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Prose sur le nom de Ponge

 | 
Cécile Hayez-Melckenbeeck

Deuxième chapitre. Le sabbat et l’hostie

L’abîme des otages

Texte intégral

Mise en perspective

  • 1 J. Derrida, Le monolinguisme de l’autre, Paris, Éd. Galilée, coll. « Incises », 1996, p. 49. Pour l (...)
  • 2 Cf. Ibid., p. 51.

1La figure de l’otage, c’est d’abord l’exemple par excellence ; l’otage, objet de substitution, de transaction, désigne toujours un objet exemplaire, valable pour autre chose que soi ; mais il désigne également l’unique, l’irréductible à lui-même, celui à qui l’on infligera des tortures, peut-être jusqu’à la mort, pour que plus personne ne doive subir le même sort : « Ce serait plutôt l’exemplarité – remarquable et remarquante – qui donne à lire de façon plus fulgurante, intense, voire traumatique, la vérité d’une nécessité universelle. La structure apparaît dans l’expérience de la blessure, de l’offense, de la vengeance et de la lésion. De la terreur. Événement traumatique parce qu’il y va de coups et blessures, de cicatrices, souvent de meurtres, parfois d’assassinats collectifs. [...] Comment interpréter l’histoire d’un exemple qui permet de réinscrire, à même le corps d’une singularité irremplaçable, pour la donner ainsi à remarquer, la structure universelle d’une loi ? »1. L’otage, c’est donc l’exemple universel, en tant qu’il donne à lire « plus à vif », comme un trait fulgurant, le moment où s’efface et se déploie la structure. L’otage condense sur son visage martyrisé toute la structure du symbolique, la loi de l’articulation, de l’échange, de la marque qui sépare et fait circuler, et toute la souffrance comme négation de la loi, comme trou dans le cordon du sens, comme stigmates insensés, reproches purs adressés à personne. Nous retrouverons ce motif de l’universel et du particulier imprimés dans la cicatrice2 tout au long du texte de Ponge sur Les Otages.

  • 3 L’écriture et la différence, op. cit., p. 149.
  • 4 E. Lévinas, cité dans J. Derrida, Adieu à Emmanuel Lévinas, Paris, Éd. Galilée, coll. « Incises », (...)

2L’expérience de l’otage c’est ensuite l’expérience du visage, c’est-à-dire l’expérience de l’altérité, de la transcendance absolue. Dans une perspective lévinassienne, faire l’expérience du visage d’autrui, c’est s’ouvrir à l’altérité de l’autre. C’est reconnaître à l’autre sa liberté d’autre irréductible, dans la mesure où l’expérience du visage ne se laisse pas approprier. Le visage déborde les catégories : « le visage ne signifie pas. Il n’incarne pas, il ne revêt pas [...] l’autre ne se signale pas par son visage, il est ce visage. Absolument présent dans son visage, autrui, sans aucune métaphore, me fait face »3. L’autre, par son visage qui, loin de le représenter, de l’annoncer, le fait être dans toute sa nudité, m’est originairement confié, il est mon otage, et je suis otage de cette responsabilité qui me lie nécessairement à lui : « Cette responsabilité pour autrui est structurée comme l’un-pour-l’autre, jusqu’à l’un otage de l’autre, otage dans son identité même d’appelé irremplaçable, avant tout retour sur soi. Pour l’autre en guise de soi-même, jusqu’à la substitution à autrui »4.

  • 5 Ibid., p. 79.

3En ce sens, l’otage met à nu la structure de l’hospitalité en vertu de laquelle l’hôte qui reçoit est plus originairement accueilli que l’hôte qui est reçu, car il est accueilli dans la maison qu’il croit posséder, avant de pouvoir ouvrir celle-ci à son hôte : « l’hôte qui reçoit (host), celui qui accueille l’hôte invité ou reçu (guest), l’hôte accueillant qui se croit propriétaire des lieux, c’est en vérité un hôte reçu dans sa propre maison. [...] L’accueillant est d’abord accueilli chez lui, l’invité est invité par son invité »5. On trouve dans Littré qu’à l’origine on donnait plus que l’on ne prenait en otage. L’otage faisait en quelque sorte fonction de tuteur là où un pacte devenait trop fragile, quand la bonne foi ne suffisait plus. Il était nourri et logé chez le seigneur allié ou ennemi auprès duquel on l’avait envoyé, il était laissé en « hotage », d’où le sens de « demeure », « maison », que possède l’ancien français. Liant les deux parties en vertu d’un contrat implicite, le don d’otages respectait strictement le cycle de l’échange. Bien sûr, c’est improprement que l’on parle de « don » d’otage : ce don relève en fait d’une logique de l’échange, du « donnant-donnant ». Néanmoins, l’acte ne comportait pas les mêmes coordonnées de sauvagerie, d’outrage à la dignité humaine, que celles impliquées dans la « prise » d’otage. La prise d’otage c’est un rapt, un ravissement, un arrachement brutal à la structure. En ce sens, l’otage, l’expérience de l’otage, c’est ce que l’on vient de dire sur l’hospitalité et c’en est absolument hétérogène. L’otage, c’est la coupure, la cassure de tout lien, la disparition de la notion même de lien. À nouveau, l’otage se présente comme une expérience-limite et exemplaire, en tant qu’elle fonde l’hospitalité, le lien social, et les nie dans leur possibilité même.

  • 6 Che vuoi ? est la question prononcée par la bête imaginée par Cazotte. Selon Lacan ce « que veux-tu (...)
  • 7 O. C. I, PE, « Note sur Les Otages, peintures de Fautrier », p. 97. Désormais, les références se fe (...)

4En conclusion, l’otage serait l’énigme par excellence : l’énigme de l’Autre, l’énigme du désir de l’Autre, cette question que Ponge redoute de devoir croiser jamais. L’otage, c’est la mise à jour, sans artifice, au-delà de tout imaginaire, de la béance qui fonde notre rapport à l’Autre. Et cette question du « Que me veut-il ? »6 est celle sur laquelle est bâtie la longue « Note sur Les Otages » : « Que veulent les peintres qui vous demandent d’écrire sur leur peinture ? »7. Cette question obsédante va venir s’incarner dans les toiles de Fautrier, énigmes pures, dettes sans origine, terrifiantes, reproches sans fond ou pardons absolus : « Il faut que dans l’expression de mes visages et de mes corps soit inclus le reproche (je ne sais quelle rancœur, quel mépris, quel dédaigneux ou quel simple pardon peut-être) » (p. 103)...

5Certains des motifs esquissés ici seront développés dans notre lecture du texte. Le propos de ces quelques pages était d’introduire la problématique d’un texte violent et difficile tout en évoquant le lien avec notre cheminement : comme avec le volet, le motif de la faille est travaillé par le texte (ou travaille le texte), sans détour cette fois, de manière crue et insoutenable. Mais contrairement au texte sur le volet qui ne parvenait pas à le maîtriser, il va ici donner lieu à une construction grandiose et audacieuse. Quand la métaphore paternelle se ruine et que la blessure qui la traverse en vient à occuper toute la scène, en gros plan, il suffit parfois d’un petit objet, aux contours formidablement bien tracés... L’écriture du texte sur Les Otages va permettre au scripteur pongien de se délivrer de l’angoisse suscitée par l’opacité du désir de l’Autre, en réduisant imaginairement ce désir à une simple demande : ce que nous identifierons comme la réponse de la pièce de monnaie consiste à ramener le désir de l’Autre aux lois du marché et de l’échange...

Lecture

Il n’y a rien de si tragique

6« L’affaire des otages » c’est d’abord l’exécution, les 22 et 23 octobre 1941 à Chateaubriand, de quatre-vingt dix-huit otages français, amis et parents de résistants, torturés puis fusillés par les Allemands en représailles pour un assassinat. De cet événement, Jean Fautrier a fait de 1942 à 1947 le sujet obsédant de ses séries de toiles et sculptures appelées Les Otages.

  • 8 Cf. Sh.-A. Jordan, The art criticism of Francis Ponge, London, MHRA Texts and Dissertations, 1994, (...)
  • 9 J. Paulhan, Fautrier lenragé, dans Œuvres complètes de Jean Paulhan, Le Cercle du Livre précieux, (...)

7« L’affaire des otages » c’est ensuite la polémique8, d’un point de vue tant esthétique qu’éthique, qu’ont soulevée pendant l’après-guerre ces œuvres « à la ligne elliptique et comme on dit enlevée »9, expression heureuse de Paulhan où l’on voit combien le trait même du dessin vient reproduire le rapt ou le ravissement dont les otages ont été les victimes. En effet, la transposition picturale de Fautrier, loin de s’inscrire dans un processus d’apaisement, trace une humanité plus réelle et convulsée qu’elle ne l’a été par l’acte lui-même ; elle souligne les contours de l’événement jusqu’à l’exécration et renforce l’horreur et le dégoût. « L’homme ne conserve, même de l’horreur, que les images qui lui plaisent » (p. 108), s’écrie Ponge au cours de sa recherche. Loin de signifier que les images de Fautrier ne « plaisent » pas aux hommes pour des raisons d’esthétique – au contraire « une impression de beauté sereine, éternelle, de satisfaction sans fin et qui s’accroît sans cesse » (p. 93) s’en dégage – cela signifie peut-être que l’incompréhension des toiles de Fautrier manifestée par le public vient précisément de ce que ce ne sont pas des images. Fautrier aurait troué la scène des représentations ; il se situe au-delà de l’image. Ses faces, nous dit Ponge, ont déchiré leur support, ou encore « il [Fautrier] veut rompre le mur » (p. 111) ; « Les productions de Fautrier tendent à s’éloigner de plus en plus du tableau et à se rapprocher d’autre chose » (p. 109). Dépouillé de son nom, à jamais voué à errer dans un réel inconnu, l’otage exécuté par Fautrier ne se distingue plus de l’otage réel.

