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Prose sur le nom de Ponge

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Cécile Hayez-Melckenbeeck

Deuxième chapitre. Le sabbat et l’hostie

Le battement du volet

Texte intégral

Ce volet, c’était un volet plein, un volet d’un seul battant, et plein, qui fermait la fenêtre de la chambre que j’habitais, à Coligny, pendant notre séjour là, durant la guerre, au moment où je faisais ces voyages de Résistance.

Ce volet m’avait ému. Il battait assez fort ; enfin c’était un objet qui exigeait impérieusement d’être pris en considération. Ou bien, si vous voulez, il fallait que je le fasse taire, en le couvrant de mes propres paroles. Ce texte s’appelle « Le Volet suivi de sa scholie ».
Francis Ponge
« Entretiens avec Philippe Sollers »

Mise en perspective

  • 1 Cf. F. Ponge, Œuvres complètes, t. I, édition publiée sous la direction de B. Beugnot, Paris, Éd. G (...)

1Si le volet s’impose au sein de la production pongienne comme une chose exemplaire, c’est parce qu’il interrompt brutalement la relation d’écriture que Ponge entretient avec les autres objets de sa collection. Dans « Le volet suivi de sa scholie », le poète abuse de son autorité, agresse son objet et refuse de se soumettre à ses muettes supplications. Il est certain que d’autres choses pongiennes résistent à leur mise en écriture – songeons à la figue, au ciel de Provence, au verre d’eau...–, mais chaque fois, on peut situer le point d’achoppement dans le passage douloureux du monde muet au monde textuel ; ces choses ne se laissent pas facilement prendre aux mots ! Parfois même, la résistance s’avère nécessaire pour exprimer leur qualité différentielle. Dans ce cas, le climat de violence, véritable rage d’expression, répond à une nécessité de la chose et de ce fait en respecte la singularité. Ainsi le bois de pins, en tant que fabrique de bois mort, ne pourra se dire qu’à travers de multiples développements caducs, immédiatement voués à être jetés au rebut. Le peu d’estime dans lequel est tenue la production, tant végétale que textuelle, de cette « compagnie » mal organisée s’avère donc être l’ingrédient principal à la constitution du doux tapis d’épines qui recouvre le sol des bois de pins. Si l’eau1, dans le texte du Parti pris des choses qui lui est directement consacré, ne reçoit pas non plus toutes les faveurs du poète, ce dernier la laisse pourtant s’écouler en accord avec son vice, l’apesanteur, alors que lui s’en retourne souillé, improprement marqué, se contentant pour toute vengeance d’un laconique « l’eau est folle ». L’eau impose sa leçon et, s’écoulant à perte, reçoit la fin textuelle quelle mérite : une fin fuyante. L’affrontement avec le volet est d’un autre ordre.

2En effet, l’écriture du volet se caractérise par une maîtrise impressionnante de divers procédés stylistiques pongiens, depuis le déchiffrement et l’épinglage – au sens propre du terme – de la qualité différentielle, jusqu’à la formulation oraculaire de la leçon esthétique et éthique, et cela au moyen d’un travail visuel, phonique, étymologique et idiomatique des mots, ainsi que d’une actualisation particulière de la syntaxe. Ponge y déploie tout son génie et contrôle au plus haut point les poussées textuelles : aucune rage sauvage et débridée dans ce texte, rien d’anarchique. Le conflit entre le poète et le volet se situe moins dans la mise en mots que dans ce qu’il y a à mettre en mots, à savoir dans le battement : le mouvement de va-et-vient est ce que, du volet, le poète ne peut supporter et intégrer. L’écriture poétique se fera brutale : « le volet aura grincé, aura crié, pesé, tourné sur ses gonds, avant d’être impatiemment rabattu contre cette page blanche ». Coûte que coûte, il s’agira de rabattre son caquet au volet, en l’immobilisant « grand ouvert ou tout à fait fermé ». Mais pourquoi un tel acharnement ?

  • 2 Cf. O. C. I, PPC, « L’orange », pp. 19-20.
  • 3 « [...] un pétrissage familier dont je sors les mains si parfaitement plus nettes, plus lisses et p (...)
  • 4 Signéponge, op. cit., p. 55.
  • 5 Ibid, p. 56.

3Peu d’objets pongiens subissent un traitement semblable à celui du volet. Seule l’éponge nous semble rivaliser de misère avec le volet, quoique Ponge ne lui a jamais consacré un texte entier. Ce qu’il en dit se trouve dans le texte sur l’orange2 : « L’éponge n’est que muscle et se remplit de vent, d’eau propre ou d’eau sale selon : cette gymnastique est ignoble » [Nous soulignons]. Prête à épouser le nom de Ponge et fervente alliée de la propreté (cela apparaît de manière limpide dans la relation qui fie le poète à la « serviette-éponge », sorte d’éponge sublimée)3, l’éponge a, au premier abord, tout pour plaire à Ponge. Comme le rappelle Jacques Derrida, son « caractère » suffirait à la rendre digne des plus touchantes attentions du poète : « on pourrait attendre un hymne à l’éponge puisqu’elle reprend toujours contenance, elle, et ne se laisse pas opprimer, en quoi elle est objet libre, franc, sujet qui sait s’affranchir »4. Et pourtant sa gymnastique est dite ignoble. Derrida explique cet affect de dégoût exprimé face à l’éponge par l’indécidable auquel elle nous confronte, « en ceci qu'elle est prête à tous les contraires, le propre et le non-propre »5. Le comportement relatif à cette indécision permanente de l’éponge, c’est l’absorption de tout son être dans un pur mouvement, dans une oscillation monotone. Sa gymnastique est ignoble, non les poses prises successivement. Or ce mouvement proprement insensé de l’éponge et, comme nous le verrons, du volet, met en péril l’édifice pongien, au point d’en être violemment rejeté.

  • 6 En effet le vent souffle dans ce texte et mobilise (rapproche, éloigne, rabat, fait claquer...) à s (...)

4L’objet pongien est toujours aussi l’allégorie de l’expression et, sur ce point, le volet ne fait pas exception : on peut voir en lui la version obsédante et poussée à l’extrême du langage décalé et approximatif dont « l’homme comme les autres » se contente pour dessiner sa présence au monde, mais qui laisse le poète profondément inquiet. Le battement du volet fait vaciller l’idéal mathématique ou tautologique du langage chez Ponge, idéal d’abolition de l’équivoque coupable, revendiqué dans la formule qui régule symboliquement les rapports entre mots et choses dans sa poétique : « une rhétorique par objet ». Emblème du flottement, le volet agité sera, pour cette raison, l’objet à (r)abattre et le texte qui lui est consacré se présentera comme une tentative acharnée de l’essouffler6 (à la fois de le colmater et de le mettre à mort). Non seulement le volet et son battement énigmatique défient le projet pongien, puisque la qualité différentielle qu’il s’agira de dire c’est précisément l’insupportable manque à dire, l’hiatus infime, la faille insignifiante du signifiant, quelque chose d’aussi ténu que l’air de rien. Mais de plus, le battement du volet confronte la rigueur obsessionnelle qui caractérise l’écriture pongienne à sa propre caricature : l’inlassable battement illustre le mouvement pendulaire de la chaîne signifiante, mouvement paralysé d’un point à un autre. C’est pourquoi Francis Ponge, fût-ce au prix de sa vie (le texte sur le volet se clôt sur une mise en scène de la mort de l’auteur), s’épuisera tout au long du texte à clouer le bec à cet oiseau de mauvais augure !

Lecture

« Volet plein qui bat le mur, c’est un drôle d’oiseau qu’un volet ! Qui ne s’envole mie ».

