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Prose sur le nom de Ponge

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Cécile Hayez-Melckenbeeck

Troisième chapitre. La limite comme motif scriptural

Hamlet et le bouffon

Texte intégral

Cela encore est bien montré dans Hamlet par le caractère du premier meurtre : tout gratuit, imprévisible, une véritable plaisanterie, un incident baroque et vite réglé, au milieu d’un flot de discours qui n’a aucun rapport à cela.
Francis ponge
« Proême à Bernard Grœthuysen »

Deux petits écrits

1Remontons tout naturellement jusqu’aux tout premiers mots de l’œuvre, jusqu’au premier recueil, Douze petits écrits, recueil qui annonce une vertigineuse perte de l’origine, un éclatement pré-originaire de l’écriture. Paru en 1926, Douze petits écrits s’impose aujourd’hui comme le recueil de l’absence. L’édition de poche actuelle l’a placé significativement devant le Parti pris des choses dans un volume qui annonce : « Le Parti pris des choses suivi de Proêmes ». Trois recueils rassemblés, dont le premier n’est pas mentionné sur la couverture. Ce n’est qu’à la deuxième de couverture que l’on peut lire : « Le Parti pris des choses PRÉCÉDÉ DE Douze petits écrits ET SUIVI DE Proêmes ». Le premier recueil plane sur l’ensemble de l’œuvre comme un souvenir gênant, mais dont il n’est pas possible, en vertu du lien très complexe que chaque recueil de Ponge entretient avec la publication, de faire une œuvre de jeunesse. Pourquoi Douze petits écrits gênerait-il ? Parce que rien par la suite, ni dans le style, ni dans les thèmes, ni dans la forme, ne viendra confirmer ce qui s’y engage. À moins qu’il ne faille prendre le problème par l’autre bout : Douze petits écrits infirme par avance tout ce que Ponge écrira et publiera à sa suite.

2La composition minutieuse de cette fine plaquette interpelle. D’apparence insignifiante, elle a bénéficié d’un grand soin. Douze petits écrits constitue selon nous le recueil de Ponge le plus construit, le plus titré, le plus nombré. Retraçons-en brièvement les contours. D’abord, il y a deux textes : « I » et « II » ; vient ensuite un premier sous-ensemble qui a pour titre TROIS POÉSIES, composé de trois textes : « I », « II » et « III » ; il est suivi d’un second sous-ensemble, QUATRE SATIRES, composé de quatre textes : « I. LE MONOLOGUE DE L’EMPLOYÉ », « II LE COMPLIMENT À L’INDUSTRIEL », « III. LE PATIENT OUVRIER », « IV. LE MARTYRE DU JOUR OU « CONTRE L’ÉVIDENCE PROCHAINE »» ; enfin un dernier sous-ensemble, TROIS APOLOGUES, composé de : « I. LE SÉRIEUX DÉFAIT », « II. LA DESSERTE DU SANG BLEU », « III. SUR UN SUJET D’ENNUI ». Dès le départ, l’œuvre de Ponge porte en elle cette double marque d’être découpée, soumise à la loi du titre, mais de se situer en même temps hors la loi, celle-ci n’engendrant rien sauf elle-même. En effet, dans ce premier recueil très titré, règne une extrême confusion : colmatage et brouillage s’y côtoient dangereusement. Chaque texte se présente isolé, enfermé à double ou triple tour, mais la compartimentation est telle qu’elle donne lieu à une hétérogénéité radicale. Le chaos naît d’un ordre outrancier. Le relief du recueil se présente comme à la fois modulé et accidenté : deux textes, puis trois, puis quatre, puis trois. Les deux premiers textes sont signalés par un simple chiffre ; les trois suivants par un titre générique et un chiffre ; les quatre suivants par un titre générique, un titre propre et un chiffre ; les trois derniers par un titre générique, un titre propre et un chiffre. Le recueil gonfle puis se résorbe, en omettant cependant de disparaître tout à fait : pour une symétrie parfaite, il eût fallut que les trois derniers textes ne possèdent pas de titre propre et qu’ils soient suivis d’encore deux petits textes isolés. Il manque à Douze petits écrits le point final ; un appel d’air est créé que la suite de l’œuvre tentera de combler.

3Si l’œuvre de Ponge s’inachève perpétuellement, le point de départ semble tout aussi mal défini. Les deux premiers petits écrits errent en tête du recueil, à mi-chemin entre le texte et la dédicace, à la recherche d’un titre autre que numérique. Contrairement aux autres textes, ils ne sont pas subsumés dans un sous-ensemble annoncé par un sous-titre. Pourtant, ils forment bien un premier bloc, comme en témoignent les deux cardinaux qui leur servent de titre. Ils sont les numéros I et II. Après eux, l’ensemble repart, puisque le texte qui les suit porte à nouveau un numéro I. Mais parallèlement, le sous-titre qui annonce les trois textes suivants, « Trois poésies », semble prolonger la série que les deux premiers textes avaient amorcée : I, II, « Trois ». Il manque à ce recueil une origine fixe, elle se dérobe, se déplace (rappelons d’ailleurs que la moitié des textes qui composent Douze petits écrits avaient d’abord été publiés isolément en revue).

  • 1 J. Derrida, De la grammatologie, Paris, Éd. de Minuit, coll. « Critique », 1967, p. 90.

4Douze petits écrits, premier chronologiquement, l’est aussi logiquement. Ce sont les idées même de « début » et de « fin » qu’il vient compliquer. Cette complication de la chaîne temporelle, complication immédiate, coextensive à la chaîne elle-même, nous met sur la voie – ou plus exactement dans le frayage – du concept derridien de trace : « La trace n’est pas seulement la disparition de l’origine, elle veut dire ici – dans le discours que nous tenons et selon le parcours que nous suivons – que l’origine n’a même pas disparu, qu’elle n’a jamais été constituée qu’en retour par une non-origine, la trace, qui devient ainsi l’origine de l’origine »1.

  • 2 Lautréamont, Poésies I, dans Œuvres complètes, textes établis, présentés et annotés par P.-O. Walze (...)
  • 3 Les Chants de Maldoror, op. cit., p. 220.
  • 4 J. Derrida, La dissémination, Paris, Éd. du Seuil, coll. « Points-essais », 1972, pp. 50-51.

5Mais l’effet de brouillage amorcé par Douze petits écrits se prolonge dans l’articulation qu’il inaugure avec Le Parti pris des choses et Proêmes. (Et il faudrait, pour être plus complet, en suivre le cheminement dans le recueil Tome premier, publié en 1965 et qui reprend six des huit premiers recueils, en respectant presque la chronologie de leurs publications). Le Parti pris des choses, publié dix-huit ans après Douze petits écrits est considéré comme le recueil premier de Ponge, au point d’effacer sur les pages de couverture tout recueil qui pourrait lui être antérieur. Six ans après Le Parti pris des choses, Ponge publie Proêmes, recueil dans lequel il est de coutume de voir la préface, « soubassement idéologique », du Parti pris des choses, c’est-à-dire que Proêmes vient évincer une seconde fois Douze petits écrits dans sa fonction d’ouverture. Contemporains dans leur rédaction des textes du Parti pris des choses, les textes « préfaciels » de Proêmes sont présentés dans les éditions actuelles à la suite du Parti pris des choses ; la préface perd ainsi son pouvoir de présentation. De plus Proêmes, dont le titre à lui seul se fracture entre prose et poésie, vient s’ouvrir en son centre, contenant sa propre doublure dans les « Pages bis ». Un tel brouillage fait d’ailleurs songer au dispositif agencé par les trois ouvrages de Lautréamont. En 1869, le Comte de Lautréamont publie Les Chants de Maldoror. Un an plus tard, c’est Isidore Ducasse qui publie ses Poésies, d’abord Poésies I, ensuite, la même année, Poésies II. Et voici le dispositif mis en place. L’œuvre qui s’affiche comme poétique, Poésies I, concentre en elle un amas de réflexions désordonnées sur la littérature contemporaine ; la poésie se fait d’emblée métapoésie. Les Poésies II viennent gloser, surligner les cris de colère contre « les gémissements poétiques de ce siècle »2 contenus dans Poésies I. Déjà à ce stade la cloison entre discours critique et discours créateur a sauté. Mais le dispositif s’avère plus complexe encore : Les Chants de Maldoror se voyaient déjà contaminés de l’intérieur par cette fracturation des discours, le sixième chant venant avertir le lecteur que les cinq premiers ne devaient se lire que comme la préface à l’œuvre proprement dite (« Les cinq premiers récits n’ont pas été inutiles ; ils étaient le frontispice de mon ouvrage, le fondement de la construction, l’explication préalable de ma poétique future : et je devais à moi-même, avant de boucler ma valise et me mettre en marche pour les contrées de l’imagination, d’avertir les sincères amateurs de littérature, par l’ébauche rapide d’une généralisation claire et précise, du but que j’avais résolu de poursuivre »)3. Par conséquent, « la préface qui doit rendre le texte intelligible ne pourra à son tour se donner à lire qu’après la traversée effective et infinie du chemin marécageux. [...] Elle ne deviendra discours de la méthode, exposé de la poétique, ensemble de règles formelles, qu’après le parcours irruptif d’une méthode pratiquée cette fois comme un chemin qui se fraye et se construit lui-même, sans itinéraire préalable »4.

  • 5 J. Derrida, Psyché, Paris, Éd. Galilée, coll. « La philosophie en effet », 1987, p. 24.
  • 6 Ibid., p. 27.
  • 7 O. C. I, DPE, « II », p. 3.
  • 8 Id.

6On notera par ailleurs que le premier des Douze petits écrits entretient un lien complexe avec le texte « Fable », non daté, mais paru en 1948 dans le recueil Proêmes. Le texte « Fable » a pour caractéristique de se désigner (se citer, se prendre pour objet) au fur et à mesure qu’il se crée, qu’il invente sa propre réalité : « Par le mot par commence donc ce texte ». Le texte citant, second, y est contemporain du texte qu’il cite : « Fable est à cet égard exemplaire dès sa première ligne. Elle invente par le seul acte d’énonciation qui à la fois fait et décrit, opère et constate. Le et n’associe pas deux gestes différents. Le constat est le performatif même puisqu’il ne constate rien qui lui soit antérieur ou étranger. [...] c’est un métalangage sans surplomb, un métalangage inévitable et impossible puisqu’il n’y a pas de langage avant lui »5. « Fable » raconte cette « détresse d’un discours fabuleux qui ne peut se réfléchir sans sortir de soi »6. Or on ne manquera pas de se remémorer ici ce petit segment de phrase extrait du second des Douze petits écrits : « Forcé souvent de fuir par la parole » [Nous soulignons]7. Tout se passe comme si de « par » en « par » (pour reprendre le jeu d’écriture de Derrida), « Fable » se laissait habiter par les traces fantomatiques d’une fuite forcée à la fois hors du langage et au moyen de la parole : « Forcé souvent de fuir par la parole, que j’aie pu seulement quelquefois retourné d’un coup de style le défigurer un peu ce beau langage […] »8. L’autoréflexivité affichée du texte « Fable » se double d’une réflexivité portant sur l’ensemble de l’œuvre ou du texte pongien, qui débute par un redoublement du mot par. La première ligne de l’œuvre est refaite, revient de manière spectrale dans la première ligne de « Fable », que l’on pourrait peut-être, pour brouiller davantage le signifiant de l’origine, réécrire autrement, comme une exhortation adressée au mot par pour commencer l’œuvre à venir qui a déjà commencé : « Parle mot par, commence donc ce texte ! » ou, au contraire, comme une exhortation adressée au mot à fuir, au langage à nous laisser en paix : « Pars, le mot, pars ! » ; ou encore : « Pare le mot, pare » : « Pare-moi contre le langage qui se départ de moi ! »...

7Revenons à Douze petits écrits. Pour l’instant, nous retiendrons simplement le fait que l’humain habite cette plaquette, qu’il la hante de différentes manières. Une typologie rapide permet d’y dégager quatre groupes de personnages. Il y a tout d’abord des personnages « réels », « historiques », dont les noms figurent tantôt dans leur intégralité – Ponge, Paulhan, Charlie Chaplin –, tantôt de manière abrégée – Ch. Falk. –, tantôt représentés par leurs initiales – J.P. (Jean Paulhan) – ; la deuxième catégorie de personnages regroupe ceux identifiés uniquement au travers de leur classe sociale ou professionnelle, de leur statut dans la communauté des hommes : l’employé, l’industriel, l’ouvrier, le bouffon, les nobles, le soldat, la mère, la petite en rose... ; la troisième concerne les personnages de théâtre – Yorick et Horatio – ; il y a enfin des personnages non seulement fictifs, mais propres au recueil, inconnus, mais nommés : César (bien qu’il s’agisse peut-être du César historique), Fabre, Oscar, Julie... On le voit, de par sa distribution, ce recueil abolit la ligne de partage entre fiction et réalité, fait miroiter plusieurs plans de la réalité dans un seul et même espace, celui de l’écrit. Seuls deux animaux sont présents dans le recueil : la tortue, rigoureusement protégée par sa carapace, corps étranger dans le recueil, déléguée par le règne animal pour observer d’un regard critique et impénétrable – « sagesse hermétique » – le manège des humains et la mouche, sur laquelle nous reviendrons.

8Par ailleurs, les figures poétiques convoquées se déplacent de texte en texte, se dédoublent dans un affolant jeu de miroirs. Arrêtons-nous sur le personnage bouffon du premier texte, ou plus exactement, celui qu’il faut considérer comme un bouffon... et qui donc n’en est pas réellement un : « Vous est-il impossible de me considérer à chaque rencontre comme un bouffon ? » Ce pseudo-bouffon « ri [t] maintenant d’en [Nous soulignons : le en ne renvoyant à rien qui lui soit précisément antérieur] parler d’une façon si sérieuse ». Il se rit de son sérieux, se rit d’avoir été dupé par sa parole : « Ma tête de mort paraîtra dupe de son expression ». Et portant il n’a pas été réellement dupé : sa tête de mort paraîtra dupe, mais ne l’est peut-être pas vraiment. Elle paraîtra dupe à celui qui, à l’instar d’Hamlet face au crâne du bouffon Yorick, la découvrira plus tard dans un cimetière : le lecteur à venir, seul véritable dupe, qui ne sait pas encore que l’écriture du poète est un masque dont il se pare : « la parole me garde mieux que le silence ».

  • 9 O. C. I, DPE, « I. Le sérieux défait », p. 10
  • 10 AC, « Joca Séria : Notes sur les sculptures d’Alberto Giacometti », p. 153.

