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Prose sur le nom de Ponge

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Cécile Hayez-Melckenbeeck

Premier chapitre. L’affirmation dans son rapport à la signature (pongienne)

La signature des choses : une seule ecchymose terrible

Texte intégral

  • 1 M. Blanchot, L’amitié, Paris, Éd. Gallimard, coll. « Blanche », 1971, p. 328.

1La lecture des deux textes de rencontre nous a permis de cerner de plus près la structure de l’amitié pongienne. L’amitié pongienne apparaît comme une relation consistante, tout entière située du côté de la présence, et bien différente de ce qu’en dit Blanchot, quand il la décrit comme la béance symbolique par excellence : « Nous devons renoncer à connaître ceux à qui nous lie quelque chose d’essentiel ; je veux dire, nous devons les accueillir dans le rapport avec l’inconnu où ils nous accueillent, nous aussi, dans notre éloignement. L’amitié, ce rapport sans dépendance, sans épisode et où entre cependant toute la simplicité de la vie, passe par la reconnaissance de l’étrangeté commune qui ne nous permet pas de parler de nos amis, mais seulement de leur parler...1Pourtant, depuis longtemps, une phrase violente, enfouie au cœur du corpus pongien comme son foyer inassimilable, faisait obstacle à cette hypothèse et semblait avoir été posée là dans le seul but de l’invalider. Cette phrase, non seulement nous la citerons, mais nous la commenterons longuement, passant outre la pancarte pongienne qui annonce quelle « mérite à peine un coup d’œil ». Selon nous, elle constitue le point d’opacité le plus irréductible de l’édifice pongien, peut-être le nœud à partir duquel tout prend sens, là où le sens lui-même s’évanouit :

  • 2 O. C. I, Pr, « Caprices de la parole », p. 185.

« Distraite et même trahie par mille envolées d’insectes, chaque jeune fille mérite à peine un coup d’œil, à son con noir toujours par trop empiété »2.

  • 3 J. Hyppolite, « Commentaire parlé sur la Verneinung de Freud », dans J. Lacan, Écrits, Paris, Éd. d (...)
  • 4 S. Freud, « La négation », traduction de J. Laplanche, dans Œuvres complètes. Psychanalyse, t. XVII (...)
  • 5 Ibid., p. 167.
  • 6 Id.

2Influencée par la logique de la négation freudienne, nous avions d’abord pensé avoir là un bel exemple de dénégation intellectuelle : chaque jeune fille mérite à peine un coup d’œil à son con noir, ce qui signifie en fait qu'elle mérite bien plus qu’un coup d’œil. La dénégation est ce tour de pensée qui consiste à « présenter ce qu’on est sur le mode de ne l’être pas »3. Le « jugement de condamnation »4 contenu dans de tels tours syntaxiques, nous dit Freud, implique que le processus de refoulement a eu lieu : celui qui utilise une telle formulation parvient à faire remonter à la surface un signifiant refoulé, tout en maintenant intact le processus de refoulement. Il pose un signifiant tout en ne l’admettant pas : « Un contenu de représentation ou de pensée refoulé peut donc pénétrer jusqu’à la conscience à la condition de se faire nier »5. L’exemple de Freud est le suivant : « Vous demandez qui peut être cette personne dans le rêve. Ma mère, ce nest pas elle. Nous rectifions : donc c’est sa mère. [...] C’est comme si le patient avait dit : Certes c’est bien ma mère dont l’idée m’est venue à propos de cette personne, mais je n’ai aucun plaisir à donner crédit à cette idée »6. Or, si cette phrase relève effectivement de la logique de la dénégation, cela signifie que le signataire entretient avec la faille terrifiante perçue dans l’objet – et qui apparaît ici de manière démesurée, dans toute sa crudité originaire – un jeu de cache-cache, un plaisir du mi-dire et du mi-voir : si cette phrase inter-dit son énoncé, le dit sans l’admettre, cela implique que le signifiant « coup d’œil » appartient au champ du désir et du regard et qu’il est mis au service d’une activité délectable (celle de jeter un coup d’œil furtif, à la dérobée, qui permet de deviner la Chose sans la dénuder tout à fait...) L’hypothèse d’un colmatage de la structure symbolique telle que nous l’avons vérifiée dans la rencontre amicale serait alors démentie par la rencontre avec l’objet. Il y aurait d’un côté le scripteur dans son rapport aux hommes et de l’autre, relevant d’une structure toute différente, le scripteur dans son rapport aux choses. Or nous allons montrer que cette phrase n’inter-dit pas son énoncé, mais qu’elle le contre-dit (l’affirme et le nie dans le même moment). En la replaçant dans son environnement textuel, on verra que le signifiant « coup d’œil » est l’outil choisi pour un travail éreintant (« chaque jeune fille mérite à peine... », c’est-à-dire à grand peine, au prix de nombreux efforts...) d’ensevelissement.