5Péjorativement, l’expression « drôle d’oiseau » sert à désigner un énergumène, quelqu’un que l’on remarque. Dès le début du texte, Ponge isole le volet et délimite un espace de regard et de travail. Aujourd’hui, le volet n’ira pas de soi et Ponge invite son lecteur à s’y montrer attentif. Mais l’oiseau ici convoqué l’est à plus d’un titre. Il ne se limite pas à figurer le volet, il s’en fait également la caisse de résonance, grâce à l’homophonie entre volet et voler, d’ailleurs justifiée étymologiquement : volet, au XIIIe siècle, désigne le petit bout d’étoffe qui constitue la partie volante d’une coiffe, c’est-à-dire un ‘voilet’, une petite pièce de tissu flottante. Le drôle d’oiseau découpe donc le volet du fonds de réel – érotise son existence insignifiante, l’investit d’une pulsion à la fois scopique et épistémique – ; là où l’oiseau le fait voler, en accord avec le petit volant qu’il a été, ce carré de tissu joliment découpé, isolé du reste de la coiffe... Littéralement le volet se volatilise sous nos yeux, disparaît et manque à sa place de volet pour se faire oiseau. Mais un oiseau dont il est immédiatement précisé qu’il « ne s’envole mie », parce que son aile unique le retient attaché. Ceci redouble le processus de volatilisation du volet qui s’envole en fumée et « n’est rigoureusement rien, pas même un volet ». Cette entrée tissée inscrit le volet comme découpe dans le réel, découpe dont il ne reste que le cerne, et tout au long du texte, le volet ne criera rien d’autre que cette coupure dont il procède. Le texte sur le volet travaille aussi autour des motifs de la césure et de la faille, révélant à vif une logique qu’il dérange : celle de la signature.

6Par ailleurs, on ne manquera pas de remarquer les premiers mots du texte : « volet plein qui bat le mur ». Le volet a beau être plein, il n’en constitue pas moins une séquence cadencée. Il tient autant du nom que de la phrase articulée. Au moment où elle est posée, la plénitude nominale se fragmente ; elle se trouve d’emblée perdue et dépliée en phrase. Le « volet plein » est toujours déjà « volet articulé » dont la pulsation originaire va contaminer tout le texte.

7Pour signer le battement (faire devenir signe et par là épingler cette menaçante qualité différentielle), il faudra le travailler dans les plans conjoints du réel et du langage : le volet se met à battre quand il est « giflé par le vent » ou par la langue, dont Ponge se plaît à répéter, à la suite d’Alcuin, qu’elle est le fouet de l’air. En un mot il se débat, en même temps que le texte qui lui est consacré met en œuvre la rhétorique contradictoire du débat... Le texte construit toute une chaîne d’actions et d’états consécutifs au battement. Il exécute une série de figures, véritable chorégraphie, sous les yeux du lecteur : il s’envole, s’assomme, bat de l’aile, tourne sur ses gonds, se rabat, reste collé au mur ; et il accompagne ses gestes saccadés de beaucoup de bruit : il crie, articule, fait retentir l’air de ses coups de battoir, grince... Toute cette mise en scène constitue le propos principal du texte, parasité par un battement littéral, ramifié dans de multiples directions : battement idiomatique, battement métonymique, battement allégorique, battement intertextuel, battement phonique et visuel. (Notre démêlage aplatit le texte : l’aplanit, le déplie et le fait tomber dans une certaine platitude... « Le volet suivi de sa scholie » ne se goûte vraiment qu’en coup de vent...).

8Nous appelons battement idiomatique, première doublure du battement réel, le fait que toute une série d’actions opérées par le volet dans le texte résultent d’un travail (tantôt sémantique, tantôt grammatical) sur des tournures plus ou moins figées dans lesquelles est pris le mot battre. Prenons pour point de départ le segment « Faisant retentir l’air de ses cris et de ses coups de battoir ». Faire retentir l’air de cris et de coups de battoir évoque le registre du son et plus précisément d’un son de percussion, un rythme plus qu’une mélodie, rythme d’ailleurs relayé par d’autres passages du texte (articuler/désarticuler ; présentez-armes en décomposant ; vlan, deux fois...). Cette mesure à deux temps se diffracte également dans la lettre du texte, qui multiplie les structures en miroir tantôt inversées (coups de battoir et battre des coups), tantôt simples (« [...] drôle d’oiseau cloué. Cloué par son profil [...] » [Nous soulignons]).

  • 7 Battre l’air est alors synonyme de se battre les flancs, comme dans la fable de La Fontaine « Le li (...)

9Que bat le volet ? Il bat le rythme et la mesure, bien sûr ; mais il bat aussi le mur (« Volet plein qui bat le mur ») et, faisant retentir l’air, c’est aussi l’air qu’il bat. Examinons cela de plus près. Tout d’abord dire du volet qu’il bat le mur nous fait dériver quelque peu : on peut s’en tenir à un décodage littéral, à savoir que le volet donne des coups au mur. Mais Volet plein qui bat le mur se divise en au moins deux directions opposées : battre son plein qui signifie « être à son point culminant » et battre les murs au sens de « heurter, se briser contre » (« un ivrogne bat les murs »). Plus loin dans le texte, on pourra également faire intervenir l’expression battre (un mur) en brèche. Quant à battre l’air, cela pourrait signifier le « marquer », le « fouetter », le « faire siffler », mais aussi, dans un sens vieilli, « faire des efforts inutiles »7. Le volet raconterait alors l’histoire du rosseur (battoir signifie, au figuré, « mains larges et fortes ») rossé (plus loin dans le texte, le volet sera d’ailleurs giflé par le vent), de l’arroseur arrosé.

10Cet équilibre instable du volet, ni agent ni agi, se confirme dans les phrases Car il peut battre de l’aile. Et s’assommer à sa guise contre le mur. Battre de l’aile possède deux significations contradictoires : « agiter », « produire des mouvements répétés », mais également « être mal en point ». Se côtoient donc dans battre de l’aile une action, une position dominante – mais déjà suspecte, car produire des mouvements répétés est très proche sémantiquement de faire des efforts inutiles –, et une « passion », une position dominée. Ambivalence répétée dans le syntagme « s’assommer à sa guise », qui achève de ridiculiser le volet dont la seule liberté réside dans le pouvoir ou la permission de se cogner aux murs.

11Le volet « plein » se présente donc comme un objet divisé : d’un côté déchaîné, il est une fête qui bat son plein et de l’autre enchaîné, il multiplie en vain ses efforts pour jouir d’une liberté risible. Il ne faut pas s’étonner de cette indécision du volet. Sa qualité différentielle réside dans le battement. Il faut donc parvenir à dire que ça bat et non pas exclusivement que le volet bat. En tant que qualité différentielle, le battement est un signifiant hors contexte, un chiffre qui fait pulser le texte. À partir de deux ou trois tours de langage apparemment anodins et familiers, le texte commence à s’affoler, le rythme s’accélère, se complique, et le battement prend (corps).

12Le texte est aussi traversé d’un battement métonymique, en vertu duquel se relaient et se déplacent les couples à deux termes complémentaires : le texte s’anime de tout un jeu de polarités qui débordent l’alternance présence / absence (le volet travaille de manière obsédante le couple apparition / disparition : quand il est grand ouvert je vois, mais je ne le vois plus ; quand il est tout à fait fermé, je ne vois plus, mais je pourrais le voir), mais qui prolongent l’opposition dynamique que tout battement implique. Les plus évidents de ces couples sont horizontalité (le lit de l’auteur mort) / verticalité (« tout droit, dans la verticale absolue ») ; parole (les cris du volet) / écriture (l’écrit du volet) ; vie (l’enfant qui voit le jour) / mort (l’auteur mort) ; bruit (« je ne suis donc pas sourd ») / silence (« Alors s’établit le silence ») ; agitation (« Volet plein qui bat le mur ») / immobilité (« chercher son immobilité, son repos »)...