9Le pseudo-bouffon qui en est réellement un (car, en jouant le dupe, c’est l’autre qu’il dupe...) annonce celui du dixième petit écrit, « Le sérieux défait »9. À lui seul, ce titre évoque la bouffonnerie – signifie-t-il que le sérieux défait ce que fait le comique ou que le sérieux est défait par le comique ? – et préfigure le titre « Joca Séria », qui introduit à un texte éminemment spectral, écrit en 1951, environ trente ans après « Le sérieux défait », dont Ponge rappelle la signification : « Joca Seria, expression proverbiale que l’on rencontre chez Cicéron [on notera la tension entre une expression dite proverbiale, anonyme, mais fortement rattachée à un nom propre qui fait autorité] : les choses sérieuses et celles qui ne le sont pas, c’est-à-dire toute chose, tout »10. « Le sérieux défait » est dédié à Charlie Chaplin. Le bouffon qui prend la parole dans ce texte (cette situation de parole, directement adressée, était également celle du premier des petits écrits) refuse l’étiquette de bouffon (là où le pseudo-bouffon du premier texte la revendiquait), c’est-à-dire qu’il refuse d’être « bouffonné », de voir ses gestes redoublés par une ombre qui se tiendrait derrière lui : « Mesdames et messieurs, l’éclairage est oblique. Si quelqu’un fait des gestes derrière moi qu’on m’avertisse. Je ne suis pas un bouffon ». De quoi parle le bouffon du « Sérieux défait » ? De la mouche : « Mesdames et messieurs : la face des mouches est sérieuse. Cet animal marche et vole à son affaire avec précipitation ». Rappelons ici tel passage des « Notes premières de l’« Homme »» : « Il [l’homme] procède à peu près comme ces insectes qui battent incessamment des antennes, aveugles qu’ils sont au milieu d’un mystère géographique total ». Le bouffon parle-t-il réellement des mouches ? Sa parole n’est-elle pas divisée ? Ne dénonce-t-il pas, l’air de rien, le comportement précipité et risible des humains ?

  • 11 Pr E, « Le plus grand artiste », p. 95.

10Poursuivons : « Mais il [cet animal] change brusquement ses buts, la suite de son manège est imprévue : on dit que cet insecte est dupe du hasard ». Le sérieux de la mouche serait défait, ridiculisé par le hasard, qui seul décide de la direction de son vol. Dans « Le plus grand artiste », texte rédigé dans les années 1920, on peut lire ceci : « Mais pourquoi vouloir être artiste ? [...] Hasard est roi. Je suis sa dupe. La dupe du hasard, l’homme sérieux, la dupe du hasard »11. Être artiste pour se rendre maître de la direction donnée au vol de l’existence... Peut-être alors la mouche, animal moins dupe qu’il n’y paraît, réfléchit-elle, en fait, non pas les hommes, mais l’artiste, faux bouffon, fausse dupe du hasard. En effet, la suite du texte fait d’elle un animal plus malin qu’on ne croit : « Il ne se laisse pas approcher : mais au contraire il vient, et vous touche souvent où il veut ; ou bien, de moins près, il vous pose la face seule qu’il veut. Chassé, il fuit, mais revient mille instants par mille voies se reposer au chasseur. On rit à l’aise. On dit que c’est comique ».

11En fait, qui mène la danse ? La mouche. Qu’avons-nous fait jusqu’ici, en suivant ses zigzags apparemment incohérents ? Rien. L’homme rit de la mouche, la trouve comique, mais c’est elle qui vole. Le public rit du bouffon, mais c’est lui qui parle :

« En réfléchissant, on peut dire encore que les hommes regardent voler les mouches.
Ah ! mesdames et messieurs, mon haleine n’incommode-t-elle pas ceux du premier rang ? Était-ce bien ce soir que je devais parler ? Assez, n’est-ce pas ? vous n’en supporteriez pas davantage ».

  • 12 L’auteur de l’article « Fable » de l’Encyclopédie insiste pour que le fabuliste fasse tomber le rid (...)
  • 13 Cité par Roland Barthes dans Le plaisir du texte, Paris, Éd. du Seuil, coll. « Points-littérature » (...)

12En résumé, nous dirions que le bouffon pongien noue en lui les deux sens opposés du terme bouffon : celui qui imite, qui dupe, et celui qui est dupé. Le bouffon occupe la position de celui qui fait rire (sujet de l’action) et, par extension, de celui dont on rit (objet de l’action). Mais la naïveté du bouffon n’existe que grâce à la vanité de son public, aveugle au fait que c’est de lui dont on rit12. Tel le simulateur de Bacon, il prend pour devise « Ne jamais s’excuser, ne jamais s’expliquer »13, mais il l’énonce de manière divisée : « Excusez cette apparence de défaut dans nos rapports, je ne saurai jamais m’expliquer ». Propos qui se dénonce en s’énonçant, propos spectrographique, comme nous le verrons par la suite.

13En plus de la figure du bouffon, on retiendra également de Douze petits écrits celle de Fabre, curieux personnage qui réapparaîtra dans d’autres textes de Ponge. Fabre est comme un double imaginaire (la fable, la figure scripturale) du locuteur pongien. Fabre, l’artisan, celui qui fabrique, est le frère de Fable, le poète, celui qui parle. Et pourquoi ne pas y voir une référence au Fabre bien connu de l’enseignement primaire pour ses Souvenirs entomologiques, observations minutieuses qu’il a laissées sur le monde des insectes ? Dans les deux textes qui lui sont consacrés (l’un dans Douze petits écrits, l’autre dans Pièces), c’est par ses attributs qu’il est décrit, par ses sceptres :

  • 14 O. C. I, DPE, « III. Le patient ouvrier », p. 8.

« Mal assis, Fabre, à l’estaminet, bouge sous la table des souliers crottés la veille. L’acier de son couteau attaqué par la pomme de terre bouillie, il le frotte avec un morceau de pain, qu’il mange ensuite.
[...]
Lui est encore là, à l’abri, avec, dans une poche de sa vareuse, un carnet, un gros crayon, et le papier de la caisse des retraites »14 [Nous soulignons].

  • 15 O. C. I, GR, P, « Fabri ou le jeune ouvrier », p. 720.

14En 1931 un second texte est consacré à Fabre, « Fabri ou le jeune ouvrier ». Dans ce texte, l’artisan-poète est âgé de trente-deux ans (« Il grandit encore beaucoup ; à trente-deux ans, il n’est pas adulte »)15, comme Ponge (né en 1899), dont on retrouve dans le nom de Fabre / Fabri les trois consonnes de prédilection dès qu’il est question de signature (f/v, p/b, r). L’intérêt de ce second texte réside dans la mise en évidence, à nouveau, des sceptres de Fabri qui se sont déplacés vers un des motifs centraux de l’imaginaire pongien, celui de la pierre (motif où se nouent les questions de la mort, de la renommée, de l’inscription pierreuse et monumentale du nom...) :

  • 16 Id.

« Fabri porte une chemise lilas, dont le col échancré, le torse et les manches collantes l’enserrent sans trop de rigueur.
[...]
Il porte à la main droite un petit galet gris et un éclat de brique rose, à la gauche un cabochon d’anthracite, serti de la façon la plus soigneuse dans un anneau de bois blanc.
[...]
On l’aperçoit au petit jour, parfois monté sur une bicyclette, dans les environs de la place du Châtelet, où il se mêle à la foule, et se transforme bientôt en l’un quelconque des travailleurs qui s’y pressent à cette heure vers les Halles » [Nous soulignons]16.

15Vingt ans plus tard, en 1951, on peut lire dans « Joca Séria » :

  • 17 AC, « Joca Séria : Notes sur les sculptures d’Alberto Giacometti », pp. 160-161.

« Notre attitude est plus difficile, plus profonde [que l’attitude ironique], nous devons assumer à la fois l’inspiration et les censures (ne pas choisir entre Horace et Artaud), être à la fois Pascal et Malherbe.
Roméo à la fête des Capulet.
Hamlet sur la plage à Elseneur, avant le drame (encore étudiant), tenant un galet en main, avant que le fossoyeur ne tienne le crâne » [Nous soulignons]17.

16Pour rapprocher plus encore les deux extraits qui précèdent l’un de l’autre, on sera attentif à l’onomastique, qui vient relayer le commentaire : Capulet hanté par Châtelet ; Hamlet résonnant dans Halles. Les figures de Fabri, de Roméo et d’Hamlet se croisent autour d’(au moins) un motif déjà présent dans les deux premiers des Douze petits écrits, celui du déguisement, de la fuite par l’artifice (Roméo, pagure, s’immisce chez les Capulet ; Fabri et Hamlet, nettement différenciés par leurs attributs, se fondent dans la masse. Ils sont eux-mêmes et sont aussi le discours des autres, l’inspiration et les censures, Malherbe et Pascal, Horace et son double syllabiquement inversé, Artaud). Tous utilisent la tactique d’Ulysse, autre personnage de « Joca Séria », qui échappe à la vigilance de Polyphème en se déguisant derrière le masque de personne (mais c’est aussi Cicéron qui s’enveloppe dans « l’expression proverbiale ») :

  • 18 Ibid., p. 189.

« On sait que Polyphème eut son œil unique crevé par Ulysse, qu’il tenait enfermé dans son antre avec ses compagnons, mais qui lui échappa en prenant le nom de Personne.
Ulysse était un maître, un politicien, un rusé critique »18.

17Afin de nouer plus solidement encore les renvois entre personnages (Fabri, Hamlet, l’artisan et le poète...) mentionnons cet autre passage de « Joca Séria » qui réintroduit, cette fois à propos de Giacometti, le sceptre coupant (le canif), associé aux motifs du bouffon et du déguisement :

  • 19 Ibid, p. 172.

« Il est tout couvert de plâtre. Il en a partout. Notamment dans les cheveux.
Un drôle de maçon, de plâtrier, qui ne construit rien. Qui démolit plutôt. Joue du couteau, que dis-je ? (très italien ça aussi) : du canif. Canif suffit largement.
Il y a quelque chose de Quasimodo, quelque chose de clownesque (deux entrées de clowns, Balthus et lui. Avec Picasso, ça fait un drôle de trio de music-hall). Tout maquillé de plâtre »19.

18Le coup de couteau furtif, la fuite, le redoublement bouffon... sont autant de thèmes du second des Douze petits écrits :

  • 20 O. C. I, DPE, « II », p. 3.

« Forcé souvent de fuir par la parole, que j’aie pu seulement quelquefois retourné d’un coup de style le défigurer un peu ce beau langage, pour bref qu’il renomme Ponge selon Paulhan »20.

19Ce second petit écrit est très proche du premier et pourtant tout l’en sépare : passant de l’un à l’autre, le lecteur a l’impression que c’est toute l’œuvre qui s’est immiscée entre les deux textes, simples faire-part de naissance et faire-part mortuaire d’un texte absent. Dans la faille qui sépare le I du II est contenue, veille jalousement comme une bête invisible dans son antre, l’ensemble de l’œuvre de Ponge. Citons dans son intégralité le premier des Douze petits écrits :

  • 21 O. C. I, DPE, « I », p. 3.

« Excusez cette apparence de défaut dans nos rapports. Je ne saurai jamais m’expliquer.
Vous est-il impossible de me considérer à chaque rencontre comme un bouffon ? Je ris maintenant d’en parler d’une façon si sérieuse, cher Horatio ! Tant pis ! Quelconque de ma part la parole me garde mieux que le silence. Ma tête de mort paraîtra dupe de son expression. Cela n’arrivait pas à Yorick quand il parlait »21.

20Que s’est-il passé du premier au second écrit ? Qu’en est-il de l’entourage shakespearien du locuteur ? Qui sont Ponge et Paulhan, apparemment si familiers et pourtant si étrangers au lecteur de 1926, qui découvre à peine le premier recueil de ce monsieur Ponge ? Quel est ce beau langage qu’il a défiguré ? Celui de Shakespeare ? Que signifie défigurer ? Démasquer (rappelons que chez Ponge défigurer signifie proprement « déchirer la face avec des ongles ou des griffes ») ? Défiguré, tel est le crâne de Yorick entre les mains d’Hamlet dans la scène du cimetière, sans figure, sans grimace, sans mensonge, sans pose affectée, sans expression qui dupe : comme si défigurer quelqu’un consistait à faire apparaître sa vraie figure. Mais Yorick, même de son vivant, quand il parlait, n’était pas dupe de son expression : défiguré, peut-être l’a-t-il toujours été...

  • 22 NR, « Proême à Bernard Groethuysen », p. 25.

21L’œuvre qui s’annonçait dans le premier des Douze petits écrits semble bel et bien achevée dans le second. Le locuteur, renommé maintenant, comme s’il jetait un dernier regard sur ce qu’il a fait, espère avoir réussi quelquefois. Les jeunes héros du premier des écrits, mais du temps passé, ont été remplacés par un vieux monsieur du temps présent. Le texte pongien dans son ensemble serait comme la réponse à l’énigme des deux premiers petits écrits, la tentative de suturer la faille qui sépare le I du II. Entre les deux premiers petits écrits, le temps présent est escamoté : le premier est en attente de l’œuvre, projetée vers le futur ; le second parle de l’œuvre comme au passé. Il y a là une véritable chronologie spectrale qui se dessine en même temps qu’un redoublement bouffon (le II refait le I et l’inverse à la fois). « Excusez cette apparence de défaut dans nos rapports ». Apparence, défaut, rapports : aucune plénitude sensible ne s’annonce derrière ces trois termes, dont le premier – apparence – abolit d’avance le second : excusez ce qui apparaît (et l’apparaître est le propre de toute phénoménologie, mais surtout de la phénoménologie fantomatique) comme un défaut, mais qui n’en est pas un ; et voilà qui rend la demande sans fond : insatiabilité du spectre, dira Derrida... À moins que ce qu’il y ait à excuser soit précisément rien, c’est-à-dire quelque chose comme le « premier meurtre : tout gratuit, imprévisible, une véritable plaisanterie »22, rien répété trois fois par des termes voisins. Mais on le sait, trois fois rien, ce n’est pas rien.

  • 23 Pr E, « Le poète », p. 30.

22L’œuvre commence donc sur un malentendu et sur un mensonge : « Je ne saurai jamais m’expliquer », or Ponge ne fera que cela tout au long de sa carrière poétique. Partie d’un noyau de silence, l’œuvre de Ponge s’est mise à produire les brouillons, entretiens, commentaires méta-, para-, intrapoétiques, dossiers, clausules, arguments, scolies, appendices, correspondances, plans, programmes, conférences, répétitions, préfaces, moments critiques, variations, variantes, pages bis... Autant de prothèses qui viennent creuser à même le silence initial et se faire plus consistant que lui. L’œuvre commence sur une dénégation aussi : tout en disant qu’il ne saura jamais s’expliquer, on le voit devant nous se justifier, s’affairer dans la parole... « Vous est-il impossible de me considérer à chaque rencontre comme un bouffon ? » La réponse à cette question lancée au hasard se précisera dans un autre recueil, PRATIQUES d’écriture OU L’INACHÈVEMENT PRPÉTUEL : « Afin de pouvoir se livrer à sa sauvagerie / conspiration contre les paroles (ou idées) le poète peut consentir à se laisser prendre pour un parfait singe »23, réflexion qui éclaire d’autant mieux la suite du premier des Douze petits écrits : « la parole me garde mieux que le silence » : dès le départ, la prise de parole, qui annonce toute l’œuvre future, est présentée sans masque comme une activité de déguisement. Idée que l’on retrouve dans un autre texte des années vingt :

  • 24 Ibid., p. 24.