  • 7 Cf. O. C. I, Pr, « Le jeune arbre », « Caprices de la parole », [ « Poésie du jeune arbre »], « Phr (...)

3Selon nous le texte d’où cette phrase est tirée fait partie d’un ensemble de quatre textes7 (plus exactement de trois textes, dont le second contient un texte enchâssé) au réseau de correspondances complexe et brouillé. Les échos entre les trois premiers apparaîtront à l’évidence. La correspondance avec le quatrième texte fera l’enjeu de notre démonstration. Comme c’est souvent le cas avec Ponge, le lecteur sait à quoi s’en tenir, puisqu’il peut lire au milieu du deuxième texte : « [...] je m’acharnai afin d’obtenir à partir de cela une poésie [...] qui se soutînt par tant de côtés [nous soulignons] que le lecteur critique renonce, et admire ». Examinons tout d’abord le relief de l’ensemble. Le premier texte, « Le jeune arbre », est un sonnet (il s’agit d’un texte poétique) et il est daté (hiver 1925- 1926). Le deuxième texte, « Caprices de la parole », est un texte en prose, au contenu largement métapoétique (il commente la naissance d’un poème). Il est articulé en son centre au moyen du signe de ponctuation : qui l’ouvre à un troisième texte. Si le contenu de ce deuxième texte fait explicitement référence aux premier et troisième textes, on ne peut cependant décider s’il a été rédigé antérieurement ou postérieurement à ces textes, ou à l’un des deux seulement. Sa position centrale n’en demeure que plus énigmatique. Le troisième texte, celui qui est donc enchâssé dans le deuxième, « Poésie du jeune arbre », se présente presque comme la réécriture du premier texte (trois mots ont été modifiés, ainsi que le titre, qui s’est doté d’une charge autoréflexive : il s’affiche comme poésie. Les caractères romains ont été substitués à des caractères italiques). Il n’est pas daté, mais la reprise du discours métapoétique qui le clôt et qui fait songer à un retour dans le deuxième texte est suivie d’une date (1928). Le quatrième texte enfin, « Phrases sorties du songe », fait lui aussi alterner contenu poétique (les phrases « A » et « B ») et commentaire métapoétique (commentaire portant non plus sur la genèse d’un poème, mais sur la destinée du poème après qu’il a été proféré en rêve). Il est également daté (1927). On a donc affaire au total à un entrelacs de poésie et de métapoésie, d’écriture et de réécritures, d’enchaînements, d’enchâssements et de cassures, d’événements (datés ou non) et de périodes plus ou moins longues, de passé et de futur... Phénomène d’autant plus remarquable que cette énonciation complexe raconte en fait une histoire des plus épurées où il est question d’une jeune fille, d’un jeune homme, d’un jardin, d’une pomme, d’un arbre, de venin... nous y débusquerons même, au risque de tirer un peu trop sur le signifiant, une vipère. Il y a là comme un « degré zéro » du récit, une scène poétique originelle.

  • 8 F. Ponge, Œuvres complètes, t. I, édition publiée sous la direction de B. Beugnot, Paris, Éd. Galli (...)
  • 9 O. C. I, GR, M, « My créative Method », p. 523.
  • 10 O. C. I, GR, L, « Pour une notice (sur Jean Paulhan) », p. 475.