  • 8 Article « Volet », Littré.
  • 9 J. Lacan, Le séminaire. Livre VII. L’éthique de la psychanalyse, texte établi par J.– A. Miller, Pa (...)
  • 10 Article « Sabbat », Littré.

13À ces couples, nous ajouterons celui du sacré (signalons que le premier sens du terme volet donné par Littré est le suivant : « Terme de liturgie. Morceau de carton garni d’une étoffe précieuse, qui sert à couvrir le calice sous le voile »)8 et du profane, en désignant la mise en tension du texte comme un effet de sabbat généralisé. Homophone du syntagme « Ça bat » omniprésent, le terme sabbat travaille obscurément le texte. Le sabbat désigne à l’origine le repos que les Juifs doivent observer le samedi ; c’est le jour consacré au culte divin, jour qui introduit une césure, une coupure absolue au milieu de l’agitation de la semaine (et l’on retrouve ici le motif central de la faille) : « [...] le repos du sabbat, [...] cet extraordinaire impératif, [...] cette suspension, ce vide introduit assurément dans la vie humaine le signe d’un trou, d’un au-delà par rapport à toute loi de l’utilité »9. Mais, par une interprétation malveillante de la part des Chrétiens, sabbat en est venu à désigner au Moyen Âge les réunions nocturnes et bruyantes des sorciers et sorcières. Littré donne en effet pour deuxième sens au sabbat : « Assemblée nocturne des sorciers ; dérivation injurieuse du sens de sabbat, à cause de l’opinion populaire qui, condamnant les juifs, assimila leur fête à une réunion de sorciers. [...] Le nom même de sabbat provient de la confusion qui s’est opérée entre le culte du diable et la célébration d’un culte non catholique ; aussi l’Église met-elle sur le même rang le juif, l’excommunié, l’hérétique et le sorcier »10. Par extension, sabbat est devenu une danse, une agitation frénétique, un chahut, un tapage, un bruit d’enfer. Il est extraordinaire qu’un même terme condense à ce point des significations opposées. L’éloignement entre les deux significations est si fort que Littré mentionne la possibilité (malheureusement contredite par la forme du terme) de deux étymons différents : l’hébreu schabat (« se reposer ») pour le sabbat juif et les sabazies (« fêtes en l’honneur de Sabazius, dieu phrygien auquel un bouc était consacré et dont le culte présentait des cérémonies licencieuses ») pour les réunions de sorciers. À la fois repos sacré et agitation infernale, sabbat est structuré par deux lignes de force : silence recueilli et sacré d’un côté et chahut déchaîné et sacrilège de l’autre, pôles entre lesquels le texte ne cesse de battre, le volet-sorcier s’agitant frénétiquement quand Ponge voudrait le réduire au repos. Mais faisons un pas supplémentaire. On peut dire que la tension entre un registre satanique et un registre sacré déborde le cadre du sabbat. Que l’on se réfère au « drôle d’oiseau cloué. Cloué par son profil » : cette désignation introduisait indirectement le motif de la crucifixion, qui revient plus explicitement par la suite, avec l’évocation du St abat Mater ; mais elle pouvait également évoquer la coutume sanglante des procès de sorcellerie qui consistait à clouer des hiboux, chouettes et autres chauves-souris sur les portes des sorcières (ainsi planté, cet oiseau devient un reste pantelant, objet déchet, inerte : sa qualité différentielle est épinglée). Toute une ambiance obscurantiste prend forme, à laquelle contribue l’utilisation d’un lexique désuet qui, par l’injection de termes et tournures archaïques dans le français, mime le langage savant des obscurs monastères médiévaux : scholie, ne s’envole mie, je ny vois goutte, stabat un volet...

  • 11 Sign épongé, op. cit., p. 56.

14Quoi qu’il en soit, le tressage de sabbat / ça bat a pour effet de créer une sorte de volet mort-vivant, de momie animée par la pulsation vitale du Ça bat, reste inerte, épinglé ou cloué comme une signature. Le terme sabbat se constitue d’une fracture originelle : l’unité nominale du sabbat est soufflée dans le syntagme ça bat, phénomène de fissuration que nous avions observé dès le début du texte. Le sabbat / ça bat réalise à la lettre le déploiement de la chaîne signifiante à partir d’un hiatus, déjà présenté de manière théorique. Le texte sur le volet tente de suturer la faille originaire entre le ça et le bat (peut-être en la bouchant au moyen d’un t, comme dans stabat), responsable du fait que le sabbat ne sera jamais absolument identique à soi. Le sabbat (S2) c’est d’emblée le ça bat, le battement (S1 → S2), qui se fissure à son tour en (S1 → (S1→ S2))... Remarquons que Jacques Derrida avait repéré un semblable fonctionnement abyssal à propos de l’éponge : « Le clivage impossible, la difficulté de trancher résolument, franchement, entre l’orange et l’éponge va s’intérioriser, s’inclure et se répéter dans l’un des deux termes, l’éponge, qui est « ignoble » en ceci quelle est prête à tous les contraires, le propre et le non-propre »11 : nous dirions que le non-propre c’est précisément le fait qu’il y a indécision entre le propre et le non-propre ; le non-propre est divisé par son renvoi incessant entre propre et non-propre... : non-propre = propre → non-propre = propre → (propre → non-propre) =...

15À un claquement de t près, le sabbat nous mène tout droit au « Stabat un volet » du milieu du texte. À nouveau, nous avons affaire à un terme complet et complexe, qui condense plusieurs des motifs tissés par le texte. Esquissant sobrement le tableau de la Vierge Marie pleurant le Christ sur la croix, le Stabat revient sur le motif de la crucifixion, qui trouvera son issue à la fin du texte, avec la résurrection livresque de l’auteur mort (le texte sur le volet raconterait également la Passion du Christ). Par ailleurs, sa signification littérale (« il était un volet ») évoque la permanence (rendue plus sensible encore par la réactivation d’un terme latin et par l’emploi de l’imparfait) et l’immobilité, en contraste flagrant avec l’agitation impertinente du volet à d’autres passages du texte. Enfin, la verticalité (« Stabat tout droit, dans la verticale absolue ») s’oppose à l’horizontalité de l’auteur allongé sur son lit de mort (ou à la signature couchée au bas du texte). Il serait intéressant de prendre en compte la scène discrètement évoquée par la réactivation intertextuelle du poème latin. Nous l’avons dit, ce tableau à peine ébauché (car il n’est pas question du Stabat Mater dans le texte, mais bien du « Stabat un volet ») crée un moment de calme et de sérénité (un moment de sabbat) au milieu de l’agitation rageuse. On pourrait y voir la mise en image de ce que l’écriture réalise ici de manière symbolique : d’un côté il y a la mère, vulnérable, incarnation de la douleur humaine, et face à elle le Fils, mort pour s’être fait le porte-voix du discours du Père. Ce discours, nous le verrions incarné dans la structure rigide de la croix, qui vient se poser en tiers. Mais on remarquera que la croix ne s’interpose pas entre la mère et le fils, comme le fait dans l’obsession de signature le signifiant embarrassant du Nom-du-Père ; elle est enfin refoulée, c’est-à-dire présente, mais passée au second plan, barrée, et peut faire son office de tuteur (en quoi l’on peut dire que le « chemin de croix », pendant lequel le Christ prend sur lui la croix, la dette paternelle, est véritablement terminé). Enfin la dette est remboursée, mais le fils a dû la payer de sa vie...