« Quant à moi, à mes paroles ? Si j’écris ou si je parle, ne serait-ce par activité de dissimulation ? Comme Hamlet ne parle que par force, lorsqu’il n’est plus seul. Lorsque quelqu’un entre, cela me fait parler : soit d’une manière commune, soit comme un fou, peu importe... Je m’occupe d’autre chose. Je suis en pleine séance avec moi-même, en plein complot avec l’Ombre. Aucune parole, prononcée pour les autres, ne m’engage vis-à-vis de moi-même »24.

23Mais de qui Ponge bouffon se moque-t-il ? Ailleurs, il soutiendra l’idée exactement inverse que la tromperie – due à l’immersion dans le champ du signifiant, de la parole – constitue la posture la plus authentique, l’imposture qui seule révèle. C’est par la parole que l’on se découvre et que l’on se façonne :

  • 25 Pr E, « Le parti pris des choses », p. 80.

« L’on ne me connaîtra, l’on n’aura une idée de moi que par ma coquille, ma demeure, mes collections ; ou plutôt, car ce sont des armes, mes panoplies. Par l’accent de ma représentation au monde.
Longtemps je reprochai aux paroles de me duper. À présent je les en remercie : elles me trompent, et donc elles me découvrent »25.

24C’est de ce chassé-croisé de dits et de contredits que se dégage peu à peu, dans un tournoiement qui donne le vertige car rien ne vient en fixer le sens, la structure de la duperie, point d’ancrage de l’être parlant (après le « premier meurtre », le meurtre du père, sur lequel nous reviendrons), qui profite de la chance de sa prison grillagée – le langage – pour jouer un rôle qu’il se taille sur mesure, qui le simule et le dissimule et le fait être :

  • 26 Pr E, « Baudelaire, Stendhal etc. », pp. 101-102.

« En se maquillant il a la vision d’une grimace qu’un seul coup de crayon réalisera ; son rôle changera, il fera le cocu au lieu du bellâtre, mais il donne le coup de crayon. C’est là le génie, l’invention. Le rôle ne compte pas »26.

  • 27 Pr E, « Si j’étais artiste », p. 29.

« C’est la seule activité obligatoire à laquelle on ne puisse vraiment pas échapper : vivre, prendre des attitudes, penser (si peu que ce soit), parler (répondre)
C’est la seule que j’admette parce que j’y suis forcé – J’imiterai donc, je créerai donc cette activité [...]
limitation de cette activité (ou conscience), c’est l’art »27.

  • 28 Pr E, « Hors des significations », p. 14.

25Néanmoins, si l’être parlant est un bouffon qui (le plus souvent) s’ignore, le scripteur pongien ne maintient pas toujours sa parole à un tel niveau de légèreté, de lucidité libératrice, d’autonomie par rapport au Signifiant – ce sont là les moments où il parvient à s’en séparer, à s’en parer. A moins que cette lucidité soit tout sauf libératrice (Les non-dupes errent..., écrit Jacques Lacan, la clairvoyance torture plus qu’elle ne guide) ! Le comportement du bouffon pongien atteint la limite, l’extrême : « Il est bien peu de bouffons qui n’aient pris leur rôle au sérieux [...]. La véritable fantaisie, l’irrespect de l’irrespect même, le retournement constant, la folie comme telle, la gratuité de la satire ou de l’éloge, le mépris de la raison la plus originale ne se rencontrent guère que chez Shakespeare, peut-être Cervantès, et peut-être Sterne bien que ce dernier me paraisse encore se laisser prendre à certaines règles du jeu »28. Ne jamais se prendre au sérieux, ne pas croire un mot de ce qu’on raconte, cela signifie ne jamais perdre de vue que toute notre existence n’est que mascarade, basée sur une immense duperie, sur une structure mensongère et fictionnelle généralisée (le symbolique, le langage, leurre apaisant et aliénant, qui donne sens à ce qui n’en a pas). Mais cette lucidité outrancière immobilise parfois, gèle toutes possibilités de paroles et de gestes... Entre l’aveugle, celui qui ne voit pas mais ne craint pas d’avancer, ou le paralytique, voyant forcé à l’immobilité, que faut-il choisir ?

  • 29 NNR I, « De amicis meis », pp. 14-15.
  • 30 Les mots et les choses, op. cit., p. 60.
  • 31 Ibid., p. 63.
  • 32 Id.

26Dans « De amicis meis »29, texte contemporain de ceux regroupés dans Douze petits écrits, Ponge fait le recensement de ses amis. Parmi les noms passés en revue, Hamlet arrive en premier, chronologiquement et logiquement (« Hamlet si génial, mon portrait, le seul qui me comprenne dans tous les cas ») ; viennent ensuite Jésus (« tout à fait souriant, ce qu’il faudrait être, mais il ne rit jamais »), Don Quichotte (« si optimiste et si enthousiaste pour les bonnes causes mais trop affairé, vraiment fatigant »), Socrate (« oui le sage des sages, jamais encombrant sachant non seulement sourire mais rire »), Charlot, Tobie et enfin Dimitri. D’autres noms sont cités, mais ne conviennent pas. Parmi ceux-ci on retiendra : Pascal (« mais il est surtout esprit fort, écolier, supérieur en tout ») et Rousseau (« mais l’égoïsme est une tristesse pour lui »). Sur base de ce qui précède, on ne s’étonnera pas que les amis de Ponge sont des solitaires qui ne se prennent pas au sérieux. Mais surtout, Jésus, Socrate, Hamlet, Don Quichotte sont autant de personnalités au destin tragique qui ont pour point commun quelque chose comme un excès de clairvoyance. Michel Foucault, consacrant quelques pages à Don Quichotte dans Les mots et les choses, fait de lui un fou devenu fou : un bouffon (Don Quichotte est « le héros du Même »30, « l’homme des ressemblances sauvages »31 : tout le rapport à l’imitation et à la doublure bouffonne s’engage ici) qui a sombré dans la folie à force de voir partout, de trop près, les similitudes que les autres ne voient pas : « Le fou [...], tel qu’il est dessiné dans les romans ou le théâtre de l’époque baroque, et tel qu’il s’est institutionnalisé peu à peu jusqu’à la psychiatrie du XIXe siècle, c’est celui qui s’est aliéné dans l’analogie. Il est le joueur déréglé du Même et de l’Autre. Il prend les choses pour ce qu’elles ne sont pas, et les gens les uns pour les autres ; il ignore ses amis, reconnaît les étrangers ; il croit démasquer et il impose un masque »32. Quant à Tobie, « Oui, Tobie, occupé de choses tranquilles, futiles et sans danger », n’est-il pas ce personnage fictif du Livre de Tobit qui rendit la vue à son père ?

  • 33 PM, p. 252.

27De cette instabilité incessante, oscillation sans répit d’un pôle à l’autre, on comprendra pourquoi le bouffon pongien s’efface parfois derrière une figure plus terrifiante, celle du spectre, celle d’un père qui revient châtier ceux qui se sont ris de lui jusqu’au bout, sans repentir. Si le sujet cartésien est aussi celui qui doute de tout, il finit, malgré tout, par retrouver le père et par se reposer sur lui. Chez Ponge au contraire, il manque à la fiction affolante ce point de fixion. Pour comprendre et illustrer ceci, arrêtons-nous sur un épisode de la relation ambivalente entre Ponge et une des représentations imaginaires du père dans son œuvre : Mallarmé. Dans la lecture du « Volet suivi de sa scholie », nous avions vu que là où Mallarmé honorait le vide, expulsait le maître hors de la Pièce et laissait l’air s’engouffrer librement dans la vacance du texte, « aboli bibelot d’inanité sonore », le scripteur pongien s’enfermait dans la même pièce dont il tentait à grand peine de colmater les issues, peut-être en prévision du retour du maître : car le maître peut revenir, comme le dit le texte de Mallarmé : il est parti ailleurs... puiser des pleurs au Styx, ce fleuve qui assure le passage de la vie à la mort, mais il ne l’a pas traversé, en quoi il apparaît comme un véritable spectre, toujours au bord de la vie et de la mort. Or on sait que dans Pour un Malherbe, Ponge endosse le rôle de déménageur, dont la tâche consiste à déménager Malherbe hors de l’histoire et à veiller à ce que sa chambre reste vide dans l’hôtel des classiques. Sa chambre laissée vide, Ponge la prépare pour Mallarmé, reprenant à son compte la phrase de Boileau (s’acquittant de sa dette en la faisant payer par un autre) : « enfin Malherbe vint... », qu’il transforme en « Enfin Mallarmé vint... ». Mais immédiatement après Ponge rectifie : « Non, je ne le sais que trop, cela n’est pas tout à fait juste, n’est pas non plus tout à fait sincère : c’est moi qui dois venir... »33. Ponge a-t-il trahi le maître mallarméen ? S’est-il approprié la chambre dont il n’était que le gardien ? La réponse se trouve peut-être dans un texte très discret du Parti pris des choses, « Les plaisirs de la porte ». Dans ce texte où même l’ombre de Mallarmé semble pourtant absente on va voir Ponge, de manière très subtile, refaire (avec les deux sens du terme que nous avons déjà soulignés) Mallarmé là où celui-ci refait la littérature :

« Les rois ne touchent pas aux portes.

Ils ne connaissent pas ce bonheur : pousser devant soi avec douceur ou rudesse l’un de ces grands panneaux familiers, se retourner vers lui pour le remettre en place, – tenir dans ses bras une porte.

... Le bonheur d’empoigner au ventre par son nœud de porcelaine l’un de ces hauts obstacles d’une pièce ; ce corps à corps rapide par lequel un instant la marche retenue, l’œil s’ouvre et le corps tout entier s’accommode à son nouvel appartement.

  • 34 O. C. I, PPC, « Les plaisirs de la porte », pp. 21-22.

D’une main amicale il la retient encore, avant de la repousser décidément et s’enclore, – ce dont le déclic du ressort puissant mais bien huilé agréablement l’assure »34.

28Ce texte interpelle, surtout par sa première phrase, « Les rois ne touchent pas aux portes », dont nous voudrions souligner l’« insondabilité ». Que veut-elle ? De quelle intentionnalité est-elle porteuse ? Signifie-t-elle : les rois ne touchent pas aux portes, que le lecteur-serviteur se donne ce plaisir ? Ou : les rois ne touchent pas aux portes, que le lecteur-serviteur le fasse pour eux et s’efface ensuite ? Ou encore : les rois ne touchent pas aux portes, dès lors personne n’a le droit d’y toucher (ce qui expliquerait le côté inquiet et clandestin de l’action qui va se dérouler dans la suite du texte) ? Interdit-elle ? Autorise-t-elle ? Ou se contente-t-elle d’énoncer ? En effet elle relève et du constatif (c’est un fait bien connu que les rois ne touchent pas aux portes...) et du performatif (comme si une autorité souveraine décidait que, dans l’espace du texte, les rois ne toucheront pas aux portes, commandement impératif pour que le texte puisse se déployer et s’articuler à partir de cette négation syntaxique initiale).

29Par ailleurs cette première phrase apparaît comme à la fois superflue et nécessaire. Sa position, en suspens (et presque en excès) entre le titre et le corps du texte, lui confère un statut bancal ; son autorité se trouve d’emblée entamée. Que vient-elle faire là, avec sa syntaxe minimale, son énoncé sèchement négateur, inhibant, qui vient interrompre la continuité souple entre le titre annonciateur de plaisir et le corps du texte tout aussi délectable ? On pourrait sans peine la supprimer... à moins que ce ne soit parce que les rois ne touchent pas aux portes que le plaisir de passer la porte se fait si intense...

30Ensuite, qu’en est-il de ces « rois » qui ne touchent pas aux portes ? Ici aussi l’autorité paternelle qu’ils symbolisent se met à vaciller. Faire des « rois » le premier sujet du texte va les y inscrire très fortement ; cela les dote d’une lisibilité outrancière. Les rois surveillent, guettent le lecteur qui va s’aventurer dans le texte. On ne peut faire l’économie de leur regard. Mais en même temps, soulignons qu’il s’agit non pas du, mais des rois. Ces rois multipliés sont en porte à faux avec l’unité terrible de la phrase où ils apparaissent. Il ne s’agit pas tout à fait d’une référence à la fonction symbolique paternelle, au père mort, mais plutôt à l’incarnation de cette fonction dans des petits pères réels, bien vivants, soumis à l’étiquette du texte (ce qui nous approche de l’acte de séparation : tout pouvoir, même le pouvoir royal, est soumis et légitimé par un foyer qui lui est extérieur).

  • 35 Le séminaire. Livre IV. La relation d’objet, op. cit., p. 27.

31Cette phrase appelle, pousse à l’interrogation. Elle comporte à la fois une légitimité incontestable (représentant de l’ordre du texte ; elle ne peut que se trouver là) et une illégitimité bâtarde, risible. Dans ce face à face, corps à corps avec l’obstacle de la première phrase, se produit, sans même avoir le temps de s’en rendre compte, le plaisir du commentaire pongien. Mais les rois ne connaissent pas ce plaisir, peut-être le plaisir par excellence, celui de circuler, de dis-courir, de parcourir les lignes d’un texte, de tourner les portes, les pages, de faire jouer les ressorts « puissants mais bien huilés » du langage, avec cette impression fragile d’avoir parfois arrêté le glissement infini de la chaîne signifiante par une parole critique qui sonne juste, un « déclic » libérateur (« ce dont le déclic du ressort puissant mais bien huilé agréablement l’assure »). Plaisir qui s’écrit en creux, en négatif (tout le texte découle du « Ils ne connaissent pas ce bonheur : ») ; plaisir rapide, fugace ; plaisir clandestin, qui a lieu sans avoir lieu sous l’œil attentif du père tout en lui échappant : la fin du texte se clôt avec un petit il, délégué par la voix du texte, surgi de nulle part. Le scripteur ne passe pas la porte et en même temps il la passe en faisant le mort, en s’objectivant dans un il impersonnel. Tout danger est ainsi écarté : si jamais il était pris la main dans le sac, il pourrait toujours avancer pour sa défense la formule bien connue : « Ce n’est pas moi, c’est lui ». Mais cette formule possède un double tranchant : car c’est également lui qui s’approprie le plaisir de passer la porte... : « C’est en somme un acteur qui joue son rôle et assure un certain nombre d’actes comme s’il était mort. C’est un jeu vivant qui consiste à montrer qu’il est invulnérable. A cette fin il s’exerce à un domptage qui conditionne toutes ses approches à autrui. On le voit dans une sorte d’exhibition où il s’agit pour lui de montrer jusqu’où il peut aller dans l’exercice, qui a tous les caractères d’un jeu, y compris ses caractères illusoires – c’est-à-dire jusqu’où peut aller autrui, le petit autre, qui n’est que son alter ego, le double de lui-même. Le jeu se déroule devant un Autre qui assiste au spectacle. [...] la possibilité même du jeu et le plaisir qu’il y prend résident là »35.

  • 36 Cf. D. Grojnowski, Aux commencements du rire moderne. L’esprit fumiste, Paris, Éd. José Corti, coll (...)
  • 37 S. MALLARMÉ, Les loisirs de la poste, dans Œuvres complètes, op. cit., p. 94.