4D’un côté, le deuxième texte permet d’identifier en partie le tu initial des premier et troisième textes. Il s’agirait d’un destinataire féminin : l’équivalence est très nette entre « Ta rose distraite et trahie / Par un entourage d’insectes / Montre-Offre depuis sa robe ouverte / Un cœur par trop empiété » des textes I et III et « Distraite et même trahie par mille envolées d’insectes, chaque jeune fille mérite à peine un coup d’œil, à son con noir toujours par trop empiété » du texte II. Néanmoins, si l’on se base sur ces mêmes échos lexicaux, le destinataire féminin pourrait très bien se confondre avec le narrateur masculin de « Caprices de la parole », qui dit ceci : « [...] distrait d’ailleurs par mille autres piqûres, injections de poésie [...] » [Nous soulignons]. On assiste là indéniablement à un premier brouillage des sexes et des positions discursives. De l’autre côté, la signification de l’action énigmatique du jeune homme dans le deuxième texte est décodée par les premier et troisième textes qui permettent de relier le fait de « songer aux souffles du jardin » à la démarche poétique : le poète-jeune homme vêtu comme un arbre qui se dresse contre le vent annonce ou rappelle irrésistiblement le jeune homme « comme un arbre vêtu de rectangles de drap » qui ne « songe qu’aux entrées dramatiques des souffles dans le jardin ». Notons une autre confusion dans les persona : les premier et troisième textes glissent sans transition d’un destinataire féminin à un destinataire masculin : à partir du septième vers, la voix du poème s’adresse à un « agitateur », « poète », « jeune homme ». On retrouve ce jeune homme, sous les traits d’Hamlet cette fois, dans un texte qui date de 1946 : « Hamlet, assailli d’idées et de sentiments, s’agite dans son manteau comme un jeune arbre »8. Cette reprise ouvre deux nouvelles perspectives : les souffles du jardin, ce sont aussi les idées, à la fois fuyantes et envahissantes, et de ce fait écœurantes, comme le vent (l’homme qui pense est un « Heu traversé d’erreurs, plein de vents »)9. Mais ce sont aussi, en référence à l’espace scénique, les souffles qui viennent du côté jardin, des coulisses, ou encore les souffles du souffleur, qui souffle le texte, dans tous les sens du terme. Par ailleurs, dans « Pour une notice (sur Jean Paulhan) », texte d’où la référence à Hamlet est extraite, Paulhan est comparé à « un de ces grands terrassiers à ceinture, comme il en est un dans Hamlet. Debout dans la tranchée, tandis qu’autour de lui une action dramatique se déroule et qu’Hamlet, assailli d’idées et de sentiments, s’agite dans son manteau comme un jeune arbre, lui, qui ne dit pas grand chose, il tient le crâne (de son interlocuteur) dans la main... Fossoyeur ? Ce n’est pas ce que je voulais dire »10. Un terrassier, puisque Ponge ne voulait pas dire fossoyeur, creuse, fouille, mais aussi comble et remblaie. Peut-être, plus encore qu’à Hamlet, c’est au terrassier que correspond le jeune homme fièrement dressé, « debout dans la tranchée », contre le vent, contre la mort, qu’il tient dans sa main et à qui il s’adresse, pendant qu’Hamlet tremble comme une feuille ?

  • 11 « Les statues se réveilleront un jour avec un bâillon de tissu-éponge entre les cuisses ». O. C. I, (...)

5De ce groupe de trois textes se dessine une chaîne signifiante qui déplace métonymiquement trois actions : l’action de faire de la poésie, qui consisterait à boucher les manques du langage à partir des lacunes mêmes des mots – « Jusqu’à ce qu’une espèce de corps me sembla sortir plutôt de leurs lacunes » –, opération mise en œuvre littéralement dans l’agglutination de mal et entendu – « Quoiqu’encore malentendu » : le malentendu constitutif du langage est comblé ; l’action de colmater les souffles du jardin ; et celle de reboucher le con noir11 (la petite virgule qui occupe une place non justifiée grammaticalement dans « [...] mérite à peine un coup d’œil, à son con noir [...] » est bien un signe de ponctuation, de scansion, dont la fonction de respiration est détournée puisqu’elle sert au contraire à « boucher » l’articulation syntaxique). On notera que, quarante ans plus tard, un texte tel que « Le petit oiseau qui sortira de la chambre noire sera fusillé » transposera sur un registre encore différent la scène que nous sommes en train de déchiffrer, prolongeant ainsi la chaîne métonymique. On ne peut en effet manquer de relever la proximité entre l’oiseau et les insectes, la chambre noire et le con noir, l’action de fusiller du regard et celle de jeter un coup d’œil. Dans ce texte l’objectif de l’appareil photographique est substitué à un orifice :

  • 12 NNR III, « Le petit oiseau qui sortira de la chambre noire sera fusillé », p. 36.

« Ce n’est, en effet, ni vous, ni personne autre, qu’il dévisage :
Uniquement ce petit dérisoire orifice, encore obturé, de leur machinette,
Que les spécialistes d’une technique récente
Qualifient, un peu généreusement, d’« objectif ».
[...]
Mon regard vous en avertit :
Le petit oiseau qui sortira de la chambre noire
Sera fusillé »12.

6Cette chaîne signifiante est d’autant plus surprenante que les insectes qui s’échappent du con noir se retrouvent dans les injections de poésie (« Distraite et même trahie par mille envolées d’insectes »/ « distrait d’ailleurs par mille autres piqûres, injections de poésie » [Nous soulignons]). Mais là où la poésie est ce que l’on injecte dans les failles du langage, les insectes sont ce qui s’échappe du con noir. La première entre, les seconds sortent... ce qui nous met lentement sur la voie du dit et du contre-dit annoncée plus haut. Or l’ambivalence des choses qui piquent se voit plus explicitement abordée dans un autre texte de Ponge, « L’opinion changée quant aux fleurs », où l’on retrouve un jeune homme (peut-être celui que nous avions laissé dans le jardin), tout à la fois menacé par la fleur vénéneuse et vacciné par ce « calice » floral qu’est le texte de Ponge :

  • 13 NNR II, « L’opinion changée quant aux fleurs », pp. 103-104.