16Passons à la quatrième modalité du battement, le battement allé – gorique. Le battement, qualité différentielle du volet, serait, selon nous, l’allégorie de l’équivoque langagière, de l’infini battement signifiant. Mais on peut ajouter un autre niveau allégorique au texte. Tout au long du « Volet suivi de sa scholie » on entend le bruit assourdissant du volet : il crie, fait retentir l’air, il claque, il grince... Le « volet-ça-bat » semble équivalent au « volet-ça-crie » : « Ça bat, ou plutôt stabat un volet. Stabat et ça crie. Stabat et ça a crié. Stabat et ça grince et ça a crié un volet ». Ce cri poussé oralement, dont on désespère qu’il cesse un jour, peut être perçu comme celui du volet « réel » qui refuserait de se laisser prendre dans les lignes du texte et de passer au registre du silence, de l’immobilité et de l’écriture, celui où « l’indifférence est atteinte ». Le balancement entre l’écriture et la parole se laisse d’ailleurs deviner à de nombreux endroits du texte, et on en trouve un très bel exemple dans le petit passage : « Et crie. Par les gonds de son aile unique rectangulaire ». Et crie, oralement, laisse le champ ouvert à écrit, mais, par écrit, ne peut faire référence qu’à l’oral. Cette indécision semble aussitôt verser dans le pôle de l’oral, puisque le par les qui suit résonne avec un fantomatique parle (comme si la parole était toujours Chose spectrale chez Ponge : songeons à « Par le mot « par » commence donc ce texte » [Nous soulignons], revenance de « Forcé souvent de fuir par la parole » [Nous soulignons]). Puis, on bascule tout aussi rapidement dans le pôle de l’écrit avec « l’aile unique rectangulaire », métaphore possible de la page d’écriture.

17Le texte sur le volet raconterait aussi l’histoire d’un volet-oiseau cloué et offert en sacrifice au lecteur : ça crie, ça a crié, sacré, sacrifice constituant une nouvelle chaîne sémantico-phonique. Les clous du volet « réel » sont comme les deux a que la pointe de la plume a enfoncés pour retenir le volet « écrit » attaché. On glisse ainsi sans transition du volet « réel » au volet « écrit » : « [...] le volet aura grincé, aura crié, pesé, tourné sur ses gonds, avant d’être impatiemment rabattu contre cette page blanche » ; ou du volet « réel » au volet « écrit » au volet « réel » : « Attaché au mur par chacun de ses deux a, de chaque côté de la fenêtre, à peu près perpendiculaire au mur ». Puis, par un déplacement métonymique, du mur quelle figurait la page blanche, striée peu à peu par les lignes d’écriture, giflée par le vent, tournée rageusement par le lecteur, et retenue attachée, clouée dans le livre, devient volet à son tour. Tout d’abord opaque comme le mur, elle va être battue en brèche, expression qui signifie « tirer avec de l’artillerie afin d’ouvrir une brèche », par le fusil / stylo. Elle va s’espacer, devenir texte, volet à lamelles.

  • 12 « [...] parole pleine et pleinement présente (présente à soi, à son signifié, à l’autre, condition (...)
  • 13 « Il faudra ici penser que l’écriture est le jeu dans le langage. [...] Ce jeu, pensé comme l’absen (...)

18Une précision s’impose quant au sens à donner aux termes parole et écriture dans le texte sur le volet. On pourrait voir dans leur affrontement théâtral la rencontre dramatisée entre la parole logo – centrique et ses valeurs de présence, d’identité à soi (« volet plein »), de propre et de propriété12... et l’écriture disséminante qui miserait sur la logique de l’espacement, de la hachure, de l’ouverture, de la trace, du souffle13..., logique que l’on pourrait voir esquissée dans l’oracle final qui présente le texte comme inter-diction du sens (le réel ne peut se dire qu’entre les lignes) et tissu de différences. Mais trois points non négligeables résistent à une telle lecture ou plus exactement montrent quelle est à la fois proposée au lecteur et rejetée. Premièrement, l’oracle est redoublé. Ce redoublement ne va pas de soi puisque Ponge, dans sa scholie, justifie à grand peine la décision d’avoir sacrifié au lecteur les deux versions de l’oracle, alors qu’il aurait pu se contenter de ne livrer que la seconde, à ses yeux plus parfaite (« On me dira qu’une modestie véritable (et la seule dignité peut-être) aurait voulu que j’accomplisse le petit sacrifice de mes beautés sans le dire et ne montre que cette dernière version... »). Cette doublure peut donc être interprétée dans deux directions (au moins). En accord avec le contenu de l’oracle, elle peut signifier l’avènement du sens dans la différance (le sens passant entre les lattes du volet, comme il passe entre les deux battants, entre les deux versions de l’oracle). Mais, en désaccord avec le contenu de l’oracle, ce redoublement peut également signifier la volonté de ne rien perdre du sens, de rectifier et d’éclairer les non-dits ou les ambiguïtés du premier oracle. Deuxièmement, le redoublement de l’oracle complète la mise en écriture par la mise en image : les deux oracles dessinent un volet complet, composé de deux battants à la fois joints et disjoints, un volet articulé. La mise en page contribue de la sorte à tracer un nouveau cerne autour de l’objet et à le rendre présent une seconde fois. Troisièmement, on retrouve une tension entre le propos affiché (logique de l’espacement) et le geste qui le soutient peut-être (refus de l’espacement) dans le second vers de l’oracle qui, tout en proclamant que « VOLET PLEIN NAÎT ÉCRIT STRIÉ » – c’est-à-dire que la naissance d’un volet plein dans le monde de l’écriture implique une perte de la plénitude et l’avènement d’un texte fait de vides et de pleins – se prête à une combinatoire illimitée de signifiants qui fait curieusement penser à un langage parfait, complet, clos sur lui-même, lieu de la certitude, où le signifiant est remplacé par un signe : VOLET PLEIN NAÎT ÉCRIT STRIÉ ; VOLET PLEIN N’EST (pas) ÉCRIT STRIÉ ; VOLET PLEIN NAÎT ET CRIE STRIÉ ; VOLET PLEIN NAÎT ET CHRIST RIAIT ; VOLET PLEIN NAÎT ET CHRIST Y EST ; VOLET PLEIN NAÎT ET CRISSE TRIÉ ; VOLE PLEIN NET ÉCRIT STRIÉ... Ce triple surlignage de l’objet (oracle répété, mise en image, combinatoire illimitée) conforterait la lecture du « Volet suivi de sa scholie », comme une vaste opération inquisitoriale, véritable chasse aux sorcières traquant toujours plus loin les fantômes, obscurités, malentendus, souffles qui se glissent inévitablement dans le langage ou qui le constituent originairement.

19Reste une cinquième modalité du battement : le battement intertextuel, qui vient doubler le texte de manière spectrale. La mise en scène que constitue « Le volet suivi de sa scholie », mise en scène d’un « auteur » enfermé dans une pièce très meublée dont le volet bat un jour de grand vent, rappelle un sonnet de Mallarmé, « Ses purs ongles très hauts dédiant leur onyx... » :

« Ses purs ongles très hauts dédiant leur onyx
L’Angoisse ce minuit, soutient, lampadophore,
Maint rêve vespéral brûlé par le Phénix
Que ne recueille pas de cinéraire amphore

Sur les crédences, au salon vide : nul ptyx,
Aboli bibelot d’inanité sonore,
(Car le Maître est allé puiser des pleurs au Styx
Avec ce seul objet dont le Néant s’honore).

Mais proche la croisée au Nord vacante, un or
Agonise selon peut-être le décor
Des licornes ruant du feu contre une nixe,

  • 14 S. Mallarmé, « Ses purs ongles très hauts dédiant leur onyx... », dans Œuvres complètes, op. cit., (...)

Elle, défunte nue en le miroir, encor
Que, dans l’oubli fermé par le cadre, se fixe
De scintillations sitôt le septuor »14.

  • 15 S. Mallarmé cité par P. Bénichou, Selon Mallarmé, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque des Idées  (...)
  • 16 Id.
  • 17 Ibid., p. 143.
  • 18 Ibid., p. 142.
  • 19 Id.
  • 20 « Concertez-vous pour m’envoyer le sens réel du mot ptyx, ou m’assurer qu’il n’existe dans aucune l (...)
  • 21 Id.
  • 22 Cf. NNR III, « La table », pp. 176-177.
  • 23 Ibid, p. 176.
  • 24 O. C. I, Pr, « NOTES D’UN POÈME (sur Mallarmé) », p. 154.
  • 25 « Voilà pourquoi je hais Dieu et honore Logos. Je ne dis pas « adore ». Je constate seulement sa pr (...)