32On pourrait dire que tout le rapport au père chez Ponge se développe dans cette sphère mi-privée, mi-publique d’une énonciation à la fois inquiète et défiante, peut-être celle de l’Art postal, courant artistique qui a pour modèle la série des cent trente-et-un poèmes-adresses de Mallarmé regroupés sous le titre Les loisirs de la poste36. L’homophonie entre Les plaisirs de la porte et Les loisirs de la poste apparaît avec trop de force que pour ne pas suggérer une réminiscence mallarméenne dans ce texte de Ponge. Il n’est pas rare de trouver dans ces quatrains la même tension entre un maître sédentaire, empêtré tantôt dans son habit, tantôt dans son âge, et une lettre messagère d’un désir léger et mobile (« Cours, ô mon désir ! »)37 :

  • 38 Ibid., « XX », p. 84

« Un habit à queue de morue
Me causant un vif embarras
Lettre, va pour moi, douze rue
Durantin, chez Monsieur Marras »38

  • 39 Ibid., « XXXI », p. 86

« L’âge aidant à m’appesantir,
Il faut que toi ma pensée, ailles
Seule, rue II, de Traktir
Chez l’aimable Monsieur Séailles »39.

  • 40 Aux commencements du rire moderne. L’esprit fumiste, op. cit., p. 163.

33Comme dans « Les plaisirs de la porte », c’est le canal, le réseau des signifiants, qui est porteur du plaisir : le plaisir de la porte se transporte en se déposant dans la syllabe or (une des syllabes de prédilection de Mallarmé). Ce qui ne signifie pas que le plaisir résiderait dans un message à transporter qui précéderait ce déplacement : c’est le glissement incessant qui ferait naître le plaisir du texte. À la suite de Mallarmé, l’Art postal de Ponge reprendra, dans l’ironie également, l’accent mis sur les conditions matérielles de l’énonciation. Plus la contrainte communicationnelle est forte et « l’espace de communication est précaire »40, plus le plaisir est intense :

  • 41 Ibid, p. 155.

« Comme son nom l’indique, l’Art postal utilise des lettres, cartes, paquets, colis, pour élaborer des œuvres plastiques adaptées aux normes de la communication nationale et internationale. La particularité de ce type d’œuvre est d’observer des contraintes spécifiques, car on ne peut expédier n’importe quoi n’importe comment. [...] Ce mode de création séduit en raison de la distorsion qu’il impose. [...] Dès lors [il] procède de deux espaces hétérogènes : celui de l’échange fonctionnel et profane, celui de la délectation et de la célébration sacralisées »41.

  • 42 Cf. S, pp. 41-42.

34Plus encore que Le Savon on peut dire que « Les plaisirs de la porte », avec tout le rapport au père qui s’y engage discrètement, est un véritable momon pongien, une bouffonnerie grave et dangereuse, c’est-à-dire un défi lancé par un masque, dans les époques de terreur...42.

  • 43 Il faut cependant préciser que nous parlons ici d’un type de bouffons ou de fols particuliers : le (...)

35Le bouffon, tout à son jeu de cache-cache et de provocation, est un personnage que l’on pouvait encore, malgré tout, rattacher au symbolique, dont il lui arrive de renforcer le fonctionnement (tout comme il renforce, par sa fausse irrévérence, le pouvoir symbolique du roi)43. Mais son jeu va engendrer un effet imprévu : la venue du spectre en colère. Ce spectre, malgré les apparences et la grande proximité qui le lie au bouffon dans l’imaginaire pongien, échappe radicalement au symbolique, il est l’apparition même d’une demande sans fond (du moins nous faut-il un peu plus affiner notre propos en insistant sur une dissymétrie que nous allons rencontrer au cours de ces quelques pages entre, d’une part, le je fantomatique qui préside à l’écriture et, d’autre part, la Chose spectrale. Nous aurons là affaire à deux modes de hantise différents, encore que l’on glissera sans heurt de l’un à l’autre. Le je fantomatique reste pris dans une logique spéculaire – dont il est décidément bien difficile de se défaire –, une logique du moi et de l’autre, une logique du bouffon clivé ; là où la Chose, le spectre paternel, rompt l’oscillation spectrale incessante de ce sujet ; elle est ce que laisse échapper irrémédiablement ce mouvement de balancier).

  • 44 M. Delcroix, « Le premier des Douze petits écrits », dans Francis Ponge, Cahiers de Recherches des (...)
  • 45 Le miroir infidèle, op. cit., p. 53.
  • 46 Jean-Marie Gleize fait remarquer que la construction et l’écriture de Douze petits écrits doivent b (...)
  • 47 Cf. Ibid., p. 40.
  • 48 Spectres de Marx, op. cit., p. 46.

36Poursuivons la lecture du premier des Douze petits écrits. Comme le suggère Maurice Delcroix, défaut peut s’y entendre dans le sens de manque. Or, dit-il, la seule chose qui fasse défaut dans ce texte c’est la locution du locuteur (« le texte, en cela, tient heu d’un texte absent »)44, et nous ajouterions : l’identité du locuteur. Bien entendu, les indices étant de taille – Yorick, le bouffon, Horatio, la tête de mort...– l’on aura vite fait d’identifier ce locuteur anonyme sous les traits d’Hamlet. Il n’en demeure pas moins qu’Hamlet visite le texte de manière spectrale, au travers de traces déposées par les noms des autres personnages. Il n’est ici qu’un faisceau de traces, comme le sont les souverains dans Les Ménines de Vélasquez où le nain, représenté en chair et en os, permet, avec les autres personnages, d’identifier le couple royal (celui-ci ne recevant donc ses lettres de noblesse que de son bouffon), ni présent ni absent, mais reflété dans un miroir terne : « deux souverains fantomatiques qui tentent désespérément de perpétuer l’apparat d’un royaume déchu sont enrôlés fortuitement dans ce jeu pictural »45. Hanté par le fantôme de son père chez Shakespeare, c’est donc le fantôme de son nom, Hamlet, qui hante les noms inscrits dans le texte. Et le lecteur, dès les premiers mots de l’œuvre, aura à s’entretenir avec un fantôme. Notons d’ailleurs que ce petit texte erre à l’ouverture du recueil, en attente d’un titre, d’une sépulture. On se souvient de la subdivision de Douze petits écrits en trois sections intitulées « Trois poésies », « Quatre satires »« Trois apologues »46. Cet ensemble équilibré de dix petits écrits est donc précédé des deux premiers petits écrits au statut incertain, à mi-chemin entre le poème et la dédicace47. En effet, si l’ensemble du recueil est dédié à un certain J.P., celui-ci fait retour dans le second des Douze petits écrits, qui lie directement la question du nom à celle de l’héritage (paternel) et donc de la hantise – « On n’hérite jamais sans s’expliquer avec du spectre »48, dira Derrida.

De la spectrographie

  • 49 Ibid., p. 23.
  • 50 Ibid., p. 15.
  • 51 O. C. I, GR, P, « La crevette dans tous ses états », p. 708.

37Le nom de Ponge s’adresse au lecteur comme toujours déjà divisé, habité, c’est-à-dire hanté, par celui de Paulhan. Dans le prolongement de la perspective spatiale, nous retiendrons la définition derridienne de la hantise : être hanté consiste à « se laisser habiter en son dedans, [...] par un hôte étranger [...] il n’y avait pas de dedans, il n’y avait rien dedans avant lui [...] la hantise marquerait l’existence même [...] elle ouvrirait l’espace et le rapport à soi »49. Cette définition s’avère particulièrement intéressante pour ce qu’elle place la phénoménologie spectrale au fondement même de l’existence. Derrida renverse la topologie et la chronologie : les spectres ne sont pas un mode de survivance après la mort, mais, au contraire, ils conditionnent l’installation des vivants dans leur demeure terrestre. Un château n’est château que parce qu’il est toujours déjà hanté ou en puissance de l’être. Pour reprendre un motif pongien, disons qu’un coquillage n’est coquillage que parce que toujours déjà dérobé à son propriétaire par un possible pagure (« pas d’être-avec l’autre, pas de socius sans cet avec-là qui nous rend l’être-avec en général plus énigmatique que jamais »)50. Dans « La crevette dans tous ses états », on ne sera pas étonné de trouver cette réflexion : « elle est l’Hôte pur, l’Hôte par excellence, l’Hôte élu, assorti à ce milieu. [...] elle ne cesse [...] de le hanter, enfin de le rendre habité [...] c’est comme cela qu’elle est condamnée à vivre... »51.

  • 52 AC, « Joca Séria : Notes sur les sculptures d’Alberto Giacometti », p. 161.
  • 53 Spectres de Marx, op. cit., p. 175.

38Le je fantomatique qui habite l’écriture dès le départ, qui la hante donc originairement, on va le retrouver, passant, tout au long de l’œuvre. Non seulement dans des textes comme « La crevette dans tous ses états », où la rhétorique du fantôme semble volontairement convoquée par Ponge, maîtrisée par lui, et donc contraire à une rhétorique fantomatique, dont le propre consiste à diviser les gestes maîtrisants ; mais également et surtout dans des énoncés qui se dénoncent, qui se dénient et se laissent habiter par ce fameux « Je est un autre » que l’œuvre de Ponge prétend pourtant écarter : « Que Je soit un autre, voilà l’une des trouvailles récentes de l’homme à propos de lui-même, pour se rendre la vie difficile, pour s’inquiéter »52. En effet, la logique de la dénégation, selon Jacques Derrida, est directement liée au spectre : « s’il y a du fantôme, c’est quand la référence hésite, indécidablement »53, quand un énoncé ne se laisse pas réduire à une signification propre, mais fait aller et venir inlassablement le lecteur. On peut se référer pour illustrer cela au terme de « cavillation », terme juridique qui signifie « raisonnement spécieux » et qui dit à la fois la cavité, la faille dans le discours (mais aussi l’antre où sommeillent « les créatures du sous-sol »), et la vacillation incessante qu’elle produit. Donnons quelques exemples de ces percées spectrographiques. En 1951, Ponge écrit très naturellement ceci :

  • 54 AC, « Joca Séria : Notes sur les sculptures d’Alberto Giacometti », p. 188.

« Nous parlons de l’homme quelconque que je suis, que je est. [...] L’homme d’aujourd’hui (ne croyons pas que ce soit celui de toujours) [...]. L’homme indéfini que je suis, l’on voit enfin ce que c’est. [...] ce je que tous, tant que nous sommes, sommes ; l’homme du « je pense donc je suis »»54.

  • 55 O. C. I, Pr, « Tout se passe (du moins l’imaginé-je souvent)... », p. 167.
  • 56 O. C. I, GR, P, « Le chien », p. 695.

39Que d’ambiguïtés dans ces termes apparemment simples. On notera d’abord les substitutions pronominales en cascade : « nous parlons », « je suis », « nous sommes », « je pense »..., avec des procédés d’impersonnalisation et d’objectivation : l’homme, « on voit enfin ce que c’est », « que ce soit celui ». Ce je (ce jeu, cette vacance) que nous sommes tous : c’est-à-dire cette personne singulière, ce je que nous sommes chacun ; mais aussi, cette personne commune, ce pronom universel, moins personnel qu’indéfini : ce je que tous nous prétendons être, tant que nous sommes (autant que nous sommes et tant que nous existons). « L’homme quelconque que je suis », c’est évidemment cet homme que je suis (du verbe être), mais ce peut être également cet autre que je suis à la trace, sans jamais le rejoindre, celui que je cherche à être, mais qui toujours me précède. En 1946, Ponge écrivait : « Tout se passe (du moins l’imaginé-je souvent) comme si, depuis que j’ai commencé à écrire, je courais, sans le moindre succès, « après » l’estime d’une certaine personne. Où se situe cette personne, et si elle mérite ou non ma poursuite, peu importe »55. Être soi-même, penser par soi-même, c’est toujours penser après un intrus qui a laissé en nous une trace indélébile : « Libre en allant je fis beaucoup, m’efforce par devoir de penser par ma foi par deux fois sur ces traces »56. Poursuivons notre déchiffrage : « l’homme quelconque que je suis (à la trace), que je est » : du verbe être (avec un décalage entre la 1re personne et la 3e personne), mais également du verbe haïr, car je le hais ce grand Voleur, et toute mon œuvre, je la voue à en finir avec lui.

  • 57 O. C. I, GR, P, « Le Soleil placé en abîme », p. 776.
  • 58 O. C. I, Pr, « Le Parnasse », p. 188.
  • 59 Ibid., p. 187.

40En finir. En effet, l’œuvre de Ponge répond à l’injonction d’un impérieux « IL SUFFIT ». Toujours en 1951, Ponge écrit : « Nous (ce nous, l’a-t-on compris, prononcé sans emphase, figure simplement la collection des phases et positions successives du je) pouvons bien juger maintenant qu’IL SUFFIT »57. Et pourtant, apparemment sans appel, ce départ du croisé n’est pas si assuré qu’il le voudrait. N’écrit-il pas ailleurs « mais il suffit de n’être rien autre que moi-même »58 ? Qu’est-ce que cela signifie ? Quatre choses, au moins : pour terrasser définitivement l’intrus, il faut simplement que je ne sois que moi-même ; ou bien il faut simplement que je m’annule et ne sois plus rien, toujours autre que moi-même ; mais à ce « il suffit » de la satisfaction se superpose le « il suffit » de la saturation ; ce qui donne : pour terrasser l’intrus, c’en est fini une fois pour toutes de n’être modestement que moi-même ; ou enfin c’en est fini, définitivement de n’être rien, toujours cette ombre de moi-même. L’effet fantomatique de cet énoncé apparaît d’autant plus troublant qu’il vient clore un texte qui ne traite que de l’héritage, de la hantise et de l’habitat : « Je ne considère pas que Malherbe, Boileau ou Mallarmé me précèdent, avec leur leçon. Mais plutôt je leur reconnais à l’intérieur de moi une place. Et moi-même je n’ai pas d’autre place que dans ce lieu »59.

  • 60 PM, p. 171.
  • 61 Cf. Ibid., pp. 207 et sq.
  • 62 AC, « Joca Séria : Notes sur les sculptures d’Alberto Giacometti », p. 187.
  • 63 AC, « Réflexions sur les statuettes, figures et peintures d’Alberto Giacometti », p. 98.
  • 64 O. C. I, GR, P, « Le Soleil placé en abîme », p. 776.
  • 65 Cf. Ibid., pp. 776-778.