8« L’affaire des otages », c’est enfin une affaire à ce point épurée par l’écriture pongienne, dépouillée de toutes ses coordonnées individuelles, qu’elle en devient « l’affaire la plus importante du siècle » (p. 108). Il ne s’agit pas pour Ponge d’épingler cette affaire parmi d’autres, comme emblème de la folie meurtrière de l’homme. Même les horreurs « ordinairement » déversées par la guerre, nous dit Ponge, ne donnent pas lieu à un tel désarroi, à une telle rage : « Mais là encore, il s’agit plutôt d’une fatalité d’espèce, d’une sorte d’épidémie (Les Pestiférés de Jaffa) ou de rage collective [...] il n’y a rien de si tragique [...] » (p. 102). « L’affaire des otages » s’avère hétérogène à toute espèce d’ordre ; elle va confronter le lecteur de Ponge à un réel insoutenable, qu’aucune parole, structure ou institution n’est en mesure de relayer.

  • 10 Cf. De la grammatologie, op. cit., pp. 159 et sq.
  • 11 Ibid., p. 165.

9Si l’on se réfère au texte « La violence de la lettre »10 de Jacques Derrida, il est possible de décomposer la structure complexe de la violence en trois couches. Les deux premières sont respectivement la nomination et la loi morale. Très schématiquement : la nomination est la première violence en tant qu’elle opère la première incision dans le réel, le premier découpage, et qu’elle implique de ce fait la perte de la pureté, de la proximité absolue à soi ; perte que la loi morale, seconde violence « réparatrice », va venir masquer, voiler, en instaurant des tabous et des totems, des interdits, des droits et des devoirs : la loi morale introduit une distance entre les individus et le propre perdu. Il peut alors surgir une troisième violence, non plus de structure, mais empirique, et qui correspond à l’idée commune de la violence : le mal, la guerre, l’indiscrétion, le viol. Elle a cette particularité de bouleverser la structure de la violence originaire et légalisée, en interdisant tout rapport voilé au signifiant, c’est-à-dire quelle lève les voiles du semblant, abolit la loi morale qui fonde la communauté des hommes : « Troisième violence qui consiste à révéler par effraction la non-identité native, la classification comme dénaturation du propre. Cette dernière violence est d’autant plus complexe dans sa structure qu’elle renvoie à la fois aux deux couches inférieures. Elle révèle en effet la première nomination qui était déjà une expropriation, mais elle dénude aussi ce qui dès lors faisait fonction de propre, le sceau rassurant de l’identité à soi, le secret »11.

  • 12 Pronom qu’il faut placer entre guillemets, car il ouvre lui aussi à toute une problématique de l’ip (...)
  • 13 Le monolinguisme de l’autre, op. cit., p. 40.

10Quand on prend quelqu’un en otage, l’expérience commune sous-entend qu’on le prend à quelqu’un, qu’on l’arrache aux « siens »12. Mais plus originairement, prendre en otage, c’est aussi mettre à nu la structure du symbolique, c’est secouer la limite signifiante. Pour le dire de manière figurée, il faut que l’otage vienne à manquer pour que ses proches non seulement découvrent la place qu’il occupait dans le cercle, mais surtout découvrent le cercle lui-même. C’est ce qu’évoque peut-être la phrase suivante, échantillonnée à la « Note sur Les Otages » : « C’est par sa mort parfois qu’un homme montre qu’il était digne de vivre » [Nous soulignons] (p. 114). Comme si parfois le mort révélait depuis l’absence, en la montrant, en l’exhibant, la place qu’il occupait. Parfois : non que certains méritent de vivre plus que d’autres de par une existence hors du commun, mais bien qu’il y a des manières de mourir à ce point violentes qu’elles ont un pouvoir de révélateur : « certains individus, dans certaines situations, attestent les traits d’une structure néanmoins universelle, la révèlent, l’indiquent, la donnent à lire « plus à vif », plus à vif, comme on le dit et parce qu’on le dit surtout d’une blessure, plus à vif et mieux que d’autres et parfois seuls dans leur genre »13.

  • 14 On retrouve cette rhétorique de fantôme, à propos de la lettre grossie au point de ne plus désigner (...)

11Séquestré dans un fieu connu seulement de ses ravisseurs, l’otage est donc, ne serait-ce que spatialement, arraché à la structure. Cette confiscation de l’otage hors de l’espace commun sera d’ailleurs reproduite par l’amateur des toiles de Fautrier, qui va accrocher chez lui, dans l’intimité de son chez-soi, ses faces d’otages, en même temps que le peintre va empocher l’argent : « Les tableaux sont décrochés (des billets de mille sont empochés), puis accrochés chez les amateurs qui les regardent à loisir » (pp. 98-99). Mais une telle coupure se réalise aussi à la lettre dans « Note sur Les Otages », à partir de l’expression abyssale « des atrocités sans nom et presque sans figure » (p. 109). L’anonymat imposé aux otages et le lambeau déchiqueté, reste terrifiant qui leur sert de visage, viennent capturer sur la toile l’abîme qu’ils sont devenus. C’est le presque du sans figure qui est évidemment intéressant, impliquant qu’une fois le symbolique aboli (quand le S2 ne fait plus son office de tuteur, pour reprendre la formalisation qui nous devient coutumière), il y a toujours et encore un reste, fantôme ou grain d’objet. L’absence ne se manifeste que par des loques... Il reste un trait, à la fois hors symbolique et fondateur de celui-ci, inéradicable. Le reste, c’est la béance qui fonde le rapport au symbolique. Il en va de même pour l’élimination du nom. On sait que Fautrier a désigné ses faces d’otages au moyen de majuscules : les miennes (nous n’insisterons pas sur la violence et l’ambiguïté du possessif), dit Ponge, s’appellent « R.L. et M.P. ». Amputations du nom propre, les majuscules flottent comme des lambeaux de lettre, des lettres à l’état pur, jadis sceptres, devenues spectres14. Elles ne désignent plus rien, elles sont la hampe sans le drapeau. Pourtant, à nouveau, elles demeurent dans leur inutilité même et le presque du sans figure pourrait aussi s’appliquer au sans nom. Mais l’effacement quasi total du nom et du visage n’est que la phase préliminaire à un processus beaucoup plus radical d’abolition de la distance signifiante dans une proximité ravageante, qui va conduire Ponge à rectifier l’idée commune que l’on se fait des otages :

« [...] ceux [les sujets] qui, par nature, affectent si violemment la sensibilité que dès le premier round ils la mettent groggy : [...] les sujets trop ravissants ou trop atroces.
Mais supposez que l’atrocité même soit le sujet... » (p. 92).

  • 15 Ibid., p. 141.
  • 16 Sur le gros plan on pourra se référer au texte très intéressant de N. Roelens, « La chose littérair (...)

12Pour bien comprendre cette personnification de l’atrocité, qui en vient à usurper une fois de plus à l’otage la position subjective, on peut se référer à une remarque de Gilles Deleuze dans L’image-mouvement : « [...] ce visage de lâche en train de fuir, dès que nous le voyons en gros plan, nous voyons la lâcheté en personne, le sentiment-chose, l’entité »15. Ce serait donc le gros plan16 qui refuserait au visage son altérité irréductible en le diluant dans l’expression universelle qu’il manifestait. Ainsi, dans les toiles de Fautrier, Ponge raconte comment, envahissant progressivement tout le champ du regard, les faces mutilées s’effacent jusqu’à se fondre dans le ciel :

« Aucun mouvement, sinon le mouvement de l’image qui envahit le champ de l’esprit ; du visage torturé qui monte du fond de l’ombre, qui approche en gros plan ; sinon le mouvement giratoire des faces des martyrs dans notre ciel comme des astres [...] » [Nous soulignons] (p. 104).

13Le gros plan est un terme emprunté à la technique cinématographique (et tout l’univers des stars s’annonce avec lui) qui revient à plusieurs reprises dans la « Note sur Les Otages » : c’est bien de la violence du face à face / gros plan que va découler le sentiment tragique de l’affaire des otages, du fait que ces tortures « sont le fait de l’homme (de l’ennemi à figure d’homme) et quelles ont été voulues par chaque tortionnaire pour chaque victime, voulues de tout près, en gros plan » [Nous soulignons] (p. 103). Quand le bourreau photographie sa victime en gros plan, alors la vue, le sens qui se trouve avec les objets dans un rapport purement théorique, médiatisé par la lumière, devient désir de possession. L’impératif éthique fondé dans le visage d’autrui est nié par une lumière devenue compacte : à l’instar de la prise d’otages, la technique du gros plan détermine autrui comme objet de consommation : « Nous voici vraiment en plein cannibalisme » (p. 102).

  • 17 NNR III, « La table », p. 231.

