste en un savant dosage d’emprunts contemporains, rehaussé par un usage circonstancié de citations de textes plus anciens, L’Hérésiarque et Cie, qui vit le jour en 1910, rassemble des contes datant pour bon nombre d’entre eux du début du siècle. Véritable petite machine intertextuelle (une merveille de ce point de vue), le recueil de Guillaume Apollinaire ne se contente pas d’aligner les emprunts, d’enfiler guillemets et mots d’autrui, mais s’érige en un réel commentaire de cette pratique à cette heure toujours décriée du collage délibéré : une défense par l’illustration des effets de réécriture. Nous l’avons vu, ces contes qui empruntent tantôt à Flaubert, tantôt à Maupassant et à Marcel Schwob, si soucieux de s’inscrire dans une continuité, dans une filiation prestigieuse, ingénieusement trouvent à produire du neuf en pratiquant l’hérésie. Il s’élabore dans ces contes, qui doivent leur saveur à l’usage dosé de fertiliseurs littéraires, une chimie délicieuse, une lente décomposition des œuvres du passé, propices à l’éclosion d’une fleur incomparable, unique à notre sens.

65Entrons de plain-pied dans le cabinet d’Apollinaire : on ne sait jamais trop d’ailleurs laquelle des deux portes choisir. La bibliothèque jouxte ici la salle à manger. Rien de surprenant à cela. Ecrire, c’est lire, c’est avoir lu ; c’est faire un sort à ses lectures. Puis tout refondre en une matière nouvelle, dont une analyse poussée pourra seule détecter les composantes. Lire, c’est manger, se nourrir, c’est ingérer : la métaphore, issue des livres de Saint Jean, a toujours cours à l’heure qu’il est.

66Mais dans ce cas, réécrire ou écrire à propos de ce qu’on a lu, c’est évacuer ce qu’on a pu avaler : Reader’s Digest. Ce que je lis, je le mange. Ce que j’écris, je le chie. L’on observera qu’on mange énormément, dans ce recueil apollinarien. Asseyons-nous donc à la table de ses matières. Tout le monde y semble avoir grand appétit : papes, cardinaux et prêtres s’y gavent de sucreries ; même le Juif errant est « un gros mangeur » (HC, 21). Mais où et comment ensuite se décharger de ce leste accumulé ? Le roman réaliste choisit d’ignorer ce point.

67Apollinaire se garde bien de tomber dans le même travers. Dans L’Hérésiarque et Cie, lorsqu’un besoin pressant se manifeste, les personnages s’exécutent sur place, sans honte ni vergogne. Voilà donc un livre qui sent l’urine de loin. C’est ainsi que nous lisons (dans le conte intitulé « Que vlo-ve ? ») comment « Guyame se leva et alla pisser à la porte » (HC, 146), ou comment il lâcha un pet qu’il défia quiconque d’attraper au vol. Dans un autre conte, intitulé « L’Envie », un moine s’approche de la fenêtre où se tient accoudée une jeune femme et sort son « bâton pastoral », pour accomplir « un acte naturel qu’il est inutile de nommer » (HC, 100).

  • 20 C’est ainsi que « Le toucher à distance », dernier conte de L’Hérésiarque et Cie, commence par évoq (...)

68A dire vrai, le lecteur de L’Hérésiarque et Cie n’attend guère avant d’être mené dans les « lieux », il y est même conduit dès les toutes premières pages du recueil. Dans « Le Passant de Prague », sur lequel s’ouvre le volume, à peine le promeneur a-t-il fait la rencontre du Juif errant que déjà ce dernier s’engouffre dans une pissotière, nous entraînant à sa suite, comme l’illustre cet extrait : « Près d’un urinoir, l’inconnu s’arrêta et me dit : – Pardon, monsieur. Je le suivis. Je vis que son pantalon était à pont. Dès que nous fûmes sortis : – Regardez ces anciennes maisons, dit-il », en désignant les façades de la vieille cité (HC, 12). Et ce n’est qu’après cette brève station aux gogues que peut véritablement commencer la visite guidée de la ville de Prague : églises, chapelles et autres synagogues.20

69Que s’est-il passé à l’abri de la pissotière ? Prudent, Apollinaire pratique ici délibérément l’art de l’ellipse. A peine sommes-nous entrés dans les lieux que nous en voici déjà sortis. Et pour cause, puisqu’en principe jamais le Juif errant n’interrompt sa marche, au point que certains commentateurs n’ont pas manqué de s’étonner de cette pause : « Il arrive donc au Juif errant de s’arrêter (ce qu’on a parfois reproché à Apollinaire comme une advertance) » (OCP, 1114). Au moins ne s’assied-il pas pour se soulager, et fait debout ses besoins – le port d’un « pantalon à pont » venant ici à point, qu’on peut déboutonner sans avoir à se déculotter. Pourtant, ce sur quoi le narrateur choisit de faire silence n’en sera pas moins mentionné plus tard (et même deux fois, plutôt qu’une) : à l’occasion d’un ultime arrêt scabreux – une visite au bordel où l’entraîne cet Isaac Laquedem – il lui est donné d’entrevoir le « sexe circoncis », noueux comme un « tronc » (HC, 23), dont la description avait été omise dans le passage de l’urinoir.

70Sans doute l’auteur n’a-t-il pas jugé suffisant ce rapprochement final. Ressentant le besoin d’en remettre, Apollinaire revint peu après sur cette scène furtive de l’urinoir, comme on s’en rend compte en jetant un regard sur son Journal intime, récemment publié. Voici cette anecdote un rien triviale, difficile à dater (vraisemblablement de mars 1903), mais à coup sûr postérieure au conte : « Ne pas oublier Alexandre Dumas père, Isaac Laquedem et Jules Jouy, Chanson du Juif errant » – livres qu’Apollinaire s’apprêtait sans doute à rendre, puisqu’il les avait consultés justement, quelques années auparavant, en vue de se documenter pour « Le Passant de Prague » (J., 105). Or d’affilée, nous lisons ceci (l’on dirait une nouvelle en trois lignes à la manière de Fénéon) :

Nuit de deux messieurs 35 à 40, en habit, à l’Opéra, ne se sont jamais vus, vont à la pissotière ensemble. Coup de foudre, ne peuvent résister, s’entrebranlent. Correctionnelle. Authentique (J., 117).

71Si, comme nous le croyons, ce bout de texte fut écrit peu après la parution, en juin 1902, du conte, il s’y esquisserait une sorte de post-scriptum au « Passant de Prague ». Un aveu tardif, une dernière retouche. Un repentir. Par une curieuse fatalité, Apollinaire n’aura eu de cesse de reconduire en ces lieux son lecteur, jusqu’à vouloir l’y enfermer. Et cela d’emblée, dès ses tout premiers balbutiements en littérature.

72Dans l’édition de la Pléiade des Œuvres en prose d’Apollinaire sont signalées deux pages manuscrites de la main de l’auteur, retrouvées parmi les papiers d’Alberto Savinio. Intitulées « Lettres de potaches », elles constituent manifestement « un écrit de jeunesse ». La lettre en question, dont voici un extrait, s’adresse au fictif « auteur des contes du WC », un certain Cupidon Pétard :

L’autre jour un copain me prêta un livre de vous « Les contes du WC » en me disant « lis cela c’est un bouquin salop. » Je le lus, mais un pion pigea le livre et c’est ainsi que passé par le conseil de discipline je viens d’être mis à la porte (OP, I, 1143).