41Dès lors, on saisira mieux la portée de la phrase suivante, extraite de Pour un Malherbe, dans laquelle le locuteur se donne pour tâche de « nous proposer ainsi directement au public, en avouant qui nous hantons, donc qui nous sommes »60. Outre que cette déclaration place sur un pied d’égalité le verbe être et le verbe hanter, elle nous intéresse pour ce que le locuteur y a substitué la prise de parole en nous à celle en je. Dans Pour un Malherbe, Ponge pense pouvoir dater cette incapacité à assumer le je : le nous conviendrait mieux à l’identité complexe que l’on devient à partir d’un certain âge, il ne s’agirait que d’un trouble passager61. Dans « Joca Séria », texte contemporain, le je est également suspecté d’usurper indûment une position de maîtrise : « le Je si définitif, si indifférent, qui ne peut mourir, qui servira toujours de pronom personnel à quiconque, ce je qui ne peut se contempler [effet spectral au-delà de la spécularité], cette apparition floue et mince en tête de la plupart de nos phrases »62. Dans un seul et même texte, « Joca Séria », Ponge tout à la fois discrédite le « je est un autre » et y souscrit. Mais surtout, on voit que pour lui il s’agit de dater strictement cette « fantomalisation » du sujet propre : « il m’est impossible, depuis quelque temps », « voilà l’une des trouvailles récentes », « Ce fantôme impérieux [...] nous le tenons »63. On assiste à une sorte d’opération de conjuration. De la même manière, dans « Le Soleil placé en abîme », texte de l’Objeu (c’est-à-dire de l’« ob-je », d’un retour à l’en deçà du je, à l’en deçà du jeu, de l’articulation et donc de la division entre « je » et l’« autre »), le nous est préféré au je simplement parce qu’il figure synthétiquement les positions successives que nous occupons par rapport au soleil. Tout se passe comme si Ponge ne voulait pas lui faire signifier ce qu’il signifie : un éclatement originaire du sujet : « (ce nous, l’a-t-on compris, prononcé sans emphase, figure simplement la collection des phases et positions successives du je) »64. Précision placée entre parenthèses, qui semble aller de soi (« l’a-t-on compris »... Mais « l’a-t-on compris » peut signifier « on l’a suffisamment compris » ou « l’a-t-on vraiment compris ? »). De plus, si cela était à ce point évident, pourquoi consacrer, en tête de ce texte capital, un paragraphe de plusieurs pages destiné à l’élucidation du « NOUS QUANT AU SOLEIL » ?65

  • 66 AC, « Joca Séria : Notes sur les sculptures d’Alberto Giacometti », p. 178.

42On l’aura compris, les dénégations – cavillations – de Ponge abondent dès qu’il s’agit de faire taire « ces frêles et menaçantes apparitions »66 d’un je spectral. Ou plus exactement, ces « frêles et menaçantes apparitions » hantent le discours maîtrisé. L’autorité apparente du scripteur pongien menace sans cesse de s’effriter, de révéler son intrinsèque fragilité.

  • 67 Cf. AC, « Réflexions sur les statuettes, figures et peintures d’Alberto Giacometti », pp. 93-98.
  • 68 Cf. AC, « Joca Séria : Notes sur les sculptures d’Alberto Giacometti », pp. 153-190.
  • 69 AC, « Réflexions sur les statuettes, figures et peintures d’Alberto Giacometti », p. 98.
  • 70 Ibid., p. 190.

43La spectralité du je culmine dans les deux textes consacrés au sculpteur Alberto Giacometti : « Réflexions sur les statuettes, figures et peintures d’Alberto Giacometti »67 et « Joca Séria : Notes sur les sculptures d’Alberto Giacometti »68. Ces textes sont très fortement datés, c’est-à-dire intimement liés au référent historique : en 1951, Ponge va voir dans les silhouettes de Giacometti la stylisation de l’homme contemporain – celui d’après la seconde guerre mondiale –, tout entier représenté par un Je anonyme et usurpateur : « L’homme non seulement n’a plus rien ; mais il n’est plus rien ; que ce JE. Ça n’a plus de nom... Qu’un pronom ! »69. L’homme contemporain sera dit « sujet aux apparitions »70, autre expression spectrale qui interdit de trancher entre un sujet hanté (être sujet aux apparitions) ou un sujet qui hante (être un sujet aux apparitions).

  • 71 Ibid., pp. 177-178.

44Mais que demandent ces « frêles et menaçantes apparitions » ?71 Que veut un spectre ? Le spectre du père d’Hamlet demande que justice soit faite et marque ainsi le destin d’Hamlet du sceau de la vengeance. Tant qu’il ne sera pas vengé, le père sera condamné à errer, tel les deux premiers textes des Douze petits écrits, en attente d’un titre (de noblesse), d’une sépulture. C’est un bien lourd héritage qu’il lègue à son fils. Le tort qu’Hamlet aura à réparer a donc été commis envers son père, en même temps qu’envers lui-même, Hamlet. Citons Derrida sur ce point :

  • 72 Spectres de Marx, op. cit., p. 46.
  • 73 Ibid., p. 94.

« Le coup fatal, le tort tragique, c’est de l’avoir fait être, lui, Hamlet, et naître, pour le droit, en vue du droit, l’appelant ainsi à remettre le temps dans le droit chemin, à faire droit, à rendre justice et redresser l’histoire, le tort de l’histoire. Il n’y a de tragédie, il n’y a d’essence du tragique, qu’à la condition de cette originarité, plus précisément de cette antériorité pré-originaire et proprement spectrale du crime. On n’en continue pas moins, dès la naissance, de porter une responsabilité. [...] On n’hérite jamais sans s’expliquer avec du spectre [...] Voilà le tort originaire, la blessure de naissance dont il souffre, une blessure sans fond [...] »72.
« Avant même de le vouloir ou de le refuser, nous sommes des héritiers, et des héritiers endeuillés, comme tous les héritiers. Être [...] cela veut dire [...] hériter »73.

45Je suis, donc j’hérite, d’un crime, commis par l’autre, et qu’il me faudra réparer. L’essentiel réside dans cette nécessité quasi structurelle du crime (à venger), dans son antériorité radicale qui conditionne l’existence humaine et la « blessure sans fond » qui marque celle-ci. Citons une fois encore la réflexion de Ponge que nous avons placée en tête de ce texte. On y voit que la tragédie d’Hamlet se déploie à partir d’un meurtre inaugural, dont les tenants et les aboutissants sont indifférents. De lui vont naître les paroles, les pensées de chacun, les discours... l’univers symbolique entier s’organisera autour de ce foyer de réel sanglant :

  • 74 NR, « Proême à Bernard Groethuysen », pp. 24-25.

« Lorsque la série des actions, ou des meurtres (car c’est la même chose) commence, – par celui du rat ou de Polonius –, cela ne s’arrête plus, cela se précipite au contraire jusqu’à ma propre destruction. Tandis que les paroles suivent de plus en plus péniblement, et finalement se taisent tout à fait. [...]
Cela encore est bien montré dans Hamlet par le caractère du premier meurtre : tout gratuit, imprévisible, une véritable plaisanterie, un incident baroque et vite réglé, au milieu d’un flot de discours qui n’a aucun rapport à cela »74.

  • 75 Cf. Signéponge, op. cit., pp. 42 et sq.
  • 76 Ibid., p. 43.

46La demande de vengeance du spectre paternel est insatiable (il demande à son fils de rembourser une dette infinie). Ses muettes supplications sont comme une énigme qu’il creuse à même l’existence, et qui terrifie le scripteur pongien. Le rapport au spectre s’apparente ainsi à celui que Derrida place au fondement du rapport à la Chose dans la poétique pongienne. Le scripteur pongien est posé comme otage face à la chose (« lui seul est responsable au départ devant elle ») qui dicte ses conditions sans passer par aucun contrat75 : « La loi est d’autant plus impérieuse, illimitée, exigeant insatiablement le sacrifice, quelle procède d’un tout autre (la chose) qui ne demande rien, qui n’a même pas rapport à soi, qui n’échange rien ni avec soi ni avec personne, qui, la mort en somme, n’est pas sujet (anthropomorphique ou théomorphique, conscient ou inconscient, ni un discours, ni même d’abord une écriture au sens courant de ce mot). Demandant tout et rien, la chose place le débiteur en situation d’hétéronomie absolue et d’alliance infiniment inégale »76. La chose, tout comme le spectre, n’est pas un sujet. Le poète face à la chose occupe, dans le meilleur des cas, la position d’un sujet ; mais la chose occupe celle d’un roi souverain (or on le sait : le roi nest pas un sujet). Cette incapacité à faire rentrer la chose dans une dialectique subjective, où chacun deviendrait pour l’autre signifiant, nous l’avions déjà rencontrée lorsque l’on avait parlé de l’impossibilité pour Ponge à retourner contre le « Signifiant » paternel (contre ce qui devrait être le Signifiant paternel) la question de la dette (« Qui t’a fait comte ? » – « Et toi, qui t’a fait roi ? »).

  • 77 Cf. Correspondance de Jean Paulhan et de Francis Ponge, t. II (1946-1968), édition critique annotée (...)
  • 78 Cf. Article « Fable », Encyclopédie.
  • 79 Article « Mythologie », Encyclopédie.
  • 80 Cf. Francis Ponge, op. cit., p. 25.

47Si la démarche pongienne dans son ensemble peut être vue comme l’effet d’une demande insatiable, héritage spectral, allons-nous en trouver des inscriptions ou attestations précises au sein de l’œuvre ? Y a-t-il dans l’œuvre de Ponge traces d’une poétique de l’héritage et de la génération ? Il y a bien sûr cette amusante « pulsion généalogique », dont témoigne l’arbre (en fait il s’agit moins d’un arbre que d’une ligne très verticalement pointée vers le ciel) détaillé que Ponge reproduit dans une lettre à Jean Paulhan, destiné à prouver son « ascendance royale » (Ponge remonte jusqu’en 1137, c’est-à-dire jusqu’à son aïeul Louis VI, dit le Gros, Roi de France)77. Avec la prudence qu’impose le statut particulier de la correspondance, notons que l’anecdote n’est sans doute pas aussi anodine qu’il n’y paraît et qu’elle renoue avec une longue tradition mythologique. En effet, à l’article « Fable » de l’Encyclopédie, une des sources proposées au geste mythologique réside dans la volonté du peuple grec, « rempli de vanité », de se faire passer pour ancien (alors qu’il avait été colonisé par les Phéniciens et les Égyptiens). Les Grecs se forgèrent ainsi une chronique fabuleuse de rois imaginaires. De nombreuses familles grecques firent remonter leur nom à celui d’un héros phénicien ou égyptien, quelles firent passer pour grec. Peu à peu, les Grecs substituèrent ces fables à la vérité78... Dans l’article « Mythologie » cette fois, on peut lire que ces fables, qui remontent à un passé immémorial, rendent impossible l’identification réelle des noms de famille : « La mythologie est un corps informe, irrégulier, mais agréable dans les détails. C’est le mélange confus des songes de l’imagination, des rêves de la philosophie et des débris de l’ancienne histoire. L’analyse en est impossible. On ne sera jamais en état de démêler l’origine de chaque fiction »79. Or cette fascination pour l’origine du nom se retrouve à d’autres endroits de l’œuvre pongienne. Dans Pour un Malherbe80 :

  • 81 PM, pp. 12-13.

« J’ai le choix entre I) Rome (et Nîmes) : en tant que descendant de César ou d’un légionnaire de ses armées, mes valeurs héréditaires étant alors représentées par les noms de Lucrèce, Tacite, Horace, Pétrone, Sénèque, Ovide, – et II) Nîmes encore (et la Provence, le Languedoc et le Caen du XVIe) comme chevalier huguenot Crillon, Coligny, Malherbe. Avec quelque chose d’espagnol (Pons, Ponce), et même peut-être de la finesse arabe, chez mon père. Ne pas oublier que, d’après les cousins Roux-Devillas (ni plus ni moins de Villas que moi-même), nous descendrions de Louis le Gros par les marquis de Montcalm?) [Nous soulignons : la fable du nom apparaît comme un point d’interrogation sans question, une parenthèse fermée dans le texte, mais jamais ouverte : l’origine en est perdue.] D’ailleurs, pourquoi choisir ? Tout cela peut très bien venir ensemble »81.

48Et dans Le Savon, où Ponge lance la réflexion suivante :

  • 82 S, p. 106.

« Non, il ne s’agit que du savon et de se laver les mains, à l’instar de mon ancêtre Ponce Pilate [...] seul personnage du conte à être entré dans l’histoire les mains pures, ayant fait son devoir sans grands gestes, grands symboles, vagissements et fatuité »82.

49Le geste de se laver les mains signe l’introduction de Ponce Pilate dans l’histoire (c’est par ce biais que Ponce Pilate quitte la réalité historique et entre dans la légende, devient personnage de conte. De la même manière que les Grecs auraient mythologisé les noms de héros réels) ou inversement signe l’introduction d’un personnage de conte dans l’Histoire (comme si Ponge considérait la Passion et la Résurrection du Christ comme un récit mythique, une histoire parmi d’autres, mais dont la force de persuasion et les effets de vérité furent tels qu’elle s’imposa dans la réalité. Les personnages du conte entrèrent dans l’Histoire, dans la postérité. De la même manière que les Grecs, après avoir réinventé leurs noms de famille, substituèrent ces noms fabuleux à la réalité).

  • 83 Rédigé de 1951 à 1957, publié en 1965, Pour un Malherbe est le Livre de Ponge, son Grand Œuvre. Pou (...)
  • 84 Ibid., p. 43.
  • 85 Id.
  • 86 Ibid, p. 47.
  • 87 Ibid., p. 40.
  • 88 Ibid, p. 39.
  • 89 Ibid., p. 42.
  • 90 PM, p. 242.

50On sera attentif au fait qu’à l’inverse de Ponce Pilate, qui n’a de cesse d’entrer dans l’histoire / Histoire, Malherbe, dans tout le texte qui lui est consacré (texte qui apparaît comme l’histoire d’une écriture)83, va être purement et simplement déménagé par Ponge hors de l’histoire / Histoire. Ce geste, des plus ambigus, offre un bel exemple d’acte spectrographique, qui oscille inlassablement entre deux significations contraires. Arrêtons-nous y quelque temps. Dans leur introduction à la lecture du Malherbe, Jean-Marie Gleize et Bernard Veck comparent les deux types de paternité qu’incarnent respectivement le soleil (père de la nature) et Malherbe (père de la littérature) et qui engendrent « deux présences différenciées (par la forme même) dans l’œuvre de Ponge »84 : l’Objeu pour le soleil (pratique qui consiste à « prendre le soleil au jeu du texte »)85, l’écriture en acte pour Malherbe (écriture qui « propose le travail qui l’élabore, la répétant, la relativisant, la raturant sous la contradiction »)86. Malherbe et le soleil sont les « termes indépassables »87 du système qu’ils fondent, mais dont ils sont absents : « comment réussir à dire en littérature Malherbe, lui-même condition de la littérature, donc peu ou prou hors littérature, position qu’il occupe à la semblance du Soleil par rapport à la nature, central, moteur et hors-jeu ? »88. Mais là où Malherbe représente une paternité « positive », le soleil incarne selon eux une paternité « négative »89. En effet, si l’un et l’autre se caractérisent par un même bouclage sur soi, la complétude solaire s’avère mortifère et stérile, quand la complétude malherbienne sert de « germe éternel »90 à la littérature française :

  • 91 Francis Ponge : Actes ou textes, op. cit., p. 42.