14Le glissement du regard au toucher, du sens de l’absence à celui de la possession immédiate, tel qu’il se produit dans le gros plan, est manifeste dans l’utilisation du terme dévisager. En effet, les otages, nous dit Ponge, ont été défigurés – « visages torturés, déformés, tronqués, défigurés par les balles, par la mitraille, par la torture » (p. 93) –, terme synonyme chez Ponge de dévisagés, dont il faut savoir qu’il renvoie dans la sémantique de l’œuvre à une violence moins visuelle que corporelle, Ponge rappelant à ses lecteurs que là où effacer signifie proprement « ôter la face », dévisager signifie « déchirer le visage avec les ongles ou les griffes »17. Dans un des passages les plus violents du « Soleil placé en abîme », c’est aussi au moyen d’un gros plan que Ponge dévisage le soleil – c’est-à-dire lui ôte la face symbolique dont l’a paré la tradition occidentale – et qu’il le voit tel une « Idole Noire », « truie », « putain rousse » :

  • 18 O. C. I, GR, P, « Le Soleil placé en abîme », pp. 791-792.

« LA STAR. (Visage d’une étoile vu en gros plan)
Entourée d’une corolle inégale de pétales pointus qui séparent la tête du corps du cou,
depuis la clé de voûte du front en pierre d’amidon lisse et nue
encapuchonnée par derrière
jusqu’aux premiers rapports de la nuque avec le fauteuil-pliant du dos
par une châtaigneraie d’ondulations noires,
parlerai-je d’abord des deux haricots bleutés, d’un oval mesuré, dont le regard mi-songeur mi-éveillé repose à mi-hauteur de l’armoire à linge des cieux et parfois se rabaisse sur les bat-flanc de terre à droite,
des joues ni rondes ni émaciées,
ou de ce teint de flamme-de-bougie, de nénuphar-veilleur, d’ampoule-dépolie [...] ? »18.

  • 19 Cf. Ch. Prigent, « Le soleil ni la mort », dans Ponge inventeur et classique, op. cit., p. 362.
  • 20 M. Foucault, Les mots et les choses, Paris, Éd. Gallimard, coll. « Tel », 1966, p. 7.
  • 21 Cf. Ibid, pp. 7-8.
  • 22 Ibid., p. 8.

15Ce visage d’une « star » vu en gros plan s’avère insoutenable, littéralement soutenu par aucun signifiant : il n’est que monstruosité sans forme, « une corolle inégale de pétales pointus qui séparent la tête du corps du cou » [Nous soulignons]. Dans cette syntaxe agrammaticale le corps fait tache, est bien un corps étranger, hétérogène à la phrase, au langage, à l’articulation19. On ne peut manquer, par ailleurs, d’être interpellé par cette description, qui entasse des objets hétéroclites, formant un ensemble indigeste : des termes issus du monde végétal (« corolle », « pétales », « châtaigneraie », « haricot », « nénuphar »), des termes d’anatomie (« tête », « corps », « cou », « front », « nuque », « dos », « flanc », « joues »), des termes renvoyant à des objets fabriqués par l’homme (« fauteuil-pliant », « armoire à linge », « ampoule », « bougie », « bat »), un terme d’architecture (« clé de voûte »), des termes moins facilement classables (« terre », « cieux », « regard », « teint », « pierre d’amidon »). Comme dans la taxinomie insolite qui ouvre Les mots et les choses de Michel Foucault20, la « monstruosité » ne vient pas des « rubriques » isolées, dont chacune possède « un sens précis et un contenu assignable ». Elle se glisse « dans tout l’espace vide, dans tout le blanc interstitiel qui sépare les êtres les uns des autres ». « L’impossibilité de penser cela » naît de « l’étroite distance » entre les objets21. La conclusion de Michel Foucault rejoint parfaitement nos considérations sur le gros plan en tant qu’abolition de la distance signifiante, abolition de l’espace lumineux comme espace d’ouverture et d’accueil d’autrui : « La monstruosité que Borgès fait circuler dans son énumération consiste au contraire en ceci que l’espace commun des rencontres s’y trouve lui-même ruiné »22. Michel Foucault poursuit en disant que l’effondrement du lieu commun, de l’espace d’accueil, c’est aussi l’effondrement du langage, comme dans certaines aphasies :

  • 23 Ibid., p. 10.

« Il paraît que certains aphasiques n’arrivent pas à classer [...]. À l’infini, le malade rassemble et sépare, entasse les similitudes diverses, ruine les plus évidentes, disperse les identités, superpose les critères différents, s’agite, recommence, s’inquiète et arrive finalement au bord de l’angoisse. La gêne qui fait rire quand on lit Borgès est apparentée sans doute au profond malaise de ceux dont le langage est ruiné : avoir perdu le « commun » du lieu et du nom. Atopie, aphasie »23.

  • 24 Cf. « La chose littéraire / La chose plastique », loc. cit., p. 354.

16La ruine de l’espace commun, l’effondrement du symbolique font des Otages le reste inassimilable, éjecté ou expulsé de ce qui fait sens, comme l’était le corps de la star : « [...] objet inerte ou pantelant : c’est le cadavre, le tronçon, le lambeau. [...] Voilà le résultat horrible, voilà le cadavre, le moignon, la face meurtrie contre nature, insoutenable, avec sa hideur, sa beauté, sa musique d’horreur et de faute, de remords, de rage et de résolution » (p. 105). Jadis rassemblement, le visage éclaté n’est plus en mesure de gérer l’unité de la bouche et de l’œil, du regard et de la parole24. D’où la tentative naïve et désespérée de recréer l’unité rêvée en une formule-éclair : « Cela tient du pétale de rose et de la tartine de camembert » (p. 114), mariage du goût et de la vue, il faut rendre les otages comestibles à nouveau, quitte à en passer par l’image du camembert. On devine la direction vers laquelle Ponge se dirige : loin d’aller à l’encontre du processus d’objectivation dont les otages ont été les victimes, il va en consolider le principe. Retenons pour l’instant cette apparente contradiction : les otages sont encore mangés et consommés dans le texte de Ponge, mais ils ne seront plus victimes de cannibalisme.

  • 25 Ce sont également les principes de communication et de socialisation que le gros plan annule. Cf. I (...)
  • 26 Cinéma I. L’image-mouvement, op. cit., p. 142.
  • 27 Cf. L’éthique de la psychanalyse, op. cit., p. 325.
  • 28 Ibid., p. 316.

17Selon Gilles Deleuze la principale caractéristique du gros plan réside dans sa capacité d’inverser sa fonction et, en opérant une individuation25 à outrance, de passer la limite : « Le gros plan a seulement poussé le visage jusqu’à ces régions où le principe d’individuation cesse de régner. Le gros plan suspend l’individuation. [...] le gros-plan visage est à la fois la face et son effacement. Bergman a poussé le plus loin le nihilisme du visage, c’est-à-dire la peur du visage en face de son néant »26. Le gros plan réalise technologiquement le moment de l’outrage à la face humaine. Comme le rappelle Jacques Lacan dans L’éthique de la psychanalyse, le terme outrage se trouve en corrélation étroite avec ceux de passage et de franchissement : outrager signifie proprement aller outre, outrepasser 27. Ainsi, selon Lacan, le héros tragique se définirait de l’outrage qu’il subit, du fait qu’« il est toujours hors des limites, toujours en flèche, et par conséquent, arraché par quelque côté à la structure »28. Pris dans ce sens précis, le terme outrage nous permettra peut-être de saisir ce qu’il y a de si tragique dans l’affaire des otages. En effet, on sera attentif au passage du texte où Ponge souligne le fait que ces tortures ont été perpétrées non « dans le tumulte et le feu de la bataille, mais dans le silence et le sang-froid des occupations » (pp. 103-104). L’utilisation au pluriel du terme occupations, inscrit en italique dans le texte, substitue à l’Occupation, période nettement découpée et identifiée dans l’Histoire, la réalité fuyante des occupations intimes et quotidiennes (ce motif était également évoqué dans le texte consacré à la rencontre avec Paul Nougé). Dans ce très léger décalage gît, selon nous, une des clés du sentiment tragique éveillé par l’affaire des otages : quand le prochain, celui qui me fait face, vient s’immiscer chez moi et dans mes occupations journalières, quand il passe outre une certaine limite, à savoir celle des cycles strictement réglés de l’échange ; quand il abolit le commandement qui dresse une barrière entre les hommes : « Tu ne convoiteras pas le bien de ton prochain ». Le tragique des otages serait celui d’un don qui aurait mal tourné, le don manqué du vingtième siècle. On notera également qu’occupation peut faire référence à la demeure, c’est-à-dire au lieu dont je suis l’occupant, Heu que nous avons vu conditionner toute la loi de l’hospitalité, de l’ouverture à autrui qui me constitue comme hôte.

  • 29 J. Onimus, « Art cruel », dans Études, n° 277, juin 1953, p. 348.

18Dans « l’affaire des otages », l’outrage physique infligé aux victimes par leurs tortionnaires ne fait qu’entériner le principe à la base de toute prise d’otages : la mise en bouillie du visage signe la mort d’autrui en tant que sujet humain, tout comme la prise d’otages refuse à l’homme le droit d’être représenté par son nom, d’avoir un nom susceptible de se substituer au corps, et d’être un sujet à part entière. Dans « Art cruel », texte qui date de 1953, Jean Onimus soulignait lui aussi, pour la dénoncer, cette nécessité de l’art contemporain d’aller jusqu’à l’outrage, l’atroce, le ravissement : « À la place du visage s’étale une horrible blessure, fascinante comme un crime, ne subsistent que le bicorne et les charmures. L’homme lui a disparu ; car c’est à l’homme qu’on en veut, c’est lui qu’il faut saccager. [...] Avilies, stupides, affreuses, que leur reste-t-il d’humain ? Précisément l’outrage quelles subissent »29. « Point de portrait », expression laminée à l’extrême, utilisée par Ponge pour dire le creux consistant que sont devenues les faces d’otages, tel serait peut-être un certain tragique contemporain, un tragique dépouillé de toute espèce de pathos. Le « point », signe-limite, presque invisible mais condition même du lisible, nous situant d’emblée sur le fil du vide et du plein, de la mort et de la naissance, de l’horreur et de la beauté.