  • 21 Cette histoire se déroule pour l’essentiel dans les décharges d’ordures ménagères. Le narrateur y d (...)

73Une fois n’étant pas coutume, Apollinaire reviendra sur cette première version ; on ne s’étonnera donc pas d’apprendre que cette même lettre, quelque peu modifiée, fut ensuite insérée dans la trame d’un conte également repris dans L’Hérésiarque et Cie, « Histoire d’une famille vertueuse, d’une hotte et d’un calcul ».21 Cependant, il n’y est plus du tout fait mention des « contes du WC » ; ceux-ci disparaissent sans plus de la version définitive.

74Il semblerait du reste que l’auteur n’ait jamais songé à reprendre ce titre d’une Ontogénie aujourd’hui dispersée. A moins certes que rien jamais ne se perde, et que, de façon contournée, dûment travestie, L’Hérésiarque et Cie ne soit lui-même ce recueil (fictif ? égaré ?) des Contes du WC.

75On a beau, récemment, avoir repris les œuvres libertines d’Apollinaire en Pléiade ainsi qu’en édition de poche, on n’en continue pas moins de distinguer entre l’écrivain génial et l’auteur d’œuvres « alimentaires », bref de séparer ses bouquins « salops » de l’œuvre canonique. Las, mis à part une séance de coprophagie, incontournable dans ce genre d’écrit (l’héroïne ne s’appelant pas pour rien Cuculine, contraction de « cucul praline »), les latrines semblent ne jouer aucun rôle dans les « Onze mille verges » – n’était toutefois ce portrait-charge d’une mère férocement « anale » : « elle se croyait changée en tinette et décrivait des culs imaginaires qui chiaient dans elle. Il fallut l’enfermer le jour qu’elle se figura que la fosse était pleine. Elle devint dangereuse et demandait à grands cris les vidangeurs pour la vider » (11000, 110). Mais c’est à vrai dire toute l’œuvre en prose, la propre, l’impeccable co-production d’Apollinaire et Cie, qui se voit menacée de tels débordements nauséabonds, et réclame d’urgence d’être vidangée à son tour.

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L’abaissé

76Reprenons donc à zéro la lecture de ce petit livre, à notre avis bien trop négligé : livre culte, voire par certains aspects livre occulte, que cet Hérésiarque et Cie. Et d’abord, observons que ce ne sont, dans cette œuvre, que sièges, chaises, trônes et cathèdres – tour à tour occupés par une galerie de personnages marginaux, déchets ou déchus de la société : le juif, le nègre, l’escroc, l’étranger, le giton, l’androgyne, l’hérétique, le défroqué. Ainsi nous lisons que tel archevêque « était à table » (HC, 33). Que le « Père Séraphin était assis » (HC, 33), que le « pape était assis » (HC, 83), et ainsi de suite. Or fondamentalement, la chaire apollinarienne est une selle, comme semble le suggérer cet extrait : « Demandez voire à une chaise : Qu’est-ce qu’un homme ? – C’est un cul paraît, distelle. Demandez au fauteuil du curé : Qu’est-ce le curé ? » (HC, 146). Mais laissons là cette devinette, et contentons-nous de rappeler qu’Apollinaire est l’auteur d’un roman inachevé, intitulé La Femme assise. L’Hérésiarque & Cie, à son tour, aurait bien mérité un titre analogue : « L’homme accroupi » ? Non pas, mais « L’abaissé ».

77Soit « L’Infaillibilité ». L’abbé Delhonneau est introduit auprès du cardinal ; comme à l’accoutumée, ce dernier est attablé : nous le surprenons tâtant « des pêches dans la corbeille », après s’être saisi d’une « figue sèche, farcie avec une noisette et de l’anis » (HC, 80). Quant à l’abbé, dont la prononciation de l’italien laissait beaucoup à désirer, il avait, précise Apollinaire, tout l’air d’un « Gaulois ». Et de fait, on a vite fait de glisser du « gallicanisme », dont sont teints ses propos, à la plus vulgaire « gauloiserie ». Dans sa bouche, des expressions telles que « Saint-Siège », « chaire curule » ou « ex cathedra » sont suffisamment éloquentes. Non moins évocateurs, voici les propos qu’il finit par tenir au pape : « Vous descendrez ensuite dignement d’un trône d’où vous dominiez par l’erreur et que nul ne pourrait désormais légitimement occuper si vous le déclariez vacant à jamais » (HC, 84). Les Gogues du Vatican valent bien ses Caves.

78Autre histoire. Même propos. Honoré Subrac est un original : curieusement, été comme hiver, il ne s’habille jamais que d’une houppelande et de pantoufles ; s’il se vêt aussi sommairement, c’est, dit-il, « pour être plus vite dévêtu en cas de nécessité » (HC, 186). Ahurissement du narrateur : « Pourquoi donc [...] a-t-il besoin de se dévêtir si vite ? Et je faisais un grand nombre de suppositions » (HC, 186). A notre tour, supposons donc. Quelle nécessité, quels pressants besoins pourraient bien animer ce drôle ? Rien de scabreux, rassurons-nous : surpris un jour par un mari jaloux, il fut saisi d’une telle peur qu’il parvint, par mimétisme, à disparaître dans un mur. Il vit, depuis, sans cesse aux aguets ; et pour mieux se soustraire au regard, il lui faut être nu.

79Le voici pour finir qui frôle un « long mur de caserne » (HC, 191), lorsque le cocu furieux enfin l’attrape : au moment même où, terrassé, il croît disparaître, l’autre décharge sur lui son revolver : humide, « la muraille [...] était encore tiède » (HC, 192). Décidément, ce « passe-muraille » du Mal Aimé a toutes les apparences d’un pisse-muraille : l’auteur a beau nous suggérer qu’Honoré Subrac vient d’être assassiné, nous nous doutons bien que, de peur, il vient de faire dans son froc.

80Gabriel Fernissoun, « Juif latin », surprend le narrateur au saut du lit : ce dernier introduit l’inopportun visiteur dans son « cabinet », pour aussitôt reprendre à nouveau sa « toilette », et plonger sa « tête dans la cuvette ». Son rituel matinal achevé, le conteur retrouve son visiteur, qui entretemps s’est emparé de « l’unique fauteuil, « penché sur un restant de pâté » qu’il avait « oublié de cacher » (HC, 42). Le narrateur s’en excuse et porte « le plat dans la chambre à coucher », prend une chaise et s’assied aux côtés de l’intrus, non sans grâcieusement lui offrir dans une tasse un peu de « liqueur aux poires bergamotes ». L’ayant vidée d’un trait, le visiteur a ensuite un geste curieux : il « secoua soigneusement les dernières gouttes sur le parquet tandis que je m’excusais : – Vous auriez préféré un bol ? » (HC, 44).

  • 22 D. Laporte, Histoire de la merde, C. Bourgois, 1978, p. 69. 1978 fut, sans aucun doute, une grande (...)