« La grande différence entre Malherbe et le soleil se situe dans leur « fonctionnement » ; alors que l’autosuffisance solaire ne vise qu’à la répétition du cycle vie / mort, « aventure assez fastidieuse », le « dictionnaire en ordre de fonctionnement » qu’est l’œuvre de Malherbe, si elle n’a besoin que d’elle pour continuer à fonctionner, « mouvement perpétuel », peut indéfiniment servir de relance à une nouvelle aventure de la littérature française, à une nouvelle poussée du grand arbre vers l’avenir, – dans la nuit de l’avenir »91.

  • 92 Ibid., p. 37.
  • 93 PM, p. 39.
  • 94 Ibid., p. 37.

51C’est par rapport à cette opposition, entre d’un côté le « bon père » malherbien et de l’autre le père sadique solaire, que nous voudrions prendre nos distances, en soulignant, comme nous l’avons annoncé, la grande ambivalence contenue dans le propos central du Pour un Malherbe, propos résumé très justement par Jean-Marie Gleize et Bernard Veck : « il faut remettre Malherbe à la place qu’il mérite »92. En effet le ton colérique du scripteur dans le Malherbe est motivé par la place réservée jusqu’ici à cette figure « hors concours » de la littérature française, place de « un parmi les autres ». Malherbe selon Ponge, contrairement à ce que croient les professeurs de littérature et autres critiques universitaires raillés d’un bout à l’autre du texte, se situe au-dessus des places de l’histoire littéraire, hors de laquelle il faudra donc l’arracher. C’est pourquoi le Ponge du Malherbe se dit être déménageur – « Quel rôle puis-je donc jouer en cette affaire, sinon celui d’une sorte de déménageur ? »93 –, déménageur de Malherbe qui est un père mobilisable : « Bien sûr, puisqu’il y fut mis par l’âge, Malherbe doit être ici. Ici, c’est-à-dire dans le recueil Le Préclassicisme Français, édité par les Cahiers du Sud en 1951. Mais courtement, sobrement. C’est qu’il pourrait ne pas y être »94. Le doute est donc permis : Malherbe pourrait ne pas être à sa place, à celle que l’histoire littéraire lui a attribuée, mais peut-être aussi à celle que je lui confère... S’il faut déménager Malherbe hors de l’histoire, s’est-on demandé de quelle histoire il s’agit ?

  • 95 Ibid., p. 15.

52Pour un Malherbe se construit autour d’une très raffinée poétique de l’habitat, qui ne peut manquer d’interpeller quand on songe à l’attrait pongien pour les espaces étanches et bien délimités. De tels espaces sont bien présents dans le Malherbe : ils vont figurer la société très fermée du XVIIe siècle – « A Caen, la société est très fermée. Ils savent vivre sur eux-mêmes »95 – ainsi que l’hôtel littéraire français bâti à partir de Malherbe – « avec Malherbe, on roule sur le pavé royal, on entre dans la cour d’honneur » – par opposition à un dehors chaotique et anarchique :

« L’on pourra ensuite pénétrer dans plusieurs galeries, salons, chambres, cabinets, théâtres et chapelles, visiter plusieurs jardins sablés, dans lesquels et lesquelles on pourra parfois se sentir ému ou transporté, – puis l’on ressortira, définitivement, semble-t-il, par une seconde grande cour, fort magnifique, mais cour de derrière, avec Montesquieu.

  • 96 Id.

Et l’on se trouvera désormais de nouveau dehors, parmi l’anarchie des routes, sentiers et chemins de campagne [...] »96.

  • 97 Ibid., p. 26.
  • 98 Id.
  • 99 Ibid, p. 28.
  • 100 Ibid., p. 46.

53S’il est vrai que Malherbe, de par son œuvre et son génie langagier, a fondé une ère littéraire close, mais qui peut servir de modèle, de germe perpétuel à la littérature française à venir, il faut cependant souligner que dès le départ du Malherbe, l’opposition qui se dessine traverse moins un avant et un après Malherbe qu’un intérieur confortable et un dehors sauvage et peu avenant, dans lequel nous errons : « Bien qu’aucun contemporain, c’est-à-dire aucun citoyen du chaos, de la honteuse anarchie où nous nous trouvons »97 ; « Nous sommes perdus au milieu d’une foule de plus en plus dense et grouillante »98 ; « à nous qui voyageons en troisième, à nous qui ne savons comment vivre, et qui n’avons pas le goût de la bohème »99 ; « nous ne savons plus comment vivre... Sauf, dans ce trente-sixième dessous que je viens de dire [...]. C’est là que nous végétons ou voyageons tour à tour »100. Il est sans doute vrai que « Malherbe fut un bon père », à ce « détail » près qu’il n’a rien prévu pour ses descendants : comme Ponce Pilate, il s’en lave les mains, boucle sa maison là où Pilate bouclait son identité corporelle. Le seul legs de Malherbe se trouve dans la nostalgie éveillée chez ses descendants quand ils passent devant sa maison :

  • 101 Ibid., p. 37.

« Malherbe, c’était encore une maison, sur le chemin bi-quotidien de ce lycée, où l’on pouvait lire en belles lettres du XVIIe siècle : ICI NÂQUIT MALHERBE EN 1555. C’était donc, tout simplement, la gloire »101.

54Le ton amer, aigri, de Pour un Malherbe témoignerait selon nous d’une division à l’égard du père, plus encore qu’à l’égard des professeurs de littérature : non, il n’est pas certain que Malherbe fut un si bon père (ou précisément, il fut un bon père, le passé simple permettant d’exprimer un fait se déroulant dans une ère irrémédiablement achevée). Et il n’est pas abusif de voir dans la situation du scripteur une situation d’exil forcé semblable à celle à laquelle le soleil voue ses descendants. Nous attirons l’attention sur le fait que le scripteur du Malherbe se dit ambassadeur du monde muet (c’est-à-dire de tout ce qui n’est pas doué de parole, à savoir toute la « féminité du monde »), patrie adoptive dont il précise qu’elle n’a jamais proscrit personne (cela sous-entend-il qu’on ne peut en dire autant de toutes les patries ?). Le scripteur apparaît comme un exilé de l’Histoire (lui non plus n’a pas sa place dans l’histoire littéraire, mais pour une raison différente de Malherbe : parce qu’aucune place n’a été prévue pour lui). A partir de là trois solutions s’offrent à lui : soit il tourne définitivement le dos à l’Histoire :

  • 102 Ibid., p. 31.

« Qu’un poète se fasse critique, mauvais signe : sa patrie est le monde muet, qui n’a jamais proscrit personne. Il ne s’en évade pas impunément.
Le monde muet est notre seule patrie. Elle n’a jamais proscrit personne, sinon peut-être le poète qui l’abandonne pour briguer d’autres dignités. (Celle d’historien ou de critique, par exemple) »102.

  • 103 Ibid., pp. 86-87.

« [...] il est certain que j’ai à m’occuper de ma relation aux choses, au Monde muet ; et peut-être ne devrais-je systématiquement connaître ou reconnaître que cette Patrie, peut-être cela exigerait-il un exil complet de l’Histoire, un mutisme absolu sur toute autre question »103.

55Soit il sort Malherbe de l’Histoire ; soit enfin, il envisage la cohabitation.

  • 104 Ibid., p. 20.

56Poursuivons le déchiffrage de l’espace tel qu’il s’organise dans le Malherbe. Si nous lisons le texte de manière strictement linéaire, page après page, un petit scénario très cohérent se déroule sous nos yeux. Avec d’emblée une question indirectement posée, qui constituera la clé de l’énigme : « N’aurions-nous produit que MALHERBE et MONTESQUIEU, la maison était fondée, bâtie, couverte, aménagée, la cour pavée, les jardins bellement plantés et nous nous trouvions à l’abri et à l’aise pour la suite des siècles »104. Mais nous (la culture et la langue françaises) avons continué à produire, bien qu’il n’y avait plus de place... Où ranger alors ces ultimes ramifications du génie français ?

  • 105 Ibid., pp. 34-35.
  • 106 Ibid., p. 39.
  • 107 Ibid, p. 40.

57Malherbe va alors se décider à sortir de sa coquille : « Boileau [...] en bon employé de la voirie parisienne, [...] balaie devant la porte de notre auteur et fait jouer les ruisseaux. Mais Malherbe, prêt de meilleure heure, était déjà sorti depuis quelque temps. S’il l’avait trouvé balayant devant sa porte, il l’eût remercié d’un geste et lui eût fait remettre sa casquette sur sa tête, soyons-en sûrs »105. Sorti sans défense, Malherbe est tout près de l’élimination... bien sûr éliminé doit s’entendre dans le sens de mis hors concours, il n’en reste pas moins que le mot est ainsi lâché : « Quant à Malherbe, sans doute devons-nous ici, tout d’abord, procéder à son élimination, par respect ; mais il faut développer élimination, dans le sens de mise hors concours »106. Malherbe va purement et simplement disparaître, sans laisser de trace, comme le maître mallarméen : il est parti loger ailleurs. Sa chambre restera vide : « [...] il y a beau temps qu’il est allé loger ailleurs. Mais plutôt, la fameuse chambre mal meublée, où il n’y avait que trop peu de mauvaises chaises de paille, doit à jamais y rester vide, pour la plus grande gloire de cette époque [...] »107. Une dizaine de pages plus loin Ponge résume une fois encore la démarche qui est la sienne. Tout dans son propos peut être compris comme un geste de respect aussi bien que comme un geste parricide. Dans l’extrait qui suit, nous soulignons la présence du sème ôter, redoublé dans Hôtel et qui dessine en filigrane la figure du pagure, hôte indésiré des coquilles vides :

  • 108 Ibid., pp. 50-51.

« Restauré selon le vrai goût, s’il [l’Hôtel des Préclassiques] doit l’être, il ne se peut qu’il ne comporte une chambre vide [on notera la construction syntaxique relativement ambiguë], celle de ce locataire, depuis beau temps parti pour loger ailleurs. [...] Mais la fameuse chambre mal meublée, où il n’y avait que trop peu de mauvaises chaises de paille, doit à jamais rester vide [...]. Et peut-être en cette occasion fallait-il le dire de façon à l’ôter encore de ce Grand-Hôtel des Classiques et du Parnasse, où Boileau, puis Sainte-Beuve, selon leur court génie, l’ont fourré, et où il est insulté chaque jour de la louange réticente des professeurs et du bâillement de leurs potaches [...] »108.

  • 109 Ibid, p. 57.

58Malherbe a donc (été) délogé. Mais Ponge n’en reste pas là. Comme on pouvait s’y attendre, il va prendre la place laissée vide. Cela va se produire en deux temps : tout d’abord il avance l’idée d’occuper la chambre inhabitée, par le biais d’une comparaison : « Par ailleurs, la tentation nous saisit parfois, ou l’intention nous vient de considérer – pour le mettre en ordre, pour le ranger (comme on fait sa chambre, range sa table ou sa bibliothèque) – afin de dominer la situation, d’y voir clair et de travailler ensuite à l’aise [...] »109. Ensuite va se produire l’acte de séparation : au risque de le réduire, écrit Ponge, (c’est exactement cela qu’il va faire), il consent à faire de Malherbe un modèle. Cela implique qu’il accepte d’en faire un des pères de la littérature avec tout ce que de tels pères-modèles comportent d’insuffisant. Ponge reconnaît donc Malherbe comme manquant d’un certain côté. A la différence de la démarche de déménagement hors de l’histoire, Malherbe occupe maintenant une certaine place, celle que Ponge a bien voulu lui attribuer (place qui ne lui revenait pas de droit) :

  • 110 Ibid, pp. 57-58.

« Par ailleurs, la tentation nous saisit parfois [...] de le [le donné littéraire français] réduire [Nous soulignons] à ses modèles, modèles auxquels naturellement il nous paraît manquer [Nous soulignons] toujours quelque chose pour qu’ils nous suffisent [...]. Dans ce donné littéraire français, Malherbe occupe la place d’un Père, comme on dit des Pères de l’Église. [...] C’est « le modèle de nos classiques » (Boileau). [...] Je ne fais que citer certaines opinions, parmi les plus considérables : la mienne le situe à un rang supérieur encore. Il faut l’asseoir à cette place une fois pour toutes. Ceci posé, bien entendu rien n’aura été seulement entrepris de ce que nous avons à dire, mais on peut aimer avoir rangé sa chambre, ou son atelier ou sa tête, avant de commencer à travailler »110.

  • 111 Ibid, p. 20.
  • 112 Ibid, p. 83.

59L’autosuffisance de Malherbe se trouve donc entamée, puisque Malherbe est désormais débiteur de Ponge : « Ce n’est donc qu’à de très rares esprits que Malherbe devra dans chaque génération la gloire qui lui est due » [Nous soulignons]111. Malherbe reçoit de son Autre, le scripteur pongien, la place que l’Autre se trouvait dans l’obligation de lui donner : quel plus bel exemple de dialectique intersubjective que cette phrase ? Alors que le premier moment du texte témoignait d’une rancœur stérile, Ponge a maintenant réintégré Malherbe dans l’Histoire, dans l’Hôtel de laquelle il l’avait préalablement enlevé (« Otez Malherbe de l’édifice littéraire français, tout s’écroule »)112. La cohabitation devient possible, car Malherbe fait office de père, soit, mais de Père enfin mort : plus question pour lui d’aller se promener, d’aller et venir comme un spectre. Dans les dernières pages du texte, Ponge, nouvel Énée, offre son corps sans vie à la foule :

  • 113 Ibid., p. 320.

« Prendre Malherbe dans mes bras, avec toute la tendresse, la vénération filiale, mais aussi toute la résolution dont je suis capable, puis le porter à travers une foule indifférente ou hostile (qu’importe, une certaine garde m’entoure, rendant coup pour coup) jusqu’au milieu de ce monde, au milieu de ce siècle, c’est-à-dire jusqu’à toi, mon lecteur...
[...]
Porter son dieu au milieu de la foule, et que cette foule l’acclame et l’adore, jure d’obéir à ses lois, voilà peut-être l’une des raisons... »113.

60Si le Malherbe offre un exemple de séparation réussie, il constitue, selon nous, un cas isolé dans l’ensemble de la production pongienne. En effet, revenons à Ponce Pilate là où nous l’avions laissé, en train de se laver les mains. Ce geste, comme le nom, sera transmis de génération en génération, mais dépouillé de sa signification première : loin de signifier que l’on se déleste d’un fardeau, que l’on s’acquitte soi-même d’une dette sans l’avoir remboursée, il va signifier au contraire le rappel obsédant d’une faute impossible à effacer. Dans « La Table », texte testamentaire de Ponge, on peut lire ceci :

« J’aimais (tant) voir mon père se laver les mains. [...] c’est l’un des souvenirs les plus précis (et précieux) que je retrouve incessamment de lui (dans ma mémoire)*
J’observais avec admiration (et amour) cette façon à lui de savonner et de rincer ses chères mains

  • 114 NNR III, « La Table », p. 198.

*La mémoire pourrait-elle donc être définie : le lieu des souvenirs (plutôt que leur ensemble) ? »114.

