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Prose sur le nom de Ponge

 | 
Cécile Hayez-Melckenbeeck

Troisième chapitre. La limite comme motif scriptural

Poétique de l’habitat

Texte intégral

Cette pièce était sans fenêtre, je ne pouvais pas y tenir longtemps.
Francis PONGE
« Entretiens avec Philippe Sollers »

1Dans la partie théorique de notre étude, nous avons développé l’hypothèse selon laquelle la signature pongienne se caractérisait par une relation toute particulière au signifiant paternel et à la faille qui le traverse. Or cela génère, au sein du texte, dans l’imaginaire et la symbolique qui le structurent, un traitement tout particulier de l’espace. La faille angoissante, incarnée dans les traits menaçants que jette sur la terre l’azur moqueur, va faire l’objet d’épuisantes manœuvres de domestication, pour finalement aboutir à une très raffinée poétique de l’habitat. Suivons, le temps de quelques pages, les aventures de ce Ponge peu connu, décorateur d’intérieurs...

Inventaire des écrans pongiens et de leurs fonctions

  • 1 Pr E, « Langue pensée », p. 60.
  • 2 B. Beugnot, « Ponge-paysages : Genèse de La Mounine (1941) », dans Saggi e ricerche di letteratura (...)
  • 3 Ibid., p. 221.
  • 4 Cf. Id.
  • 5 Ibid., p. 220.

2Le colmatage des souffles du jardin, l’enfermement dans la pièce du volet, la capture des faces d’otages abyssales... nous avaient déjà mis sur la voie : l’espace pongien a des limites, soigneusement établies. Chez Ponge, « LA MERVEILLE, CE SONT LES LIMITES... »1, les délimitations, les cloisons et cloisonnements... Le scripteur pongien entend faire respecter le droit à la propriété privée ! Comme le signale à juste titre Bernard Beugnot, si l’on rencontre des paysages dans l’œuvre de Ponge, celui-ci ne peut pourtant être qualifié de « paysagiste » dans la mesure où l’étendue d’un décor l’intéresse moins que ce qui le borne : « Son regard et sa plume préfèrent aux étendues, panoramas ou surplombs ce qui les limite et leur fait trouver, dans cette restriction même, précision et minutie. [...] Tout décor précis qui correspondrait à une inscription spatiale déterminée s’abolit et, du même coup, la spécificité et l’unicité considérées d’ordinaire comme constitutives de tout paysage »2. Pour expliquer ce désintérêt, Bernard Beugnot avance l’hypothèse d’une résistance naturelle des paysages à « la métamorphose en formule, proverbe ou notion »3. Selon Bernard Beugnot, c’est l’instantanéité avec laquelle Ponge dit jouir du paysage qui rend celui-ci inadéquat pour le patient travail d’anagrammatisation que Ponge opère d’ordinaire sur ses objets textuels4. On pourrait dire que le regard de Ponge traverse le paysage, le transperce de manière fulgurante ; là où sa plume travaille dans la durée l’opacité immobile de l’objet. Cette hypothèse nous semble très valable, mais nous voudrions lui en superposer une seconde, qui nous servira de guide au long de notre parcours : si Ponge n’écrit pas les paysages, c’est parce qu’il les habite. Le paysage pongien est d’emblée fonctionnel, c’est-à-dire qu’il joue un rôle dans l’économie générale de l’œuvre. Si l’on ne trouve rien « d’un large horizon à la Hugo dans Bords de mer »5, c’est parce que l’horizon ne s’admire que de loin : jamais on ne se trouve dans l’horizon, toujours face à lui.

  • 6 O. C. I, GR, P, « La robe des choses », p. 696.
  • 7 Œuvres complètes, t. I, édition publiée sous la direction de B. Beugnot, Paris, Éd. Gallimard, coll (...)
  • 8 Ce passage de « La famille du sage » fait songer à une réminiscence de La Fontaine, cité par Littré (...)

3Dans les textes de Francis Ponge, nous avons été intriguée par le nombre très élevé d’espaces (restreints) qui font songer à des refuges improvisés. Parfois, il s’agit d’une simple couche de feuilles : le végétal constitue le plus sûr et le plus élémentaire des abris. Ainsi, le scripteur donne pour conseil à son lecteur de se placer « sous des arbres proportionnés à [sa] taille »6. S’il lui arrive d’admirer la « sagesse hermétique » de la tortue, c’est pour la double protection dont elle se dote : celle de la carapace, « hameau sans fenêtres », et celle qui consiste à toujours rechercher un gîte « sous les feuilles »7. Dans « La famille du sage », le feuillage est tressé ou tissé au point non seulement d’évoquer l’atmosphère, mais surtout de construire la réalité d’une chambre fraîche8 :

  • 9 O. C. I, GR, L, « La famille du sage », p. 448.

« Au bruit d’une source de nuit, sous une cloche de feuilles, d’un même arbre contre le tronc, calme et froid – Père – ainsi, dans une chambre fraîche, un jour ta présence nous fut.
[...]
Quelle pure santé du vert-feuillu, du sol et du liquide »9.

  • 10 O. C. I, PPC, « Le restaurant Lemeunier rue de la Chaussée d’Antin », p. 36.
  • 11 NNR III, « La table », p. 193.
  • 12 Cf. AC, « L’atelier », p. 2.

4Inversement, il arrive que le feuillage grillagé serve à naturaliser les habitations humaines. Ainsi, le lecteur aura accès au décor fantastique – « grotte merveilleuse » – du « Restaurant Lemeunier rue de la Chaussée d’Antin »« à travers des plantes vertes par un passage plus sombre aux parois duquel quelques dîneurs déjà à l’étroit sont installés »10... Les habitations de Ponge tiennent à la fois de la nature et de la culture, il s’agit d’« appartements naturels »11, toujours entre la verrue et la verrière12.

  • 13 NR, « Pour Olivier Debré », p. 163.

5Or le végétal pongien fonctionne avant tout en tant qu’écran visuel : il agit moins sur le corps de celui qui voudrait le franchir, que sur son regard. Quand il y va de la limite chez Ponge, cela s’accompagne souvent d’un certain rapport à la vue et à la lumière : « A l’aide de quelques taches de peinture il s’efforçait de caler la fenêtre pour l’empêcher de se refermer »13. La maison de Braque, visible de la rue, ne l’est que d’une certaine manière :

  • 14 AC, « Braque, un méditatif à l’œuvre », p. 299.

« Quand je dis visible, qu’on entende entrevisible : non du tout exagérément visible, ni du tout soigneusement caché ; un petit mur, surmonté d’une grille peu haute où s’entrelacent quelques feuillages, doit être suivi tout de son long, pour aboutir à une assez étroite petite porte grillagée »14.

  • 15 O. C. I, PPC, « Rhum de fougères », p. 17.

6C’est ainsi qu’on ne jouira du spectacle de l’azur que « sous les fougères et leurs belles fillettes », grâce à leur faculté d’occultation, de dissimulation partielle du ciel : « une vaste saoulerie de palmes ayant perdu tout contrôle qui cachent deux tiers chacune du ciel »15. Cet effet d’escamotage, le végétal le partage avec d’autres choses et une chaîne paradigmatique se met en place qui relie les feuillages aux nuages, volets, étoiles, paupières... :

  • 16 O. C. I, GR, P, « Le volet suivi de sa scholie », p. 758.

« Le volet aussi me sert de nuage : il suffit à cacher le soleil »16.

  • 17 O. C. I, GR, P, « La robe des choses », p. 696.

« Apprenez donc à considérer simplement le jour, c’est-à-dire, au-dessus des terres et de leurs objets, ces milliers d’ampoules ou fioles suspendues à un firmament, mais à toutes hauteurs et à toutes places, de sorte qu’au lieu de le montrer elles le dissimulent »17.

  • 18 O. C. I, GR, P, « Le Soleil placé en abîme », p. 782.

« Car – cet objet éblouissant – un nuage, un écran, le moindre volet, la moindre paupière qu’il forme suffit à le cacher, et donc à le faire désirer »18.

  • 19 NNR III, « La table », p. 211.
  • 20 O. C. I, Pr, « Notes premières de l’« Homme »», p. 224.
  • 21 NR, « Pour Olivier Debré », p. 162.

7Toutes ces choses ont en commun de s’interposer discrètement (c’est-à-dire de manière à la fois sobre et discontinue) entre un intérieur qu'elles constituent du fait de leur présence et l’extérieur. Dans un passage de « La table », Ponge dit de l’homme qui écrit qu’il a l’impression de « dresser quelque chose pour barrer, limiter son horizon ». Ainsi, poursuit-il, « l’écrit transformerait le mur en fenêtre : store vénitien, volet à lamelles, jalousies) »19. On pourrait s’étonner de l’équivalence établie par Ponge entre le fait de barrer l’horizon et celui de percer une fenêtre, dans la mesure où ces deux actions semblent plutôt opposées. Il est dit que les lignes d’écriture strient la page blanche (mur à sa façon, car absolument pleine et opaque) et font d’elle une fenêtre, synonyme dans cet extrait de volet. Or le rapprochement de ces fenêtres-textes et de l’horizon barré nous met sur la voie de leur fonction particulière : ces objets sont moins destinés à laisser passer la lumière, qu’à la filtrer. À l’instar des yeux, il faudrait que « par eux la lumière n’entre pas dans le corps »20. Les fenêtres pongiennes n’ouvrent pas les pièces sur l’extérieur, c’est-à-dire sur l’horizon infini, mais permettent de spectraliser celui-ci avant de le laisser rentrer. De la même façon, l’écriture ne dévoile pas quelque chose au lecteur, mais s’approprie le regard de celui-ci, le dompte en le canalisant vers le texte. Il en va de même pour le travail du peintre, dont l’effort consiste « à nous imposer [...] une sorte de figuration à l’envers, qui capte et conduise notre regard à nous empêcher de voir précisément quelque chose [...] »21.

  • 22 O. C. I, RE, « Le mimosa », p. 366.
  • 23 NNR II, « L’opinion changée quant aux fleurs », p. 111.

8Les écrans pongiens entretiennent de préférence un rapport dynamique avec ce dont ils protègent : une de leurs vertus réside dans leur infinie souplesse. C’est ainsi que le tamaris s’avère particulièrement compétent pour tamiser le vent et la lumière, incessamment lancés depuis l’azur. Non seulement parce que « dans tamaris il y a tamis »22, mais surtout parce que cet arbrisseau possède une faculté d’étoilement très développée : « Seuls des arbustes fins, et infiniment divisés dans l’atmosphère : tamaris, quelques pins, herbes des dunes, oliviers de bohème, y poussent en touffes agrippées pour résister au vent. [...] Dans le déferlement des flots de lumière incolore [...] »23. La division à l’extrême, en vertu de laquelle certains éléments se défont presque jusqu’à l’atténuation complète, devenant en cela voisins de la fumée, est vue de manière positive, bien que l’on se situe alors tout près de l’informe et du manque de retenue spatiale, toujours redoutés par Ponge (« la merveille, ce sont les limites »). Or « cela peut bien être le signe d’un équilibre nouveau » : le fractionnement infini de la matière permet, dans certains cas, d’obtenir une dentelle fine au point de se mêler intimement aux mouvements de la lumière qu’elle décompose. Dans l’extrait suivant, on voit que le brouillage absolu qui se produit dans de telles divisions matérielles équivaut à un acte de signature :

  • 24 Ibid., pp. 125 et sq.

« Spirales sui generis de l’encens, des fumées, des comètes, volutes étirées, écharpes, fibres, marbrures, tissus se dénouant, s’extendant, s’effilochant, se désistant,
Gaz dans les gaz avant de s’y confondre.
Qui n’a pas observé dans un rai de soleil la coupe verticale des fumées d’un cigare ?
Et comme cela ressemble à la coupe de certains bois et particulièrement des hâtifs : lianes, eucalyptus et autres ; [...]
L’écartèlement mol des fumées par le vent. [...]
Cela ressemble [...] à une écriture de plus en plus lâchée. [...]
Comme le zéro sorti de sa jante et qui, se détendant, passe par le huit couché ; [...] (Et cela peut bien être le signe de la recherche d’un équilibre nouveau) [...]
Oui, c’est ainsi qu’enfin notre poignet doit se laisser aller, pour conclure, au paraphe le plus enlaçant, le plus embrouillant qui soit possible, afin de rendre inimitablement illisible la signature de son scripteur. [...] par déploiement et division, notes, appendices, extension de son réseau, invasion, innervation, articulation et vascularisation de l’espace, broderie jusqu’à l’extrême bord du canevas, pour cacher autant que possible tout ciel, occuper entièrement toute page, prendre le monde dans son filet, l’embrasser ou ficeler tout entier en se développant (et tissant) à sa mesure »24.