81Interrompons ici la scène : les termes dans lesquels celle-ci nous est rapportée sont invariablement ambigus, les énoncés semblent à double entendement, équivoques, infiniment réversibles. Que cherche-t-on à insinuer ? De ce double registre un troisième terme surgit : nous voici saisi d’un trouble. Quel est ce bol, cette tasse ? Quelle, cette cuvette ? Cette chaise ou ce fauteuil ? Ce pâté qui reste, qu’on s’empresse de retirer à la vue ? Enfin, ces dernières gouttes qu’on secoue par terre ? Certes, rien n’est posé. Aucune transgression, ici. Rien de scandaleux, ni d’outrancier. Rien d’offensant : pour preuve, nul lecteur n’aperçoit d’emblée l’équivocité des propos. Tout juste une odeur vaguement persiste dans l’air, et s’insinue. Or, disent les scatologues, c’est une vieille coutume que d’« aromatiser la matière par l’emploi de la Bergamote ».22 Et pourquoi nous signaler que le prénom de « Gabriel » rime avec « miel », sinon parce que ce dernier mot est couramment utilisé pour désigner la merde ? Nous sommes tout simplement aux cabinets, en d’autres mots (nous ne les avons jamais quittés à vrai dire), et ces deux messieurs, assis tout à leur aise, trônent ; Gabriel y fume même paisiblement une cigarette, avant que l’autre, outré par ses propos, ne le chasse à l’aide, comme c’est curieux, d’un inoffensif petit « revolver de parfumerie ».

82Mais venons en à l’objet de cette visite inopportune. La discussion qu’eurent les deux hommes portait sur les bienfaits du baptême. Le « Juif latin », que le catholicisme attire, cherche en effet à se faire convertir, mais le plus tard possible. Entretemps, il s’adonne impunément à tous ses vices : il vole, assassine, empoisonne allègrement, dans la certitude d’être lavé de tous ses péchés au moment du baptême. On ne s’étonnera donc pas d’apprendre qu’ayant mangé de ce pâté auquel avait touché le « Juif latin », le narrateur fut pris de « douleurs d’entrailles intolérables » (HC, 49) telles qu’il aurait sûrement succombé, si l’usage précipité d’une « burette d’huile », d’une « fiole de glycérine », méthodes courantes pour décharger l’estomac, n’avaient provoqué des « vomissements salutaires ». On ne sera guère plus surpris en apprenant que le « Juif latin » faillit réussir son ingénieux stratagème en se faisant baptiser en rue par une passante, tout juste avant de rendre l’âme : las, les rues de Paris étant ce qu’elles sont, elle usa sans doute, au lieu d’eau pure, de « pissat de cheval » (HC, 57) – ce qui, de facto, rendait le baptême nul et non avenu.

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83Loin d’employer une expression atténuée pour un mot de mauvais aloi, de préférer une expression indirecte ou déguisée à l’exposition brutale ou vulgaire des faits, Apollinaire contourne l’apparente délicatesse de la langue française et introduit l’opprobre où on ne l’attend pas. C’est là tout le contraire des fameux procédés d’euphémisme, auxquels on a l’habitude de recourir pour désigner les lieux scabreux. Alors que l’euphémiste s’évertue de cacher la merde en la déguisant comme il peut, le fumiste ou mauvais plaisant cherche à mystifier en sens contraire, en combinant « farce » et « farcissure » de mots : cette merde, il s’agit de la laisser affleurer à la surface lisse du langage, en la faisant apparaître ne fût-ce qu’un brin. Ni euphémisme ni vulgarité brutale (procédé qu’Apollinaire n’hésite pas à pratiquer dans ses écrits pornographiques), le double sens (qu’on se gardera de confondre uniment avec le calembour potachique), scatologise par le seul morcellement qu’il impose aux mots.

84L’on procède le plus souvent par simple inversion : c’est ainsi que des propos ayant trait à la nourriture désignent à vrai dire les déjections : « Il y avait des flûtes longues et minces, des pains polkas pareils à des écus ronds – fuselés d’or à cause de la croûte » (HC, 37). Depuis toujours l’anal avoisine l’anagramme.

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Latrinité

85Nulle part cette stratégie n’est mieux exposée que dans le conte éponyme du recueil. Comme de coutume l’on commence par s’asseoir, par occuper le trône : « L’hérésiarque était assis dans un fauteuil moelleux » (HC, 63). Non moins se met-on aussitôt à grignoter délicatement de petits fours exquis : « certaines confiseries romaines ou siciliennes : des noix confites dans du miel, une sorte de pâté fait de pâte de fondant aux trois parfums de rose, de menthe et de citron, où étaient enfouis des morceaux de fruits confits [...], de la pâte de coing très douce appelée cotogniata, une autre pâte nommée cocuzzata, et une sorte de crêpes de pâte de pêche que l’on nomme persicata » (HC, 63), le tout arrosé de vino santo.

  • 23 C’est ainsi qu’il existe une caricature montrant un auteur catholique qu’il arrive à Apollinaire de (...)
  • 24 Voir la quatrième de couverture de D. Laporte, op.cit., ainsi que le récit des Annales irlandaises (...)

86Mais l’image bonhomme du clerc gastronome, la forme douce de son hérésie n’auraient rien d’inquiétant si elles n’étaient empreintes de vagues relents scatologiques. Or en argot l’on dit « confiture » pour « merde », ou « pêche » (« poser une pêche », c’est excréter), ou encore « pâté », ou « miel » – l’inversion nourriture/excréments étant par ailleurs courante dans les genres ménippéens ou carnavalesques.23 L’hostie, inéluctablement, appelle le sacrilège. Prenant appui sur ces paroles du Christ : « tout ce qui entre dans la bouche descend dans le ventre et va au retrait », certains chrétiens ne prétendaient-ils pas qu’en communiant, ils imposaient au corps et au sang du Christ le même parcours qu’à n’importe quelle gorgée de vin ou bout de pain avalés ? Il semblerait même que « pour une banale histoire d’excréments », la sainte Eglise catholique ait plus d’une fois « frôlé le schisme » : et ne serait-ce pas là la véritable nature scandaleuse de l’hérésie de Benedetto Orfei ?24

87Car il nous faut bien admettre que cette hérésie, telle que son auteur nous l’explique, paraît bien inoffensive à première vue. Sans doute le Concile du Latran aurait-il trouvé à y redire, mais soutenir, au seuil du vingtième siècle, que les « trois hommes » crucifiés au Golgotha sont une allégorie de l’hypostase, il n’y a là rien décidément qui puisse sérieusement inquiéter Léon XIII. Cependant certains indices trahissent la nature cachée des propos de l’hérésiarque ; « son discours était émaillé de paroles grasses, presque obscènes » ; de surcroît, l’on ne parvient à « saisir le sens de nombre de mots que grâce à la mimique qui accompagnait les discours de l’hérésiarque » (HC, 64).

88Enfin, l’énoncé suivant, qui est au cœur même de l’hérésie d’Orfei, semble ne cacher qu’imparfaitement l’inconcevable calembour dont son auteur se défend tant bien que mal : « Car la vérité est celle-ci : la Trinité se fit hommes » (HC, 69). Aucune erreur possible, voilà un néologisme, une création d’auteur. C’est bien « Latrinité » que vous venez d’entendre, que vous continuerez d’ouïr :

Ils étaient trois hommes
Sur le Golgotha
De même qu’au ciel
Ils sont en Trinité (HC, 65, 66, 70).

89Dans ce quatrain irrégulier qu’Alfred Jarry savait par cœur, et qui revient comme un leitmotiv (les trois premiers vers ont cinq syllabes, le dernier vers en a six, indiquant par là qu’il y « manque » quelque chose « de trop »), la proximité des mots « Golgotha » et « Trinité » peut en effet donner lieu à d’analogues méprises : Gogues et Latrines, où l’on tient concile dans le retrait. C’est là une interprétation que les derniers mots du prêtre (en italiques dans le texte) ne semblent nullement démentir, bien au contraire. Après avoir longuement disserté sur sa croyance profonde et son mépris pour les dogmes de l’Eglise, l’hérésiarque conclut dans son parler vulgaire et grossier : « L’è c’mè ra merda : pï a s’asmircia, pï ra spissa » (HC, 71). Elle est comme la merde : plus on la remue, plus elle pue. Mais on pourrait en dire autant du volume entier de L’Hérésiarque et Cie : il s’en dégage, à mesure qu’on le relit, qu’on en triture les mots, une odeur forte et persistante qui incommode le lecteur en même temps qu’elle le ravit.