  • 30 Dans « Art cruel », Onimus, qui se référait à l’art des époques heureuses (La Piéta de Michel-Ange, (...)

19La « Note sur Les Otages » débute par une comparaison entre Les Otages de Fautrier et les Esclaves de Michel-Ange. Les Esclaves de Michel-Ange n’inspirent aucun sentiment tragique, précisément parce que ce sont des esclaves, c’est-à-dire des corps enchaînés, liés, « obligés » : « Les contorsions auxquelles leurs liens obligent ces corps ne sont pas « laides »» (p. 92), commente Ponge, disséminant le /, consonne hante par excellence. Tant qu’il y a lien, pour tout aliénant et tyrannique qu’il soit, la vie n’est pas menacée ; le pouvoir de génération et de régénération est intact. Très parlante est la comparaison avancée par Ponge entre le corps des esclaves et celui d’une jeune veuve qui apparaît « visiblement capable encore des gestes de l’amour, de la procréation, de la maternité » (p. 93). Contrairement à Michel-Ange, Fautrier a peint des corps tronqués, défigurés par la mitraille et la torture : « [...] ici pas le moindre espoir (même illusoire) ne reste : un corps amputé ne se recompose pas, un visage défiguré ne redeviendra jamais symétrique, tranquille, serein, heureux » (p. 93)30.

  • 31 Cf. L’éthique de la psychanalyse, op. cit., pp. 302-303. Sur cette même base, Lacan assied sa lectu (...)
  • 32 O. C. I, GR, L, « Baptême funèbre », p. 466.

20C’est bien à l’anéantissement total que nous confrontent les otages, c’est-à-dire l’anéantissement jusque dans le cycle naturel, toute idée de régulation ayant été abolie. Rappelons que c’est à cet endroit que Jacques Lacan pointe l’excès de Sade : Sade cherchant à atteindre le point-limite qui traquerait la nature jusque dans le principe même de sa puissance formatrice ; par le crime, il est au pouvoir de l’homme sadien de délivrer la nature des chaînes de ses propres lois31. De par leur facture formelle, Les Otages de Fautrier vont atteindre ce même point de destruction sans fin et ne subsister que dans un éternel processus d’anéantissement : « De l’intérieur de la tête quelque chose rappelle le dessin, le trait vers l’intérieur, [...] le rentre, si bien qu’il apparaît rongé, retenu, caché » (p. 114). Dans un texte d’hommage à son ami René Laynaud, résistant fusillé par les Allemands, on voit très clairement qu’il s’agit pour Ponge, envers et contre tout, de rétablir le cycle naturel que la mort violente de Laynaud a profondément ébranlé. Véritable églogue, ce texte pascal chante d’un bout à l’autre la force vitale de la nature : « La lavande à chaque printemps refleurit. Le petit Pierre grandit bel et bien. Et les ruisseaux de l’Ardèche comme ceux de notre langue maternelle coulent et couleront toujours »32. Le rapport au cycle permet de comprendre la troisième section de la « Note sur Les Otages », dans laquelle Ponge envisage les différentes manières pour le corps humain d’en finir et les représentations esthétiques auxquelles elles ont donné lieu. Au bas de l’échelle, nous avons la mort par vieillissement, celle qui respecte l’ordre des choses, et qui fait partie « des nécessités inéluctables de sa [de l’homme] condition » (p. 101). Vient ensuite la mort par accident. Contrairement aux consolants portraits de vieillard, il n’existe pas de représentations de ces corps brutalement arrêtés. Ponge attribue cela au fait que la mort accidentelle a quelque chose de sans cause, de strictement contingent, qui lui ôte tout intérêt esthétique : « Le hasard n’est pas poétique, pas tragique, a du mal à paraître tragique » (p. 101). C’est pour cette même raison de gratuité que l’assassinat est un sujet peu exploité en art : « il s’agit d’un fait divers dont la cause est à peu près fortuite » (p. 101). Toutes ces manières de mourir gardent baissé le voile sur la mort : la mort naturelle, par maladie, par accident, même la mort suite à certains crimes, pour tout pénibles qu’elles soient, laissent opérer le signifiant comme barrière stable entre l’homme et ce au-delà de quoi il ne lui est plus permis d’aller : « Quant à l’aventure du corps humain après la mort, elle est plutôt passée sous silence. Il n’y a guère de littérature, de peinture de la décomposition. Par contre, le squelette est un objet esthétique bien admis, fort connu, fort utilisé » (p. 101). Le passage dangereux où la mort se mêle à la vie, cet « entre-deux-morts », se produit habituellement à l’abri du regard des vivants, qui ne reviennent qu’une fois la frontière rétablie : au moment du squelette. La pureté phallique des os est comme le gage de la distance symbolique qui sépare le monde des vivants de celui des morts. Citons un passage de l’essai de Georges Bataille, L’Érotisme, qui croise à cet endroit notre réflexion :

  • 33 G. Bataille, L’Erotisme, dans Œuvres complètes, t. X, Paris, Éd. Gallimard, coll. « Blanche », 1987 (...)

« L’horreur de la mort n’est pas seulement liée à l’anéantissement de l’être, mais à la pourriture qui rend les chairs mortes à la fermentation générale de la vie. [...] Pour les peuples archaïques, le moment de l’extrême angoisse demeure lié à la phase de décomposition : les os blanchis n’ont plus l’aspect intolérable des chairs corrompues [...] Ces os blanchis [...] mettent fin au rapprochement fondamental de la mort et de la décomposition dont jaillit la vie profuse »33.

  • 34 « Art cruel », loc. cit., p. 354.
  • 35 L’éthique de la psychanalyse, op. cit., p. 307.

21Jean Onimus, quant à lui, parlera de l’art contemporain comme d’un art « sans voile et sans pudeur34; et Jacques Lacan commentant le geste d’Antigone : « elle est allée recouvrir le corps de son frère d’une fine couche de poussière, qui le couvre assez pour qu’il soit voilé à la vue. Car on ne peut laisser s’étaler à la face du monde cette pourriture où les chiens et les oiseaux viennent arracher des lambeaux [...]. [...] Ce qui est au-delà d’une certaine limite ne doit pas être vu »35. En 1929, un autre texte de Ponge exprimait sans détour la transformation insoutenable de la vie en mort, au terme de laquelle seulement on peut « rouvrir les yeux » :

« À MON PÈRE DÉCHARNÉ (Notes)

  • 36 CPP I, lettre 114, pp. 112-113. Le texte n’a pas été publié, si ce n’est dans une version « épurée  (...)

Dans cette ombre le corps enfin se dénouant
Et même après la mort cherchant encor sa place
Il convoque les vers pour son arrangement
Muscle à muscle tout cède et se répand en boue
Tout ne fait plus qu’un mol et fangeux oreiller
Par les vers ravissants aussitôt emporté.
Les os désalliés s’installent à leur boîte
Leur adhésion est fibre à cette couche droite
Qui pour ce pur débris ne paraît plus étroite
S’y déliant sans gêne ils rient de la mémoire
Ils jouissent du propre et du sec de la pierre
Os blanchis, inodores, insensibles à la fois
Je peux rouvrir les yeux sur ta transformation
Qui ne me choque point – si complète soit-elle »36 [Nous soulignons].

22Si Ponge dit son écœurement devant les faces des otages, c’est parce que leur intérieur déborde, sort incessamment de ses limites, à l’inverse du processus de purification qui a abouti au squelette paternel :

« Oblitérées par la torture, partiellement obnubilées par le sang. Offusquées par un atroce brouillard roux de sang, un brouillard poisseux comme le sang.
La déformation de la face humaine par la torture, son offuscation par son propre sang venu de l’intérieur, par le sang dont elle déborde qu’elle recelait, qu’elle brusquement libère...
Chaque face s’offusque de son propre sang » [Nous soulignons] (p. 106).

23Une fois encore, la syntaxe bouillonnante réalise performativement le débordement de l’intérieur vers l’extérieur. Non seulement les segments de phrase se chevauchent, mais le syntagme dont elle déborde est littéralement inassimilable, il sort de la phrase, de la page, du tableau. Par ailleurs, les trois verbes « oblitéré », « obnubilé », « offusqué » disent chacun cet effacement sans fin de la face : Oblitérer signifie « effacer par une usure progressive » ; Obnubiler signifie « obscurcir » et littéralement « couvrir de nuage ». Obnubilation possède en outre un sens médical (d’où est dérivée l’idée d’obsession, « avoir son esprit obnubilé par... ») : « Ralentissement de fonctions psychiques, accompagné d’engourdissement » ; Offusquer est sans doute le plus intéressant, le contexte autorisant à l’utiliser selon ses deux acceptions : s’offusquer de, « être choqué », mais également offusquer au sens étymologique de « voiler, cacher, empêcher de voir en éblouissant ».

Face à un tel sujet...

  • 37 O. C. I, GR, L, « Baptême funèbre », p. 465.
  • 38 « Il faudra donc me pardonner un style didactique : je ne cherche qu’à m’assurer moi-même de certai (...)