  • 25 NNR II, « ... Du vent ! », p. 42.
  • 26 O. C. I, RE, « Le carnet du bois de pins », p. 380.
  • 27 O. C. I, GR, L, « Soir d’août », p. 454.
  • 28 O. C. I, RE, « La Mounine ou note après coup sur un ciel de Provence », p. 427.
  • 29 NNR I, « De la pluie », p. 16.
  • 30 NNR II, « Nioque de l’avant printemps », p. 62.
  • 31 NNR II, « ... Du vent ! », p. 44.

9Pour se protéger du vent et du soleil qui attaquent depuis le ciel, une solution facile consiste à se placer derrière une paroi étanche et solide : « Il [l’homme] a constaté aussi pouvoir abolir cette sensation [le vent] en se plaçant à l’abri de quelque palissade, d’un mur, d’une paroi rocheuse »25. Mais il s’agit là d’abris que Ponge qualifie de « cachottiers », « mesquins », non « nobles »26 : paravent et parasol conviennent aux faibles ! Qu’il opte pour le feuillage ou pour le volet, Ponge, nous l’avons vu, préfère une solution plus grillagée, tissée – « le soleil du soir nous tisse des hamacs »27 ; « Le ciel pourtant limpide au travers des feuillages »28. Ainsi, parmi les éléments naturels à sa disposition, la pluie plaît à Ponge en ce qu’elle venge l’homme, qui « a l’habitude de souffrir de tant d’autres herses ou écrans »29. Il y aurait donc des écrans bénéfiques ou tout au moins tolérables et des écrans accablants. Or dans la météorologie pongienne, la pluie annonce toujours quelque chose de salutaire : « Gifles, jets coléreux, crachats dont il ne restera rien ! Salubres déplaisirs, adversité, désagréments dont il ne restera rien ! Barreaux, grilles, cages, prisons humides dont il ne restera rien ! »30. Elle emballe la terre de réseaux éphémères, à peine visibles, souples et très moulants : la pluie épouse les contours de chaque chose avec bienveillance, au contraire du vent, qui se contente d’un travail grossier : « Quel orchestre, toutes les choses du monde, s’il s’adaptait un peu plus soigneusement à chacune, faisant les contorsions nécessaires pour en tirer la note ! Mais non... Comme moralisateur, il a bien trop à faire. C’est dommage... »31.

  • 32 Cf. O. C. I, PPC, « Pluie », pp. 15-16.

10Les pièces formées par la pluie viennent donc compléter la série des appartements naturels recherchés par le scripteur pongien. Sur ce point, le texte « Pluie »32 mérite que l’on s’y attarde un temps, ne serait-ce que pour le début de sa première phrase : « La pluie, dans la cour où je la regarde tomber ». On ne manquera pas de noter que fait défaut, dans cette construction syntaxique, le point unifiant (d’) où part le regard ; on aurait pu s’attendre à la phrase « la pluie, dans la cour d’où je la regarde tomber ». L’élision de ce point fixe, de cette origine à partir de laquelle est supposée s’organiser la dissection textuelle du phénomène pluvieux explique peut-être pourquoi c’est le « je » poétique, lieu vide et non-centré, qui va, progressivement, se trouver circonscrit, encadré, habillé par la pluie, et non l’inverse. En effet, peu à peu se construit autour de lui une véritable pièce de séjour à peine visible de l’extérieur, c’est-à-dire de l’extérieur en tant qu’autre côté de la barrière pluvieuse et de l’extérieur en tant qu’extérieur du texte, à savoir le monde du lecteur. Le lecteur ne peut pas voir cette pièce en parcourant les lignes d’un rapide coup d’œil (en agissant vite et grossièrement, comme le fait le vent) : la métaphore explicite du texte le pousse à voir dans la pluie une machine aux rouages compliqués. Mais à côté de cette métaphore mécaniste qui structure lourdement le texte, glisse tout un lexique de l’ameublement – « rideau », « tringles », « accoudoirs », « nappe très mince », « moirée », « imperceptibles ondulations et bosses de la couverture » –, lexique qui n’annule en rien le dispositif de la machine, mais vient littéralement le doubler, comme on dit de la doublure d’un vêtement. Et le lecteur, autoritairement dirigé par le texte vers l’équivalence pluie / machine, sera presque rendu aveugle au fin rideau qui « encoconne » progressivement le narrateur dans un singulier abri, à la fois hermétique (car le lecteur ne le voit pas) et translucide (car le lecteur peut voir, s’il y prête vraiment attention, l’intérieur de l’abri). A partir de là, il est possible de faire du mécanisme d’horlogerie, censé dicter la loi de fonctionnement du texte – « comme un mécanisme compliqué, aussi précis que hasardeux, comme une horlogerie dont le ressort est la pesanteur d’une masse donnée de vapeur en précipitation » – un des meubles de la pièce de séjour, la paisible horloge dont on entend les réguliers « coups de gong ». Le texte incorpore sa propre loi d’écriture et de lecture, il la double, cette fois selon le sens familier que donne le dictionnaire de « trahir », « profiter des avantages qui devraient revenir à quelqu’un en agissant à son insu ».

  • 33 Notons qu’« Ébauche d’un poisson » précède directement dans le recueil Pièces « Le volet suivi de s (...)
  • 34 Ibid, p. 755.
  • 35 O. C. I, GR, P, « La crevette dans tous ses états », p. 700.

11La texture de la limite pongienne coordonne donc les qualités de transparence et d’étanchéité. Ainsi il nous faut ajouter aux choses-écrans rencontrées jusqu’ici ces curieux animaux que sont respectivement le poisson (d’ailleurs comparé, dans « Ébauche d’un poisson », à un volet33 et autres persiennes ou jalousies) : « Le poisson est une pièce de mécanique [...] qui apporte dans le milieu où elle doit jouer à la fois son acier et son huile, sa dureté et sa lasciveté, son audace et sa fuite, son engagement et sa libération »34 et la crevette : « [...] une diaphanéité utile autant que ses bonds y ôte à sa présence même immobile sous les regards toute continuité »35.

  • 36 O. C. I, GR, P, « La fenêtre », p. 714.
  • 37 NNR II, « Nioque de l’avant-printemps », p. 54.
  • 38 O. C. I, GR, L, « Dimanche, ou l’artiste », p. 450.
  • 39 Id.
  • 40 Ibid., p. 451.

12Parallèlement à la série des écrans translucides (volets, poissons, grillages (pluvieux), feuillages, dentelles, fumées...), se déploie la série des objets de la limite, chapeautée par la fenêtre, un des objets les plus représentés dans cette poétique de l’habitat. On en trouve dans tous les recoins des textes de Ponge, négligemment abandonnées ou joliment mises en évidence : « Atténuation au possible des murs. Au fond de chaque pièce de toute habitation, se doit au moins une fenêtre »36. Bien que les vitres pongiennes aient la particularité d’être toujours soigneusement nettoyées – « glaces et vitres nettoyées, frottées. On se sourit »37 –, elles constituent un « pare-regard » potentiel toujours efficace. En effet, si elles ne remplissent pas toujours une fonction spécifique dans le texte et semblent étrangères à l’économie textuelle, elles se trouvent pourtant obstinément dans la pièce qui les contient et quelles encadrent. La fenêtre, ouverte ou fermée, voilée ou non, trouve place dans un coin du texte, prothèse rassurante, capable si besoin était de se déployer comme un parachute et d’envelopper alors le texte auquel elle appartient... « Dimanche, ou l’artiste » n’est qu’un seul et même instant, qui ne raconte que la syncope de midi, arrêt du temps où l’on s’« enfonce dans la minute »38. Il débute par une répétition du signifiant de la coupure : « Brutalement, à midi, la clameur des affiches, la réclame des avertisseurs, plante sa hache barbare dans la masse de Paris. Elle tranche d’un coup cent grands murs verts et rouges, elle fend des rues où grincent à vif des rails nerveux, elle écartèle les carrefours roués et démembrés »39 [Nous soulignons]. Brusquement tout se voile dans la chambre où se trouve Lucien, l’artiste : le tranchant agressif du midi s’estompe, « Le jour se troubla car un nuage passait. Alice était à contre-jour. Le regard, les cheveux mal traversés par la lumière [...] tout en elle exprimait le mensonge »40 [Nous soulignons]. Dans un moment de crise, paroxystique, Lucien – figure christique, les bras en croix – va nettoyer de sa lourdeur étouffante ce dimanche malsain, comme le fait un orage :

  • 41 Id.

« Comme une grande rafale fut ressentie par Lucien. L’enthousiasme le saisissait. Dans un élan qui emportait tout son poids, il gifla trois fois fortement la femme. Révoltée, précipitée, hurlante, pleurante ; puis soulevée sur un coude, face à la vitre, elle montre des yeux lavés. Elle sourit.
Alors, écartant deux rideaux blancs, les bras en croix, Lucien ouvrit la fenêtre. Le soleil parut, mais la rue était vide »41.

  • 42 O. C. I, GR, L, « Texte sur l’Électricité », p. 492.
  • 43 O. C. I, Pr, « La forme du monde », p. 171.
  • 44 O. C. I, GR, P, « Plat de poissons frits », p. 768.
  • 45 NR, « Souvenirs d’Avignon », p. 37.
  • 46 O. C. I, GR, L, « La famille du sage », p. 447.
  • 47 NNR I, « Rouen, masure humide » p. 135.
  • 48 NNR II, « Première et seconde méditations nocturnes », p. 16.
  • 49 O. C. I, GR, P, « La maison paysanne », p. 714.
  • 50 O. C. I, GR, P, « La dernière simplicité », p. 718.

13Ici la fenêtre est ce autour de quoi pivote tout le texte : elle organise la structuration spatiale et tensionnelle (son ouverture a Heu quand extérieur et intérieur sont pacifiés). Parfois les objets-fenêtres, objets métaphores ou métonymies du passage (c’est-à-dire qu’il s’agit aussi bien de fenêtres que de portes, de portails, de serrures, de volets : autant d’objets qui assurent la jonction entre l’intérieur et l’extérieur...), prennent place dans un décor où on ne les attendait pas spécialement. Ainsi dans le « Texte sur l’Électricité », Ponge s’interrompt, abandonne son lecteur pour s’adresser à son architecte et lui demander de prévoir « dans la maison qu’il [lui] bâtit, des interrupteurs près des fenêtres [...], pour [lui] permettre de mieux goûter la nuit »42. Dans « La forme du monde », c’est une clé dans un trou de serrure qui est incidemment déposée dans le décor : « une branche de filas, une crevette dans l’aquarium naturel des roches au bout du môle du Grau-du-Roi, une serviette-éponge dans ma salle de bain, un trou de serrure avec une clé dedans »43. Dans « Plat de poissons frits », un coup de vent va venir interrompre la dégustation : « C’est alors, au moment qu’on s’apprête à déguster les filets encore vierges, oui ! Sète alors que la haute fenêtre s’ouvre, que la voilure claque […] »44. Dans « Souvenirs d’Avignon », souvenirs qui remontent d’une enfance lointaine, le narrateur commence par se remémorer tout ces objets de la limite : « Une nuit d'éclairs blancs sur les fenêtres. Dans tout le parc les graviers sonnent. Le tintamarre du portail pour aller porter une lettre. On ne voit pas beaucoup de personnes. [...] Les serrures dorment toutes seules. Toujours la grille »45. La veillée mortuaire dans « La famille du sage » comporte elle aussi sa fenêtre : « Par la fenêtre sourde, un souffle, versé du fond obscur du ciel, essuyait sur les tempes des femmes la sueur du soir »46. « Rouen, masure humide » préfère au « grand monstre de pierre » hérissé au milieu de la ville, la modeste chambre que l’on rejoint le soir, épuisé, « Courant dedans [ses] draps chercher quelque repos »... Mais avant de s’endormir, un agréable moment de lecture est ménagé : « Ma lucarne voilée d’un chiffon bleu marine protégeait ma lecture au lit de quelques mots de Goethe – Second Faust – dont j’avais fait ma bible […] »47. Dans « Première et seconde méditations nocturnes » le scripteur, tenaillé par la faim à deux heures du matin, se dirige vers la cuisine quand, tout à coup, « [il] entend) [t] par la lucarne noire ouverte au nord des croassements aigus de corneille insolites à cette heure »48. Dans « La maison paysanne » : « La fenêtre est ouverte, le ciel tout à fait net. L’ornant, des points et des broderies, comme un napperon étoilé. Ni la musique de Pythagore, ni le silence effrayant de Pascal : quelques choses très proches et très précises, comme une araignée doit apercevoir de l’intérieur sa toile [...] »49. « La dernière simplicité » enfin, autre veillée mortuaire dans une pièce bien rangée, laisse entrer la fraîcheur de la nuit : « Dans la chambre, malgré quelques heures actives, plus aucun désordre. Je m’y assis une partie de la nuit, non loin d’une fenêtre entrebâillée »50.