90Bizarrement, dans les premières éditions du recueil, celles qu’Apollinaire eut lui-même l’occasion de revoir, le titre se présente de façon légèrement distincte de ce que nous connaissons aujourd’hui. En lieu et place de la conjonction « et » qui sépare les deux parties du titre, l’auteur avait pris soin en effet d’introduire un signe typographique d’abréviation : l’esperluette. A l’origine, la couverture du petit volume se présentait donc comme suit :

  • 25 Cette « Compagnie » en est peut-être une comme Swift projetait d’en constituer, dans son « Projet p (...)

91Par l’effet de ce décalage dans la disposition des caractères, le titre du recueil et celui du conte éponyme, « L’Hérésiarque », en viennent à coïncider – d’autant plus que la mention « & Cie », comme décrochée, semble ne s’y ajouter qu’in extremis. Non pas le familier « et Compagnie », remarquez bien, mais la double abréviation, qui fait songer à la raison d’une firme commerciale bien établie.25 Pourquoi cette savante ordonance typographique, qui, par la suite, ne fut d’ailleurs jamais respectée, alors qu’Apollinaire avait bien dû avoir quelque raison pour l’avoir introduite ? De fait, les éditeurs successifs du volume ont pris l’habitude de négliger l’esperluette, et d’imprimer invariablement L’Hérésiarque et Cie, ce qui, malheureusement, ne pouvait qu’appauvrir la lecture de ce volume. Mais peut-être aussi sommes-nous invités à sauter cette marque insigne, et à lire « L’Hérésiarque Cie ». L’espace typographique laissé en blanc semblerait alors indiquer l’absence d’une lettre supplémentaire, et nous inviter par la même occasion à commettre une épenthèse. Pourquoi pas une « H », par exemple, la seule initiale en majuscule qui figure sur la couverture, aux côtés du « C » ? Mais peut-être encore n’y a-t-il même pas lieu de voir dans l’esperluette un caractère d’imprimerie, mais une figure plutôt : dessin griffoné à la hâte ou graffiti obscène. Que serait-ce alors, ce « & », sinon l’hiéroglyphe secret ou pictogramme (comme on en trouve à la porte des toilettes, afin de distinguer entre « hommes » et « dames ») de l’hérésiarque en personne, assis, ou carrément accroupi selon l’humeur ou le penchant de l’observateur : et qui sait, s’apprêtant même à déféquer ? Voici donc la charade, ou le rébus – moins calligramme que cacogramme, en vérité : L’Hérésiarque (&) Cie. Ce qui signifie sans aucun doute : L’Hérésiarque Chie.

  • 26 Voir Le Flâneur des deux rives (L’Imaginaire/Gallimard, p. 64), dans un passage consacré au rébus q (...)

92Nous voici à coup sûr en présence d’un de ces rébus savants, comme Apollinaire savait les apprécier, qui dénotent « un art ancien » et font songer à ces « pamphlétaires du Moyen Age » qui « figuraient par peintures ce qu’ils n’auraient pas osé dire ouvertement ».26 Ce qui se dégage de cette figure constitue, somme toute, un dispositif d’écriture parfaitement adéquat : un monsieur assis qui lit, se nourrit de livres, en même temps qu’il évacue sous lui les débordements de son savoir. On fait sur place. Le pipi du pape, l’étron du cureton : ces objets intéressent. Ils sont extrêmes, le sacrilège les guette.

93Boutade ? Blasphème ? Dire que l’abbé, que l’abbé chie ? Observons pourtant avec le narrateur qu’au moment où il se lève, le prêtre apparaît soudain singulièrement peu vêtu. Ce prêtre est, à la lettre, un défroqué : sa soutane « s’ouvrit et je vis qu’en dessous l’hérésiarque était nu » (HC, 72). Refermant aussitôt sa soutane « dont il noua la cordelière », il s’éloigna ensuite comme s’il venait à l’instant de quitter son petit coin. La fin du récit ne laisse d’ailleurs planer aucun doute à ce sujet. L’abbé a l’estomac sensible : « Il mourut, à ce qu’il sembla, des suites d’une indigestion » (HC, 75).

94Telle est donc la ruse à laquelle Apollinaire a sans arrêt recours : ses contes parlent toujours deux langues enchevêtrées, celle officielle, « autorisée », propre en somme, de la doxa ; et l’autre, étrangère, argotique, dialectale (wallonne, italienne, piémontaise, anglaise, espagnole) ou figurée. Deux discours s’enlacent, précipitant le lecteur dans un registre autre que celui auquel il s’attendait légitimement : à la trame du récit se mêle un second réseau allusif, issu des tréfonds de la langue ; à peine un bruit, inaudible la plupart du temps, mais qui par endroits parasite le récit principal, et finit par le brouiller complètement. Au thème avoué du conte correspond à chaque fois un contre-thème anagrammatisé, thème anal ou « anathème » (on dit « frapper d’anathème » un hérétique), relevant d’une double isotopie, où régnent l’équivoque, la syllepse et l’usage d’argot. Et le lecteur soudain se rend compte : mais c’est d’là merde !

  • 27 Parmi les ustensiles mentionnés par Gargantua pour se torcher le cul, rappelons qu’il se sert « de (...)

95Cependant une telle lecture, basée sur une inconvenance aussi flagrante, est-elle seulement concevable ? Et si oui, tout cela ne serait-il alors rien de plus qu’une vulgaire farce de potache ? A première vue, Guillaume s’amuse. Il nous semble pourtant qu’il se dégage de ces contes une profonde réflexion sur la nature même de l’écriture conçue comme trace, reste ou déchet. Songeons à la peu ragoûtante histoire de « La serviette des poètes ». Cette serviette toute encroûtée, qui a trop longtemps servie, qu’on n’a jamais nettoyée est un véritable torche-cul.27

  • 28 A. Compagnon, La seconde main, Paris, Ed. du Seuil, 1979, p. 391. L’hérésiarque lui-même ne cherche (...)

96C’est bien dans ce sens qu’Antoine Compagnon comprend la notion d’intertextualité : une farcissure, une cacographie, une maculature ; tout à l’opposé de la page blanche ou feuille immaculée, la page est dorénavant sale, souillée, raturée ; dépôts d’ordures et dépôts d’écritures s’équivalent à présent. « La surface où s’inscrit le texte sériel est elle-même épaisse et sale », dit l’auteur, avant de préciser : « J’écris toujours sur une maculature. Quelles sont ses salissures, ses traces ou ses vestiges ? C’est l’intertexte lui-même qui refait surface, qui perce à travers l’écriture nouvelle comme le motif sombre du papier peint sous toute couche successive de blanc. La maculature ou la surface sale avec laquelle je compose, c’est l’intertexte que je récris ».28 Dans le jargon des typographes, la macule, c’est la feuille intercalée entre deux pages fraîchement imprimées, et qui se couvre ainsi de taches d’encre ou de mots illisibles parce qu’inversés. On dit aussi « décharges ». Maculer se dit encore de vêtements qu’on éclabousse ou qu’on encrotte. Décidément trop élégant, le terme de « dialogue » choisi pour désigner ce type d’échanges ne couvre qu’imparfaitement la réalité physiologique des actes de réécriture. Car l’on dirait bien que la présence de traces excrémentielles dans une œuvre trahit inmanquablement une forte activité intertextuelle, une effervescence, un affairement particulier autour des textes d’un autre : songeons ici à Rabelais, à Swift, à Joyce ou à Céline.