« Qu’un jeune esprit sensible ne soit pas tué par la première fleur dont il prendra conscience, si mon texte (celui qui s’écrit ici même) l’a par avance vacciné contre une atteinte si violente à sa sensibilité.
[...]
Que ce jeune homme enfin, dont je parlais tout à l’heure, boive soigneusement à ce petit calice : il en sortira mithridatisé – contre tout le poison du monde – sa vie entière »13.

7Ainsi, la contamination qui se produit de texte en texte, d’action en action, est tout à la fois une contamination dont il faut se prémunir (empêcher que les insectes ne s’échappent et ne viennent piquer, empêcher les souffles du jardin, empêcher les équivoques langagières) et la contamination qui vaccine, l’injection d’un liquide bienfaiteur dans les articulations coupables, par la pointe acérée du style.

  • 14 C’est un texte qui multiplie les mots en – on : songe, consistant, opérations, répétition, prononce (...)
  • 15 En tenant compte des interventions de Hamlet et de Jean Paulhan dans cet embroglio textuel, deux ré (...)
  • 16 Dans « La crevette dans tous ses états », Ponge parlera des « orifices débouchés de nos sens ». (O. (...)

8Si l’on reporte maintenant notre attention vers le quatrième texte « Phrases sorties du songe », on ne manquera pas de relever la parenté tant phonique14 que sémantique qui le lie à l’ensemble de textes qui le précède. Donnons quelques exemples des nombreuses passerelles dont ils sont pourvus. Les phrases sorties d’un songe rappellent les insectes sortis du con ; le signifiant « songe » fait revenir le jeune homme songeur du deuxième texte15 ; une équivalence rythmique et syntaxique peut être établie entre les syntagmes « coup d’œil au con » et « coup de pied au fond ». De cette parenté qui l’éclaire d’un jour neuf, on peut déduire que le coup d’œil, à l’instar de son turbulent voisin, entraînerait un contact physique violent : un œil ex-orbité (déchaussé de son orbite) serait jeté dans le con pour le boucher16 ; la seconde phrase du songe réactualise des signifiants déjà rencontrés : les injections (avec le « venin ») et le trou (il n’est d’ailleurs pas anodin que cette phrase soit attribuée à Dante, poète lui aussi descendu dans un trou, puis remonté) ; « Ces phrases ont été formées par moi en songe » renvoie à la passivité du processus de création dans le deuxième texte : « Voici d’abord ce que j’eus soudain de noté » ; si dans le deuxième texte, il s’agit de « porter au jour » un corps issu des lacunes des mots, dans le quatrième texte il faut, tel un sauveteur, « ramener au jour » les phrases lacunaires empêtrées dans le fond sombre du songe.

9Il n’est certainement pas abusif de dire que ce que Ponge tente de faire dans ce quatrième texte, c’est de lever le processus de refoulement, déterrer le refoulé, qu’il qualifie de manière très psychanalytique de « représentation de l’oubli » (quoiqu’en psychanalyse, il s’agirait plutôt de l’« oubli de la représentation »). Et voilà qui ajoute une quatrième action à celles déjà repérées dans la chaîne de contamination. En effet, le sentiment que « les mots s’éteignaient chaque fois que je les avais prononcés » ressemble au glissement infini le long de la chaîne signifiante, au vacillement incessant du sujet que la psychanalyse postule comme étant consécutif au refoulement du signifiant originaire : le signifiant fondateur de la chaîne étant par nature perdu, le sujet du signifiant sera à son tour rejeté de signifiants en signifiants, toujours déjà absent du point où il apparaissait à l’instant précédent. A cela s’oppose la tentative du rêveur de prononcer les mots « fermement », afin d’en fixer l’écoulement incessant. Mais, aussi bien dans le deuxième que dans le quatrième texte, l’entreprise est difficile, marquée du sceau du renoncement : « que le lecteur critique renonce et admire » ; « Enfin, par lassitude [...] je ne m’en occupai plus, fort déprimé [...] ; « Quant à la qualité de ces formules, je renonce à en tenter le juge – ment » : soit on conserve les mots et on rêve, soit on les oublie et on se réveille, c’est la base même du processus de refoulement qui est ici décrite, mais contre laquelle se dresse le scripteur.