24FACE À UN TEL SUJET QUE PUIS-JE ?37 Cette interrogation comporte en son sein deux questions : « De quoi suis-je capable ? Y a-t-il des codes esthétiques ou rhétoriques à ma disposition ? » et « De quoi ou par qui suis-je autorisé ? Sur quelle éthique régler mon dire ? » Nous avons montré jusqu’ici comment les faces des otages se creusent jusqu’à ne plus évoquer qu’un manque de fondement ou fondement abyssal. Face à l’énigme terrifiante des Otages, face à un trait qui grossit à mesure que s’élargit la faille dans le Signifiant paternel jusqu’à occuper tout le champ du regard, il faut malgré tout « tenir debout »38, réinstaurer la station droite, la stature phallique. Ne pas se laisser dévorer...

25Le conflit entre la réalité d’un abîme irréductible et la nécessité de parler malgré tout va donner lieu à une écriture divisée, reprenant d’un côté ce qu’elle donne de l’autre. La rhétorique de la dénégation (mais non pas sa logique) règne en maître dans ce texte, et l’on voit se multiplier les formules telles que « ce serait trop peu dire... », « l’on ne peut dire que... », « il ne faut pas », « je ne dis pas du tout que... », « je ne veux pas insister trop sûr... ». Ce même tiraillement travaille la syntaxe du texte. Tout en prônant le silence à maintes reprises, Ponge se livre à une érudition inflative dont il noie le lecteur, en convoquant tour à tour Michel-Ange, Apollinaire, Goya, Delacroix, Rembrandt, Breughel, Picasso, les artistes religieux du Moyen Age et de la Renaissance, Fernand Léger, Lord Auch, Éluard, Ingres, Turner, Ziem, Carrière, Monet, Giotto, Raphaël, Corrège et enfin Guardi. Autant de noms dont il dirige la danse macabre autour du vide. Tout se passe comme si Ponge, cherchant en vain des mots pour la peinture de Fautrier, se voyait obligé de plaquer sur ses otages des noms « propres », des autorités, ceux qui font loi dans leur genre.

  • 39 O. C. I, GR, P, « Le Soleil placé en abîme », p. 790.

26Cette pro(li)fération autoritaire de noms nous met sur la voie d’un mécanisme extrêmement puissant et de ce fait extrêmement violent de renforcement du symbolique. Tout comme dans « Le Soleil placé en abîme », le moment de la restauration de l’ordre solaire après le dérèglement de la « nuit baroque » est un moment « sanglant » : « Le soleil en quelque façon titre la nature. Voici de quelle façon. Il l’approche nuitamment par en dessous. Puis il paraît à l’horizon du texte, s’incorporant un instant à sa première ligne, dont il se détache d’ailleurs aussitôt. Et il y a là un moment sanglant »39. Ponge va agresser la sensibilité de son lecteur dans une séquence que nous pensons être la plus forte réponse que l’on pouvait opposer au tragique des otages, tout en restant une réponse irréductiblement pongienne, valable pour le signataire et pour lui seul.

27Nous rejoignons ici le texte de Derrida dans lequel il identifiait la violence réparatrice, à savoir le tabou sur le nom, comme la conséquence directe de la violence originaire, à savoir l’instauration du nom. En effet, dans la dernière partie de la « Note sur Les Otages », Ponge consacre une page au trait si caractéristique de Fautrier, qu’il décompose en deux temps : il fait suivre le don du trait-excrément par la nécessité de recouvrir au plus vite cet objet fraîchement introduit aux yeux du monde. L’entrée dans le jeu de l’échange, de l’offre et de la demande implique la perte de l’intégrité (première violence), dépossession qu’il s’agit de masquer ou dont il faut détourner le regard (deuxième violence) :

« Autre chose : Fautrier est un chat qui fait dans la braise.
Il a sa façon bien à lui d’être fauve. Une des façons les plus caractéristiques des fauves. Leur façon d’excréments : en mortier pâteux, adhésif. [...] leur façon ainsi de recouvrir rituellement l’excrément.
[...]
De recouvrir la couleur, la matière par un genre de dessin pour masquer cette trace. Pour enfouir sa trace, qu’on perde la piste » (pp. 111-112).

  • 40 Cité par M. Thévoz, dans Le miroir infidèle, Paris, Éd. de Minuit, coll. « Critique », 1996, p. 60  (...)

28L’on pourrait faire un parallèle avec Jean-Baptiste Chardin dont un tableau de jeunesse, La Raie (1726), aurait, selon Michel Thévoz, conditionné toute l’évolution de l’œuvre : ce tableau présente un objet dégoûtant (une « blessure sanglante » perpétrée par le couteau et répétée par le regard) aux connotations sexuelles difficilement évitables. Michel Thévoz reprend l’hypothèse de René Démoris selon laquelle la suite de l’œuvre va tenter de voiler ce tableau qui en avait trop dit : d’où les natures mortes, les scènes familières, les substitutions (le cuit sera préféré au cru, le portecrayon au couteau ensanglanté...), donnant par là libre cours à « l’inventivité d’une œuvre qui s’éloigne pourtant [...] de sa crudité originaire »40. Mais la démarche pongienne, et cela apparaît très nettement dans ce texte, est sensiblement différente de celle d’un Fautrier ou d’un Chardin, quoique très proche : il s’agit non seulement de masquer et de s’éloigner de l’objet obscène, mais surtout de le combler ; il faut à propos des otages boucher le trou, arrêter le saignement. La sexualisation très nette du rapport entre la toile et le spectateur en dit long sur ce point. De la même manière que la petite virgule venait reboucher le sexe féminin, le spectateur doit se comporter en « Picasso » phallique face aux peintures de Fautrier :

« [...] chaque toile vous attire, vous amène à elle, provoque en vous un mouvement, vous incite à une action virile.
[...]
Après Picasso : masculin, léonin, solaire, membre viril, érection, ligne se dressant, généreux, rugissant, offensif, s’extériorisant, conduisant à l’attaque, Fautrier représente le côté de la peinture féminin et félin, lunaire, miaulant, étalé en flaques, marécageux, attirant, se retirant (après tentatives de provocation). Attirant chez lui. Appelant chez lui, à son intérieur. Pour vous griffer ? » (p. 111).

29La solution esthétique de Chardin ou celle de Fautrier, qui consiste à recouvrir l’objet sanglant et insupportable, est celle de « l’homme comme les autres », qui s’affaire, accepte les compensations métonymiques pour faire son deuil du réel perdu par l’introduction du symbolique. Il recouvre et s’en va, refoule, là où Ponge va utiliser ces mêmes compensations métonymiques, cette circulation incessante du manque dans la métonymie, pour consolider le symbolique afin qu’il ne nous laisse plus jamais à la merci d’une défaillance possible. Si voile il y a, il s’agira du voile de Véronique, qui loin de masquer la souffrance insoutenable du Christ, en garde l’empreinte : « Ailleurs, ce sont les saintes faces, dont certaines rappellent tant le linge de Véronique (celle qui a pris l’empreinte du visage du Christ) » (p. 106). (À nouveau on peut parler de démarche pendulaire : le voile de Véronique masque le visage du Christ en le faisant ressortir, elle l’éponge, l’efface, et le fait déborder en même temps).

  • 41 Dans le série qui date de 1943 « Otages IA, IB, III, IV » et la « Tête d’Otage », « tous les visage (...)

30Or quelle va être la prothèse nécessaire pour se tenir debout à nouveau ? Comment se délivrer de la question sans question que posent les orbites vides des otages, « qui dépassent les limites de la tête »41 ? La réponse crève les yeux. En effet qu’est-ce qui convient le mieux pour ramener les otages dans le symbolique, ou pour refermer la plaie qu’ils ont rouverte à même celui-ci, que ce petit objet qu’est la pièce de monnaie ? Cette solution, des plus évidentes et des plus surprenantes, nous apprend beaucoup quant à la démarche esthétique (et éthique) pongienne en général. La solution la plus commune aurait consisté à intégrer les otages dans un processus d’idéalisation, de sanctification, à en faire des hommes au destin hors du commun, ce qui revenait à les symboliser, à relever par le signifiant le reste inassimilable qu’ils étaient devenus. Mais dans l’éthique pongienne une telle solution ne peut convenir, ne peut convenir tout à fait, car tout en restaurant la dignité des otages, elle perd quelque chose de leur non-sens absolu, elle les dénature : les otages ne sont connus des survivants que parce qu’ils sont des otages et un otage c’est et ce n’est rien d’autre qu’une pièce de monnaie ! La solution de Ponge, celle d’un homme qui ne peut se satisfaire du symbolique, trop fragile, toujours susceptible de vaciller – et l’angoisse que les otages ont déclenchée en est la preuve – consiste à perfectionner le symbolique lui-même avant de lui confier une nouvelle fois ces objets dont il avait la garde, mais qu’il a perdus. Au heu de remettre en route le jeu de métonymie incessante qui se déploie à partir de la faille même du symbolique (S1 → S2 → (S3, S4, S5, Sn)), il faudra faire servir cette monnaie métonymique, simple jeu de rapports, de manques, d’échanges..., à la suturation de la faille elle-même (S1 (S3, S4, S5, Sn) S2).

  • 42 Par exemple Annette Sampon : « Toute la deuxième section traite de l’art et des façons d’attirer le (...)