20Dans une lettre à son ami Cazalis, Mallarmé a lui-même commenté ce « décor de l’absence » : « Une fenêtre nocturne ouverte, les deux volets attachés ; une chambre avec personne dedans, malgré l’air stable que présentent les volets attachés, et dans une nuit faite d’absence et d’interrogation, sans meubles, sinon l’ébauche plausible de vagues consoles [...] »15. Et Paul Bénichou de préciser en note dans sa lecture du texte : « Attachés : volets rabattus et fixés au mur par un dispositif métallique pour résister au vent et ne pas claquer. Ils laissent supposer une habitation régulière et un abandon récent »16. Ces deux textes, celui de Ponge et le sonnet de Mallarmé, sont significatifs des démarches des deux poètes. On peut dire qu’avec « Le volet suivi de sa scholie » Ponge inverse strictement le décor mallarméen – il s’installe dans la pièce en prenant soin de détacher les volets ; il vient, tel un pagure, habiter la pièce que le Maître avait abandonnée. Par ailleurs, il va à rebours du « processus d’exténuation »17 du sens qui affecte tout le sonnet mallarméen, dont l’allégorie entend faire advenir le vide, le Néant, façonné autour du ptyx, « fantôme d’objet »18, qui sonne creux. Un ptyx est un « petit vase » ou, par extension, tout objet creux ou profond, par exemple une coquille d’huître ; de là on a pu croire que le ptyx du poème était un de ces coquillages qui, accolés à l’oreille, rendent un son continu et comme soufflé19. Cet objet ou ce nom, dont Mallarmé aurait souhaité qu’il n’existât pas20, subit le traitement que la poétique mallarméenne entend faire subir à n’importe quel objet : « en séparant son être de son nom », faire « tenir ce nom pour un vain bruit »21. Plutôt que celle de vase, nous retiendrons pour le terme ptyx la signification de coquillage particulièrement intéressante au regard d’un autre texte de Ponge. Dans un extrait de « La table » intitulé « Le nouveau coquillage »22, on peut lire dans la marge le renvoi suivant : « cf. La parole ne se refuse qu’à une chose à faire aussi peu de bruit que le silence »23 . Il s’agit en fait d’une autocitation, Ponge faisant ici référence au texte qu’il a écrit sur Mallarmé près de cinquante ans auparavant : « Le langage ne se refuse qu’à une chose, c’est à faire aussi peu de bruit que le silence. L’absence se manifeste encore par des loques (cf. Rimbaud) »24. L’absence se manifeste encore par des loques est symptomatique de cette permanence écrasante du langage chez Ponge (on ne peut en sortir), qui nous empêche d’appréhender le réel brut autrement qu’à travers des signes, fussent-ils les « signes de l’absence ». Le « Nouveau coquillage », ce « ptyx » pongien, est écrit dans une tradition rigoureusement inverse de la tradition mallarméenne. Ponge y multiplie les ajustements lexicaux, les précisions, les enchâssements... et va jusqu’à faire coïncider le texte et l’image au moyen de nombreuses accolades et parenthèses, qui sont comme la stylisation de l’accolement du coquillage à l’oreille, ou des circonvolutions du coquillage. Il s’agit moins pour lui d’écrire l’inanité du ptyx que son architecture labyrinthique25n notera dans le bref passage qui suit la référence à la figure usurpatrice du pagure (« Il remplace l’éphémère animal (Quel travail) qui les a construites en vivant son adolescence »), endossée par Ponge (qui s’est immiscé dans l’antre du Maître mallarméen) :

  • 26 NNR III, « La table », p. 176.

« Certaines coquilles à condition pourtant qu’on les écoute et rien d’autre et cela est sine qua non
condition aussi d’être assez torsadées pour que le fond de leur escalier soit invisible (on ne l’obtient pas des coquilles plates ou platement incurvées
{ accolées
appliquées à l’oreille (qui en est une autre),
certaines conques donc accolées à l’oreille vivante, innervée, c’en est une autre, une vivante, qui écoute, enregistre se meut est mise en mouvement
{ inlassablement reproduisent
répercutent (?) (non ce n’est pas le mot (quel dommage !) le bruit de la mer profondément conservé en elles (au fond d’elles).
Elles l’ont si souvent entendu.
{ Cette rumeur pourvu qu’on l’écoute remplace en elles
Il remplace l’éphémère animal (Quel travail !) qui les a construites en vivant son adolescence (durant son adolescence)
Dirai-je que dorénavant je vais donc m’écrire à moi-même, ou n’écrire qu’à moi-même, n’écouter pour écrire qu’en moi-même »26.

21Comme Mallarmé, Ponge mobilise pour son texte un mot d’une langue morte : mais là où la croix, incarnée dans le – x du ptyx, « hyperbolise l’esprit d’absence et de vide du sonnet », la croix chez Ponge, évoquée dans le stabat, est le nœud où se rejoignent les multiples tensions qui écartèlent le texte. Le battement intertextuel, s’il n’est pas nécessaire au déchiffrage du texte, montre combien le travail d’écriture chez Ponge fait feu de tout bois : l’essoufflement du volet (qui visait à lui clouer le bec, ou à en épingler la qualité différentielle) ne pourra s’effectuer que par une momification progressive, le volet se trouvant de plus en plus engoncé ou paralysé dans une camisole de paroles (rappelons l’exergue de notre lecture : « il fallait que je le fasse taire en le couvrant [Ponge souligne] de mes paroles »). Nous avons, dans notre voyage à travers le battement, rencontré un battement réel, un battement idiomatique, un battement métonymique, un battement allégorique et un battement intertextuel. Et nous aurions encore pu nous arrêter sur le battement strictement littéral, tout le texte étant surpiqué par un jeu discret sur les lettres et les sons. Sonnant dans battant, battoir, stabat, sabbat..., la syllabe ba martèle le texte et son clignotement mime le mouvement de va-et-vient du volet. Ce battement phonique et visuel fait entendre, par la soudaineté de l’occlusive, et voir, par la stature des b, p et t, le moment où le volet « tout droit, dans la verticale absolue » heurte le mur.

D’une signature non concluante

22Le battement tel qu’il opère dans « Le volet suivi de sa scholie » illustre de manière très parlante le mécanisme du fort / da formalisé par la psychanalyse. Le fort / da part de l’observation par Freud d’un petit enfant, qu’il a trouvé un jour particulièrement affairé avec une bobine, la faisant aller et venir, disparaître puis réapparaître, accompagnant ces deux moments des mots « fort » et « da ». La bobine, simulacre du sujet, signe l’introduction du petit enfant aux lois du langage et son acceptation du battement d’un signifiant à l’autre auquel il sera soumis (ce qui figure l’opération d’aliénation) : le mouvement imprimé à la bobine matérialise l’éclipse intermittente qui frappe le sujet à chaque instant de son discours. Voyons ce qu’il en est dans « Le volet suivi de sa scholie ».

  • 27 Désormais, il faudra toujours entendre cette précision après Francis Ponge.
  • 28 L’éloge du rien. Pourquoi l’obsessionnel et le pervers échouent là où l’hystérique réusit, op. cit.(...)