10Pour terminer, rappelons que « Phrases sorties du songe » se clôt sur une phrase reprise à l’Autre (phrase empruntée au grand corpus de la culture occidentale au travers de Dante), dont le narrateur dit pourtant avoir été très fier : comme si c’était grâce à lui que la phrase soufflée à l’Autre ou par l’Autre était parfaite : « [...] je la considérais non pas seulement comme digne du Dante, mais effectivement comme une citation de ce poète, – et cependant j’en étais très fier ». Cette réflexion nous semble parfaitement significative du processus de signature dans l’écriture pongienne : le signataire est celui qui, par un dispositif retors tel que celui de la seringue contaminante, fait servir sa propre coupure (division) au signifiant paternel. Ponge, le nom propre disséminé dans tout le texte, est parfait malgré ses lacunes, ou plus exactement au lieu de ses lacunes. En effet, le signataire n’est apparu à nous que sous l’effet d’un insistante division (masculin / féminin, destinateur / destinataire, passif / actif, entrant / sortant, agressif / agressé...). Or tous ces couples antinomiques qui ont contribué à brouiller l’ensemble textuel, à exténuer le commentaire, ont pour dénominateur commun le trait (/) opaque et tranchant qui les structure. Trait hors sens qui fait le sens, ne servant qu’à figurer la division, il devient à la fin des textes le trait de signature, venin de vipère qui marque mortellement ses victimes. Le fils peut alors être fier des injections de poésies que, tel une vipère, il insémine dans le père...

  • 17 F. Ponge, La Fabrique du pré, Genève, Éd. Skira, coll. « Les sentiers de la création », 1971, p. 24 (...)
  • 18 F. Ponge, L’Atelier contemporain, Paris, Éd. Gallimard, coll. « Blanche », 1977, « Germaine Richier (...)
  • 19 Ibid., p. 132.

11S’il fallait ramasser les analyses que nous avons menées jusqu’ici en une formule synthétique, nous dirions ceci : le « coup d’œil » pongien, qui a servi de base à notre lecture, contient à la fois les signifiants de la coupe, de ce qui est tranché, ôté et qui laisse à sa place un trou repoussant – c’est la coupe de l’œil – et le signifiant du coup, violemment donné pour reboucher le trou. Tel serait le point de couture inventé par la signature pongienne et qui retisse entre eux les textes : « Après la pluie, le soleil, et vois naître l’œil de l’herbe, la goutte de rosée sur chaque aiguillée de fil vert » [Nous soulignons]17. Chez Ponge, quand il y va de l’œil, il n’est pas rare que l’on rencontre aussi les signifiants de la coupure et du fil. Ne dit-il pas à propos du sculpteur Germaine Richier qu’elle a « le compas dans l’œil » et que cette agression de l’outil est immédiatement réparée par « le fil à plomb » quelle tient au bout des doigts18 ? La spécificité du geste de Germaine Richier réside dans sa faculté de s’autorecoudre, comme si l’objet agresseur faisait retour sur l’objet agressé pour l’épouser harmonieusement et assurer au sujet qui les supporte deux positions opposées : « Femme et sagefemme à la fois, sensible comme une fillette, experte comme une matrone, elle fait tout son travail toute seule, s’accouche elle-même, coupe le cordon »19. Ce fil conducteur enchaîne, par exemple, les uns aux autres les premiers textes du recueil Lyres qui pose le signifiant œil dès « La famille du sage » :

  • 20 O. C. I, GR, L, « La famille du sage », p. 447.

« Et qu’une étoile aussi, pareille à l’œil du fils, s’avive,
Sans le dire, tu en jouissais, Père ! »20.

  • 21 NR, « Pour Fenosa », p. 107.
  • 22 O. C. I, GR, L, « Naissance de Vénus », p. 448.

12L’œil y est une étoile, un soleil : on aura d’ailleurs remarqué la proximité littérale entre les trois termes – œil, étoile, soleil – qui contiennent chacun les lettres o, e, i, l, proximité à partir de laquelle s’annonce toute une dérive métonymique : de l’œil au soleil, du soleil qui voit tout au seul œil, et de cet œil unique – Bataille n’est pas très loin – au cyclope, monstre très présent dans l’imaginaire pongien : « il est certain que la lumière est aveugle ; une sorte de cyclope aveugle »21. Dans « Naissance de Vénus », deuxième texte, l’œil, non plus du fils, mais du peintre, comme la pointe du stylet, sert à signer, c’est-à-dire à remarquer présent : « Vénus d’ailleurs arrive, avec son peintre qui lève à chaque instant un œil indicatif pour la remarquer présente, il signe maintenant : Oui, sur le sable où j’agonise, la voici : voici, c’est le présent où l’imparfait me quitte : je n’y suis plus »22.