*

Histoires et aventures du baron Merdanso

97Reportons-nous pour finir à la dernière nouvelle du recueil d’Apollinaire. Dans « Le cigare romanesque », le baron d’Ormesan, fumeur occasionnel et grand fumiste devant l’Eternel, se voit offrir une pleine boîte de havanes d’une qualité semblable, lui assure-ton, à ceux qu’avait l’habitude de fumer feu le roi d’Angleterre.

98Comme chacun sait, c’est tout un rituel que de déguster un cigare : « lorsque j’eus soulevé le couvercle, je me réjouis beaucoup de l’arôme que répandaient les cigares merveilleux. Je les comparai aux torpilles bien rangées d’un arsenal. Arsenal pacifique ! Torpilles que le rêve a inventées pour combattre l’ennui ! » (HC, 247), s’exclame le baron.

99Aussi, quelle n’est pas sa déception lorsqu’il lui vint dans la bouche « une saveur désagréable » (HC, 248) : le havane choisi s’avère tout à fait infect, absolument infumable. Il n’est pas moins surpris de s’apercevoir que ce cigare très romanesque recèle en ses feuilles une lettre, et même à vrai dire tout un courrier amoureux. On aura observé que les métaphores dont il affuble l’objet de sa convoitise donnent lieu à une succession vertigineuse de contenants qui s’emboîtent. Dans la boîte offerte, il y a des cigares ; dans l’un d’eux, un rouleau de papier légèrement « roussi » sur lequel une jeune femme a tracé un message de détresse ; enfin, à l’intérieur de ce rouleau, une enveloppe que le baron n’ouvrira pas, mais qui contient un second message adressé cette fois à l’amant de la jeune femme. Celle-ci, enfermée contre son gré « dans le couvent de la Merced », n’a pas trouvé mieux que d’avoir recours à cet ingénieux stratagème pour l’alerter.

  • 29 On songera à nouveau à Un Cœur simple, à Félicité et à son neveu voyageur : « A cause des cigares, (...)

100Petit détail qu’on ne saurait omettre de signaler : ces amants sont, l’un comme l’autre, noirs. Sans aucun doute, avec cette histoire, Apollinaire cherche une nouvelle fois à illustrer la nature intertextuelle de l’œuvre. Un texte est dans le texte. L’auteur en est on ne peut plus fantomatique : le doigt d’un « nègre » tient ici la plume. Celui-ci ne s’appelle pas Hurtado par hasard ; ce mot, dérivé de « hurtar », en espagnol signifie : voleur. Voleur de textes, en l’occurrence.29

101Pourquoi avoir intitulé cette nouvelle, l’une des plus courtes du recueil (et sûrement celle qui se rapproche le moins du roman), « Le cigare romanesque » ? On ne peut s’empêcher de rapprocher l’expression du nom même du protagoniste : d’Ormesan. Alors, cigare « ormanesque » ou même « ormesanesque » que celui-ci ? En tout cas, c’est un objet que travaille la recherche obstinée d’une anagramme définitive. Ce souci est clair. On soutient généralement que d’Ormesan proviendrait d’Aspermont, nom du père supposé d’Apollinaire. Pour notre part, nous ne verrons en d’Ormesan qu’un personnage « de romans ». Quels sont les éléments qui composent ce nom ? En l’effeuillant, en trifouillant un rien (plus on remue, plus ça pue), on finit par tomber sur une contrepèterie du plus mauvais goût : c’est Merdanso ! Il y eut bien un Merdanpo, sous la plume d’Alfred Jarry, qui dans la première version d’Ubu Cocu, légèrement atténué, devint, Herdanpo – le « larbin chimique » qui ne parle qu’en monosyllabes.

102Ce cigare, évidemment, n’est pas un cigare, on l’aura compris. D’Ormesan le premier en convenait, qui le comparait d’abord à une torpille d’arsenal, ensuite, s’étant repris, à « un doigt de nègre » (HC, 247). L’objet est pour le moins piégé, comme ceux, explosifs, qu’on offre un premier avril. Ce cigare est un étron, et cet étron contient une lettre. Mais aussi bien c’est le récit lui-même qui est entièrement faussé : tout mot semble en contenir un autre. Inutile, par exemple, d’insister sur l’ambiguïté d’une expression telle que « avoir la haute main sur Cuba » (HC, 248) ; or c’est de ce « Cul bas » que proviennent justement les cigares les mieux roulés. Que penser encore de ce « couvercle » qu’on soulève, de cette « arôme » qui s’en dégage ? Enfin, de ce « rouleau de papier » que le baron s’empresse de dérouler ? Et pourquoi le choix du mot « arsenal » ? Peut-être faut-il ici prononcer arse, ce qui dans la langue royale d’Angleterre désigne le trou anal. D’autant plus que cette chose fumante « ressemblait plutôt à un doigt de nègre » (HC, 247). Déjà dans Dolorès, prénom de la jeune femme, il y avait « dolor », qui contient « odor ». Enfin, dans « la Merced », nom du couvent où celle-ci est séquestrée, comment ne pas deviner cette affirmation qui ne saurait souffrir la moindre contradiction : « c’est d’là Merde ». Pour dire les choses clairement, le baron a le cigare au bord des lèvres.

103Pour finir, c’est la langue elle-même qui est devenue tout à fait impropre à contenir le sens. Il n’est plus possible de ne dire qu’une chose à la fois, ce qu’on lit se divise aussitôt, file, coule, s’écoule du mauvais côté, fuit dans tous les sens. La merde remonte de partout, s’empare des énoncés les plus innocents en apparence, les enrobe, les entache, les rend impropres à l’usage : « Merde-en-seau » inéluctablement s’empare de « Dormesan » ; en lisant « Cie », je dévie, je trébuche, ma langue fourche. Trop tard, je prononce « Chie » ; je lis « anis », mais c’est encore « anus » que j’entends. « Synagogue » rime somptueusement avec « Gogues ». Et le tout à l’avenant. Sur la moindre expression plane le plus ignoble soupçon : le vieux fond de la langue remonte ; s’en dégagent des relents longtemps crus supprimés. Tout ce qui faisait rébus n’est déjà plus que rebut. Il apparaît maintenant que la posture de l’accroupi est celle non pas de l’écrivain, mais du « récriveur », plagiaire ou copiste, dont les livres se font avec des restes de lecture, des bribes retenues, des bouts mâchés, digérés, puis expulsés, pour être ensuite recyclés à l’infini. Merdanpo et Merdanso, ces Dupont et Dupond des latrines qui se font écho d’une œuvre à l’autre, ce sont aussi les Bouvard et Pécuchet du Water-closet, écrivant l’un sur papier-buvard, l’autre sur papier-cul. Ils se mettent donc à [...] copieusement.

*

104L’on a depuis retrouvé parmi les papiers d’Apollinaire une autre aventure du même baron d’Ormesan, demeurée à l’état de projet. Intitulée « Un vol à l’Elysée », celle-ci s’inscrit pourtant parfaitement dans la logique des autres aventures du baron et n’aurait nullement dépareillé le volume. En voici la teneur, telle que l’auteur l’a notée :

  • 30 G. Apollinaire, Œuvres en prose, Pléiade, II, p. 1022.