31La seconde section du texte est une séquence très choquante, généralement passée sous silence par la critique ou édulcorée sous le thème d’une réflexion sur les textes de commande ou sur les techniques de vente42, ce qu’elle est en effet ! On y voit Ponge, au cœur d’un sujet tellement brûlant, suspendre le cours du texte, et se mettre à calculer l’intérêt qu’il y a pour lui à parler des otages. De ce fait, il nous dévoile non seulement ses motivations purement économiques, mais il rappelle au passage que Fautrier lui-même ne désire rien d’autre que de voir ses peintures vendues. Sans détour Ponge met à nu les spéculations, les négociations dont les otages ont une nouvelle fois fait l’objet :

« Donc, voici le public à la galerie. [...] On lui dit : c’est bien, pour telle ou telle raison. On lui fournit des raisons pour s’expliquer cela à lui-même et à ses amis. Il faut cela. Nous sommes chez les hommes, après tout. Espèce à paroles, espèce bavarde, espèce qui change d’avis selon paroles. Espèce pas très sûre de ses désirs ou plaisirs.
[, ...]
Écoutez donc ces messieurs littérateurs amis du peintre : gens de goût par définition, et qui ont fait leurs preuves (littéraires). Car eux, ils ont emporté ces tableaux chez eux, les ont gardés un bon bout de temps. Ça c’est une garantie.
[...]
Eh bien ! prenons le comme un défi.
[...]
Et puis cela doit nous rapporter quelque argent (bien utile l’argent, ne serait-ce que pour nous permettre d’écrire d’autres choses, des écrits d’une autre sorte).
Quelque argent et une ou deux de ces peintures.
Pour nous rincer l’œil ad vitam œternam. Allons ! Cela vaut bien la peine : J’aime les peintures de Fautrier » (pp. 99-100).

32Dans cette section, dont nous n’avons cité qu’un court extrait, Ponge met en abyme le fonctionnement très réglé des échanges humains. À ce prix seulement les otages réintégreront la chaîne, le cycle. Ponge les fait circuler sur le marché de l’art et de météores qu’ils étaient devenus, ils redeviennent des lunes, c’est-à-dire des corps dépendants, liés comme les Esclaves, qui dessinent un mouvement régulier. Dans le passage qui va suivre, on remarquera la syntaxe involutive et la répétition régulière de certains termes, procédés stylistiques qui substituent l’esthétique du psaume à l’écriture écorchée de l’ensemble du texte. On notera aussi le martèlement du rythme par la succession des deux auxiliaires être et avoir, les otages se situant définitivement du côté de l’avoir. L’otage est satellisé, annexé à l’« amateur » et la relation qui s’établit entre eux est rigoureusement dissymétrique : ils se font face, mais non plus, comme c’était le cas dans le gros plan, d’égal à égal. Et cela est bon :

« Ces faces, ce sont aussi des lunes et je suppose que chaque amateur qui en possédera une accrochée dans son intérieur la considérera ainsi, aura une tête martyrisée ainsi tournant à jamais comme un satellite-à-face tournant autour de sa propre tête et à jamais inséparable de lui.
Moralement il est bon qu’il en soit ainsi. Chacun voudra avoir ainsi son satellite. Il en est qui en auront plusieurs. Les miens s’appellent R.L. et M.P. » [Nous soulignons] (p. 105).

33« Battre monnaie » à partir des otages implique certains tours de force : il s’agit littéralement de faire tenir les faces d’otages et leur débordement continu dans l’espace strictement délimité d’une petite pièce de métal. L’opération de miniaturisation va emprunter deux voies : la picturale et la littérale. Tout au long du texte, Ponge va s’adonner à un travail qu’il qualifie « de bonnes mutilations, de mutilations salutaires qui continuent la vie » (p. 102) en faisant circuler la syllabe ôte, procédé déjà tout entier contenu dans le titre nOTe sur les OTages peintures de fAUTrier. Le texte grouille de mots qui, de par le graphisme uniquement, participent à cette opération « chirurgicale » : inTOlérable, AUTOritaire, mOrTier, TorTionnaire, fAUTe, TorTure, OTage, OuTrage... Les lettres O et T mangent tout le texte jusqu’à s’imprimer dans le fameux « sigle des Otages », conjuguées à toute une symbolique de la croix et du lacet :

« LeImage 100000000000004200000048F1E8DA71F93E82C6.jpgd’OTages : sigle » (p. 113).

34Ponge s’en est expliqué lors du colloque de Cerisy :

  • 43 « Questions à Francis Ponge », dans Ponge inventeur et classique, op. cit., p. 425.

« Fautrier a fait ces dessins très simplifiés qui sont aussi des têtes d’otages. Il est évident que c’est aussi O et T, c’est-à-dire les incipits du mot Otage. Je n’y peux rien, c’est comme cela. C’est une espèce de signe valable, et aussi imposant et aussi bien trouvé que simplement le signe de la croix. C’est autre chose, parce qu’il y a l’espèce de lacet qui entoure la croix et qui signifie aussi le drame de l’amputation des hommes. Mais tout ça n’est pas du tout voulu »43.

  • 44 Cf. « L’envahissement du verbal par la pictural », loc. cit., p. 331.
  • 45 L’éthique de la psychanalyse, op. cit., p. 304.

35On peut identifier trois ou quatre fonctions du sigle des otages : littérale (capitales des mots Otage et Torture), iconographique (têtes d’otages), littérale et iconographique (le T c’est la croix, c’est le tronc, les bras écartelés et le O c’est le visage, les orbites, la bouche ouverte, le trou des balles...)44 et symbolique puisque Ponge associe ce sigle à la condition finie de l’homme en cernant ou en circonscrivant (le signe de) la croix et son prolongement illimité vers le ciel par un lacet. Enfin, il n’est que trop évident que la symbiose du fusillé au corps criblé de balles et de la figure christique écartelée sur les bois de la croix s’ajoute elle aussi à la polysémie de cette icône finale. Le rapprochement avec le Christ a déjà eu fieu à certains endroits du texte : « Le fusillé remplace le crucifié. L’homme anonyme remplace le Christ des tableaux » (p. 106). Ailleurs, Ponge proclame la naissance d’une nouvelle religion rendue nécessaire par de telles exactions, terme qui signifie précisément : « action d’exiger le paiement d’un tribut, action d’exiger ce qui n’est pas dû ou plus qu’il n’est dû ». Nous avons bien affaire à un sigle-limite, mieux ajusté à la société qui l’a engendré que n’était devenue la crucifixion, dont Lacan dit : « C’est bien ici la limite que le christianisme a érigée à la place de tous les autres dieux, sous la forme de cette image exemplaire [...] divinisation [...] de cette limite où l’être subsiste dans la souffrance », « où l’objet n’est là que comme pouvoir d’une souffrance »45. Aucune divinisation de la souffrance n’est opérée ici. Ce sigle, où la face humaine est tout entière ramenée à une pièce de monnaie, embrasse à lui seul la réalité d’un siècle capitaliste – terme qui marie lui aussi la monnaie et la tête, « caput-itis » –, c’est-à-dire d’un siècle où toute pensée authentique du don est récupérée à l’intérieur d’une logique de l’échange, du « donnant-donnant ».

  • 46 P. Camporesi, L’enfer et le fantasme de l’hostie. Une théologie baroque, traduit de l’italien par M (...)

36Notons que si l’on approfondit la perspective chrétienne, un autre symbole pourrait se superposer à celui de la pièce de monnaie : celui de l’hostie (dont l’étymon, hostia, signifie « victime sacrifiée aux dieux »). Dans l’essai de Piero Camporesi consacré à la théologie baroque, L’enfer et le fantasme de l’hostie, on apprend notamment qu’au XVIIIe siècle les hosties faisaient l’objet de convoitises incroyables, tant pour leur valeur symbolique que marchande : « l’hostie consacrée était un bien tellement précieux (et par conséquent recherché), qu’il valait la peine de courir, pour l’avoir, des risques mortels. Si l’on admet cette hypothèse, on en déduit qu’il devait exister une consommation clandestine de cet enzyme sacré, un réseau de trafiquants et de revendeurs et, évidemment, un marché de consommateurs. [...] C’était le surnaturel à la portée de tous, l’infiniment grand miniaturisé dans un fragment de quelques centimètres, une force immense renfermée dans un petit cercle sans consistance et aérien. L’énergie divine pouvait être capturée et exploitée, utilisée, par inversion, dans des manipulations terrestres et dans des opérations magiques » [Nous soulignons]46.

  • 47 Cf. La signature. Genèse d’un signe, op. cit., pp. 62-65.
  • 48 Cf. Ibid., pp. 159-174.
  • 49 Cf. Ibid., pp. 174-184.

37Il convient enfin de mettre en relation les considérations sur la croix et l’hostie avec différentes signatures pratiquées au Moyen Age : « le chrisme »47, « le seing-ostensoir »48 et « le nom-hostie »49. Pour une étude approfondie de leur fonction dans l’évolution de la signature, nous ne pouvons que renvoyer à l’étude de Béatrice Fraenkel. Nous nous limiterons à décrire brièvement chacun de ces seings, qui s’entrecroisent dans le sigle des otages. Chacun inscrit différemment le signataire par rapport à sa signature : le chrisme anonymise ; le seing-ostensoir est un véritable culte ostentatoire du signataire ; le nom-hostie superpose le nom du Christ à celui du signataire.

  • 50 Ibid., pp. 64-65.

38Le chrisme (ou la croix) possède deux usages : il s’agit des croix tracées par les illettrés, en guise de signature, ou bien de croix accompagnant les souscriptions des religieux. Mais dans les deux cas, le chrisme ou la croix est un masque : il s’agit non d’un signe d’identité, mais d’un signe d’anonymat au sein de la communauté chrétienne : « Il serait erroné d’interpréter cet usage comme un supplément d’identité que les lettrés ajouteraient à leur souscription et les illettrés traceraient faute de mieux. [...] C’est ainsi qu’il faut comprendre l’usage du signe de la croix : il notifie la filiation individuelle à Dieu et fonctionne comme une sorte de nom de famille dans une société où, rappelons-le, chacun n’a pour nom qu’un nom de baptême »50.