  • 23 O. C. I, GR, L, « Le troupeau de moutons », p. 448.
  • 24 Id.

13Dans le troisième texte, « Le troupeau de moutons », on retrouve les signifiants élémentaires de la signature pongienne : le trait (dans les pattes courtes qui se dressent verticalement de terre) et l’œil, troupeau à sa manière, trou pratiqué dans la peau. Mais il s’agit ici d’un œil défectueux : le troupeau ne parvient pas à signer proprement, n’est capable que de vision fort commune, d’où la myopie qui le caractérise : « Les bêlements, la myopie resserrent le troupeau de moutons. Le plus fort sentiment n’y dresse, par un court écartement, que deux pattes seulement de terre »23. Du troupeau commun se détache alors la signature sifflante du berger, au ras de terre, ficelant le sol au lieu de s’y opposer : « Non loin, le berger, à plat ventre, siffle par la bouche, des expressions de rossignol »24. Le quatrième texte, « Carrousel », réalise un mouvement circulaire autour du vide qui aboutit, dans son vers final, à la création d’un petit œil :

« Comme au carrousel
tourne un noir cheval

le galop fantôme
et muet du soir
tourne autour de la
cour monumentale

  • 25 O. C. I, GR, L, « Carrousel », p. 448.

ouverte au fugace
espoir des lueurs
d’un couchant violet
comme un œillet rare »25 [Nous soulignons].

  • 26 O. C. I, GR, L, « Peut-être trop vicieux », p. 449.
  • 27 « La tournoie –, poisson de l’épaisseur d’un volet –, tantôt comme un volet tourne sur ses gonds –, (...)
  • 28 O. C. I, GR, L, « Au printemps », p. 458.

14Le cinquième texte, « Peut-être trop vicieux » n’a pas d’œil, si ce n’est littéralement déposé dans le signifiant or-gueil26. À nouveau on pourrait se laisser entraîner par ce signifiant très riche : à partir de l’orgueil, vers l’or et l’œil, certes, mais aussi vers la gueule, chose dont la vue, nous dit Ponge, quand elle est grand ouverte, rend sourd27. La gueule qui caractérise aussi la forme de certaines corolles florales – on parle de corolles en gueule –, est une raison supplémentaire de passer de l’orgueil à ce que Ponge appelle l’amour-propre des fleurs d’œillet. Sans oublier dans orgueil, l’orgue, instrument qui rejoint toute la thématique des trous et des souffles, le Petit Robert définissant l’orgue comme « un instrument à vent, composé de nombreux tuyaux que l’on fait résonner en y introduisant de l’air au moyen d’une soufflerie ». L’orgue et la gueule sont conjugués dans le texte « Au printemps », où Ponge nous dit qu’une « bouche de sous la terre tire sur les cigares à braise verte sous bois »28. Toujours dans « Peut-être trop vicieux » on trouve d’autres motifs à la fonction significative dans la logique de la signature pongienne : notamment celui du Signe tyrannique, sur lequel nous reviendrons dans notre élucidation systématique : « Prince mal absorbé que je veux satisfaire, signe qui crois régler l’allure nécessaire... » et du souffleur, sous les traits de « ce ronfleur monotone et machin qui m’enlève » – n’insistons pas trop sur le rond-fleur et la fleur d’œillet, ronde comme le trou d’un œil arraché.

  • 29 O. C. I, GR, L, « Le jour et la nuit », p. 449.
  • 30 O. C. I, GR, L, « Règle », p. 450.
  • 31 Cf. O. C. I, GR, L, « Dimanche, ou l’artiste », pp. 450-451.
  • 32 O. C. I, GR, L, « Frénésie des détails calme de l’ensemble », p. 451.
  • 33 Cf. O. C. I, GR, L, « L’herbe », pp. 451-452.
  • 34 Cf. O. C. I, GR, L, « Le nuage », p. 452.
  • 35 O. C. I, GR, L, « Couple ardent », p. 452.