  • 51 O. C. I, PPC, « Les plaisirs de la porte », pp. 21-22.
  • 52 O. C. I, GR, P, « La fenêtre », p. 716.

14Mais parfois ces objets de passage sont soumis à une attention minutieuse : nombre de textes ne disent que l’encloisonnement ou la libération. « Les plaisirs de la porte », texte sur lequel nous aurons l’occasion de revenir, décrit ce plaisir élémentaire et sensuel, dont les rois sont privés, de « pousser devant soi avec douceur ou rudesse l’un de ces grands panneaux familiers, se retourner vers lui pour le remettre en place, – tenir dans ses bras une porte... Le bonheur d’empoigner au ventre par son nœud de porcelaine l’un de ces hauts obstacles d’une pièce ; ce corps à corps rapide [...]. [...] avant de la repousser décidément et s’enclore, – ce dont le déclic du ressort puissant mais bien huilé agréablement l’assure »51. On n’aura pas manqué de relever, à la clé, le plaisir supplémentaire d’entendre le déclic, la parfaite application des pièces de mécanique l’une sur l’autre, qui assure une étanchéité et une complétude du heu tout imaginaire. « La fenêtre », texte qu’il faudrait citer tout entier, présente aux cieux un objet féminin coupable ou incarnant la culpabilité de l’homme, à savoir son désir inavouable du soleil : « Carrément avouées au ciel sur les façades de nos bâtisses, nous pouvons nous les voiler de l’intérieur, ces fautes moins qu’à demi pardonnées dans la continuité des parois ; elles n’en sont pas moins pour nous une nécessité inéluctable, et l’affiche au grand jour de nos faiblesses pour lui »52. L’ouverture de la fenêtre donne heu à la même scène sensuelle que le passage de la porte :

  • 53 Ibid., pp. 715-716.

« Sous un voile tu as poings liés
sur le milieu de ton corps
et de grands yeux élargis
jusqu’à l’extrême cadre de ton corps.
Lorsque d’un tour de main
je délie ta poignée
Ému intrigué
lorsque de toi je m’approche,
Je t’ouvre en reculant le torse
comme lorsqu’une femme
veut m’embrasser.
Puis tandis que ton corps
m’embrasse et me retient,
Que tu rabats sur moi
tout un enclos de voiles et de vitres,
tu me caresses, tu me décoiffes »53.

  • 54 O. C. I, RE, « La Mounine ou note après coup sur un ciel de Provence », p. 412.
  • 55 Ibid., p. 414.
  • 56 Ibid., p. 416.

15Il arrive que l’objet vitré englobe tout un paysage (objet de la limite, il devient objet-écran à son tour). Ainsi dans « La Mounine » les bulles protectrices apparaissent d’abord sous forme de toiles tendues pour calfeutrer toute la ville prise sous le ciel de Provence. L’eau des fontaines se fait tissu : « moussue » (et la mousse n’est rien d’autre qu’un « tapis » végétal), elle ne « jaillit que faiblement. Y brille en tresses molles et mobiles »54. Le silence naît du voile posé sur la ville entière : « Tambours voilés, trompettes bouchées, tout cela naturellement comme dans les marches funèbres. Quelque chose d’éclatant voilé, de splendide voilé, d’étincelant voilé, de radieux voilé »55. Mais le tout est chapeauté par le ciel, d’un bleu « plombé », « cendré », à la fois resplendissant et entaché d’ombre, « son ombre dans son éclat tient toute estompée ». Comme une immense cloche de verre, « Il [le ciel] tient toute la nature sous le charme (la terreur) de son autorité », ayant tendu au-dessus d’elle des « réseaux très fins de ténèbres »56. Dans « La Mounine », c’est le ciel lui-même qui fait écran entre la terre et ce que Ponge désigne comme « la réalité » ou « la nuit interstellaire » (là où, dans beaucoup de textes de Ponge, c’est entre le ciel et la terre que l’on place des écrans. Ceci nous met sur la voie d’une des caractéristiques des écrans pongiens, qui se superposent les uns aux autres et font reculer toujours plus un réel menaçant) :

  • 57 Ibid, p. 430.

« Le soleil est fait pour nous aveugler, il transforme le ciel en un verre dépoli à travers quoi l’on ne voit plus la réalité : celle qui apparaît de nuit, celle de la « considération ».
[...]
Le ciel au-dessus de la Provence présente constamment une clairière, comme une fenêtre de vitre claire dans un plafonnier dépoli »57.

  • 58 Ibid., p. 428.
  • 59 NNR II, « Nioque de l’avant-printemps », p. 60.
  • 60 O. C. I, DPE, « Le patient ouvrier », p. 8.
  • 61 O. C. I, DPE, « Le martyre du jour ou « contre l’évidence prochaine »», p. 8.
  • 62 Ibid., p. 9.

16Mais cet écran qu’offre le ciel provençal ne s’avère pas aussi efficace que celui qu’opposent à la nuit les ciels du Nord, car ceux-ci sont dotés d’une couche supplémentaire, les réseaux de vapeur d’eau : « L’on peut dire que dans le Midi le soleil triomphe moins que dans le Nord : certes, il triomphe davantage des nuages, brouillards, etc., mais il triomphe moins de son adversaire principal : la nuit interstellaire. Pourquoi ? Parce qu’il sèche la vapeur d’eau, laquelle constituait dans l’atmosphère le meilleur paravent de triomphe pour lui. Écran dont le défaut va se faire sentir : il en résulte une plus grande transparence et faculté d’imprégnation par l’éther intersidéral »58. La métaphore du ciel comme une vitre, « plafond dépoli », « verrière »59, revient souvent chez Ponge. Ainsi « Le patient ouvrier » débute par ces mots : « Des camions grossiers ébranlent la vitre sale du petit jour »60. Dans « Le martyre du jour ou « contre l’évidence prochaine »» le dispositif se fait plus complexe : c’est la nuit qui est comparée à une vitre (et l’aube à une vitre terne, mal nettoyée), là où le ciel éclairé par le soleil va se confondre avec un volet qu’il faut fermer pour éclairer l’intérieur de la pièce, c’est-à-dire la terre : « Considération, baie des nuits, pure vitre d’une ennuyeuse entrelueur à l’aube embue, le volet bleu fermé d’un coup il fait jour à l’intérieur »61. Plus loin dans le texte, un jeu de glaces, peut-être dû à une fenêtre que l’on a ouverte en plein soleil, va confondre en un éclair le ciel et la terre. Il deviendra impossible de savoir si les « murs bleus » qui apparaissent alors sont métaphores du ciel ou constructions terrestres : « Un éblouissement confond le ciel et la rue. Derrière une grille de lumière, on voit sur les murs bleus des nuages affichés »62.

  • 63 O. C. I, RE, « La Mounine ou note après coup sur un ciel de Provence », p. 420.
  • 64 O. C. I, RE, « Le carnet du bois de pins », p. 380.
  • 65 Ibid., p. 384.
  • 66 « Dans les châteaux et les demeures seigneuriales du XIVe et du XVe siècle français, le jardin n’es (...)

17Comme nous l’avons dit, les superpositions de vitres ne sont jamais inutiles. Ainsi Ponge n’a découvert le paysage vitré de la Mounine que dans une bulle invisible et imperméable, qui lui a permis de voir sans être vu : « L’autobus (autocar) [...] avançait (assez lentement il est vrai, cela montait). J’étais contre la vitre (fermée) tassé, passant inaperçu (inaperçu de moi-même ?) »63. Les cloisons de Ponge en même temps sont et ne sont pas. Il s’agit plutôt d’ondes, de rayons, de champs magnétiques : l’état solide et opaque se montre trop fragile, trop facilement repérable, là où un bouclier invisible ne laisse pas deviner sa présence à l’adversaire, mais surtout, par contamination, parvient à effacer ou rendre invisible le corps qu’il protège et contient. Il en va ainsi du bois de pins, immense « pièce de la nature »« bien délimitée », où l’on « trouve abri contre le soleil, contre le vent, contre la visibilité »64 [Nous soulignons, pour mettre en évidence l’équivalence soleil – vent – visibilité] : « Pas plus de murs que de toit à proprement parlé : ils tiennent plutôt de la halle ou du préau. Une infinité de colonnes supporte cette absence de toiture »65Notons que le préau, dans les demeures seigneuriales du Moyen Age, était, contrairement à ce que Ponge en dit, un espace strictement emmuré66. D’autre part, aujourd’hui, le préau constitue la « partie couverte d’une cour d’école ». Comme ceux du Moyen Age, le préau de Ponge ne possède pas de toit ; comme ceux des écoles, il ne possède pas de mur ; mais il est pourtant rigoureusement cloisonné.

  • 67 O. C. I, RE, « Le carnet du bois de pins », p. 400.
  • 68 Id.
  • 69 Id.
  • 70 Ibid., p. 380.
  • 71 Kierkegaard, cité par Ponge dans O. C. I, Pr, « Réflexions en lisant « L’essai sur l’absurde »», p. (...)

18Or si le bois de pins plaît à Ponge, c’est parce qu’il autorise une non-spécularité du regard : « Si les individus de l’orée cachent assez bien l’intérieur aux regards de l’extérieur, ils ne cachent que très mal l’extérieur aux regards de l’intérieur »67. Le réseau de pins forme des « vitrages d’étoffe »68 et compose un « cloisonnement » qui « n’apparaît plus étanche à la vue »69. Ou encore : « Chaque bois de pins est comme un sanatorium naturel, aussi un salon de musique... une chambre, une vaste cathédrale de méditation (une cathédrale sans chaire, par bonheur), ouverte à tous les vents, mais par tant de portes que c’est comme si elles étaient fermées »70. L’espace délimité par le bois de pins possède un nombre tellement élevé d’ouvertures qu’il en devient fermé par elles. On aura reconnu dans cet espace paradoxal celui du texte pongien en général, dont le langage a pour ambition de cacher en dévoilant : « Quelconque de ma part la parole me garde mieux que le silence » ; « Le plus sûr des mutismes n’est pas de se taire, mais de parler »71.

  • 72 O. C. I, RE, « Le carnet du bois de pins », p. 387.

19La « paroi de miroirs »72 qui cloisonne en décloisonnant fait songer à la manière dont se forment les pierres précieuses : là encore, on a affaire à des petits objets très nettement délimités (les pierres précieuses sont tout entières caractérisées par le champ sémantique de la coupure et de l’articulation : failles, cavités, juxtaposition, rapports, contours, limites...), rigoureusement refermés sur eux-mêmes, qui ont pourtant commencé par effacer leurs limites, supprimer leurs contours (déclore, terme qui signifie « enlever les clôtures d’un champ » et qui, de plus, résonne avec éclore, verbe de l’ouverture, de la « sortie hors de soi du végétal ») et par se fondre dans la masse (espèces homogènes, éléments parfaitement définis, mêmes atomes, mêmes rapports...). Une fois formées, les pierres précieuses, objets à la fois compacts et translucides – sortes de petits grumeaux de vide consistant – viennent boucher les failles de leur environnement. Ainsi de la signature pongienne, trait fulgurant à peine visible, qui vient colmater le langage commun (celui de la « société environnante »), dont elle est issue, vient se loger dans les endroits où il y a du jeu :

  • 73 O. C. I, GR, M, « Des cristaux naturels », p. 633.

« Mais voici qu’au sein du terne chaos – à la faveur de ses failles ou cavités – croissent les rares exceptions à cette règle. [...] Enfin des pierres tournées vers nous et qui ont déclos leurs paupières, des pierres qui disent OUI ! [...] Il s’agit ici d’espèces homogènes, aux éléments parfaitement définis, qui croissent par juxtaposition des mêmes atomes unis entre eux par les mêmes rapports, pour apparaître enfin selon leurs contours géométriques propres. Si bien que dans cette prétendue liberté offerte par les failles de leur société environnante, que développent-elles, sinon leur détermination particulière, dans sa plus grande pureté et rigueur. D’où leur élan et d’où leurs limites, leurs merveilleuses limites ! »73.