61Si Ponce Pilate est le seul personnage du conte à être entré dans l’histoire les mains pures, c’est parce que son geste de nettoyage marque une rupture, instaure la ligne de partage entre l’histoire d’avant le crime et l’histoire d’après le crime. En se lavant les mains du sang du Juste, Ponce Pilate a ordonné ou tout au moins autorisé la crucifixion du Christ ; en se lavant les mains, ses descendants devront se laver de ce crime commis par leur père (Ponce Pilate apparaît bien comme une figure similaire à celles de Malherbe ou du soleil : il s’agit là de trois pères absents du système qu’ils fondent). Or Ponge, à diverses reprises dans le texte sur Giacometti, insiste sur « notre génération » :

  • 115 AC, « Réflexions sur les statuettes, figures et peintures d’Alberto Giacometti », p. 97.

« Il s’agit de ce que notre génération a en tête, de son souci, de sa foi. Qu’est-ce donc qui nous met en souci ? Qu’est-ce donc qui nous crucifie ? Et de qui donc pouvons-nous dire, comme Pascal de Jésus, qu’il ne cessera d’être en croix tant que durera le monde, qu’on ne peut penser qu’à cela ? »115.

  • 116 AC, « Joca Séria : Notes sur les sculptures d’Alberti Giacometti », p. 169.

62Déjà dans le texte consacré aux Otages de Fautrier, nous avions vu Ponge préférer à la figure du Christ crucifié celle de l’anonyme fusillé, mieux « adaptée » à la stigmatisation des horreurs commises par l’époque contemporaine. Dans les textes sur Giacometti également la figure christique sera à la fois convoquée et effacée derrière son homologue contemporain, marqué du sceau de l’errance : « L’homme de Giacometti n’est pas le Christ, cloué sur la croix : sa damnation est d’un autre ordre : il va, par terre, il a de gros pieds »116. La génération dont parle Ponge a ceci de particulier qu’elle occupait, ou était en droit d’occuper, le devant de la scène intellectuelle, culturelle et politique au moment du génocide des Juifs. C’est au lendemain de la guerre que Ponge rédige ses réflexions sur les statuettes de Giacometti, et il n’est sans doute pas exagéré d’y lire un malaise prononcé, un dégoût du genre humain après ce qui vient de se passer. L’ironie très déplacée dans le passage qui va suivre en dit long sur un certain état d’esprit qui règne à l’époque :

  • 117 Ibid., p. 96.

« Non, chère amie ! Bien que je vous sache gourmande et que vous y mettiez de l’esprit, non ! Bien qu’elles aient maigri au feu d’une passion très ardente – et qu’à la vue de certaines photographies l’image fâcheusement s’en impose – Non ! Il serait malséant, je vous l’assure, de voir, dans ces figurines, des brochettes de petits rognons. Assez là-dessus, je vous en conjure ! »117.

  • 118 Ibid, p. 97.

63Si le cercle des otages figurait le trou laissé par les balles des fusils, la texture et la forme des figurines de Giacometti figurent quant à elles un corps carbonisé. Citons ce qui pourrait être une autre allusion aux fours crématoires : « L’homme [...] Non plus même crucifié. Grillé »118. L’apparition du J, délabré, exténué, maigre à faire peur, qui hante le texte, comme elle hante les nuits de Giacometti, c’est bien sûr, comme Ponge le laisse entendre, celle du Je contemporain, mais ce pourrait être aussi celle du Juif, du Juif errant, qui habite les consciences de ceux qui, une seconde fois dans l’histoire, n’ont rien fait (nous nous plaçons ici sur le plan de la « fiction biographique » : ce qui, de la vie, est filtré dans et par l’œuvre. Car historiquement parlant, on sait que Ponge fut très actif dans la Résistance), si ce n’est, on va le voir, tardé à se (re)produire... :

  • 119 AC, « Joca Séria : Notes sur les sculptures d’Alberto Giacometti », p. 179.

« Qu’allons-nous choisir de dire à propos de Giacometti et de son œuvre ? D’abord, qu’ils sont un produit de notre génération, parmi les plus typiques.
Giacometti est né en 1901, en Suisse méridionale, dans un des cantons montagneux du nœud de l’Europe, tourné vers le midi.
À peu près vingt ans plus tard que les grands maîtres de l’époque précédente : Braque, Picasso, Gris, Chagall, Klee, Kandinsky, Mondrian.
J’ai, avec Giacometti, un autre point de fraternité. Nous sommes quelques-uns de cette génération à avoir retardé de nous produire » [Nous soulignons]119.

  • 120 AC, « Réflexions sur les statuettes, figures et peintures d’Alberto Giacometti », p. 94.
  • 121 Spectres de Marx, op. cit., p. 131.

64Ponge avait d’abord choisi pour la phrase que nous soulignons la formulation suivante : « Quelques-uns donc parmi notre génération différèrent ainsi de se produire »120. Dans cette formulation est une fois encore mobilisée une rhétorique spectrale aux effets diffractés : différer superpose au mouvement de retardement celui d’altération, de sortie hors de soi : comme si Ponge signifiait aussi que quelques-uns de sa génération furent profondément changés à partir du moment où ils se sont produits artistiquement. Par ailleurs, la production, selon Jacques Derrida, est remplie d’effets de fantômes, dans la mesure où produire signifie à la fois inventer et mettre au jour, inaugurer et révéler, créer et mettre en lumière « là où ça était déjà là sans être là »121. Le J concentre les deux régimes de la hantise que nous avions annoncés précédemment : c’est le spectre en tant que je fantomatique, divisé, toujours différent de lui-même, et c’est le spectre en tant que tout autre Chose, personnage inassimilable à l’histoire, à l’Histoire, à mon histoire, et qui pourtant la conditionne tout entière.

  • 122 AC, « Réflexions sur les statuettes, figures et peintures d’Alberto Giacometti », p. 95.

65Il ne reste plus à Ponge-Giacometti qu’à conjurer cette figure spectrale, cette figure du Juif errant : faire de ce « SPECTRE un SCEPTRE »122, dira Ponge, opération qui nécessite un canif, c’est-à-dire un instrument qui permet de couper :

  • 123 AC, « Joca Séria : Notes sur les sculptures d’Alberto Giacometti », pp. 177-178.

« [...] terrifié par la nuit, par ses rêves et les apparitions de formes grêles et menaçantes autour de lui. [...] la seule émotion, toujours la même, que semblent traduire les œuvres de Giacometti semble être celle que procure l’apparition, la manifestation subite d’un personnage (de l’autre) dans le champ de la conscience. [...] Spectres. Pas le temps de contempler. On est trop ému, comme agressé, il faut se défendre, attraper son canif et du plâtre, et en avoir raison »123.

  • 124 AC, « Réflexions sur les statuettes, figures et peintures d’Alberto Giacometti », p. 95.
  • 125 Id

66Par ce jeu de mots – spectre/sceptre –, qui travaille à partir d’une spécularité littérale, on voit que Ponge fait rentrer le tout Autre (la Chose pongienne, selon Derrida) dans une relation symbolique et imaginaire. Mais peut-on jamais en finir avec les spectres ? Le déplacement littéral de spectre à sceptre se retrouve dans un déplacement moins évident de silhouette (« terrifié encore par ces grêles et menaçantes silhouettes d’arbres grêles autour de lui, ou des ces chèvres »)124, ombre spectrale, à houlette (« Comme tout berger de montagne Giacometti, sujet aux apparitions, n’a de cesse au cours de la même nuit qu’il ne les ait transformées en houlettes »)125, petit bâton protecteur. Or ce passage de la silhouette à la houlette ne se fait pas sans l’intervention du père, en l’occurrence de Malherbe, qui fait un retour spectral dans la citation dont il est l’auteur :

  • 126 Ibid., pp. 94-95.

« Houlette de Louis, houlette de Marie,
Dont le fatal appui met notre bergerie
Hors du pouvoir des loups
Vous placer dans les cieux en la même contrée
Des balances d’Astrée,
Est-ce un prix de vertu qui soit digne de vous ? »126.

  • 127 S. Beckett, Solo, dans Catastrophe et autres dramaticules, Paris, Éd. de Minuit, 1982, p. 37.

67Et l’on peut lire en note, à mi-chemin entre le texte et le hors texte, errant, le nom de Malherbe. On n’en a jamais fini avec le fantôme du père... Jamais il ne sera mort et enterré, mais toujours, comme chez Samuel Beckett, il fera partie de ces obsédants « morts et en allés »127...

  • 128 O. C. I, PPC, « Le Galet », p. 50.
  • 129 Id.
  • 130 Ibid., p. 51.

68À l’appui de ce qui vient d’être dit, ouvrons une parenthèse à propos du formidable mythe pongien des origines, « Le Galet », qui, après un hypothétique stade fusionnel entre la terre et le soleil, raconte l’expulsion du Géant terrestre hors de la boule solaire. Ce second moment introduit le temps et la vie comme états de perpétuelle désagrégation. En effet, le Géant terrestre, une fois expulsé du soleil, n’a pas survécu : « hors des limbes il n’a point tenu debout »128. Sa lente agonie correspond au refroidissement et à la solidification de la couche terrestre, c’est-à-dire à l’apparition de la terre comme habitat, comme demeure. La Terre devient la demeure des créatures, au double sens du terme, car elle se confond avec la dernière demeure du Géant, son tombeau : « La raison [...] s’éveille pour le baptême d’un héros de la grandeur du monde, et découvre le pétrin d’un affreux lit de mort »129 ; « Leur foule est par endroits si dense quelle dissimule entièrement l’ossature sacrée qui leur servit naguère d’unique support »130.

  • 131 Id.
  • 132 S. Freud, Totem et Tabou, Paris, Éd. Payot, coll. « Petite Bibliothèque Payot », 1965, p. 212.
  • 133 Ibid., p. 216.
  • 134 O. C. I, PPC, « Le Galet », p. 50.
  • 135 Ibid., p. 51.
  • 136 Id.

69Le corps du géant a formé son tombeau, comme un moulage parfaitement adapté : « les restes impassibles de l’antique héros qui fut naguère véritablement au monde »131. Le héros existait et habitait en même temps. Son corps ne faisait qu’un avec son habitat. Cette parfaite application éveille tout au long de l’œuvre une certaine nostalgie et conditionne peut-être même tout le projet de nomination du réel (il faut que mot et chose soient parfaitement appliqués l’un à l’autre). Mais, pivot du mythe pongien, le Géant terrestre n’est pas vraiment mort : son corps se disloque perpétuellement, il n’a de cesse d’éclater, il agonise pour l’éternité. Et cette agonie, c’est notre vie. Ce point nous semble particulièrement important. En effet, sans lui, la figure du Géant terrestre aurait pu s’apparenter, en filigrane, à celle d’un autre grand mythe, le mythe du Père féroce de la horde primitive, construit par Freud pour expliquer la naissance de l’humanité : « un père violent, jaloux, gardant pour lui toutes les femelles et chassant ses fils à mesure qu’ils grandissaient [...] un jour les frères chassés se sont réunis, ont tué et mangé le père »132. Le meurtre parricide est à l’origine de la loi morale nécessaire à la vie en société, loi qui repose sur le tabou fondamental de l’inceste : « Aussi les frères, s’ils voulaient vivre ensemble, n’avaient-ils qu’un seul parti à prendre : après avoir, peut-être, surmonté de graves discordes, instituer l’interdiction de l’inceste, par laquelle ils renonçaient tous à la possession des femmes convoitées, alors que c’était principalement pour s’assurer cette possession qu’ils avaient tué le père. Ils sauvèrent ainsi l’organisation qui les avaient rendus forts [...] »133. Bien sûr, le texte sur le galet ne cesse de proclamer la mort du père (ou ne cesse de se convaincre que le père est bien mort) : « Lui mort et elle chaotique »134, « la grandeur morte »135, « Le cadavre en tronçons de l’être de la grandeur du monde »136. Néanmoins, tout un lexique de la germination – image inversée de la putréfaction – coule à travers le texte et développe une tension entre la mort irréversible et cet état frère de la mort, le sommeil :

  • 137 Ibid., p. 50.

« Ainsi, après une période de torsions et de plis pareils à ceux d’un corps qui s’agite en dormant sous les couvertures, notre héros, maté (par sa conscience) comme par une monstrueuse camisole de force, n’a plus connu que des explosions intimes, de plus en plus rares, d’un effet brisant sur une enveloppe de plus en plus lourde et froide »137,

  • 138 Id.
  • 139 Id.
  • 140 Ibid., p. 51.
  • 141 Ibid., p. 52.
  • 142 Id.
  • 143 Id.
  • 144 Ibid., p. 51.
  • 145 Id.

70Le sommeil comme état d’entre-deux, pareil à celui d’un volcan en activité, c’est-à-dire d’un volcan qui menace toujours de se réveiller, substitue à la solidité éternelle de la pierre le motif de la viscosité. C’est ainsi que le texte sur le galet mélange, pétrit les motifs de la mollesse, de la mort, du sommeil et de la maladie : « amorphe et répandu parmi les bonds pâteux de l’agonie »138 ; « le pétrin affreux d’un lit de mort »139 (notons l’expression lit de mort, qui noue entre eux la mort et le sommeil) ; « l’histoire depuis la lente catastrophe du refroidissement ne sera plus que celle d’une perpétuelle désagrégation »140 ; « d’inégales boules de mie de pierres »141 ; « Envahis et fracturés par la germination, comme un homme qui ne se rase plus »142 ; « la durée est éternelle dans la stupeur et la résignation »143. Et, malgré la forte dénégation de Ponge à ce sujet – « la grandeur morte, la vie fait voir aussitôt qu’elle n’a rien de commun avec elle »144 –, on assiste à une imbrication de la mort dans la vie : « ce n’est qu’une infinité de leurs cadavres qui réussissant depuis lors à imiter la consistance de la pierre, par ce qu’on appelle la terre végétale, leur permet depuis quelques jours de se reproduire sans rien devoir au roc »145. Vies végétale et végétative ne font plus qu’une ; il faut « faire le mort » – imiter la consistance de la pierre – pour assurer la reproduction de l’espèce. Ne minimisons pas ce point d’entre-deux dans le texte sur le galet, où le scripteur se montre divisé face à une réalité divisée. Le mythe paternel pongien est celui d’un père tyrannique, parce que pas vraiment mort, qui voue les créatures terrestres à une existence d’éternels convalescents. Fermons la parenthèse.

  • 146 AC, « Prière d’insérer pour Le peintre à l’étude », p. 151.

71Le retour répété du spectre paternel, qui revient avec son regard vide toujours à la même place, on le retrouve, nous l’avons dit, dans la relation du poète à la chose. De la même manière que Ponge-Giacometti va tenter de fixer la figure du Juif errant, Ponge à lui seul ne cesse de conjurer le monde muet qui l’assaille à travers chaque objet. Chaque chose pongienne ne vit « que dans l’attente de sa plus juste expression »146, réflexion que l’on trouve précisément dans un texte qui a pour titre « Prière d’insérer », c’est-à-dire dans un texte voué à chercher sa place, à s’insérer dans un espace qu’il annonce et dont il se voit irrémédiablement exclu. Significatifs sont ces moments où Ponge en vient à invoquer les objets, à souligner leur présence fantomatique pour mieux les conjurer (rappelons que ce côté animiste du discours pongien est celui que, selon nous, Sartre avait pressenti) :

  • 147 O. C. I, GR, M, « Pratique de la littérature », p. 673.