M. d’Ormesan voit que l’Amb[assade] d’Albanie a été volée dans un dîner à l’Elysée d’un diamant fameux, le Soleil de l’Epire, ayant appartenu au roi Pyrrhus. Il se charge de le retrouver et accuse le président. On le fait entrer comme valet à l’Elysée. Il retrouve le diamant dans les fèces présidentielles. On le félicite, il explique son système. Le président est économe, on ne fait pas trop de chaque plat. L’ambassadrice mange peu, le président beaucoup. Le diamant dans une monture antique s’en est détaché. Il est tombé dans l’assiette de l’ambassadrice. Il y avait de la brandade dont l’ambassadrice ne mange pas. Comme il restait peu de brandade les valets avant de repasser le plat, y ont vidé l’assiette de l’ambassadrice. Le président s’est servi le premier. Il a mangé vite et a avalé le diamant. On décore d’Ormesan d’un ordre albanais. La République le décore aussi.30

  • 31 Il va de soi que ce bijou vaut pour l’œuvre elle-même. Voyez la seconde version du même conte, où l (...)

105On trouve là une parfaite illustration de la nature anale du détournement d’objets, voire de textes, tel qu’Apollinaire le pratique dans ses écrits. C’est dans les déchets que se vérifie l’appropriation frauduleuse. Une seconde version accentuera d’ailleurs le caractère écrit de cette appropriation : c’est en lisant le journal que le baron apprend la disparition du diamant.31 Or si cette histoire tout à fait prometteuse n’a pas été reprise, ni même menée à bien, si au contraire elle fut rejetée par son auteur, c’est sans aucun doute que le thème de la fécalité y apparaissait de façon trop manifeste, flagrante même – tout se passant comme si Apollinaire avait eu le souci de contenir la merde, en maintenant systématiquement le registre de l’implicite, plutôt que de laisser affleurer ouvertement la nature scatologique de ses propos. Pas question donc d’ajouter cette aventure à celles du recueil. C’eût été vendre la mèche, tout avouer, exposer au grand jour la métaphore secrètement excrémentielle de l’écriture d’ormesanienne.

*

  • 32 L’abbé C., on s’en souvient raconte l’histoire de deux frères : « autre moi-même » de Charles, Robe (...)

106Loin de constituer un cas isolé, le recueil d’Apollinaire rejoint ainsi une petite constellation d’œuvres affolées par les mêmes débordements inquiétants, et s’incrit pour finir dans une filière prestigieuse où Joyce bientôt rivalisera avec Swift, Céline avec Rabelais. Difficile, par exemple, de ne pas songer, par-delà les exclamations de Jarry, aux contributions d’Arthur Rimbaud à l’Album zutique, auquel ne manquera pas de faire écho L’abbé C., petit récit scandaleux de Georges Bataille qui se présente en partie comme le journal d’un curé. Nous ignorons si l’auteur de L’abbé C. eut l’occasion de s’emparer de L’Hérésiarque & Cie, hypothèse séduisante, mais peu vraisemblable. Il semble par contre acquis que Bataille fit des Stupra d’Arthur Rimbaud abondamment usage pour les besoins de son livre.32 II n’est pas exclu qu’Apollinaire ait eu, lui aussi, connaissance de certains vers de Rimbaud qui circulaient alors sous le manteau. Comment, à relire « L’Hérésiarque », ne pas se souvenir d’Accroupissements, du frère Milotus sur le point de déféquer ? Ou encore de L’Angelot maudit ?

Un noir Angelot qui titube,
Ayant mangé trop de jujube.
Il fait caca : puis disparaît :
Mais son caca maudit paraît,
Sous la lune sainte qui vaque,
De sang sale un léger cloaque.

Notes

1 Les citations intégrées dans notre texte renvoient aux éditions suivantes (signalées par leurs initiales) :
• G. Apollinaire, L’Hérésiarque et Cie, Paris, Livre de poche, biblio, 1988 (HC).
– Œuvres en prose, I, Gallimard, Pléiade, 1977 (OP, I).
– Œuvres en prose, II, Gallimard, Pléiade, 1994 (OP, II).
– Œuvres en prose, III, Gallimard, Pléiade, 1998 (OP, III).
– Journal intime, Paris, Ed. du limon, 1991 (J).
– Les onze mille verges, Pauvert, J’ai lu, 1973 (11000).
• G. Flaubert, Trois Contes, Paris, Gallimard, Folio, 1973 (TC).
• M. Schwob, Cœur double/Mimes, Paris, U.G.E., 10/18, 1979 (CD).
– Le roi au masque d’or/Vies imaginaires/La croisade des enfants, Paris, U.G.E., 10/18, 1979 (VI).
– Le livre de Monelle/Spicilège, Paris, U.G.E., 10/18, 1979 (LM).

2 On pourrait certes trouver à répondre à cela par l’anecdote, en fouillant dans l’état civil de l’auteur. Celui-ci, on le sait, n’était pas français : depuis certaine histoire de vol de statuettes au Louvre, il vivait, dit-on, dans la crainte d’être déporté. Il irait même jusqu’à s’engager dans l’armée, à s’illustrer héroïquement au combat, dans l’espoir d’obtenir la nationalité française (qui, de fait, lui fut accordée pour services rendus à la nation).

3 D. Oster, Le Lépreux, préface à M. Schwob, La Lampe de Psyché, Paris, P.O.L., 1993, p. XXXV. De fait, on notera superficiellement que certains thèmes, comme la lèpre, le sacrilège, apparaissent chez l’un et l’autre auteur.

4 G. de Maupassant, Contes et Nouvelles, Pléiade, 1974, p. 199.

5 J.-P. bertrand, M. biron, J. dubois, J. paque, Le roman célibataire, Paris, J. Corti, 1996, p. 96.

6 A ce sujet voir A. Buisine, En haine de Flaubert, Revue des Sciences humaines, 235, 1994-3, pp. 91-115.

7 Ce conte semble par ailleurs écrit dans la réminiscence d’un poème en prose de Rimbaud intitulé « Conte » : l’histoire du Maharadjah et du Dom n’est en effet pas sans évoquer ce poème des Illuminations, où Rimbaud met en scène un Prince et un Génie.

8 Appliquée au champ littéraire, l’expression « Et Cie » possède indubitablement une valeur négative, liée à la production en série. C’est ainsi qu’à propos Yvette (1884), Maupassant fit savoir à son éditeur, Havard : « J’ai voulu faire et j’ai fait comme procédé littéraire une espèce de pastiche de la manière élégante de Feuillet & Cie ». Dans Très Russe (1886), Jean Lorrain fit du même Maupassant ce portrait-charge qui faillit provoquer un duel : « C’est l’étalon modèle littéraire et plastique du grand haras Flaubert, Zola et Cie ». Il ne s’agirait donc pas seulement d’honorer la compagnie des auteurs passés, même si la forte récurrence de ce mot dans le texte d’Apollinaire invite à le penser. Nous lisons ainsi que « la ville de Berne s’honore de conserver une paire de bottes » (HC, 16), confectionnées par le Juif Errant. Que l’hérésiarque « fit servir, pour m’honorer, de vieux flacons de vino santo » (HC, 63). Ne retrouve-t-on pas également le même mot, dissimulé sous ce signe, réversible à souhait, que trace le Simon Mage, « ONORARONO » (HC.,109) ? Dans ce même conte, l’on emmène le cadavre de Saint-Pierre « afin que les croyants puissent l’honorer » (HC, 116). « Honneur aux héros » (HC, 150), s’exclamera Guyame dans Que vlo-ve ? La Vierge adorée par les « Pèlerins piémontais » sera dite « honorable » (HC, 176). « Histoire d’une famille vertueuse » se termine sur ces mots : « j’honorai cette victime de l’amour » (HC, 221). Sans compter Suite de la note 8. – le conte intitulé « La disparition d’Honoré Subrac ». Le mot surgit de partout, sonore par définition, jusqu’à figurer sur la couverture du livre, publié par Stock, 155 rue Saint-Honoré. Mais étrangement, cette sonorité n’intervient plus dans la série amphionesque, où il ne s’agit plus d’honorer les maîtres du passé, mais d’inventer un « art nouveau ».