15Dans le sixième texte, « Le jour et la nuit », le jour soleil tyrannique et haï est doublé par la nuit, dont Ponge nous dit qu'elle est le « martyre des prunelles élargies ». Ces prunelles mordues par la lune font songer à celles fendues par la lame d’un couteau dans le film « Le chien andalou » de Bunuel (mais là, le rond des prunelles se superpose à la forme ronde de la pleine lune) : « Mais la nuit c’est le martyre des prunelles élargies, le voyage, la morsure sarcastique de la lune »29. Le septième texte, « Règle », comporte des « yeux vitreux » injectés de « sérum et d’acide »30. Le huitième texte, « Dimanche, ou l’artiste » associe le sème du tranchant et de la coupure à celui de l’œil lavé31. Dans le neuvième texte, « Frénésie des détails calme de l’ensemble », la fleur vient marquer le scripteur au fer rouge. Le texte se clôt sur une phrase en italique détachée du reste (tout ce petit texte est d’ailleurs arraché au texte « L’opinion changée quant aux fleurs ») et qui dit ceci : « ... (partout ailleurs qu’aux yeux dont elle fait la joie) »32. Le dixième texte s’intitule « L’herbe » et parle de cet élément végétal à l’esthétique minimale (simple trait, sans aucun apport imaginaire). Par ailleurs on y retrouve l’œillet qui, rappelons-le, est un œil diminué, coupé, dans cet animal auquel, nous dit Ponge, « l’herbe assiste » : à savoir le bœuf (on pourrait également faire intervenir l’« œil-de-bœuf », lucarne ronde ou ovale pratiquée dans un mur)33. Le onzième texte, « Le nuage », ne nous inspire pas d’œil34. Mais le douzième en revanche, « Couple ardent », relance la valse des yeux tranchés : « Quel grand sabre courbe fera jaillir des fleurs à ta joue ? Cicatrices en œillet »35.

16Littéralement, un œillet est un « petit œil ». Mais œillet signifie aussi « petit trou, souvent cerné, pratiqué dans une étoffe servant à passer un lacet, un bouton. – Bordure rigide qui entoure cette ouverture » : l’œillet dit à la fois le centre vide et ce qui l’entoure, le corps absent et le vêtement. Dans « L’œillet », la fleur se métamorphose en linge bouillonnant, débordant. Cette déchirure du vêtement est aussi déchirure corporelle, dans la mesure où tout le texte travaille le sème de la cicatrice :

  • 36 O. C. I, RE, « L’Œillet », pp. 358-359.

« À bout de tige, hors d’une olive, d’un gland souple de feuilles, se déboutonne le luxe merveilleux du linge. Œillets, ces merveilleux chiffons. Comme ils sont propres.
[...]
À les respirer on éprouve le plaisir dont le revers serait l’éternuement.
À les voir, celui qu’on éprouve à voir la culotte, déchirée à belles dents, d’une fille jeune qui soigne son linge.
[...]
Pour « se déboutonner », voir bouton. Voir aussi cicatrice »36.

17Le terme « se déboutonner », pour lequel Ponge renvoie à « cicatrice », signifie « sortir un bouton hors de sa boutonnière ». Quant au terme « boutonnière », il possède au moins deux significations : « petite fente faite à un vêtement pour y passer un bouton » et « petite incision pratiquée dans la paroi d’un organe ». L’éclosion de la fleur de l’œillet, déballage sans retenue (comme dans l’expression « rire à ventre déboutonné » ou dans « se déboutonner » au sens d’« enlever ses vêtements ») hors d’une petite fente, produit un effet inverse au mouvement opéré : de l’opération de déboutonnage, il ne reste que l’œillet, au sens de boutonnière, de cicatrice. Et la fille jeune soigne / saigne / signe son linge / ses lignes : elle fait de la cicatrice un trait de signature, de la castration le mal et le remède. L’œillet devient œilleton, « pièce percée d’un petit trou, qui détermine la position de l’œil de l’observateur » : dans le trou vient s’appliquer parfaitement l’œil de l’Autre, dont on ne redoute plus le regard insaisissable. Citons enfin, car on pourrait poursuivre la lecture de l’œil à l’infini, le texte « Parade pour Jacques Hérold », où l’œil, « levé comme un fouet » (on se souvient du peintre de « La Naissance de Vénus »), se défend de la Chose, qui a déjà bondi une fois pour arracher l’oreille (l’or-œil ?) de Van Gogh :

  • 37 AC, « Parade pour Jacques Hérold », pp. 116-117.

« Voici trop longtemps qu’elles [les choses] nous tournaient le dos, tassées dans le fond de la cage où notre œil, levé comme un fouet, les avaient fait reculer ! [...] les choses se sont redressées, et les voici, aujourd’hui, qui nous font face : leurs yeux sont la lumière de ce temps. [...] une fois déjà elles ont bondi, arrachant l’oreille de Van Gogh. Hérold [...] ne lève le fouet (plume ou pinceau) qu’au dernier moment, quand, prunelle phosphorescente ou muqueuse érectile, la Chose est déjà sur lui, en gros plan »37.

Notes

1 M. Blanchot, L’amitié, Paris, Éd. Gallimard, coll. « Blanche », 1971, p. 328.

2 O. C. I, Pr, « Caprices de la parole », p. 185.

3 J. Hyppolite, « Commentaire parlé sur la Verneinung de Freud », dans J. Lacan, Écrits, Paris, Éd. du Seuil, coll. « Le champ freudien », 1966, p. 880.