20Le texte « L’atelier », construit sur une métaphore organique, décrit ce type de bâtiments où la translucidité prédomine. L’atelier de l’artiste devient, par glissement métonymique, l’œuvre de l’artiste, ce second corps qu’il a tissé ou bavé et qui sera le morceau de coton dans lequel il se présentera à la postérité :

  • 74 AC, « L’atelier », p. 2.

« [...] il semble que l’épiderme de la ville ait été là par places (à ces endroits), aminci, atténué à l’extrême et que la chair n’en soit protégée plus que par une pellicule des plus fragiles.
[...]
Et voici donc ce qu’on appelle un atelier : sur le corps de certains bâtiments comme une variété d’ampoules, entre verrière et verrue »74.

  • 75 M. Thévoz, Le miroir infidèle, Paris, Éd. de Minuit, coll. « Critique », 1996, p. 9.
  • 76 J. LACAN, Le Séminaire. Livre XI. Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, texte établi (...)
  • 77 Cf. Ibid, pp. 87-88.
  • 78 O. C. I, RE, « Le Carnet du bois de pins », p. 382.
  • 79 « Il pressent le regard de ce singe, il le sent déjà sur lui : sous ces yeux médusants, il sent ses (...)

21En multipliant volontairement les citations, nous avons ouvert jusqu’ici le large éventail des choses (objets, éléments ou animaux) qui peuvent, selon les besoins, faire office d’écrans protecteurs. Nous avons vu que ces écrans avaient pour fonction de neutraliser avant toute chose un regard, que l’on pourrait désigner, en nous référant à la psychanalyse, comme « le regard irradiant du heu de l’Autre »75, c’est-à-dire ce fait que « je ne vois que d’un point, mais [que] dans mon existence je suis regardé de partout »76. Selon Jacques Lacan, l’être parlant est un être regardé, cerné de toute part par « le spectacle du monde omnivoyeur ». Mais ce monde omni – voyeur ne « provoque » pas le regard de l’être parlant, il n’est pas exhibitionniste : ça regarde, dit Lacan, mais ça ne montre pas. Dans l’état de veille, il y a élision du regard77 . Or nous dirions que dans l’œuvre de Ponge, si le regard de l’Autre se fait « angoissant et parfois insoutenable », c’est parce que ce « trou noir dans le champ visuel » se manifeste concrètement dans l’azur infini et dans les multiples traits qui tombent sur la terre à partir de lui : les jets lumineux ou les souffles du vent : « La lumière, le vent lui-même [...] rendus bénins »78. Loin de s’élider, le regard de l’Autre se rappelle à l’œil de celui qui écrit. Ce regard imaginé au lieu de l’Autre, que le scripteur voit peser et passer sur son texte, c’est aussi la confrontation à l’opacité du désir du lecteur79. Pour s’en protéger, le scripteur pongien s’entoure d’écrans qui le domestiquent en le filtrant, le tamisant. L’Autre n’est plus fuyant, il est capturé dans un filet. Mais si, malgré toutes les précautions prises, l’Autre insondable parvient à forcer les barrières et à pénétrer dans l’intimité de mon chez-moi, on doit alors agir directement sur lui : le reboucher ou le faire reculer. Telles sont les deux solutions que la suite de cette Poétique de l’habitat va mettre en évidence, à nouveau par touches successives.

« Misérable à mon gré qui n’a chez soi où être à soi »

22L’obsession des cloisons est couplée à une obsession du chez-soi, du territoire, de la propriété privée : que l’on soit dehors ou dedans, il s’agit toujours de retrouver son enclave, de s’enclaver dans le paysage. Ainsi dans « Le vin » :

  • 80 O. C. I, GR, P, « Le vin », p. 744.

« Le bras verse au fond de l’estomac une flaque froide, d’où s’élève aussitôt quelque chose comme un serviteur dont le rôle consisterait à fermer toutes les fenêtres, à faire la nuit dans la maison ; puis à allumer la lampe.
À enclore le maître avec son imagination »80.

  • 81 NNR I, « Je lis Montaigne... », p. 188.

23De Montaigne, il est très significatif que Ponge ait retenu la pensée suivante : « Misérable à mon gré, écrit Montaigne au chapitre de sa bibliothèque, – qui n’a chez soi où être à soi, où se faire particulièrement la cour, où se cacher ! »81. La construction de cette phrase nous intéresse. D’abord l’avoir et l’être y sont formidablement solidaires, avoir un « chez-soi », une pièce de retraite, permet d’être véritablement à soi, de se retrouver soi-même, authentiquement : « qui n’a chez soi où être à soi ». Mais immédiatement après, on découvre que ce mode d’être est marqué du sceau de la duplicité, de la séduction imaginaire : l’on n’est à soi que dans un face à face avec son autre, que dans un jeu de cache-cache sans doute moins avec l’extérieur qu’avec soi-même : « où être à soi, où se faire particulièrement la cour, où se cacher ». Le chez-soi de Ponge viserait moins une enclavation qu’une esclavation, une aliénation subtilement entretenue, la confection d’un lien imaginaire avec le « petit autre » capturé dans l’intimité de la pièce.

24Dans la partie plus théorique de notre étude nous avions vu que les rencontres privilégiées de Ponge (celles avec Max Bense et Paul Nougé) palliaient un défaut du symbolique (éclipses solaires, lieux clandestins) par des fortifications imaginaires. C’est exactement ce qui se produit dans la poétique de l’habitat. En effet, on ne manquera pas de remarquer que les chez-soi de Ponge entretiennent une relation complexe avec la lumière du jour. Dans le texte cité précédemment, « Je lis Montaigne... », Ponge commente le précepte de Montaigne en disant que lui ne possède malheureusement pas de pièce où il lui serait possible de se retirer. C’est pourquoi, il créera dans la nuit cette intimité spatiale :

  • 82 Ibid., pp. 188-189.

« Remarquant que je ne dispose pas d’une telle commodité mais que j’y supplée en travaillant de nuit, quand autour de moi tout dort et que je devrais bien dormir aussi, je demanderai qu’on me plaigne et qu’on admire mon entêtement (sinon ma vertu), car, m’écartant dans l’heure puisque je ne peux le faire dans le lieu, il me faut chaque soir, fatigué par une journée laborieuse, résister à plusieurs violents assauts de sommeil dans le même temps que je rallie mes idées, et de surcroît prendre la peine d’écrire au heu de dicter comme le faisait notre philosophe »82.

25L’écriture du poète, quoique constituant une activité qui touche l’être parlant au cœur même de sa division – les mots que je trace me sont toujours déjà soufflés – se distingue de la dictée du philosophe qui implique, dans l’inimité divisée du chez-soi, la présence d’un secrétaire, d’un scribe : voilà une façon de remettre Montaigne à sa place en suggérant que sa prétendue retraite de soi à soi nécessite la présence d’un tiers encombrant, qui vient court-circuiter la cérémonie. Toujours dans « Je lis Montaigne... » va se produire une scène d’écriture épuisante et infinie où Ponge, en même temps qu’il essaie de se rejoindre (de supprimer le souffle du dérobement) multiplie les obstacles entre lui et lui. Néanmoins cette tâche éreintante ne revient pas au même : Ponge remplace le nuage confus de ses pensées par des petits obstacles consistants :

  • 83 Ibid, p. 189.

« Il est minuit. [...] il faut que je me garde du sommeil en même temps que j’attaque les fortifications confuses, le béton, le nuage des pensées dont je ne sais quel encombrement de ma tête et de ma langue me tient curieusement séparé, mais que je veux obstinément saisir. [...]
Il faut que je bouge sans cesse, fuie, avance sans trop de précautions, – que je force à la fois le sommeil et mon lièvre à la course.
Il faut que je ne m’arrête pas de parler, au risque d’accumuler plus de pavés, de dresser plus de barrières sur mon passage qu’il ne me faudrait en écarter ou franchir pour parvenir à mon but »83.

  • 84 NNR II, « Nouvelles pochades en prose », p. 179.

26Le rite de l’écriture, rite du face à face avec soi, devrait toujours se produire dans des lieux sombres, souterrains, soustraits au regard solaire : « Nos pères écrivaient, le soir, à la lumière faible : ah ! de beaucoup plus près que nous embrassés par la nuit... »84. Pourquoi ce besoin d’obscurité ? Quand la pièce de séjour, c’est-à-dire aussi bien la chambre que la terre comme demeure, se trouve plongée dans le noir, on voit alors la faille du symbolique, la déchirure, la cicatrice ; la nuit n’est que la cicatrice qui traverse le jour. On est alors dessillé (détrompé, éclairé), dira Ponge, c’est-à-dire plus voyant qu’en plein jour, le verbe dessiller signifiant précisément l’« action de séparer les paupières qui étaient jointes » :

  • 85 NNR III, « Eppur, si muove ! », p. 8.

« Les sempiternels rideaux bleus écartés et le sempiternel dieu unique envoyé sur les roses d’abord et finalement se coucher, nous y voyons enfin un peu clair sur le monde et nous-mêmes ; admis à la considération d’un fonctionnement comme tel ; dessillés »85.

27Il convient de distinguer deux régimes de l’obscurité. Il y a celle, terrifiante, qui se produit dans « Le Soleil placé en abîme », lorsque la nuit baroque, monstrueuse, entre en scène. Là il s’agit d’une obscurité diffuse, indomptée, abîme dévorant : la nuit noire apparaît moins comme un moment de défaillance du symbolique (susceptible d’être comblé par un colmatage imaginaire, par des petites limites invisibles et compactes), que comme son double inversé, l’envers terrifiant de la loi. Toute la scène (se) produit (dans) une informité repoussante :

  • 86 O. C. I, GR, P, « Le Soleil placé en abîme », p. 791.

« [...] les oiseaux glissent sur le parquet ciré du salon sans murs de l’Idole Noire exposée au fond [quel fond, puisqu’il n’y a plus de murs ?] avec tous ses bijoux. [...]
Sur un velours sans forme, diamants sans montures, brillez !
Roule, mappemonde noire d’où tombe une suie suffocante et parfumée.
Dégoutte dans la grotte, lucidité sans formes, scintillations à tous les vents ! »86 [Nous soulignons].

  • 87 O. C. I, RE, « Le carnet du bois de pins », p. 400.
  • 88 NNR III, « Eppur, si muove ! », p. 7.
  • 89 O. C. I, GR, P, « Le vin », p. 744.
  • 90 O. C. I, GR, P, « L’appareil du téléphone », p. 727.
  • 91 B. VECK, Francis Ponge ou le refus de l’absolu littéraire, Liège, Éd. Pierre Mardaga, coll. « Objet (...)
  • 92 Id.
  • 93 Ibid, p. 153.
  • 94 O. C. I, GR, L, « Les Illuminations à l’Opéra Comique », pp. 779-780.

28Mais il existe une autre obscurité que celle dans laquelle nous plonge le « chaos des nuits ». Il s’agit du point cryptique de « l’obscurité totale » : « ce devrait être là le critérium de l’achèvement, la borne de ce genre d’architecture : le point où l’obscurité totale serait réalisée »87. Il s’agit en fait de la réalisation, réellisation de l’obscurité, le point où elle est rendue visible. Ainsi Ponge s’étonne que l’homme « ne se soit pas intéressé encore à inventer la lampe (ou antilampe) capable de plonger dans l’obscurité quelque espace : par exemple, celui seulement de son jardin »88. Peut-être le vin, hôte privilégié de la grotte qui habite chaque maison, apparaît-il comme ce point-limite dont l’éclat pourrait bien équivaloir au point d’obscurité totale réellisée : « Par son inhumation et sa macération dans l’obscurité et l’humidité des caves ou grottes, du sous-sol, l’on obtient un liquide qui a toutes les qualités contraires : un véritable rubis sur l’ongle »89. Au contraire du heu affolant constitué par la nuit baroque, les grottes et autres lieux souterrains bien délimités parsèment les textes de Ponge comme autant d’abris rassurants. Ainsi les pièces, mais il peut aussi bien s’agir d’« un coin sombre du corridor », comportant un appareil téléphonique se muent en grottes glaciales qui, de temps à autre, subissent « l’invasion d’un rire aux accès argentins, impérieux et mornes », rire que l’on pourrait presque dire matériel et palpable : en lui se rejoignent, pour s’engouffrer dans le « caprice de votre oreille », « les innombrables nervures électriques de toutes les villes du monde »90. Ce rire n’a rien de menaçant : il est le heu de rassemblement et de visibilité d’un réseau fuyant, qui circulait en sous-main. Un phénomène semblable se produit dans « Les Illuminations à l’Opéra Comique », compte rendu détaillé d’un « spectacle paradoxal »91, puisqu’il s’agit des « nouveaux aménagements électriques dont vient de bénéficier l’Opéra Comique »92. Le paradoxe tient au fait que le spectacle dont rend compte le narrateur n’est « point » un « spectacle » (c’est l’envers du décor qui est décrit : « les coulisses et l’installation des éclairages »)93, et donc, dans notre perspective, tient au fait que les étincelles féeriques ont eu lieu dans un endroit dérobé à la vue du public ordinaire, non voyant (contradiction dans les termes puisque le public est, par définition, « l’ensemble des gens qui lisent, voient ou entendent les œuvres »). Le « spectacle », défini comme « l’ensemble des choses qui s’offrent au regard », devient l’ensemble des choses confisquées au regard du spectateur : « [...] ce spectacle, vous ne le verrez point. [...] ce que j’ai vu et que vous ne verrez pas. Ce ne saurait, c’est sûr, être montré à trop de monde : il faut y accéder par des chemins trop étroits »94.