« Ici, les objets vivent aussi. Il y en a partout, nous sommes environnés de témoins muets, muets, tandis que nous... »147.

  • 148 O. C. I, GR, M, « Tentative orale », p. 658.

« Nous ne sommes pas seuls ici. Nous sommes loin d’être entre nous. Permettez-moi, Mesdames et Messieurs, d’invoquer, en même temps que je vous invoque, toutes les choses présentes dans cette salle »148.

  • 149 O. C. I, RE, « Le carnet du bois de pins », p. 385.

« Surgissez, bois de pins, surgissez dans la parole. L’on ne vous connaît pas. – Donnez votre formule. – Ce n’est pas pour rien que vous avez été remarqués par F. Ponge... »149.

  • 150 Cf. Spectres de Marx, op. cit. pp. 84-85.
  • 151 O. C. I, GR, P, « L’araignée », p. 765.
  • 152 Cf. B. Beugnot, « Ponge et l’invention des effets de clôture », dans Genèses des fins. De Balzac à (...)
  • 153 S, p. 109.
  • 154 O. C. I, PPC, « La fin de l’automne », p. 17.
  • 155 O. C. I, Pr, « Tout se passe (du moins l’imaginé-je souvent)... », p. 165.
  • 156 O. C. I, GR, P, « Le pigeon », p. 696.
  • 157 O. C. I, GR, P, « Le fusil d’herbe », p. 697.
  • 158 O. C. I, GR, P, « Particularité des fraises », p. 697.

72L’invocation, acte de nomination150, si elle permet une maîtrise momentanée sur le spectre, est à recommencer inlassablement. La figure-clé de l’écriture pongienne se nomme sans doute métonymie, figure de la fuite par excellence (comme l’annonçait le second des Douze petits écrits) : « Et dès longtemps, – pour l’éprouver ailleurs – j’aurai fui... »151 –. Le scripteur glisse indéfiniment le long des choses qui incarnent une demande sans objet et lui réclament rien. Les célèbres « formules de clôture »152 pongiennes opèrent la mutation de chaque objet en un autre objet, annoncent la ligne suivante : nous avions déjà vu comment Ponge passait sans heurt du volet au lit ; de la même manière il passe du savon à la serviette éponge (« Tandis que le corps se prend déjà à un nouvel objet : LA SERVIETTE-ÉPONGE... »)153... Ou se détourne du texte : « Mais là commence une autre histoire »154 ; « Mais déjà, comme je ne me fais pas trop d’illusions, je suis reparti d’ailleurs sur de nouveaux frais »155... Parfois le texte se termine sur une injonction, un souhait, un ordre... parole proférée à l’adresse du futur, comme ce très bel enchaînement en cascade de trois textes qui se succèdent dans le recueil Pièces : « Puis envole-toi obliquement »156 ; « Ici, faire intervenir un bourdon... »157 ; « Bêtes, allez sur la fraise que je vous ai découverte ! »158...

Notes

1 J. Derrida, De la grammatologie, Paris, Éd. de Minuit, coll. « Critique », 1967, p. 90.

2 Lautréamont, Poésies I, dans Œuvres complètes, textes établis, présentés et annotés par P.-O. Walzer, Paris, Éd. Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1970, p. 259.

3 Les Chants de Maldoror, op. cit., p. 220.

4 J. Derrida, La dissémination, Paris, Éd. du Seuil, coll. « Points-essais », 1972, pp. 50-51.

5 J. Derrida, Psyché, Paris, Éd. Galilée, coll. « La philosophie en effet », 1987, p. 24.

6 Ibid., p. 27.

7 O. C. I, DPE, « II », p. 3.

8 Id.

9 O. C. I, DPE, « I. Le sérieux défait », p. 10

10 AC, « Joca Séria : Notes sur les sculptures d’Alberto Giacometti », p. 153.

11 Pr E, « Le plus grand artiste », p. 95.

12 L’auteur de l’article « Fable » de l’Encyclopédie insiste pour que le fabuliste fasse tomber le ridicule sur lui-même : « nous rions de la naïveté du poète et c’est à ce piège délicat que se prend notre vanité ». Nous soulignons, pour rendre sensible la spécularité littérale de naïveté à vanité, qui résume le dispositif qu’est la fable : le fabuliste dupe la vanité en feignant la naïveté.

13 Cité par Roland Barthes dans Le plaisir du texte, Paris, Éd. du Seuil, coll. « Points-littérature », 1973, p. 9.

14 O. C. I, DPE, « III. Le patient ouvrier », p. 8.

15 O. C. I, GR, P, « Fabri ou le jeune ouvrier », p. 720.

16 Id.

17 AC, « Joca Séria : Notes sur les sculptures d’Alberto Giacometti », pp. 160-161.

18 Ibid., p. 189.

19 Ibid, p. 172.

20 O. C. I, DPE, « II », p. 3.

21 O. C. I, DPE, « I », p. 3.

22 NR, « Proême à Bernard Groethuysen », p. 25.

23 Pr E, « Le poète », p. 30.

24 Ibid., p. 24.

25 Pr E, « Le parti pris des choses », p. 80.

26 Pr E, « Baudelaire, Stendhal etc. », pp. 101-102.

27 Pr E, « Si j’étais artiste », p. 29.

28 Pr E, « Hors des significations », p. 14.

29 NNR I, « De amicis meis », pp. 14-15.

30 Les mots et les choses, op. cit., p. 60.

31 Ibid., p. 63.

32 Id.

33 PM, p. 252.

34 O. C. I, PPC, « Les plaisirs de la porte », pp. 21-22.

35 Le séminaire. Livre IV. La relation d’objet, op. cit., p. 27.

36 Cf. D. Grojnowski, Aux commencements du rire moderne. L’esprit fumiste, Paris, Éd. José Corti, coll. « Rien de commun », 1997, pp. 155-163.

37 S. MALLARMÉ, Les loisirs de la poste, dans Œuvres complètes, op. cit., p. 94.

38 Ibid., « XX », p. 84

39 Ibid., « XXXI », p. 86

40 Aux commencements du rire moderne. L’esprit fumiste, op. cit., p. 163.

41 Ibid, p. 155.

42 Cf. S, pp. 41-42.

43 Il faut cependant préciser que nous parlons ici d’un type de bouffons ou de fols particuliers : le fol institutionnel (Cf. M. Lever, Le sceptre et la marotte. Histoire des Fous de Cour, Paris, Éd. Fayard, coll. « Pluriel », 1983, pp. 122-163). Car le fol peut aussi être figure terrifiante, plus terrifiante encore que celui qu’on appelle le Malin, personnage intelligent et pervers. Selon Maurice Lever, ce type de fol presque au-delà du bien et du mal est celui qui hantait le Moyen Age : « Le fol est le lieu du désordre, de la fureur spontanée submergeant les contreforts de la morale et de la religion. Ennemi de tout système organisé [...] il corrompt et désagrège. [...] démon de l’innocence, de la régression vers l’inarticulé, le bas, le bestial. [...] Ne s’appartenant pas à lui-même, il se laisse entraîner sans résistance dans les noires profondeurs de l’animalité ». (Ibid., pp. 39-41).

44 M. Delcroix, « Le premier des Douze petits écrits », dans Francis Ponge, Cahiers de Recherches des Instituts néerlandais de Langue et de Littérature françaises, Amsterdam, Rodopi, n° 32, 1996, p. 111.

45 Le miroir infidèle, op. cit., p. 53.

46 Jean-Marie Gleize fait remarquer que la construction et l’écriture de Douze petits écrits doivent beaucoup aux préceptes de L’art poétique d’Horace, que Ponge lisait à l’époque : « Tout le spectre du travail horatien est là ». Cf. J.-M. Gleize, Francis Ponge, Paris, Éd. du Seuil, coll. « Les contemporains », 1988, pp. 38-40. Est-ce trop solliciter les mots que de souligner l’homophonie entre Horatio et Horace ?

47 Cf. Ibid., p. 40.

48 Spectres de Marx, op. cit., p. 46.

49 Ibid., p. 23.

50 Ibid., p. 15.

51 O. C. I, GR, P, « La crevette dans tous ses états », p. 708.

52 AC, « Joca Séria : Notes sur les sculptures d’Alberto Giacometti », p. 161.

53 Spectres de Marx, op. cit., p. 175.

54 AC, « Joca Séria : Notes sur les sculptures d’Alberto Giacometti », p. 188.

55 O. C. I, Pr, « Tout se passe (du moins l’imaginé-je souvent)... », p. 167.

56 O. C. I, GR, P, « Le chien », p. 695.

57 O. C. I, GR, P, « Le Soleil placé en abîme », p. 776.

58 O. C. I, Pr, « Le Parnasse », p. 188.

59 Ibid., p. 187.

60 PM, p. 171.

61 Cf. Ibid., pp. 207 et sq.

62 AC, « Joca Séria : Notes sur les sculptures d’Alberto Giacometti », p. 187.

63 AC, « Réflexions sur les statuettes, figures et peintures d’Alberto Giacometti », p. 98.

64 O. C. I, GR, P, « Le Soleil placé en abîme », p. 776.

65 Cf. Ibid., pp. 776-778.

66 AC, « Joca Séria : Notes sur les sculptures d’Alberto Giacometti », p. 178.

67 Cf. AC, « Réflexions sur les statuettes, figures et peintures d’Alberto Giacometti », pp. 93-98.

68 Cf. AC, « Joca Séria : Notes sur les sculptures d’Alberto Giacometti », pp. 153-190.

69 AC, « Réflexions sur les statuettes, figures et peintures d’Alberto Giacometti », p. 98.

70 Ibid., p. 190.

71 Ibid., pp. 177-178.

72 Spectres de Marx, op. cit., p. 46.

73 Ibid., p. 94.

74 NR, « Proême à Bernard Groethuysen », pp. 24-25.

75 Cf. Signéponge, op. cit., pp. 42 et sq.

76 Ibid., p. 43.

77 Cf. Correspondance de Jean Paulhan et de Francis Ponge, t. II (1946-1968), édition critique annotée par Cl. Boaretto, Paris, Éd. Gallimard, coll. « Blanche », 1986, lettre 610, pp. 257-259. Désormais nous renverrons à CPP II.

78 Cf. Article « Fable », Encyclopédie.

79 Article « Mythologie », Encyclopédie.

80 Cf. Francis Ponge, op. cit., p. 25.

81 PM, pp. 12-13.

82 S, p. 106.

83 Rédigé de 1951 à 1957, publié en 1965, Pour un Malherbe est le Livre de Ponge, son Grand Œuvre. Pour un Malherbe excède les genres tout en n’en pratiquant aucun (il s’agit plus exactement d’une succession de projets, ébauches, programmes, tables des matières...) ; il « césure et jalonne le travail de Ponge au plan de l’œuvre entière ». (J.-M. Gleize et B. Veck, Francis Ponge : Actes ou texte, Lille, Presses Universitaires de Lille, coll. « Objet », 1984, p. 33). Et pourtant « selon les critères dominants de la « perfection » littéraire, Pour un Malherbe est un échec, puisqu’il présente six ans d’écriture sans aboutissement textuel sanctionnant une aussi longue activité » (Id.).

84 Ibid., p. 43.

85 Id.

86 Ibid, p. 47.

87 Ibid., p. 40.

88 Ibid, p. 39.

89 Ibid., p. 42.

90 PM, p. 242.

91 Francis Ponge : Actes ou textes, op. cit., p. 42.

92 Ibid., p. 37.

93 PM, p. 39.

94 Ibid., p. 37.

95 Ibid., p. 15.

96 Id.

97 Ibid., p. 26.

98 Id.

99 Ibid, p. 28.

100 Ibid., p. 46.

101 Ibid., p. 37.

102 Ibid., p. 31.

103 Ibid., pp. 86-87.

104 Ibid., p. 20.

105 Ibid., pp. 34-35.

106 Ibid., p. 39.

107 Ibid, p. 40.

108 Ibid., pp. 50-51.

109 Ibid, p. 57.

110 Ibid, pp. 57-58.

111 Ibid, p. 20.

112 Ibid, p. 83.

113 Ibid., p. 320.

114 NNR III, « La Table », p. 198.

115 AC, « Réflexions sur les statuettes, figures et peintures d’Alberto Giacometti », p. 97.

116 AC, « Joca Séria : Notes sur les sculptures d’Alberti Giacometti », p. 169.

117 Ibid., p. 96.

118 Ibid, p. 97.

119 AC, « Joca Séria : Notes sur les sculptures d’Alberto Giacometti », p. 179.

120 AC, « Réflexions sur les statuettes, figures et peintures d’Alberto Giacometti », p. 94.

121 Spectres de Marx, op. cit., p. 131.

122 AC, « Réflexions sur les statuettes, figures et peintures d’Alberto Giacometti », p. 95.

123 AC, « Joca Séria : Notes sur les sculptures d’Alberto Giacometti », pp. 177-178.

124 AC, « Réflexions sur les statuettes, figures et peintures d’Alberto Giacometti », p. 95.

125 Id

126 Ibid., pp. 94-95.

127 S. Beckett, Solo, dans Catastrophe et autres dramaticules, Paris, Éd. de Minuit, 1982, p. 37.

128 O. C. I, PPC, « Le Galet », p. 50.

129 Id.

130 Ibid., p. 51.

131 Id.

132 S. Freud, Totem et Tabou, Paris, Éd. Payot, coll. « Petite Bibliothèque Payot », 1965, p. 212.

133 Ibid., p. 216.

134 O. C. I, PPC, « Le Galet », p. 50.

135 Ibid., p. 51.

136 Id.

137 Ibid., p. 50.

138 Id.

139 Id.

140 Ibid., p. 51.

141 Ibid., p. 52.

142 Id.

143 Id.

144 Ibid., p. 51.

145 Id.

146 AC, « Prière d’insérer pour Le peintre à l’étude », p. 151.

147 O. C. I, GR, M, « Pratique de la littérature », p. 673.

148 O. C. I, GR, M, « Tentative orale », p. 658.

149 O. C. I, RE, « Le carnet du bois de pins », p. 385.

150 Cf. Spectres de Marx, op. cit. pp. 84-85.

151 O. C. I, GR, P, « L’araignée », p. 765.

152 Cf. B. Beugnot, « Ponge et l’invention des effets de clôture », dans Genèses des fins. De Balzac à Beckett, de Michelet à Ponge, textes réunis par Cl. Duchet et I. Tournier, Saint-Denis, Presses Universitaires de Vincenes, coll. « Manuscrits modernes », 1996, pp. 169-189.

153 S, p. 109.

154 O. C. I, PPC, « La fin de l’automne », p. 17.

155 O. C. I, Pr, « Tout se passe (du moins l’imaginé-je souvent)... », p. 165.

156 O. C. I, GR, P, « Le pigeon », p. 696.

157 O. C. I, GR, P, « Le fusil d’herbe », p. 697.

158 O. C. I, GR, P, « Particularité des fraises », p. 697.

© Presses universitaires du Septentrion, 2000

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