  • 51 Ibid., p. 160.
  • 52 Ibid., p. 174.

39Les seings-ostensoirs sont constitués par une signature moderne (inscription du nom) et par « un dessin volumineux qui représente un ostensoir ». Utilisés par les notaires, ces seings possèdent une littérarité très forte : « En montrant par le dessin un ostensoir, les notaires démontrent par ostension leur savoir-faire. Si bien que ces seings, tout en faisant référence aux arts précieux, peuvent également être considérés comme des témoignages de l’art de la plume et certains mêmes être qualifiés de monstrances calligraphiques »51. Par ailleurs, leur utilisation prend place dans un contexte très précis : « le désir de voir l’hostie, sentiment qui, du XIIe au XIVe siècle, fut un des principaux éléments de la dévotion eucharistique »52.

  • 53 Ibid., p. 179.
  • 54 Cf. Ibid., p. 180.
  • 55 NR, « À la gloire de Fautrier », p. 111.

40Les noms-hosties enfin se caractérisent par « l’inscription des lettres du nom au cœur de la monstrance, là où l’hostie se plaçait ». Les hosties au Moyen Age se fabriquaient à l’aide de fers à hostie (sortes de moules à gaufres, dit Béatrice Fraenkel). Les fers imprimaient souvent « le monogramme du Christ » ou « les lettres Alpha et Omega signifiant que le Christ est le commencement et la fin de tout savoir humain ». L’hostie était donc une surface d’inscription « d’initiales d’un nom, celui de Jésus-Christ »53. La signature du nom-hostie substitue simplement les lettres du nom du signataire à celles de Jésus-Christ54. Signalons d’ailleurs que, dans un autre texte consacré à Fautrier, Ponge fait référence, pour exprimer le point de reconnaissance atteint par l’œuvre de Fautrier, au moment de l’Élévation dans le sacrement de l’Eucharistie : « Voici le moment pour eux [les critiques] de baisser la tête, puisque voici, pour cette œuvre, le moment de son élévation »55.

  • 56 NNR III, « La table », p. 203.
  • 57 Ibid, p. 236.

41Dans l’intervention à Cerisy, on ne pourra qu’être frappé par la difficulté de Ponge à expliquer le sigle des otages. Dans le texte même, Ponge ne se montre pas plus éclairant : « Et en même temps ce trait noir pour cerner la tête, comme un lacet dérisoire. Mais s’il n’était pas là ? » (p. 113). On pourrait dire que le sigle des otages est le signe de la souffrance au-delà de toute signification. Il s’agit d’une marque, d’un stigmate, à rapprocher du Tau (homologue littéral inversé de la syllabe Ot), dix-neuvième lettre de l’alphabet grec, auquel Ponge fait référence dans « La table » : la locution « mettre le tau à quelque chose » vient de « l’Apocalypse où un ange marque d’un T le front des prédestinés »56 ; « À la possibilité pure infliger le Tau »57. Frédéric Berthet, Jean-François Chevrier et Jean Thibaudeau commentent le moment essentiel de la siglaison d’une manière qui nous semble très pertinente :

  • 58 F. Berthet, J.-F. Chevier, J. Thibaudeau, « Ponge, Pratiques artistiques », dans Digraphe, n° 8, ma (...)

« Traçant sur son papier le « sigle » d’OTages, [...] l’écrivain passe à cet « autre chose » du langage qu’est l’écriture. Les deux lettres initiales du mot sont détachées de ce mot pour se marquer sur les toiles à leur endroit innommable (« mortier »). Nous ne sommes plus là dans l’ordre de la représentation [...] c’est le basculement soudain de l’imaginaire dans la seule dimension symbolique. Plus de titre, plus de figure [...] et pourtant ça se sigle »58.

  • 59 The art criticism of Francis Ponge, op. cit., p. 59.
  • 60 E. Formentelli citée dans « L’envahissement du verbal par le pictural », loc. cit., p. 328.

42Que pourrait signifier le « basculement soudain de l’imaginaire dans la seule dimension symbolique » ? Le sigle des otages va arrêter le saignement d’un texte qui n’a de cesse de se chercher, de chercher le mot juste, dans une insatisfaction perpétuelle. En effet, nous, lecteur ou spectateur, sommes insatisfaits dans ce texte. Ponge avance lentement, maladroitement et tourne autour du pot. L’humanité de Fautrier est dite gênante, gênée, elle insatisfait. Rien n’y est pur, autoritaire. Sur cette base, dans un essai très intéressant, Shirley Ann Jordan a montré que le malaise provoqué dans la « Note sur Les Otages » vient de ce que l’identification imaginaire y est contrariée : les faces des otages deviennent dans le texte de Ponge accusatrices au point que le spectateur / lecteur s’identifie à la fois au bourreau et à la victime, otage lui-même de la fascination et de l’horreur suscitées par la représentation artistique : « Thus both roles are suggested. Standing before the canvas and simply looking, we are at once potential executioner and victim [...]. It is obvious that the most common reaction is one of sympathy with the victim and incomprehension of the torturer from whom we dissociates ourselves [...], but there is still a hint of accusation, a nudge to responsability [...] »59. Selon Shirley Ann Jordan, Ponge mettrait en œuvre un dispositif scriptural complexe afin de produire un effet cathartique d’épuration et de maîtrise des passions. Nous pensons au contraire que le texte ne promet aucun apaisement imaginaire, d’où la grande difficulté à le suivre jusqu’au bout. Ainsi, nous rejoignons plutôt l’hypothèse d’Éliane Formentelli selon laquelle, dans les écrits de Ponge sur l’art « il n’y a pas de parcours du regard »60. Il n’y a aucune mise en image.

43Bien sûr, le texte multiplie les relations imaginaires otages / bourreaux : le spectateur est captivé par les toiles de Fautrier, la toile capturée par l’amateur, le texte de Ponge otage des toiles qu’il doit commenter, Ponge otage de l’argent de Fautrier, le lecteur otage des caprices de Ponge, qui le fait piétiner, l’image est otage de la lettre (non seulement parce qu’il faut des mots pour la peinture, mais aussi parce que les têtes d’otages de Fautrier étaient à l’origine destinées à illustrer le recueil de poèmes d’Éluard, Dignes de vivre), le directeur de la galerie otage des caprices du public qui vient ou ne vient pas, le public otage du « littérateur » dont les mots lui feraient acheter n’importe quoi...

  • 61 Id.
  • 62 L’éthique de la psychanalyse, op. cit., p. 273.
  • 63 R. Barthes, « Culture et tragédie », dans Œuvres complètes de Roland Barthes, t. I, Paris, Éd. du S (...)

44Or on se souvient que, dans un passage déjà cité, la métaphore cosmique opposait au statisme du sujet (l’amateur de belles choses) la mobilité forcée du satellite, tout en soulignant la rigoureuse continuité, voire identité, entre l’amateur et son otage – notamment au moyen de la construction ambiguë : « chaque amateur [...] aura une tête martyrisée » (p. 105). Ceci nous ramène à la question du face à face et du semblable. On va assister à la fin du texte à un renversement des positions, puisque les faces d’otages deviendront à ce point ravissantes, c’est-à-dire d’une si terrifiante beauté qu’« Il s’agit [...] de quelque chose de statique. Si bien qu’au lieu de vous inciter à l’immobilité [...] chaque toile vous attire, vous amène à elle, provoque en vous un mouvement » (p. 111). Néanmoins, cette inversion des postures ne signifie pas qu’il y a identification, même contrariée, entre le spectateur et l’otage. Si l’on est attentif à ce que le texte dit, on remarque que dans les deux cas on a affaire à des situations asymétriques, où sont mis en présence un être immobile, tout puissant, dévorant (que ce soit l’amateur qui dévore du regard, qui « se rince l’œil » ou la toile qui « attire en son centre ») et un être mobile, menacé. Ponge présente le rapport de la toile et de l’amateur dans une perspective d’agression et de violence où la loi de la symétrie fait défaut. L’excès de symétrie dans le face à face en gros plan a rompu définitivement la possibilité du face à face ouvert à l’altérité de l’autre. Il faut trouver une autre solution... C’est ainsi que la multiplication des positions imaginaires dans le texte aboutit au même résultat que la multiplication des faces et des corps dans la série « Otages IA, IB, III, IV » : « les traits ont disparu, les visages se sont multipliés et se font face ; ils forment un tout dans la douleur »61. Toute relation de réciprocité s’est retirée au profit d’un pur constat au-delà du langage. Le tableau ne fait pas office de miroir, il ne renvoie aucune image, mais attire et happe : la toile est « tendue par malice ». La face des otages est atroce parce que plus rien d’humain ne vient l’expliquer. Les otages font partie de ces horreurs « devant lesquelles fléchissent non seulement les sens et les possibilités humaines, mais l’imagination même »62. Les toiles de Fautrier tiennent de la constatation absurde, arrêtée en termes éternels, mais dont « je n’ose trop parler par crainte d’interprétation ». Le constat n’appelle pas le commentaire, il est la siglaison d’un fait. Face au constat, point de paroles. Sur ce point, Ponge est à l’opposé d’une conception du tragique selon laquelle, devant l’énigme de la condition humaine dans sa maigreur essentielle, l’expression de type tragique apprendrait à « interpréter plus qu’à représenter »63. D’où la réponse de la pièce de monnaie : l’otage se passe de mains en mains, d’intérieurs en intérieurs et se dérobe à tout commentaire :

« Des tableaux sont exposés dans une galerie. Le public ne vient pas, ou au contraire vient, regarde. Ça ne lui plaît pas, ou ça lui plaît, il achète. Les tableaux sont décrochés (des billets de mille sont empochés), puis accrochés chez les amateurs qui les regardent à loisir. Voilà, c’est tout.
[...]
On pourrait même, dans telle galerie, interdire toute parole, n’accepter que les billets de mille, et le geste d’emporter la toile » (pp. 98-99).