29Les Illuminations vont se dérouler dans un sous-sol ou cachot à ce point sombre que la lumière, par une série d’artifices et de mécanismes compliqués, éclaire plus encore qu’en plein jour. Les milliers de petites ampoules qui vont s’allumer mettent un terme à la terreur inspirée par un tigre du Bengale, être ni sombre ni lumineux, mais aux apparitions fugitives. Outre l’intertexte rimbaldien (mais aussi virgilien et dantesque), on peut proposer un intertexte pictural à ce passage, qui évoque le tableau du peintre surréaliste René Magritte, L’empire des lumières, dans lequel on voit une maison plongée dans la nuit, éclairée de l’intérieur par une ou des lampes et de l’extérieur par un réverbère, sous un ciel ensoleillé d’un bleu éclatant (Ponge, lui, insiste sur le fait que c’est un matin qu’il est descendu dans l’obscurité des Illuminations, réalisant le même emboîtement lumière / obscurité / lumière) :

  • 95 Ibid., pp. 480-481.

« [...] cela commence par plusieurs têtes de morts. Oui. Plusieurs têtes de morts et tibias croisés, sur des grilles fermant certains cachots, dans le troisième sous-sol. Voilà où je dus descendre [...].
Ces cachots, à la vérité, me parurent vides ; mais à frémir aussitôt que je les conçus pleins de ce qu’ils contiennent en effet : une sorte de fauve (invisible), ou de tigre du Bengale (abstrait) ; [...] tel, pourtant, qu’il ne manifeste sa présence que par des furieuses étincelles, par instant. [...]
Oui, par toutes sortes de fils et de mécanismes d’une précision et d’une douceur dans la modulation inouïes, transformé, ce tigre du Bengale, en une profusion de bengalis. [...]
Ces milliers de voyants multicolores n’étant d’ailleurs ici que les signes en réduction et comme l’écriture sur les tableaux, des beaucoup plus nombreuses ampoules réelles s’allumant dans tout le théâtre au même instant »95.

  • 96 Cf. Francis Ponge ou le refus de l’absolu littéraire, op. cit., p. 154.

30Bernard Veck le souligne à juste titre, en faisant référence à la tradition infernale, la métamorphose du « damné prisonnier » en « tigre du Bengale », puis en « bengalis multicolores », « tient non à quelque pratique magique, mais à une maîtrise technique rigoureusement mise en œuvre »96. Il s’agirait aussi, selon nous, d’une scène de signature, consistant à transformer, par la maîtrise de la technique d’écriture, un être informe et effrayant, incarnation d’un nom proche opaque et flou, en des petits bengalis, équivalents des « signes en réduction » que l’on voit dans « l’écriture sur les tableaux ».

  • 97 NNR II, « L’opinion changée quant aux fleurs », p. 109.
  • 98 O. C. I, PPC, « Le mollusque », p. 24. Les « deux portes légèrement concaves » entre lesquelles se (...)
  • 99 O. C. I, GR, P, « La nouvelle araignée », p. 801.
  • 100 NNR II, « L’opinion changée quant aux fleurs », p. 109.
  • 101 Cf. M. Serres, Statues, Paris, Éd. Flammarion, coll. « Champs », 1989, p. 57. On pourra d’ailleurs (...)

31Les grottes merveilleuses où Ponge se terre parfois – « enfoui dans l’ombre, sous quelques centimètres de terreau97– sont apparentées aux « dernières demeures », aux tombeaux, que sont aussi les coquilles des mollusques (« Deux portes légèrement concaves constituent sa demeure entière. Première et dernière demeure. Il y loge jusqu’après sa mort »)98, ou la toile de l’araignée (« Soit encore des hamacs ou linceuls assez pareils à ceux des mises au tombeau classiques. Là-dessus elle agit en funambule funeste : Seule d’ailleurs, il faut le dire, à nouer en une ces deux notions. Dont la première sort de corde tandis que l’autre, évoquant les funérailles, signifie souillé par la mort »)99... autant de lieux où l’on est chez soi, dans un moulage parfaitement adapté à son corps. Dans tous ces endroits, « j’y suis » véritablement : il s’agit de fieux avec lesquels je fais corps, contrant définitivement la loi du papillotement signifiant en vertu de laquelle je n’apparais que dans les fieux où je ne suis plus, n’apparaissant pas encore dans les fieux où je suis... : « Dans certaines conditions de température et d’humid-humilité – et aussi d’ombre ou pénombre – certaines conditions quant à la lumière, aux rayonnements telluriques et solaires ; certaines conditions enfin de voisinage, d’intimité avec le minéral, l’inorganique. Oui, c’est cela : j’y suis ; que j’y reste toujours ! »100. Tous ces chez – soi élémentaires ont pour étalon le jardin, dont on se souvient qu’un sympathique jeune homme s’était montré affairé à en supprimer les souffles. C’est le jardin, peut-être celui d’Eden, qu’il s’agit de plonger, par exemple disait Ponge, dans l’obscurité. Dans Statues, Michel Serres montre que le jardin est tout sauf un lieu insignifiant, un exemple choisi au hasard. La cour et le jardin, deux lieux opposés dans l’espace théâtral (pour la localisation desquels les acteurs utilisent le moyen mnémotechnique Jésus-Christ, Le re-crucifiant ainsi au travers de Son nom), dérivent du même mot indo-européen, ghorto101. De ghorto sont issus l’hortus latin (horticulture, cohorte, cour, cortège, courtoisie, courtiser...), le grad slave (jardin, Stalingrad...), le yard germanique (cour, enclos, jardin, cimetière...).

  • 102 O. C. I, DPE, « Le monologue de l’employé », p. 6.
  • 103 La valise est aussi métaphore du corps, ce qui « reste comme un reste » quand on s’est dépouillé de (...)
  • 104 NNR I, « L’homme qui désire voyager », p. 9.
  • 105 Id.

32Cette cellule de base dans laquelle le scripteur pongien vient souvent chercher refuge au cours de ses campagnes d’écriture, jardin sacré où s’accomplit le rite de la signature, a pour caractéristique d’entretenir un rapport très pointu à l’ordre et à la propreté : « Tout a été soigneusement nettoyé et mis en place lorsque j’arrive ; quand je ferme la porte et m’en vais, [...] aucun souci ne sort avec moi »102. Si les catégories du propre et du sale structurent l’imaginaire pongien, celles d’ordre et de désordre sont tout aussi fondamentales. Ainsi, le contenant le plus rudimentaire, la valise103 du voyageur, ne sera encombré d’aucun objet inutile, mais on veillera au moins à y déposer le nécessaire de toilette. La liberté rêvée par l’homme qui désire voyager, liberté totale, sans contrainte aucune – « je partirai. N’importe où ! J’accepterai tout pour une fois et je trouverai tout bon [...] »104 – implique au minimum un devoir corporel, le rasage et la netteté de l’habillement : « On ne meurt pas de faim. La vie est facile. Tout s’oubliera. Rien n’accrochera ma mémoire. Je ne reconnaîtrai rien. Aucune trace. Sinon ma valise où il y aura un rasoir et des faux cols et qui sera posée sur cette table vide où jamais elle n’a été posée »105.

  • 106 O. C. I, GR, M, « Le verre d’eau », pp. 595-596.
  • 107 F Pr, p. 254.
  • 108 Ibid., p. 213.
  • 109 Ibid., p. 222.
  • 110 Ibrid., p. 210.

33Dans « Le verre d’eau », Ponge donne plusieurs exemples de « réjouissances les plus simples ». On sera particulièrement attentif aux trois premiers : « Mais qu’est-ce que ce verre d’eau que je veux vous offrir ? [...] Un désir de vous désaltérer. De vous rafraîchir. De vous offrir une des réjouissances les plus simples, comparable seulement à ces autres : ouvrir la fenêtre, passer une chemise propre, se laver les mains, allumer un feu, allumer une lampe, recevoir une lettre ou une poignée de mains, ou un simple salut, ou un sourire [...] »106. Même dépouillé de tout, le corps chez Ponge, aussi bien que l’espace, est toujours domestiqué, civilisé. Ainsi, à bien y réfléchir, la scène qui structure en sous-main La fabrique du pré s’apparente peut-être moins à celle d’un duel que d’une visite chez le barbier : l’assaut croisé d’épées obliques ne rappelle-t-il pas le logo choisi pour une célèbre marque de produits de rasage ? L’égratignure de l’oiseau dans le ciel bleu serait peut-être la coupure due à une lame maladroitement maniée : « Un oiseau y égratigne le ciel d’un accent aigu, donc en sens inverse de l’écriture. L’oiseau de son accent aigu y égratigne le ciel en sens inverse de l’écriture (et donc de la signification). Rappelant le concret, réveille la mémoire, déchire la signification »107. Le pré, « végétal réduit à sa plus simple expression »108 tant dans le monde des mots (le pré est le préfixe des préfixes) que dans celui des choses, végétal pour lequel il faut faire « intervenir aussi la notion [nous serions tentée d’écrire lotion\ de capillarité »109, est un personnage à la fois rasé au plus près et bien habillé, lissé, repassé : le pré est « tendu entre quatre haies d’aubépines », précision géographique qui dérive au fil du texte : le vocable albépingles se substitue à aubépines, pour aboutir à la locution « tiré à quatre épingles » : « La nature l’a prêté, apprêté pour cela, tout y est préparé, tiré à quatre épingles, entre quatre haies d’aubépines. Il est rasé au plus près, tendu entre quatre haies d’aubépines (albépingles) »110.

  • 111 « Et notez bien que le chaos, mot grec, signifiait paradoxalement à l’origine, ouverture et abîme, (...)
  • 112 NNR II, « Nouvelles pochades en prose », p. 176.
  • 113 O. C. I, RE, « L’œillet », p. 358.

34Pourtant derrière la clôture, il arrive que l’on se trouve aux prises avec des amoncellements chaotiques111, que l’écriture tentera alors d’ordonner, parfois par la simple énonciation, et donc dissociation des éléments ; les descriptions d’espaces, même restreints, sont toujours très précises et détaillées : « Contre les treillages déroulés, puis tendus et fixés par poteaux verticaux en clôture des domaines forestiers et chasses gardées, l’amas des feuilles mortes stratifiées donne idée de la formation des talus le long des chemins s’encaissant à mesure, chemins à gazons humides, flaques et ornières imparfaitement parallèles »112. L’œillet, cette « fleur violente », reste « bien tassée, assemblée dans des limites raisonnables »113, strictement encadrée dans les paragraphes du texte, qui apparaissent comme des armoires à linge aux tiroirs nombreux :

« 8
Papillote chiffon frisé
Torchon de luxe satin froid
Chiffon de luxe à belles dents
Torchon frisé de satin froid
Mouchoir de luxe à belles dents
Fripes de luxe en satin froid
De lustre

  • 114 Ibid., p. 360.

9
Jabot papillote ou mouchoir
Torchon de luxe à belles dents
Chiffon
Du satin froid à belles dents
Odorant hors de lui fouetté
[...] »114.