23« Mais quand il nous a assez fatigués, on le cloue alors grand ouvert ou tout à fait fermé. Alors s’établit le silence, et la bataille est finie : je ne vois plus rien à en dire ». Ce paragraphe, qui semble proclamer la victoire du poète sur l’opacité du volet, sera repris quasi mot à mot à la fin du texte, dans une réécriture qui exprime l’incapacité du poète à cerner le volet dans sa plénitude, à recouvrir entièrement la réalité par le jeu du langage : « Plein fermé, je n’y vois plus goutte. Grand ouvert, je ne te vois plus ». Rétroactivement, la signification du « je ne vois plus rien à en dire » se précise et s’inverse peut-être. Loin de crier la supériorité du poète sur le volet, peut-être avouait-il un échec : cloué plein fermé, je ne vois plus rien (il fait noir dans la pièce où j’écris) et cloué grand ouvert je ne vois plus mon volet ? « L’homme comme les autres », tel qu’il est désigné dans le texte, en serait sans doute resté là, acceptant ce compromis de ne pouvoir dire qu’imparfaitement le volet, de manière décomplétée, striée. Mais Francis Ponge, celui qui inscrit son nom à l’intérieur du texte27, refuse de se séparer du volet écrit entre les lignes, c’est-à-dire du volet simplement écrit, contrairement au petit enfant du fort / da qui, à un certain moment, passe à autre chose, prononce l’arrêt de la partie : « Le jeu de la bobine figure, sans doute, l’introduction du sujet au langage mais à la condition qu’il soit dépassé. Tant qu’un enfant lance sa bobine et la fait revenir à lui, en tirant sur sa ficelle, en se complaisant à son jeu, il ne fait que la moitié du chemin. À ce moment, le fort / da présente le schéma d’une interminable partie d’enchères qui éterniserait l’oscillation de l’objet et, partant, la vacillation du sujet : perdu / gagné / perdu / gagné... »28. L’impossibilité de se détacher du volet, du mouvement de va-et-vient dans lequel il nous tient, apparaît dans des passages précis du texte, notamment ceux qui touchent à la question de la liberté :

« [...] il peut battre de l’aile. Et s’assommer à sa guise contre le mur ».

« Non, ce n’est pas le mouvement du pendule, car il y a deux attaches : beaucoup moins libre.
Attention ! J’atteins ici à quelque chose d’important concernant la liberté – quelle liberté ? – du pendule. Un seul point d’attache, supérieur... et il est libre : de chercher son immobilité, son repos... ».

  • 29 Ibid., p. 153.

24Au risque d’un déchiffrage trop grossier, posons que la distinction entre l’attache unique du pendule et la double attache du volet ne présente qu’un intérêt secondaire. Au-delà de leurs particularités, les mouvements du volet et du pendule ont ceci en commun de se précipiter sans répit d’un pôle à l’autre, sans possibilité aucune d’avancement ou de progression. Le mouvement se limite à la distance parcourue entre deux points fixes et a pour moteur « l’impossible espoir de pouvoir un jour saturer cet entre-deux »29. On voit que toute la complexité du « Volet suivi de sa scholie » vient du fait que le volet occupe simultanément deux positions imaginaires complémentaires : d’un côté, équivalent objectai de l’auteur, il est l’esclave d’un mouvement à deux temps, mais d’un autre côté, il est ce dont l’auteur ne peut détacher son regard ; il s’est rendu maître de l’auteur. À défaut d’un sujet qui couperait l’attache, et autoriserait par son geste un fibre glissement le long de la chaîne signifiante, seule la mort pourra mettre un terme à la course sans fin entre deux signifiants que le volet doit accomplir en même temps qu’il l’impose à celui qui écrit. L’auteur ne sortira pas vivant de cette pièce. Sans la sanction ou ponctuation mortelle, la partie s’avère interminable, comme le montre la suite donnée à la première tentative infructueuse (« Alors s’établit le silence, et la bataille est finie : je ne vois plus rien à en dire »), où la capitulation visuelle est immédiatement relayée par l’intervention de l’ouïe : « Dieu merci, je ne suis donc pas sourd ! Quand j’ai ouvert mon volet ce matin, j’ai bien entendu son grincement, son cri et son coup de battoir ». Francis Ponge va rester obstinément enfermé dans sa cage grillagée, sourd aux appels de l’extérieur et coupé de la communauté des hommes :

« Aujourd’hui, cela eut plus d’importance que la lumière délivrée et que l’apparition du monde extérieur, de tout le train des objets dans son flot.
D’autres jours, cela n’a aucune importance : lorsque je ne suis qu’un homme comme les autres et que lui, alors, n’est rigoureusement rien, pas même un volet ».

  • 30 Ibid., p. 152.

25D’un côté se tient « l’homme comme les autres », qui utilise le volet comme un instrument de tri (rappelons qu’au XVe siècle volet désignait une petite tablette sur laquelle on triait le grain, d’où l’expression « trier sur le volet »). « L’homme comme les autres » ne s’encombre pas de la réalité énigmatique du volet, et, pour lui, le propre du volet réside dans son effacement, sa neutralisation, condition pour qu’il fasse apparaître « tout le train des objets dans son flot » (en quoi il est apparenté à la table de Ponge). Pour cet homme de tous les jours, le volet est, comme le langage, une structure neutre et invisible qui supporte le rapport au réel : « Dans la vie quotidienne, l’homme fait confiance au langage, il laisse filer toute seule la chaîne indéfinie des actes qui constituent la trame signifiante de son existence »30. De l’autre côté se tient Francis Ponge qui reste en arrêt devant le volet, ce signifiant dont dépend l’apparition / disparition du monde.

  • 31 Ibid., p. 154.

26Dans le paragraphe central, qui forme une parenthèse à l’intérieur du texte (Ponge se met en scène, fait une entrée remarquée), va se produire l’enjeu majeur de la lutte poétique : le moment de la signature. Allégorie de la coupure originaire qui fonde l’être de langage, le battement va faire échouer la signature pongienne, ce procédé de colmatage qui devrait pouvoir inscrire une incision visible au point de césure entre deux signifiants31. Dans le paragraphe qui la précède, la scène de signature est introduite par une manipulation déconcertante des temps verbaux. Cette construction temporelle complexe mériterait à elle seule une étude approfondie. On y voit le passé composé relayé par le passé simple puis par le présent, chaque changement de temps s’accompagnant d’un changement de repère temporel :

« Quand j’ai ouvert mon volet ce matin, j’ai bien entendu son grincement, son cri et son coup de battoir. Et j’ai senti son poids.
Aujourd’hui, cela eut plus d’importance que la lumière délivrée et que l’apparition du monde extérieur, de tout le train des objets dans son flot.
D’autres jours, cela n’a aucune importance : lorsque je ne suis qu’un homme comme les autres et que lui, alors, n’est rigoureusement rien, pas même un volet » [Nous soulignons).

  • 32 M. Grevisse, Le bon usage. Grammaire française, treizième édition par A. Goosse, Paris – Louvain-la (...)
  • 33 Le vouloir dire de Francis Ponge, op. cit., p. 49. L’expression utilisée par Maldiney, « des travau (...)