4 S. Freud, « La négation », traduction de J. Laplanche, dans Œuvres complètes. Psychanalyse, t. XVII, 1923-1925, Paris, Presses Universitaires de France, 1992, p. 168.

5 Ibid., p. 167.

6 Id.

7 Cf. O. C. I, Pr, « Le jeune arbre », « Caprices de la parole », [ « Poésie du jeune arbre »], « Phrases sorties du songe », pp. 184-187.

8 F. Ponge, Œuvres complètes, t. I, édition publiée sous la direction de B. Beugnot, Paris, Éd. Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1999, Le Grand Recueil, Lyres, « Pour une notice (sur Jean Paulhan) », p. 475. Désormais nous renverrons pour ce recueil à O. C. I, GR, L.

9 O. C. I, GR, M, « My créative Method », p. 523.

10 O. C. I, GR, L, « Pour une notice (sur Jean Paulhan) », p. 475.

11 « Les statues se réveilleront un jour avec un bâillon de tissu-éponge entre les cuisses ». O. C. I, Pr, « La loi et les prophètes », p. 194.

12 NNR III, « Le petit oiseau qui sortira de la chambre noire sera fusillé », p. 36.

13 NNR II, « L’opinion changée quant aux fleurs », pp. 103-104.

14 C’est un texte qui multiplie les mots en – on : songe, consistant, opérations, répétition, prononcer, prononcés, répétition, songe, remonter, replongeait, fond sombre, représentation, songe, replonger, profondément, fond, remontaient, fond, nombreux, effondrée, renonce, considérais, citation...

15 En tenant compte des interventions de Hamlet et de Jean Paulhan dans cet embroglio textuel, deux références littéraires résonnent ici en écho : Songe d’une nuit d’été de Shakespeare et Carnet du jeune homme de Jean Paulhan (texte qui est lui aussi visité à maintes reprises par les signifiants jeune homme, jeune fille, poète, songe...).

16 Dans « La crevette dans tous ses états », Ponge parlera des « orifices débouchés de nos sens ». (O. C. I, GR, P, « La crevette dans tous ses états », p. 699). Retenons également un passage extrait de l’« Ébauche d’un poisson », à propos de l’œil de cet animal : « Cet œil rond, de face et non de profil, lui... Comme un hublot, une cible, une faiblesse, un énorme point faible O ! Comment le pardonnerions-nous à la nature ! Ce rond-point faible écarquillé... Obus ! Torpille angoissée (dès qu’elle ralentit !) Comportant cet énorme point faible, comme une cible : son œil écarquillé... » (O. C. I, GR, P, « Ébauche d’un poisson », pp. 755-756).

17 F. Ponge, La Fabrique du pré, Genève, Éd. Skira, coll. « Les sentiers de la création », 1971, p. 246. Désormais nous renverrons pour ce livre à F Pr.

18 F. Ponge, L’Atelier contemporain, Paris, Éd. Gallimard, coll. « Blanche », 1977, « Germaine Richier », p. 133. Désormais nous renverrons pour ce recueil à AC.

19 Ibid., p. 132.

20 O. C. I, GR, L, « La famille du sage », p. 447.

21 NR, « Pour Fenosa », p. 107.

22 O. C. I, GR, L, « Naissance de Vénus », p. 448.

23 O. C. I, GR, L, « Le troupeau de moutons », p. 448.

24 Id.

25 O. C. I, GR, L, « Carrousel », p. 448.

26 O. C. I, GR, L, « Peut-être trop vicieux », p. 449.

27 « La tournoie –, poisson de l’épaisseur d’un volet –, tantôt comme un volet tourne sur ses gonds –, tantôt semble meugler (mais la vue de sa gueule rend sourd) ». O. C. I, GR, P, « Ébauche d’un poisson », p. 754.

28 O. C. I, GR, L, « Au printemps », p. 458.

29 O. C. I, GR, L, « Le jour et la nuit », p. 449.

30 O. C. I, GR, L, « Règle », p. 450.

31 Cf. O. C. I, GR, L, « Dimanche, ou l’artiste », pp. 450-451.

32 O. C. I, GR, L, « Frénésie des détails calme de l’ensemble », p. 451.

33 Cf. O. C. I, GR, L, « L’herbe », pp. 451-452.

34 Cf. O. C. I, GR, L, « Le nuage », p. 452.

35 O. C. I, GR, L, « Couple ardent », p. 452.

36 O. C. I, RE, « L’Œillet », pp. 358-359.

37 AC, « Parade pour Jacques Hérold », pp. 116-117.

© Presses universitaires du Septentrion, 2000

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