9 Cette hérésie n’était sans doute pour Apollinaire, au départ, qu’un souvenir de lecture : Des Esseintes n’évoquait-il pas « cette vieille question, débattue pendant des ans » : la Trinité « a-t-elle souffert, dans sa triple hypostase, sur le gibet du Calvaire ? ». Il existait par ailleurs, à la fin du IVe siècle, une hérésie dite des apollinariens : ceux-ci déclaraient que le Verbe, et non l’âme humaine, était uni au corps du Christ. Les nestoriens, peu après, contrediraient les apollinariens, en soutenant que le Christ était un être double, à la fois dieu et homme. Rappelons également que les deux larrons entourant le Christ étaient voleurs : plagiaires déjà ?

10 C’est bien en tant que tel que se présente le recueil apollinarien : comme une unité, au contraire de Maupassant, par exemple, pour qui la question du recueil était relativement secondaire, l’ensemble étant artificiellement constitué. Donnons la mesure de cet arrangement : « Le Passant de Prague » fut, après « L’Hérésiarque », le second texte à paraître dans la Revue Blanche, en juin 1902. S’il lui revient en 1910 l’honneur d’ouvrir le recueil, c’est qu’il permet ainsi de mieux équilibrer celui-ci, en établissant avec le dernier conte, « Le toucher à distance », une correspondance pour le moins appuyée : alors que le Juif Errant est par définition présent à travers les siècles, Aldavid, faux prophète, est omniprésent grâce à son don d’ubiquité. L’unité du recueil est ainsi assurée, ce principe d’un écho entre contes se prolongeant à travers tout le recueil. Ainsi, dans « La danseuse », Salomé danse le « kolo », qui est la danse sur laquelle s’ouvre « L’Otmika ». C’est ainsi encore que le meurtre sur commande commis par « le matelot d’Amsterdam » sera répété dans « Un beau film ». Pareillement, les balles de revolver qui finissent par tuer l’invisible Honoré Subrac semblent également mettre fin à la vie d’Aldavid. A la lettre clandestine que recèle « le cigare romanesque » correspond la lettre trouvée dans la hotte du chiffonnier Restif. La crainte du baron Suite de la note 10. -d’Ormesan d’avoir attrapé la lèpre alors qu’endormi dans des draps « qui n’avaient même pas été changés » (HC, 256) fait écho au conte de « La serviette des poètes », jamais lavée, et rendue contagieuse par celui des poètes qui était tuberculeux. Enfin la visite guidée de Paris, dans « Le guide », n’est pas sans rappeler la promenade à travers Prague en compagnie du Juif Errant.

11 Si l’on considère comme un seul conte les textes par deux fois regroupés sous un titre général, il n’y aurait plus que seize pièces au lieu de vingt-trois. Que vlo-ve ? constituerait alors la neuvième pièce de l’ensemble.

12 Si ces « Trois histoires » contiennent en effet d’évidentes réécritures des Trois Contes de Flaubert, celles-ci ne concernent toutefois que « La légende de saint Julien » et « Hérodias », et non pas « Un Cœur simple »– c’est à peine si l’on relève l’apparition du mot « félicité » dans la dernière des « trois histoires » : « il était heureux en ménage, mais sa félicité n’était pas complète » (HC, 98).

13 D’autres modèles anglophones furent cependant adoptés par Schwob. C’est ainsi qu’il fit usage des œuvres de Boswell et d’Aubrey pour les Vies Imaginaires (VI, 179).

14 Ainsi, pour A. Fonteyne (dans Apollinaire prosateur, Nizet, Paris, 1964), il est impossible de grouper les contes en ensembles homogènes. Pour M. Décaudin, éditeur de la Pléiade, cette unité existerait pourtant, mais elle serait « profonde », enfouie, peu visible, autrement dit. Voir le commentaire de M. Decaudin, in G. Apollinaire, Œuvres en prose, I, Paris, Gallimard, Pléiade, 1977, p. 1110.

15 Si Dormesan (un jeu de mots sur d’Aspermont, le Nom du Père d’Apollinaire) se laisse orthographier d’Ormesan, Dollendorf pourrait également s’écrire d’Ollendorff. La figure de l’éditeur ne manque pas d’être présente dans le texte d’Apollinaire. Premiers mots du recueil : « En mars 1902, je fus à Prague ». Comme incipit, la phrase fait aussi suite à la dédicace : A Thadée Natanson. Et même l’on dirait qu’elle la prolonge : c’est bien en mars 1902 que parut dans la Revue Blanche dirigée par Natanson le conte de « L’Hérésiarque ». Dans une des formules magiques de Simon Mage, « ABLANATA-NALBA » ?, ne lit-on pas le prénom Natan, qui renvoie à Natanson : « Alba », signifiant, « blanc » serait alors une allusion supplémentaire à La Revue Blanche, successivement située rue des Martyrs (1895), rue Laffitte (1897), Boulevard des Italiens (1902). Déjà le conte de « L’Hérésiarque », publié dans la Revue Blanche, se terminait sur l’évocation de l’ancienne adresse de celle-ci : « martyrs » en est le dernier mot. La rue Laffitte est, quant à elle, nommée dans « Le guide » (HC, 236).

16 G. Apollinaire, Œuvres en prose complètes, III, Pléiade, 1991, p. 1002. Mis à part ce bref hommage posthume d’avril 1905 (dans lequel il rend d’ailleurs surtout hommage à l’oncle de Marcel), Apollinaire ne mentionne qu’une seule fois le nom de Schwob dans ses écrits, au sein d’une liste d’auteurs dont il évoque la nature superstitieuse. Mais secrètement, il y fait allusion plus d’une fois. C’est ainsi que le narrateur du « Juif latin » affirme préférer les prénoms en « el », comme Gabriel, ou comme … Marcel. En mentionnant, dans La Rose de Hildesheim la douceur et le charme de l’accent hanovrien, « où les S n’ont jamais le son du Ch » (HC, 160), Apollinaire songe peut-être à la « machine à parler » schwobienne, qui produisait un « bégaiement de l’S et du CH » (Sch, VI, 115), dans lequel on peut deviner déjà les sonorités initiales du nom de Schwob.

17 Sauf A. Manguel, Une histoire de la lecture, Actes Sud, 1998, où l’on trouve une hâtive allusion à la lecture aux chiottes, ainsi que ces quelques vers de Martial : « Je vous le demande, qui peut supporter tant d’efforts ?/ Vous me faites la lecture quand je suis debout, / Vous me faites la lecture quand je suis assis, / Vous me faites la lecture quand je me promène, / Vous me faites la lecture quand je chie » (p. 293-294).