  • 64 M. Blanchot, L’espace littéraire, Paris, Éd. Gallimard, coll. « Essais », 1955, p. 38.

45Les mots de Ponge, les toiles de Fautrier, les pièces de monnaie sont autant d’objets que l’on échange, qui tiennent moins de ce qu’ils sont que du geste symbolique qui les supporte. Les otages, c’est du business, des placements que l’on déplace en escomptant toujours un certain bénéfice. Nous-même en choisissant de lire ce texte – d’ailleurs souvent commenté par les exégètes parmi les nombreux écrits de Ponge sur l’art –, sommes restée captive d’une logique de l’échange, évaluant la « reconnaissance scientifique » que les otages pourraient nous apporter. Et pourtant, à suivre la logique que nous avons articulée, cette spéculation était d’une certaine manière le seul hommage que nous pouvions rendre aux otages. Pour terminer, citons Maurice Blanchot, citant lui-même Mallarmé : « Pur silence, la parole brute : ... à chacun suffirait peut-être pour échanger la parole humaine, de prendre ou de mettre dans la main d’autrui en silence, une pièce de monnaie... Silencieuse, donc, parce que nulle, pure absence de mots, pur échange où rien ne s’échange, où il n’y a rien de réel que le mouvement d’échange, qui n’est rien64

Notes

1 J. Derrida, Le monolinguisme de l’autre, Paris, Éd. Galilée, coll. « Incises », 1996, p. 49. Pour la question des otages, on pourra se référer aux pp. 40-51.

2 Cf. Ibid., p. 51.

3 L’écriture et la différence, op. cit., p. 149.

4 E. Lévinas, cité dans J. Derrida, Adieu à Emmanuel Lévinas, Paris, Éd. Galilée, coll. « Incises », 1997, p. 32.

5 Ibid., p. 79.

6 Che vuoi ? est la question prononcée par la bête imaginée par Cazotte. Selon Lacan ce « que veux-tu ? » conduit le sujet vers le chemin de son propre désir, qui est désir de l’Autre : « Que me veut-il ? ». Cf. J. LACAN, « Subversion du sujet et dialectique du désir », dans Écrits, op. cit., pp. 814 et sq.

7 O. C. I, PE, « Note sur Les Otages, peintures de Fautrier », p. 97. Désormais, les références se feront dans le texte.

8 Cf. Sh.-A. Jordan, The art criticism of Francis Ponge, London, MHRA Texts and Dissertations, 1994, vol. 36, p. 69.

9 J. Paulhan, Fautrier lenragé, dans Œuvres complètes de Jean Paulhan, Le Cercle du Livre précieux, 1970, t. V, p. 210.

10 Cf. De la grammatologie, op. cit., pp. 159 et sq.

11 Ibid., p. 165.

12 Pronom qu’il faut placer entre guillemets, car il ouvre lui aussi à toute une problématique de l’ipséité, de la propriété, du nom propre (on l’arrache à ses proches)...

13 Le monolinguisme de l’autre, op. cit., p. 40.

14 On retrouve cette rhétorique de fantôme, à propos de la lettre grossie au point de ne plus désigner personne ou qu’une « persona », chez Gilles Deleuze : « Mais plus encore, le gros plan fait du visage un fantôme et le livre aux fantômes. Le visage est le vampire et les lettres sont ses chauves-souris ». G. Deleuze, Cinéma 1. L’image-mouvement, Paris, Minuit, 1983, p. 136.

15 Ibid., p. 141.

16 Sur le gros plan on pourra se référer au texte très intéressant de N. Roelens, « La chose littéraire / La chose plastique », dans Passions de la littérature. Avec Jacques Derrida, sous la direction de M. Lisse, Paris, Éd. Galilée, coll. « La philosophie en effet », 1996, pp.349-385. Plus particulièrement aux pages 352-357, consacrées au « Face à face ».

17 NNR III, « La table », p. 231.

18 O. C. I, GR, P, « Le Soleil placé en abîme », pp. 791-792.

19 Cf. Ch. Prigent, « Le soleil ni la mort », dans Ponge inventeur et classique, op. cit., p. 362.

20 M. Foucault, Les mots et les choses, Paris, Éd. Gallimard, coll. « Tel », 1966, p. 7.

21 Cf. Ibid, pp. 7-8.

22 Ibid., p. 8.

23 Ibid., p. 10.

24 Cf. « La chose littéraire / La chose plastique », loc. cit., p. 354.

25 Ce sont également les principes de communication et de socialisation que le gros plan annule. Cf. Ibid., p. 353.

26 Cinéma I. L’image-mouvement, op. cit., p. 142.

27 Cf. L’éthique de la psychanalyse, op. cit., p. 325.

28 Ibid., p. 316.

29 J. Onimus, « Art cruel », dans Études, n° 277, juin 1953, p. 348.

30 Dans « Art cruel », Onimus, qui se référait à l’art des époques heureuses (La Piéta de Michel-Ange, les Stabat...), citait une phrase de Stendhal très significative : « la beauté est une promesse de bonheur ». « Art cruel », loc. cit., p. 343.

31 Cf. L’éthique de la psychanalyse, op. cit., pp. 302-303. Sur cette même base, Lacan assied sa lecture d’Antigone : héros tragique, Antigone l’est parce quelle pleure un frère, c’est-à-dire un être né du même père et de la même mère, irremplaçable : le pouvoir générateur de la nature est définitivement rompu. Cf. Ibid., p. 325.

32 O. C. I, GR, L, « Baptême funèbre », p. 466.

33 G. Bataille, L’Erotisme, dans Œuvres complètes, t. X, Paris, Éd. Gallimard, coll. « Blanche », 1987, pp. 58-59.

34 « Art cruel », loc. cit., p. 354.

35 L’éthique de la psychanalyse, op. cit., p. 307.

36 CPP I, lettre 114, pp. 112-113. Le texte n’a pas été publié, si ce n’est dans une version « épurée » dans O. C. I, GR, L, « Le monument », p. 17.

37 O. C. I, GR, L, « Baptême funèbre », p. 465.

38 « Il faudra donc me pardonner un style didactique : je ne cherche qu’à m’assurer moi-même de certaines choses. Ce que je parais enseigner, je cherche à m’en persuader : ce sont des notions que j’avale pour tenir debout ». Pr E, « Le parti pris des choses », p. 80.

39 O. C. I, GR, P, « Le Soleil placé en abîme », p. 790.

40 Cité par M. Thévoz, dans Le miroir infidèle, Paris, Éd. de Minuit, coll. « Critique », 1996, p. 60 et sq.

41 Dans le série qui date de 1943 « Otages IA, IB, III, IV » et la « Tête d’Otage », « tous les visages sont de profil ou de trois quart, avec de grands yeux qui dépassent les limites de la tête ». A. E. Sampon, « L’envahissement du verbal par le pictural : Note sur les Otages, peintures de Fautrier de Francis Ponge », dans French Forum, vol. 12, sept. 1987, p. 328.

42 Par exemple Annette Sampon : « Toute la deuxième section traite de l’art et des façons d’attirer le public à une exposition. Les Otages ont disparu de cette section, et la seule référence se trouve dans l’affirmation : « J’aime les peintures de Fautrier »». Ibid., p. 332.

43 « Questions à Francis Ponge », dans Ponge inventeur et classique, op. cit., p. 425.

44 Cf. « L’envahissement du verbal par la pictural », loc. cit., p. 331.

45 L’éthique de la psychanalyse, op. cit., p. 304.

46 P. Camporesi, L’enfer et le fantasme de l’hostie. Une théologie baroque, traduit de l’italien par M. Aymard, Paris, Éd. Hachette, coll. « La force des idées », 1989.

47 Cf. La signature. Genèse d’un signe, op. cit., pp. 62-65.

48 Cf. Ibid., pp. 159-174.

49 Cf. Ibid., pp. 174-184.

50 Ibid., pp. 64-65.

51 Ibid., p. 160.

52 Ibid., p. 174.

53 Ibid., p. 179.

54 Cf. Ibid., p. 180.

55 NR, « À la gloire de Fautrier », p. 111.

56 NNR III, « La table », p. 203.

57 Ibid, p. 236.

58 F. Berthet, J.-F. Chevier, J. Thibaudeau, « Ponge, Pratiques artistiques », dans Digraphe, n° 8, mai 1976, pp. 55-56.

59 The art criticism of Francis Ponge, op. cit., p. 59.

60 E. Formentelli citée dans « L’envahissement du verbal par le pictural », loc. cit., p. 328.

61 Id.

62 L’éthique de la psychanalyse, op. cit., p. 273.

63 R. Barthes, « Culture et tragédie », dans Œuvres complètes de Roland Barthes, t. I, Paris, Éd. du Seuil, 1993, p. 19.

64 M. Blanchot, L’espace littéraire, Paris, Éd. Gallimard, coll. « Essais », 1955, p. 38.

© Presses universitaires du Septentrion, 2000

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