35Chez Ponge, l’invasion d’objets en tous genres tend toujours vers une organisation spatiale de ces mêmes objets. Ponge vit perpétuellement dans les caisses, ayant à emménager et déménager sa demeure. Il se plaît dans tout ce fatras en même temps qu’il tente de le maîtriser. On peut parler d’une manie du rangement, l’ordre obtenu ne satisfaisant jamais, n’offrant jamais la possibilité d’avoir tous les objets sous la main, sous la vue. Curieuse pièce d’habitation que celle qui va suivre, où l’absence de hiérarchisation syntaxique se voit compensée par des limitations lexicologiques précises, ce qui empêche les objets amoncelés de sortir de leurs bornes (étriqué, cadre, étroite, couverte, étouffants…) ; par ailleurs de nombreux espaces de rangement, contenants de différentes tailles, sont ménagés (placards, compartiments, saladiers, carafes...) :

« [...] tout le portrait de la photographie du père, paysan blond étriqué mort des suites des gaz de guerre, dans un cadre noir ovale suspendu au mur de sapin verni de la salle à manger étroite à placards et table ronde couverte d’une toile cirée sur laquelle les gros plats étouffants se succédaient dans de grands saladiers de faïence et les carafes d’eau claire et glacée puisée au préau de la source en contrebas à trois compartiments : beurre et lait à rafraîchir, vivier à truites, lavoir, et, vue de là, la maison cubique de solide grès et les volets gris et l’inscription

EYRAUD-RUSSIER 1870

  • 115 NNR I, « Petite suite vivaraise », pp. 38-39.

Au-dessus de la porte où la boiteuse Madame Brocoli encadrait sa robe bleu pâle, et Mademoiselle Micheline sa robe de jersey blanc à ceinture rouge et son profil de brune de Saint-Étienne à teint mat [...] »115.

36Le lecteur aura remarqué qu’il est passé d’une maison à l’autre dans un seul et même mouvement phrastique. La longue phrase que nous avons prise en route et abandonnée en chemin introduit d’abord dans l’intérieur de la maison de Madame Grousson. Parmi les objets que l’on peut y trouver, les carafes d’eau assurent le lien (cordon sanitaire) avec l’extérieur de la maison, extérieur qui n’en est pas vraiment un – il s’agit d’un heu que nous avons déjà croisé : le préau. Ce préau, étymologiquement « petit pré », est traversé par une source, dont l’eau, recueillie un moment dans le bassin qui sert de lavoir (ce « lieu » destiné à la propreté n’a rien d’anodin dans un texte de Ponge), continue ensuite son trajet décidé tel le frayage de la signature qui fend le texte. Sans qu’il soit nécessaire de sortir du préau, l’on voit la maison Eyraud-Russier, annoncée par une inscription monumentale, mentionnant un nom et une date comme dans les épitaphes (est-ce dans un caveau que nous allons pénétrer ?). Ainsi à chaque intérieur succède un nouvel intérieur. On ne circule jamais à l’air libre dans l’œuvre de Ponge, où chaque texte, petite fortification, vient se placer devant le texte précédent, faisant toujours plus reculer le regard du lecteur. Dans le passage précité, on remarquera la littérarité réalisée par la mise en page : l’espace entre les deux façades des maisons, le fieu de leur division, est à la fois signalé par un grand espace blanc (les maisons sont comme deux signifiants distincts, posés à distance respectueuse l’un de l’autre) et rebouché par l’inscription du nom en majuscules. L’épitaphe apparaît ainsi comme l’équivalent dans le monde des mots de l’épite dans le monde des objets : « petite cheville de bois destinée à boucher un trou, épaissir ou caler une pièce ».

  • 116 NNR II, « L’opinion changée quant aux fleurs », p. 110.

37Notons également l’incongruité du syntagme « Madame Brocoli encadrait sa robe bleue pâle ». Chez Ponge on assiste à une dialectique complexe, à des échanges incessants entre le contenant et le contenu : les deux sont toujours nettement dissociés et pourtant on ne sait pas lequel supporte l’autre. Le corps ne fait qu’un avec les multitudes de couches qui l’enveloppent ou qu’il enveloppe. Les vêtements ornent et limitent le corps, mais parfois ils délimitent un corps absent – « des cravates, des ganses et... pas de tête »116 – comme dans l’étrange scène où la lingère Augusta, corps étranger qui, tel un pagure, avait fait sa demeure dans « notre propre cour » (la cour est un autre lieu-jardin), fait tourner l’enfant sur lui-même pour le culotter. La scène fait songer au geste du potier, dont les tours de mains viennent informer le vide (lui donner forme, le faire apparaître) :

  • 117 NR, « Souvenirs d’Avignon », p. 39.

« À propos d’une tasse de café noir reversée de la soucoupe, je te revois, ma chère Augusta, lingère qui habitait dans notre propre cour une maison d’une seule pièce à cheminée froide. Ses doigts piqués par l’aiguille m’étaient familiers : elle me faisait pivoter comme une toupie pour me culotter. J’étais assis à ses genoux près des bouillons de linge encore fripé avant le repassage, malgré la peur qu'elle me crève un œil avec sa façon de tirer le fil »117.

  • 118 NNR II, « Nioque de l’avant printemps », p. 56.
  • 119 Ibid., p. 91.
  • 120 O. C. I, GR, P, « Le cheval », p. 774.
  • 121 Id.

38À l’inverse de la scène de culottage, il arrive aussi que le vêtement soit informé par le corps qui l’habite. Dans ce cas l’encadrement n’entoure pas l’objet encadré, il est entouré par lui. Ainsi quand Ponge écrit qu’il encombre son corps – « j’encombre mon corps comme un vieux tronc d’arbre noueux de grosses viandes »118 –, on ne sait pas s’il l’encombre de l’intérieur, corps dans le corps (à la manière des poupées russes), ou de l’extérieur, l’encombrant d’une multitude d’objets, le ficelant, l’engonçant, afin de pouvoir s’exclamer qu’il est « plein » – « Plénitude de tout cela : aussi plein que mon propre corps »119. C’est le traitement qu’il fait subir au cheval, dont il bouche les trous au moyen d’objets très significatifs : objets qui servent à nettoyer (chiffon et plumeau) ou objet de la limite et du passage (la clef) : « Le chiffon aux lèvres, le plumeau aux fesses, la clef dans la serrure des naseaux »120. Voici notre cheval consolidé, c’est-à-dire mué en console : « Aboule-toi du fond du parc, fougueuse hypersensible armoire, de loupe ronde bien encaustiquée ! Belle et grande console de style ! D’ébène ou d’acajou encaustiqué »121.

  • 122 O. C. I, GR, P, « Le fusil d’herbe », p. 697.
  • 123 NNR II, « Nioque de l’avant-printemps », p. 53.
  • 124 NNR I, « Aurore », p. 19.
  • 125 NNR II, « Nioque de l’avant-printemps », p. 63.
  • 126 F Pr, p. 246.
  • 127 Ibid, p. 253.

39Les métaphores du nettoyage et du rangement servent souvent pour qualifier le paysage. La cosmogonie pongienne fait de l’univers entier une maison habitée et de chaque maison un corps organisé : de ce fait, il n’y a pas de solution de continuité du corps au paysage, selon les principes d’emboîtement, d’encombrement et de rembourrage. Une fois le corps bien protégé, colmaté, encoconné, habillé, il faudra s’assurer de l’étanchéité de ce cocon lui-même... Cette solidarité du corps avec le paysage se manifeste de différentes manières au sein des textes. Nous en distinguerons trois principales. La première consiste à domestiquer des éléments naturels trop impressionnants (la terre, le soleil, le ciel, les paysages étendus, les grandes villes...), précisément en les ramenant à des proportions ménagères. Ainsi « le vent, l’ombre, le soleil passent des torchons, mettent tout en ordre dans cette pièce de la nature »122 (la pièce de nature faisant à la fois référence à un petit morceau de la nature extrait de son environnement, à la nature devenue pièce d’habitation et au texte lui-même, une des pièces du recueil Pièces). Le ciel après la pluie est un « grand bol de faïence bleue et blanche [...] tout lavé, tout rincé, tout propre »123. Le plateau terrestre, « plancher qui repose sur une grosse poutre transversale », est comparé, à l’aube, « à une table jamais desservie » chargée « de flacons, de bouquets, de compotiers, – ornements assidus »124. Le monstre urbain perd de son assurance quand on sait qu’« une ville, une grande capitale, dans un coin du paysage, comme un chaudron abandonné, ne fait pas plus de bruit qu’un chaudron aux ordures »125. La terre végétale, imbibée d’eau avant que celle-ci ne s’évapore, sera muée en un objet des plus familiers, le cendrier : « L’eau pour s’évaporer elle invente ses tubes, ses pipes à partir du cendrier universel, du minéral quelle imprègne »126. La rosée enfin n’est rien d’autre que « la transpiration de la nuit »127.

  • 128 Cf. O. C. I, GR, P, « La crevette dans tous ses états », p. 699.
  • 129 Ibid., p. 702.
  • 130 Ibid., p. 700.
  • 131 Cf. O. C. I, RE, « La guêpe », pp. 339-345.
  • 132 Cf. F Pr, pp. 215, 222,223, 224, 227, 247.
  • 133 Cf. Ibid., p. 221.
  • 134 Cf. Ibid., pp. 221, 222, 227.
  • 135 Cf. Ibid., p. 222, 264.
  • 136 Cf. O. C. I, RE, « Le Carnet du bois de pins », pp. 376-411.
  • 137 Cf. O. C. I, GR, P, « La crevette dans tous ses états », p. 699.
  • 138 Cf. O. C. I, PPC, « La mousse », p. 29.
  • 139 Cf. NNR II, « L’opinion changée quant aux fleurs », p. 120.
  • 140 Cf. NNR I, « Le bec d’oiseau », p. 22.
  • 141 Cf. O. C. I, GR, P, « La chèvre », pp. 806-809.

40Dans la continuité de ce premier procédé, le deuxième consiste à multiplier les éléments urbains ou les pièces d’habitation, de sorte que le lecteur se rend compte qu’il arpentait en fait des endroits tout à fait familiers. La crevette vient civiliser le monstre marin en y construisant « salle des fêtes », « salle des glaces », « sanatorium », « ascenseur », « nefs », « châssis »128... Circulant dans des « soupentes spacieuses »129, elle préfère pourtant « les chambranles des portes »130. L’azur indomptable, quand on y met une guêpe, se voit doté de villes, musées, terrasses de café, tramways qui assurent la liaison entre les fermes, cuisines volantes, voitures de l’assainissement public131... Le pré, lieu de l’origine terrifiante et obscure, tient à la fois de la cuisine-salle à manger (avec ses biberons, bouteilles, cuissons au bain-marie, casseroles, tiroirs, casiers, plateau du déjeuner, plateau de repas, nappe, table)132, du salon (carpettes, tapis)133, de la chambre (divan-lit, couverture, tapis de repos, drap à blanchir)134 et du terrain de camping (camping, tente)135. L’antre mystérieux dans lequel on pénètre quand on s’avance un peu trop à l’intérieur du bois de pins laisse entrevoir peignoirs, brosses, peignes, baignoires, miroirs : ce n’était donc qu’une salle de bains, pour arriver dans laquelle il faut d’ailleurs traverser des halles, hangars, rez-de-chaussée, étages136... L’œuvre de Ponge, comme une grande maison, présente tout le confort de la vie moderne : outre les textes consacrés à des objets que l’on rencontre dans les maisons ou à des pièces de la maison (la lessiveuse, la serviette-éponge, la cigarette, l’électricité, le verre d’eau, le fenêtre, l’édredon, l’appareil du téléphone, le poêle, la radio, la valise, la cruche, l’assiette, la bougie, la porte, la table, le grenier...), les métaphores pongiennes sont souvent métaphores de l’ameublement (avec une prédilection pour les tissus), métaphores domestiques : la crevette est un bibelot ou un flacon137, la mousse un paillasson humide138, les tulipes des coupes, des gobelets139, l’oiseau un robinet140, la chèvre une peau de chamois ou une cornemuse et le chevreau un tabouret141... Sans oublier que la multiplication des métaphores permet évidemment au fil d’un seul et même texte de meubler incidemment la maison en train de se construire : notre énumération, forcément limitée, ne rend que très peu compte de l’ampleur du phénomène.