18 Qui ne se souvient de cette scène, située à Manhattan, où Bardamu découvre « le communisme joyeux du caca » ? Mais il faudrait aussi rappeler, dans Mort à crédit, ce passage où la tante Armide, visitant ses pavillons, débouche énergiquement l’endroit où aller de ses locataires, qui déborde de partout. Or ce passage est manifestement une récriture forcenée du pudibond passage où Marcel rencontre la « marquise ». Sur le dialogue qu’entretient Céline avec l’œuvre de Proust (qu’il n’appelait pas par hasard Prout-Prout), voir notre essai, La Haine des lettres, Actes Sud, Un endroit où aller, 1996. Nous y montrons comment Céline, obsédé par le modèle proustien, et s’efforçant de renverser les présupposés de la Recherche, emprunte systématiquement la métaphore de l’évacuation : tout Proust passant aux latrines. On liquide !

19 M. Proust, A l’ombre des jeunes filles en fleurs, Gallimard, Le livre de poche, 1971, p. 71. Combray, on le voit, vaut bien Cambronne.

20 C’est ainsi que « Le toucher à distance », dernier conte de L’Hérésiarque et Cie, commence par évoquer « la synagogue de Dollendorf » (HC, 269). S’y raconte comment le baron d’Ormesan dote de récepteurs « la façade de toutes les synagogues » (HC, 281), afin de pouvoir apparaître en plusieurs lieux à la fois et ainsi se faire passer pour le Messie. Le narrateur lui demande cependant de renoncer « à ce rêve insensé d’un trône » dont il est « indigne » (HC, 282).

21 Cette histoire se déroule pour l’essentiel dans les décharges d’ordures ménagères. Le narrateur y découvre, parmi les déchets, la dite lettre de potache, ainsi qu’une bague sordide, qui s’avère n’être qu’un vulgaire calcul de vessie.

22 D. Laporte, Histoire de la merde, C. Bourgois, 1978, p. 69. 1978 fut, sans aucun doute, une grande année pour le caca. Outre ce petit livre de D. Laporte, suivie de son introduction au Grand Mystère de Swift, mentionnons un numéro spécial de la revue TXT, à la couverture idoine, intitulé L’Ecrit, le Caca. Dans Polylogue, J. Kristeva interrogeait la pensée fécale d’Artaud, et Ph. Murray, dans L’Opium des Lettres, se penchait sur les « cloaca maxima » de Rabelais.

23 C’est ainsi qu’il existe une caricature montrant un auteur catholique qu’il arrive à Apollinaire de mentionner, Louis Veuillot avec un pot de chambre et un balai, et cette légende : « Louis Veuillot/ confiseries et patisseries religieuse (sic)./ petits fours sucrés au Beaume des Anges./ pralines de l’immaculée conception./ et autres cochonneries malsaines » (Cité dans S. Murphy, Le Premier Rimbaud, P.U.L., Lyon, 1993, p. 262).

24 Voir la quatrième de couverture de D. Laporte, op.cit., ainsi que le récit des Annales irlandaises qui s’y trouve rapporté. Un manant avertit le Roi qui veut s’abreuver au fleuve : « c’est sur cette eau que se trouve le water-closet des clercs ». Et le Roi de répondre : « l’eau où il se soulage vaut pour moi l’eucharistie » (p. 93).

25 Cette « Compagnie » en est peut-être une comme Swift projetait d’en constituer, dans son « Projet pour bâtir et entretenir des latrines publiques », sous le nom de « Compagnie Nécessaire » ((J. Swift, Le grand mystère, Paris, Les formes du secret, 1978, p. 61).

26 Voir Le Flâneur des deux rives (L’Imaginaire/Gallimard, p. 64), dans un passage consacré au rébus qu’Ernest de La Jeunesse avait composé à partir de son nom (R n’est la Genèse) : « Auprès de ces lettres majuscules, un dessin grossier figurait un homme, ayant au front deux jets de flamme ».

27 Parmi les ustensiles mentionnés par Gargantua pour se torcher le cul, rappelons qu’il se sert « de fueilles de espinards ». « Puis me torchay aux linceux, à la couverture, aux Suite de la note 27. – rideaulx, d’un coussin, d’un tapis [...], d’une serviette ». Voir aussi ce poème de Swift (op.cit., p. 69.), dans lequel « Strephon scrute et renifle les serviettes » de sa dame : « Le pauvre en a les tripes retournes/ Car elles sont poisseuses, gluantes, pleines de résidus/ Et constellées de crasse, de sueur et de cire d’oreille ». Le rapprochement entre serviette et torche-cul est ailleurs établi dans l’œuvre d’Apollinaire : « Une serviette pour deux, Messieurs... Vous comprenez... en temps de siège » (11000, p. 78).

28 A. Compagnon, La seconde main, Paris, Ed. du Seuil, 1979, p. 391. L’hérésiarque lui-même ne cherche guère à innover dans ses écrits : il « en avait emprunté le récit aux évangiles synoptiques » (HC, 73). Il établit son hérésie grâce à l’infini recyclage des œuvres passées, des livres usagés : le corpus est trituré, la matière malaxée. Laporte, au lieu de « signifiant », écrit judicieusement « signes & fiens » (Lap .46). Le plagiat transforme le texte en déchet : aucun voleur un tant soit peu consciencieux ne songerait à quitter les lieux sans déposer, en gage des objets subtilisés, un étron bien visible dans la place qu’il visite.

29 On songera à nouveau à Un Cœur simple, à Félicité et à son neveu voyageur : « A cause des cigares, elle imaginait la Havane un pays où l’on ne fait pas autre chose que de fumer, et Victor circulait parmi des nègres dans un nuage de tabac ».

30 G. Apollinaire, Œuvres en prose, Pléiade, II, p. 1022.

31 Il va de soi que ce bijou vaut pour l’œuvre elle-même. Voyez la seconde version du même conte, où l’auteur modifie quelque peu les noms de personnes et de lieux. Un extrait plus développé reprend en effet ce même sketch sous le titre « Un vol à la cour de Prusse ». Sentant une main s’appuyer sur son épaule, alors qu’il est en train de lire son journal, le narrateur se retourne vivement et reconnaît le baron d’Ormesan, qui venait de sortir la veille de prison. L’histoire du vol à la cour de Prusse faisant la une des journaux, le narrateur lui montre alors le titre et la dépêche. Le caractère scriptural du vol s’en trouve doublement renforcé : car si l’on dîne, ce soir-là, chez l’empereur allemand, c’est pour y fêter « la réussite à l’Opéra de Milan d’un nouvel ouvrage de sa composition » (OP, III, 1023).

32 L’abbé C., on s’en souvient raconte l’histoire de deux frères : « autre moi-même » de Charles, Robert, l’abbé, a l’air d’un « illuminé », d’un « pitre ». L’abbé C., bien sûr, c’est l’abaissé – mais, pour l’occasion, le voici accroupi plutôt qu’agenouillé. Il lui arrive en effet de laisser des souvenirs personnalisés sous la fenêtre d’une demoiselle, amie de son frère. Un curé faisant des promenades nocturnes, et qui, à chacun de ses passages, furtivement dépose un étron ? Voilà qui paraîtra familier au lecteur rimbaldien. Suite et fin d’Un cœur sous une soutane, L’Abbé C. se trouve contenu en entier dans l’Album zutique : « Etat de siège », « Le balai », « L’angelot maudit », jusqu’au fameux « Sonnet du trou du cul » y sont tour à tour sollicités.

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