27Le passé composé utilisé pour exprimer ce qui a eu lieu « ce matin » désigne une période totalement écoulée et pourtant proche, reliée au moment présent du fait que l’acte posé « ce matin » d’ouvrir le volet a eu pour conséquence l’écriture présente du texte. Mais, immédiatement après, « ce matin » grossit et devient le seul moment que l’on retient de la journée, celui qui efface tout le reste. « Aujourd’hui », sorti tout entier de « ce matin », prend une valeur mythique et se situe dans un passé clos, impossible : le passé simple exprime « un fait bien délimité à un moment du passé, sans considération du contact que ce fait, en lui-même ou par ses conséquences, peut avoir avec le présent »32. Le présent le plus proche est aussi le plus lointain. Il forme une véritable bulle – peut-être à mettre en rapport avec le sabbat juif –, il arrache de la chaîne signifiante le moment de la rencontre entre le poète et le volet : « Ce texte est exemplaire parce qu’il est extraordinaire, en ce sens que l’événement sort de l’ordinaire des travaux et des jours »33. Cette abolition de l’aujourd’hui, en tant que temps présent, est suivie par la phrase « d’autres jours, cela n’a aucune importance ». « D’autres jours », c’est-à-dire les jours absents qui entourent ou enserrent l’aujourd’hui, « cela n’a aucune importance... je suis... lui est » : l’utilisation du présent sert l’absence, sert les jours qui ne sont pas et où cela n’a aucune importance, où le volet n’est rien, pas même un volet (où le volet n’est même pas un rien), et où je suis très commun, non préoccupé par mon nom propre. Cette confusion temporelle, qui nous semble être le fruit d’une grande maîtrise (et nous en donnerions pour « preuve », dans l’extrait qui suit, la substitution légèrement transgressive de l’adverbe correctif plutôt par l’adverbe temporel plus tôt, qui clôt toute la scène) prépare le moment de la signature où aujourd’hui va se figer dans un éternel présentatif. Cette signature rend indissolublement solidaires l’inscription du nom et la mort :

« Mais voici qu’aujourd’hui – et rendez-vous compte de ce qu’est aujourd’hui dans un texte de Francis Ponge – voici donc qu’aujourd’hui, pour l’éternité, aujourd’hui dans l’éternité le volet aura grincé, aura crié, pesé, tourné sur ses gonds, avant d’être impatiemment rabattu contre cette page blanche.
Il aura suffi d’y penser ; ou, plus tôt encore, de l’écrire ».

  • 34 J. Derrida, Résistances. De la psychanalyse, Paris, Éd. Galilée, coll. « La philosophie en effet », (...)
  • 35 La signature. Genèse d’un signe, op. cit., p. 67.

28Au moment de la signature proprement dite, c’est le futur antérieur qui fait son entrée, temps énigmatique par excellence, dont l’utilisation est intimement liée à la mort : qui parle au futur antérieur fait le mort, « avant même que ça n’arrive »34. Par la simple manipulation grammaticale, le signifiant de la mort s’est inscrit dans le texte de sorte que le lecteur reçoit presque sans surprise la nouvelle de « l’auteur mort » à la fin du texte. Cette signature complexe sera redoublée avec le « (Signé à l’intérieur) », seconde signature elle aussi nettement découpée et circonscrite (par les parenthèses), coupure réelle où même le nom propre a été aboli pour devenir signe, puisqu’il ne se distingue plus de ce qu’il désigne et renvoie irréductiblement à lui-même. Le signe se signe, réactivant une nouvelle fois le motif chrétien de la crucifixion et du signe de la croix. Il y a objectivation du texte et ritualisation de la signature : « Faire le signe de la croix, se croiser, c’est aussi faire un geste ; le tracer, c’est aussi redoubler d’une trace visible un geste du corps qui fait partie de la prestation des serments. L’acte écrit doit être mis en perspective par rapport au cérémonial qui l’accompagne [...]. L’intérêt pour le document ne peut faire oublier son statut d’objet, objet monumental, certes, mais objet malgré tout »35 .

  • 36 Signéponge, op. cit., p. 99.
  • 37 Dans « Le pré », la signature est aussi liée à la mort. Mais le signataire reste maître de son héri (...)

29La signature du « Volet suivi de sa scholie » apparaît comme le point-limite de la signature, le heu où elle se remarque comme impossible : avec le « (Signé à l’intérieur) », « le nom propre n’apparaît pas, il est remplacé par la mention de la place où opérerait une signature » [Nous soulignons]36. La signature pongienne se révèle en effet inopérante dans ce texte exemplaire – en quoi il est exemplaire : à la fois unique, violemment perturbateur de la structure et universel, révélateur de la structure. La signature de celui qui fait le mort rencontre son impuissance à colmater le Signifiant paternel. En effet, incapable de se détourner du battement du volet, le scripteur a orienté toutes ses manœuvres d’écriture de manière à y mettre un terme. Mais sans succès : la signature vient signer une capitulation37. L’oracle lui-même, loin de marquer le terme parfait du poème, le point de repos et de perfection qui justifie toute l’agitation frénétique du texte, fait déboucher le texte sur une impasse essentielle. Nous avons déjà eu l’occasion d’évoquer la tension de l’oracle qui d’un côté prône l’avènement d’un langage strié, ouvert, soufflé (« volet plein ne se peut écrire, volet plein naît écrit strié ») et de l’autre dément ce principe d’ouverture en « bouclant les significations à double tour » (en quoi le volet est bien un texte de l’Objeu). Par ailleurs, l’auteur, affairé tout au long du texte, esclave du volet, crucifié par les appels contradictoires de celui-ci, ne trouve le repos que dans la mort et à travers son nom qu’il a eu le temps de déposer dans le texte. Ce n’est qu’une fois mort que l’auteur jouit de la machine textuelle et devient maître du discours, agent de la chaîne signifiante. Néanmoins cette victoire n’a lieu qu’à la condition qu’un lecteur intervienne et se montre affairé à lire le texte tout comme l’auteur était affairé à l’écrire. Dès lors, aussitôt mis en place, l’auteur est dépossédé de sa position de maîtrise et institue le lecteur comme garant de la signification.

  • 38 F. Ponge, Œuvres complètes, t. I, édition publiée sous la direction de B. Beugnot, Paris, Éd. Galli (...)

30Cette impasse chronologique se double d’une impasse logique, illustrée par la scholie. Tout d’abord remarquons que l’oracle n’est identifié comme tel que dans la scholie : « Pour que le petit oracle qui termine ce poème »... Un oracle, défini dans le Petit Robert comme une « volonté de Dieu annoncée par les prophètes ou les apôtres », est bien ce heu du discours déterminé par la transparence absolue et par un caractère non médiatisé : Dieu parle directement aux hommes à travers la bouche (simple instrument de phonation) des prophètes, il envoie un signe au-delà de toute interprétation, décalage, malentendu que susciterait l’utilisation de la chaîne signifiante. Or c’est la scholie qui nomme l’oracle, le désigne, et qui, de surcroît, en dénonce le caractère imparfait par l’adjonction d’une seconde version. L’espace est désormais ouvert à l’interprétation. La scholie spolie... et de ce fait réintroduit le manque. D’où le dernier renversement : « Il n’y avait pas tant un livre, dans cette chambre, que, jusqu’à nouvel ordre, ce LIT. [...] Et puis, suis-je tellement sûr, en définitive, d’avoir eu, de ce LIT, raison ? » Comment ne pas entendre ici le passage final de « La Seine », dont le lit patiemment creusé tout au long du texte se mue en un livre infini : « Parvenu à ce point [Nous soulignons, sauf avis contraire], pourquoi coulerais-je encore, puisque je suis assuré de ne cesser de couler en toi, cher ami ? Ou plutôt, pourquoi coulerais-je encore, sinon pour m’étendre et me relâcher enfin [l’association du relâchement et du moment final caractérisait également le passage que nous avions cité pour débuter notre livre : c’est ainsi qu’enfin notre poignet doit se laisser aller, pour conclure] ? Comme en la mer... Mais la commence un autre livre, – où se perd le sens et la prétention de celui-ci... »38 ? Ces fins qui n’en sont pas puisqu’elles relancent l’écriture, la mise en pièce, (après le texte sur le volet doit venir un texte sur le lit), rejoignent la compulsion à douter de l’obsessionnel, qui est aussi impossibilité de conclure. Avoir raison du lit signifie également avoir raison de celui qui lit, de ce lecteur que l’on vient d’instituer comme garant du sens (Autre de l’Autre), mais qui nécessite à son tour une garantie (Autre de l’Autre de l’Autre...). Le lit relance la valse des objets pongiens, qui passe des poêles à la lessiveuse, à la serviette-éponge, à l’appareil de téléphone... jusqu’au jour où sera atteint un ordre parfait, où toute la maison sera rangée, chaque objet à sa place.