41Tantôt pièce du mobilier, tantôt pièce d’habitation bien remplie, le paysage est toujours mis en boite : et ce même quand il n’est pas fait référence à l’habitat humain. Dans le passage qui suit, en même temps que la nature se révèle au lecteur / spectateur, chaque élément trop vertigineux qui la compose se voit soit coupé, bordé, soit parsemé de petits éléments de décor, le tableau formant une suite réglée d’encorbellements successifs : la route est bordée et surplombée par une muraille, elle-même coupée de pentes, à leurs tours plantées de sapins, le tout piqué de ci de là de cascades, lianes, lierres, stalactites... Quand l’ensemble du paysage s’élargit, c’est pour s’effacer derrière une seconde muraille, d’abord composée de lopins de terres, qui sont remplis de bois, qui sont parsemés de sapins ; enfin, quand la muraille s’élève à la verticale, elle ne présente pas le danger d’une surface plane et immense, mais bien un enchevêtrement de filons, qui sont comme autant de chevaux cabrés reliant la terre aux brumes hivernales (ne jamais laisser d’espaces d’air...) :

  • 142 NNR I, « Paysage près du moulin-de-Charix », pp. 194-195.

« Tandis que jusqu’à cet endroit une muraille rocheuse coupée ça et là de pentes moins abruptes plantées de hauts sapins noirs surplombait à droite ma route bordée à gauche par le lac, et que je m’étais récrié intérieurement sur le pittoresque romantique de cet encorbellement de rochers abrupts, de cascades, lianes, lierres, stalactites de glace, soudain le cirque s’élargit et laissa apercevoir sur la droite une muraille vertigineuse flanquée jusqu’à bonne hauteur de terres plantées de bois bruns parsemés de sapins noirs puis s’élevant verticalement en une falaise tourmentée de filons tordus et enchevêtrés évoquant une tempête solidifiée ou le mouvement des croupes d’une multitude de chevaux cabrés sur leur train arrière, le train de devant dressé vers les brumes hivernales »142.

  • 143 NNR III, « Pour Joan Miré », p. 125.

42Le troisième procédé enfin, conséquence des deux précédents, consiste à abolir toute notion de limite, à faire de son corps le départ du paysage et inversement : « Du prisonnier que l’on libère, on dit aussi qu’on l’élargit »143. Cela ouvre à un mode de présence au monde très particulier : le corps se différencie de ce qui l’entoure et pourtant ne fait qu’un avec cet entourage :

  • 144 NNR II, « Préface à un bestiaire », pp. 139-140.

« L’homme est entouré d’un paysage (de paysages) et d’une société plus variée [...]. Ainsi a-t-il le sentiment de respirer [et de se mouvoir] dans un espace plus large, a-t-il une vue étendue de nombreuses qualités dont il n’est pas question qu’il puisse se les approprier toutes
Cela lui est nécessaire.
Ainsi peut-il espérer se sustenter (se tenir en suspension, en équilibre) dans un milieu épais [(dense)] et volumineux (au moral et au physique) qui le sustente.
Il n’est pas réduit à lui-même.
Il ne s’agit pas seulement de compagnie [...] (de non-solitude) il s’agit d’espace [à parcourir] et de matière à informer [...] »144.

  • 145 Ibid, pp. 135.
  • 146 NNR II, « Nioque de l’avant-printemps », p. 66.
  • 147 NNR II, « Préface à un bestiaire », pp. 143.

43Du corps à la maison (« orner sa demeure », c’est « entourer sa personne »)145, du corps au paysage (la « nature [...] nous reprend aux épaules, nous mantèle, coiffe, cravate »)146, le contact est direct et, s’il y a contact, c’est qu’il est également indirect, qu’il y a du jeu : « on joue du lointain [...] comme du plus proche »147. Les défenses immunitaires tombent, il y a un non-rejet du corps étranger dans son propre corps, l’homme se laisse féconder par la nature :

  • 148 O. C. I, GR, P, « Une demi-journée à la campagne », p. 724.

« L’air acide et le vent corrosif, les émanations oxaliques et les injections formiques, les dards fichés d’abeilles ou d’orties, les révulsions cutanées sur le corps exposé au soleil : en une demi-journée à la campagne l’on a subi un drôle de traitement.
[...]
La fraîcheur, la vapeur d’eau, ces parfums imprègnent notre corps ; l’amollissent, le détendent ; ces nobles démarches autour de lui le massent, le fortifient. Soins de beauté, soins de santé : quels émollients, quels toniques ; quelle salubrité ! »148.

  • 149 O. C. I, GR, P, « La maison paysanne », p. 713.
  • 150 O. C. I, GR, P, « La dernière simplicité », pp. 717-718.

44L’on aboutit alors à des êtres hybrides, à la fois corps et habitat, comme dans « La maison paysanne », habitée d’une sorte de momie sarcophagée (« il y a dans la maison une vieille paysanne de quatre-vingt-cinq ans dans son armoire-lit (lit-placard) »)149, ou dans « La dernière simplicité », où la pièce tronquée du reste de la maison ressemble à un membre dévoré par l’énorme veuve (« L’appartement de notre grand-mère avait été réduit quelques années avant la fin de sa vie, tronqué de sa plus grande pièce au profit d’une veuve énorme et sanguine. [...] La chambre d’un mort devient en quelques heures une sorte de garde-manger. Pas grand-chose, plus personne : une sorte de scorie, de fœtus, de baby terreux, à qui l’on n’est plus tenté du tout d’adresser la parole, – pas plus qu’au baby rouge brique qui sort de sous le ventre d’une accouchée »)150. Les maisons sont comme des signatures, des marques qui dessinent la présence au monde d’un corps :

  • 151 NNR II, « Nouvelles pochades en prose », p. 176.

« Parfois, je reçois une maison isolée dans la campagne comme une lettre.
[...] leurs toits en triangle, comme les enveloppes. Leurs fenêtres, comme des timbres. La vigne ou quelque autre plante grimpante, comme subscription.
À l’intérieur, il y a aussi, comme dans l’intérieur des lettres, des radotages, de la familiarité, de l’amitié, parfois de la tendresse (dans le lit de la chambre à coucher). Enveloppes plus ou moins richement doublées »151.

  • 152 Ibid., p. 177.
  • 153 NNR I, « Petite suite vivaraise », p. 35.

45L’humidité agit sur la maison comme sur le corps : « Ici, une sorte de douce humidité ponce et rosit la pierre, décolore les boiseries extérieures : volets et portes. Ponce et rosit aussi les visages et les mœurs. Nos doux voisins : vieillards aux roses trémières »152. Citons pour terminer cette rêverie d’un promeneur solitaire et solidaire : « Grandiose est cette sauvagerie, cette retenue, cet écartement de l’homme [...] ce ménagement de vastes hangars où la vie et le déploiement et l’aisance sont permis aux fougères, aux myrtilles, aux champignons [...] et la promenade admirative aux hommes, sans gêne, sans lianes, sans qu’aucun fouillis inutile les sépare des troncs protégés simplement par leur sobre fourreau de lichens »153.

Conclusion

  • 154 R. Barthes, « Histoire et sociologie du vêtement », dans Œuvres complètes, t. I, Paris, Éd. du Seui (...)
  • 155 Cf. Id.

46En résumé, toute l’œuvre de Ponge pourrait être vue comme un immense fait d’habillement, en référence au concept barthésien opposé au fait de costume, dans le prolongement de la distinction saussurienne entre parole et langue. Le fait d’habillement est « le mode personnel dont un porteur adopte (ou adopte mal) le costume qui lui est proposé par son groupe »154. En se basant sur la classification proposée par Barthes155, on pourrait donner une description très précise de l’habit pongien, qui est aussi un habitat (l’occupation de l’univers par le corps constituant un seul et même fait d’habitation). 1° « Dimensions individuelles du vêtement en fonction de la taille du porteur » : le vêtement pongien s’ajuste toujours parfaitement au corps du porteur, à l’instar des habitats sécrétés par les mollusques et autres araignées ; 2° « Degré et particularités d’usure, de désordre ou de saleté » : le degré d’usure du vêtement pongien est inversement proportionnel à ses degrés de désordre et de saleté : en effet, les tissus travaillés, polis, poncés sont très prisés en raison de leur parfaite coïncidence avec le corps qui les porte ; mais il faut en même temps éviter tous les plis et taches susceptibles d’en ternir la transparence et l’étanchéité ; 3° « Carences partielles, absences de pièces » : l’habit de Ponge ne doit pas comporter de carences ou d’absence de pièces ; au contraire, en référence à la sagesse hermétique de la tortue, deux protections valent mieux qu’une ; 4° « Non-usage (boutons non boutonnés, manches non enfilées, etc.) » : on évitera toute carence d’usage, un plaisir certain venant s’ajouter à l’action de fermer ou d’ouvrir, d’enfiler ou d’ôter... ; 5° « Protection pure, non formalisée (vêtement improvisé) » : on peut parler de vêtements improvisés dans la mesure où chaque fragment de nature devient prétexte à habillement ; chaque pièce de nature croisée sur le chemin de l’écriture est susceptible de venir renforcer l’habitat ; 6° « Choix des couleurs » (à l’exception des couleurs ritualisées : deuil, mariage, uniformes, tartans, etc.) » : le choix des couleurs importe peu (avec, bien sûr, de formidables démentis à cette affirmation, comme l’épisode des « Pochades en prose » où le poète s’acharne à obtenir « un certain rose sacripant »). Dans le corpus pongien, la palette des couleurs nous semble moins travaillée que celle des textures, très variées, mais à propos desquelles nous verrions une préférence pour celles dont l’aspect n’est pas cassant : tissus lustrés, satinés, humides, qui évoquent la peau ; 7° « Gestes d’usage non stéréotypés, propres au porteur » : ceux précédemment cités d’opérer sur l’habit un ponçage, nettoyage et mise en ordre permanents ; 8° « Anomalies et dérogations aux faits de costume » : le rapport au vêtement est le même que le rapport au langage ; il s’agit de pallier le défaut de l’Autre non par une extravagance voyante (vêtement de type mallarméen), mais en se plongeant à même le commun pour y ferrer ses initiales, sa griffe (le dandysme dans ce cas consiste à passer inaperçu, même de soi) ; 9° « Dérivations circonstancielles d’emploi des pièces » : ce point constitue le pivot du fait d’habillement et d’habitat pongien. Le vêtement ne sert pas à se parer de mille atours pour masquer son vide central, ni à se parer de l’Autre (à s’en séparer), mais bien à parer l’Autre, à le décorer, à en combler la faille. De la terre au soleil, ni déchirure ni brisure, mais un voile très ténu :

  • 156 NR, « L’asparagus », p. 138.

« Ainsi l’asparagus étend-il ses tapis, ses tamis superposés, ses tapis étagés, ses palmes protectrices...
Ces draps qui cachent la terre aux anges, leur cachent la mort, la brisure, cachent et escamotent la douleur et la mort. En même temps qu’ils cachent à la terre la chute, l’éblouissante chute des anges (rayons du soleil).
Cachent le sol aux anges, cachent les anges au sol ; à chacun épargnant la blessure, par éblouissement ou brisure ; et la mort.
Voilà donc sa protection sur deux faces, à double sens, recto-verso »156.

Notes

1 Pr E, « Langue pensée », p. 60.

2 B. Beugnot, « Ponge-paysages : Genèse de La Mounine (1941) », dans Saggi e ricerche di letteratura francese, vol. XXIX, 1990, pp. 220-221.

3 Ibid., p. 221.

4 Cf. Id.

5 Ibid., p. 220.

6 O. C. I, GR, P, « La robe des choses », p. 696.

7 Œuvres complètes, t. I, édition publiée sous la direction de B. Beugnot, Paris, Éd. Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1999, Douze petits écrits, « Ces vieux toits... », p. 5. Désormais nous renverrons pour ce recueil à O. C. I, DPE.

8 Ce passage de « La famille du sage » fait songer à une réminiscence de La Fontaine, cité par Littré précisément à l’article « Soleil » : « Là, sous d’âpres rochers, près d’une source pure, heu respecté des vents, ignoré du soleil ». Le couple vent / soleil duquel il convient de se protéger est une des lignes de force de la poétique de l’habitat pongienne.