Notes

1 Cf. F. Ponge, Œuvres complètes, t. I, édition publiée sous la direction de B. Beugnot, Paris, Éd. Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1999, Le Parti pris des choses, « De l’eau », pp. 31-32. Désormais nous renverrons pour ce recueil à O. C. I, PPC.

2 Cf. O. C. I, PPC, « L’orange », pp. 19-20.

3 « [...] un pétrissage familier dont je sors les mains si parfaitement plus nettes, plus lisses et plus chaleureusement irriguées.
Elle m’attend toute la journée à la maison, avec les autres meubles. Mais ce n’est qu’une simple serviette-éponge. C’est mon amie ». Cf. NNR I, « La serviette-éponge », p. 26.

4 Signéponge, op. cit., p. 55.

5 Ibid, p. 56.

6 En effet le vent souffle dans ce texte et mobilise (rapproche, éloigne, rabat, fait claquer...) à son gré le battant du volet qui « s’assomme à sa guise contre le mur ». L’air circule en s’incarnant souplement dans son homologue littéral, l’/ er /, qui se déplace de mot en mot (concernant, liberté, supérieur, chercher, extérieur, éternité, rectangulaire, perpendiculaire, ouvert, fermé, fenêtre, verticale, air, lumière, sert, intérieur, près, présentez, battoir...), se renverse, s’altère ou s’allège du grondement de la consonne et, couplé à la liquide l, glisse sur le texte comme un très léger bruit d’aile. Que l’on se réfère simplement à la première section du texte :
VoLET plein qui bat LE mur, c’EST un drôLE d’oiseau qu’un voLET. Qui ne s’envoLE mie. ET se DÉsarticuLE-t-il ? Non. Il s’articuLE. ET crie. Par LES gonds de son AILe unique REctanguLAIRe. ET s’assomme comme un battOIR sur LE mur.
Un drôLE d’oiseau clouÉ. ClouÉ par son profil, ce qui EST plus cruEL ou qui sAIt ? CAR IL peut battre de L’AILe. ET s’assommER à sa guise contre LE mur. FAIsant REtentir L’AIR de SES cris et de SES coups de battOIR.
Vlan, deux fois.
MAIs quand il nous a assEZ fatiguÉS, on LE cloue ALors grand ouvERt ou tout à fAIt fERmé. ALors s’Établit le silence, ET LA batAILLE EST finie : je ne vois plus rien à en dire.
On pourra objecter qu’il est un peu rapide de prendre en compte dans une analyse stylistique la présence des sons / ε / et / e /, très fréquents dans la langue française. Rappelons simplement que, ce qui est traqué dans le texte sur le volet, c’est précisément le souffle subtil. Ponge est un écrivain qui maîtrise la langue française et les possibilités d’expression qu’elle offre comme peu en sont capables. Comment expliquer, alors, la répétition peu soignée de la conjonction de coordination et ou celle du verbe être dans le passage cité ? Écoutons le commentaire de Ponge à propos de « L’huître » : « Je suis arrivé un jour à Chicago, à l’université de Chicago, pour y faire une conférence, ou plutôt une lecture commentée de mes textes. J’y ai lu cette « Huître » [...]. Parvenant à ce mot, « blanchâtre », et, immédiatement ensuite, à « c’est un monde opiniâtrement clos », j’ai aussitôt ajouté, en commentaire, ceci : comment se fait-il que, dans ce texte, et il y a d’autres mots du même ordre plus loin, il y ait autant de mots qui se terminent par « âtre », c’est-à-dire par a (accent circonflexe), t, r, e. Eh bien ! ce n’est pas du tout par hasard, bien sûr. Je ne l’ai pas, non plus, fait exprès, bien sûr, mais j’ai été amené à laisser passer, à accepter des mots de ce genre » [Nous soulignons]. (EPS, p. 111). L’écriture, si pas poétique du moins pongienne, se définirait comme une maîtrise abandonnée, un abandon calculé, curieux mélange précisément rendu par cette exclamation du savon : « Je l’ai naturellement fait exprès ! » (S, p. 27).

7 Battre l’air est alors synonyme de se battre les flancs, comme dans la fable de La Fontaine « Le lion et le moucheron ».

8 Article « Volet », Littré.

9 J. Lacan, Le séminaire. Livre VII. L’éthique de la psychanalyse, texte établi par J.– A. Miller, Paris, Éd. du Seuil, coll. « Le Champ freudien », 1986, p. 99.

10 Article « Sabbat », Littré.

11 Sign épongé, op. cit., p. 56.

12 « [...] parole pleine et pleinement présente (présente à soi, à son signifié, à l’autre, condition même du thème de la présence en général) [...] » De la grammatologie, op. cit., p. 17.

13 « Il faudra ici penser que l’écriture est le jeu dans le langage. [...] Ce jeu, pensé comme l’absence de signifié transcendantal, n’est pas un jeu dans le monde [...]. C’est [...] le jeu du monde qu’il faut penser d’abord », Ibid., p. 73.

14 S. Mallarmé, « Ses purs ongles très hauts dédiant leur onyx... », dans Œuvres complètes, op. cit., pp. 68-69.

15 S. Mallarmé cité par P. Bénichou, Selon Mallarmé, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque des Idées », 1995, p. 141.

16 Id.

17 Ibid., p. 143.

18 Ibid., p. 142.

19 Id.

20 « Concertez-vous pour m’envoyer le sens réel du mot ptyx, ou m’assurer qu’il n’existe dans aucune langue, ce que je préférerais beaucoup afin de me donner le charme de le créer par la magie de la rime ». S. Mallarmé, cité par P. Bénichou. Id.

21 Id.

22 Cf. NNR III, « La table », pp. 176-177.

23 Ibid, p. 176.

24 O. C. I, Pr, « NOTES D’UN POÈME (sur Mallarmé) », p. 154.

25 « Voilà pourquoi je hais Dieu et honore Logos. Je ne dis pas « adore ». Je constate seulement sa primauté, son épaisseur, ses arcanes ; si l’on me pardonne : son insondabilité. D’où son côté écœurant ». NNR II, « Première et seconde méditations nocturnes », p. 12.

26 NNR III, « La table », p. 176.

27 Désormais, il faudra toujours entendre cette précision après Francis Ponge.

28 L’éloge du rien. Pourquoi l’obsessionnel et le pervers échouent là où l’hystérique réusit, op. cit., pp. 159-160.

29 Ibid., p. 153.

30 Ibid., p. 152.

31 Ibid., p. 154.

32 M. Grevisse, Le bon usage. Grammaire française, treizième édition par A. Goosse, Paris – Louvain-la-Neuve, Éd. De Boeck – Duculot, 1993, p. 1252 (§ 852).

33 Le vouloir dire de Francis Ponge, op. cit., p. 49. L’expression utilisée par Maldiney, « des travaux et des jours », nous intéresse, car elle rejoint ce sens premier du sabbat comme coupure absolue dans le quotidien, présence brute de la mort dans la vie, sans pourtant qu’il y ait mélange entre les deux principes.

34 J. Derrida, Résistances. De la psychanalyse, Paris, Éd. Galilée, coll. « La philosophie en effet », 1996, pp. 65-66.

35 La signature. Genèse d’un signe, op. cit., p. 67.

36 Signéponge, op. cit., p. 99.

37 Dans « Le pré », la signature est aussi liée à la mort. Mais le signataire reste maître de son héritage, il ordonne (« Placez ici, messieurs le typographes [...] »). De plus il y a véritable coïncidence entre le nom et le corps, au travers des signifiants Fenouil et Prêle qui renaissent de Francis Ponge.

38 F. Ponge, Œuvres complètes, t. I, édition publiée sous la direction de B. Beugnot, Paris, Éd. Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1999, La Seine, p. 297. Désormais nous renverrons pour ce texte à O. C. I, Se.

© Presses universitaires du Septentrion, 2000

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