9 O. C. I, GR, L, « La famille du sage », p. 448.

10 O. C. I, PPC, « Le restaurant Lemeunier rue de la Chaussée d’Antin », p. 36.

11 NNR III, « La table », p. 193.

12 Cf. AC, « L’atelier », p. 2.

13 NR, « Pour Olivier Debré », p. 163.

14 AC, « Braque, un méditatif à l’œuvre », p. 299.

15 O. C. I, PPC, « Rhum de fougères », p. 17.

16 O. C. I, GR, P, « Le volet suivi de sa scholie », p. 758.

17 O. C. I, GR, P, « La robe des choses », p. 696.

18 O. C. I, GR, P, « Le Soleil placé en abîme », p. 782.

19 NNR III, « La table », p. 211.

20 O. C. I, Pr, « Notes premières de l’« Homme »», p. 224.

21 NR, « Pour Olivier Debré », p. 162.

22 O. C. I, RE, « Le mimosa », p. 366.

23 NNR II, « L’opinion changée quant aux fleurs », p. 111.

24 Ibid., pp. 125 et sq.

25 NNR II, « ... Du vent ! », p. 42.

26 O. C. I, RE, « Le carnet du bois de pins », p. 380.

27 O. C. I, GR, L, « Soir d’août », p. 454.

28 O. C. I, RE, « La Mounine ou note après coup sur un ciel de Provence », p. 427.

29 NNR I, « De la pluie », p. 16.

30 NNR II, « Nioque de l’avant printemps », p. 62.

31 NNR II, « ... Du vent ! », p. 44.

32 Cf. O. C. I, PPC, « Pluie », pp. 15-16.

33 Notons qu’« Ébauche d’un poisson » précède directement dans le recueil Pièces « Le volet suivi de sa scholie ». L’on retrouve nombre des motifs que nous avions vus à l’œuvre dans ce texte. Tout d’abord le côté très épuré, originaire de cet animal et pourtant insaisissable : « choses si schématiques et choses qui ne s’arrêtent point ». (O. C. I, GR, P, « Ébauche d’un poisson », p. 754). Il faut à tout prix éviter de se trouver face à face avec le poisson quand il est grand ouvert : « poisson de l’épaisseur d’un volet –, tout comme un volet tourne sur ses gonds –, tantôt semble meugler (mais la vue de sa gueule rend sourd) » [Nous soulignons] (Id.). Le même style haché, disjoint et désarticulé que celui du volet sert pour écrire le poisson : « Mais il a, d’abord, de ces battements de queue ! Comme un battoir ! Et il a... Oh ! Surtout il a cette tête ! Tête à n’en pas douter ! Tête si peu différente de la nôtre ! Au col, les ouïes évoquent certaines persiennes, plus sèches, tendant du côté du papier, du bristol. Persiennes, jalousies en bristol rouge, sanglant... Bien ! n’insistons pas ! [...] Non, n’en parlons pas trop ! Ne parlons pas de corde dans la maison du pendu ! » (Ibid, pp. 756-757). La fin du texte, que nous venons de citer, répond à un processus typiquement pongien qui consiste à réintroduire au milieu d’un paysage naturel (milieu marin, forêt, campagne...) une construction humaine et à enfermer, domestiquer, urbaniser ainsi l’espace du texte, et ce par quelque biais que ce soit (ici c’est une expression extraite de la sagesse populaire qui remplit cet office).

34 Ibid, p. 755.

35 O. C. I, GR, P, « La crevette dans tous ses états », p. 700.

36 O. C. I, GR, P, « La fenêtre », p. 714.

37 NNR II, « Nioque de l’avant-printemps », p. 54.

38 O. C. I, GR, L, « Dimanche, ou l’artiste », p. 450.

39 Id.

40 Ibid., p. 451.

41 Id.

42 O. C. I, GR, L, « Texte sur l’Électricité », p. 492.

43 O. C. I, Pr, « La forme du monde », p. 171.

44 O. C. I, GR, P, « Plat de poissons frits », p. 768.

45 NR, « Souvenirs d’Avignon », p. 37.

46 O. C. I, GR, L, « La famille du sage », p. 447.

47 NNR I, « Rouen, masure humide » p. 135.

48 NNR II, « Première et seconde méditations nocturnes », p. 16.

49 O. C. I, GR, P, « La maison paysanne », p. 714.

50 O. C. I, GR, P, « La dernière simplicité », p. 718.

51 O. C. I, PPC, « Les plaisirs de la porte », pp. 21-22.

52 O. C. I, GR, P, « La fenêtre », p. 716.

53 Ibid., pp. 715-716.

54 O. C. I, RE, « La Mounine ou note après coup sur un ciel de Provence », p. 412.

55 Ibid., p. 414.

56 Ibid., p. 416.

57 Ibid, p. 430.

58 Ibid., p. 428.

59 NNR II, « Nioque de l’avant-printemps », p. 60.

60 O. C. I, DPE, « Le patient ouvrier », p. 8.

61 O. C. I, DPE, « Le martyre du jour ou « contre l’évidence prochaine »», p. 8.

62 Ibid., p. 9.

63 O. C. I, RE, « La Mounine ou note après coup sur un ciel de Provence », p. 420.

64 O. C. I, RE, « Le carnet du bois de pins », p. 380.

65 Ibid., p. 384.

66 « Dans les châteaux et les demeures seigneuriales du XIVe et du XVe siècle français, le jardin n’est guère qu’une cour étroite, séparée de la campagne par un mur au-dessus duquel passe le regard. Cette cour est le plus souvent un « préau » [...] » [Nous soulignons]. P. Grimal, « L’art des jardins », dans Encyclopædia Universalis, p. 1015.

67 O. C. I, RE, « Le carnet du bois de pins », p. 400.

68 Id.

69 Id.

70 Ibid., p. 380.

71 Kierkegaard, cité par Ponge dans O. C. I, Pr, « Réflexions en lisant « L’essai sur l’absurde »», p. 206.

72 O. C. I, RE, « Le carnet du bois de pins », p. 387.

73 O. C. I, GR, M, « Des cristaux naturels », p. 633.

74 AC, « L’atelier », p. 2.

75 M. Thévoz, Le miroir infidèle, Paris, Éd. de Minuit, coll. « Critique », 1996, p. 9.

76 J. LACAN, Le Séminaire. Livre XI. Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, texte établi par J.-A. Miller, Paris, Éd. du Seuil, coll. « Points-essais », 1973, p. 84.

77 Cf. Ibid, pp. 87-88.

78 O. C. I, RE, « Le Carnet du bois de pins », p. 382.

79 « Il pressent le regard de ce singe, il le sent déjà sur lui : sous ces yeux médusants, il sent ses humeurs se solidifier, il se transforme en statue » (J.-P. Sartre, « L’homme et les choses », dans Situations I, Paris, Éd. Gallimard, 1947, p. 334).

80 O. C. I, GR, P, « Le vin », p. 744.

81 NNR I, « Je lis Montaigne... », p. 188.

82 Ibid., pp. 188-189.

83 Ibid, p. 189.

84 NNR II, « Nouvelles pochades en prose », p. 179.

85 NNR III, « Eppur, si muove ! », p. 8.

86 O. C. I, GR, P, « Le Soleil placé en abîme », p. 791.

87 O. C. I, RE, « Le carnet du bois de pins », p. 400.

88 NNR III, « Eppur, si muove ! », p. 7.

89 O. C. I, GR, P, « Le vin », p. 744.

90 O. C. I, GR, P, « L’appareil du téléphone », p. 727.

91 B. VECK, Francis Ponge ou le refus de l’absolu littéraire, Liège, Éd. Pierre Mardaga, coll. « Objet », 1993, p. 153.

92 Id.

93 Ibid, p. 153.

94 O. C. I, GR, L, « Les Illuminations à l’Opéra Comique », pp. 779-780.

95 Ibid., pp. 480-481.

96 Cf. Francis Ponge ou le refus de l’absolu littéraire, op. cit., p. 154.

97 NNR II, « L’opinion changée quant aux fleurs », p. 109.

98 O. C. I, PPC, « Le mollusque », p. 24. Les « deux portes légèrement concaves » entre lesquelles se loge le mollusque, ce sont aussi les signifiants du début et de la fin – « Le d’abord et l’enfin sont ici confondus. Tambour et batterie. Chaque objet a lieu entre deux bans » (O. C. I, GR, P, « Le Soleil placé en abîme », p. 779). – les signifiants de la présence et de l’absence, dont il faut combler l’écart, par un corps-texte.

99 O. C. I, GR, P, « La nouvelle araignée », p. 801.

100 NNR II, « L’opinion changée quant aux fleurs », p. 109.

101 Cf. M. Serres, Statues, Paris, Éd. Flammarion, coll. « Champs », 1989, p. 57. On pourra d’ailleurs se référer à tout le chapitre intitulé « Espaces », pp. 55-77.

102 O. C. I, DPE, « Le monologue de l’employé », p. 6.

103 La valise est aussi métaphore du corps, ce qui « reste comme un reste » quand on s’est dépouillé de tout : « [...] ce coffre comme un livre plein d’un trésor de plis blancs : ma vêture singulière, ma lecture familière et mon plus simple attirail [...]. Oui, au voyageur moderne sa valise en somme reste comme un reste de cheval ». O. C. I, GR, P, « La valise », p. 749.

104 NNR I, « L’homme qui désire voyager », p. 9.

105 Id.

106 O. C. I, GR, M, « Le verre d’eau », pp. 595-596.

107 F Pr, p. 254.

108 Ibid., p. 213.

109 Ibid., p. 222.

110 Ibrid., p. 210.

111 « Et notez bien que le chaos, mot grec, signifiait paradoxalement à l’origine, ouverture et abîme, c’est-à-dire libération. [...] Il s’agit d’un nouveau chaos, d’un nouvel encombrement tactile et manuel de l’espace, de ce nouvel espace que depuis toujours, a-t-il dit, il sentait ». NNR III, « Bref condensé de notre dette à jamais et re-co-naissance à Braque particulièrement en cet été 80 », p. 132.

112 NNR II, « Nouvelles pochades en prose », p. 176.

113 O. C. I, RE, « L’œillet », p. 358.

114 Ibid., p. 360.

115 NNR I, « Petite suite vivaraise », pp. 38-39.

116 NNR II, « L’opinion changée quant aux fleurs », p. 110.

117 NR, « Souvenirs d’Avignon », p. 39.

118 NNR II, « Nioque de l’avant printemps », p. 56.

119 Ibid., p. 91.

120 O. C. I, GR, P, « Le cheval », p. 774.

121 Id.

122 O. C. I, GR, P, « Le fusil d’herbe », p. 697.

123 NNR II, « Nioque de l’avant-printemps », p. 53.

124 NNR I, « Aurore », p. 19.

125 NNR II, « Nioque de l’avant-printemps », p. 63.

126 F Pr, p. 246.

127 Ibid, p. 253.

128 Cf. O. C. I, GR, P, « La crevette dans tous ses états », p. 699.

129 Ibid., p. 702.

130 Ibid., p. 700.

131 Cf. O. C. I, RE, « La guêpe », pp. 339-345.

132 Cf. F Pr, pp. 215, 222,223, 224, 227, 247.

133 Cf. Ibid., p. 221.

134 Cf. Ibid., pp. 221, 222, 227.

135 Cf. Ibid., p. 222, 264.

136 Cf. O. C. I, RE, « Le Carnet du bois de pins », pp. 376-411.

137 Cf. O. C. I, GR, P, « La crevette dans tous ses états », p. 699.

138 Cf. O. C. I, PPC, « La mousse », p. 29.

139 Cf. NNR II, « L’opinion changée quant aux fleurs », p. 120.

140 Cf. NNR I, « Le bec d’oiseau », p. 22.

141 Cf. O. C. I, GR, P, « La chèvre », pp. 806-809.

142 NNR I, « Paysage près du moulin-de-Charix », pp. 194-195.

143 NNR III, « Pour Joan Miré », p. 125.

144 NNR II, « Préface à un bestiaire », pp. 139-140.

145 Ibid, pp. 135.

146 NNR II, « Nioque de l’avant-printemps », p. 66.

147 NNR II, « Préface à un bestiaire », pp. 143.

148 O. C. I, GR, P, « Une demi-journée à la campagne », p. 724.

149 O. C. I, GR, P, « La maison paysanne », p. 713.

150 O. C. I, GR, P, « La dernière simplicité », pp. 717-718.

151 NNR II, « Nouvelles pochades en prose », p. 176.

152 Ibid., p. 177.

153 NNR I, « Petite suite vivaraise », p. 35.

154 R. Barthes, « Histoire et sociologie du vêtement », dans Œuvres complètes, t. I, Paris, Éd. du Seuil, 1993, p. 747.

155 Cf. Id.

156 NR, « L’asparagus », p. 138.

© Presses universitaires du Septentrion, 2000

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