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Prose sur le nom de Ponge

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Cécile Hayez-Melckenbeeck

Introduction

Texte intégral

Mise en perspective

  • 1 F. Ponge, Nouveau Nouveau Recueil, t. II (1940-1975), édition établie et annotée par J. Thibaudeau, (...)

« Oui, c’est ainsi qu’enfin notre poignet doit se laisser aller, pour conclure, au paraphe le plus enlaçant, le plus embrouillant qui soit possible, afin de rendre inimitablement illisible la signature de son scripteur.
[...] par déploiement et division, notes, appendices, extension de son réseau, invasion, innervation, articulation et vascularisation de l’espace, broderie jusqu’à l’extrême bord du canevas, pour cacher autant que possible tout ciel, occuper entièrement toute page, prendre le monde dans son filet, l’embrasser ou ficeler tout entier en se développant (et tissant) à sa mesure »1.

  • 2 F. Ponge, Le Savon, Paris, Éd. Gallimard, coll. « Blanche », 1967, p. 41. Désormais nous renverrons (...)
  • 3 Cf. B. Fraenkel, La signature. Genèse d’un signe, Paris, Éd. Gallimard, coll. « Bibliothèque des id (...)

1Parmi les nombreux énoncés que nous aurions pu prélever hors du corpus pongien pour profiler notre propos, celui-ci nous a fait directement signe, en ce qu’il contient une série de motifs qui travaillent l’œuvre entière. Tout d’abord le scripteur – puisque c’est ainsi qu’il se désigne à nous – s’y montre divisé entre une volonté manifeste de maîtrise et une douce tendance à l’abandon. Mais il s’agit d’un abandon toujours contrôlé, placé sous haute surveillance : si le scripteur consent à ce que son poignet se laisse aller, se détende enfin, c’est pour faire du point final dans lequel tout se rassemble, du moment de la conclusion, un paraphe enlaçant, embrouillant, nuage d’encre aux contours imprécis. Ce paraphe, paragraphe indécis de sa destination, qui se paraphrase tout en s’écrivant, et qui joue le jeu de la confusion répond en fait à la définition pongienne du momon : « une mascarade, une espèce de danse exécutée par des masques, ensuite un défi porté par des masques »2. Ce paraphe paraît dupe de son expression, mais ne l’est certainement pas, puisqu’il connaît très bien la direction à prendre et l’ordre auquel il obéit : il doit faire de la signature de son scripteur quelque chose d’inimitablement illisible. Le paraphe pongien renoue ainsi avec le sens premier du terme : traits que l’on ajoute à la souscription pour empêcher son imitation par d’autres, en la rendant effectivement illisible3. En effet, dès l’époque mérovingienne, c’est en agissant sur l’acte de lecture que la signature se protège des contrefaçons d’écriture : « le référendaire doit faire obstacle aux falsifications. Dans cet esprit, la formule romaine du subscripsi présente l’inconvénient structurel d’être toujours vraie, quel qu’en soit le scripteur ». C’est pourquoi, les référendaires ont imaginé un « véritable verrou » : le paraphe. Sous un apparent désordre, il règne à l’intérieur des paraphes mérovingiens en forme de ruches une « véritable organisation de signes », mais dont seul le référendaire possède la clé : « le référendaire, celui à qui l’on s’en réfère lorsqu’un doute surgit sur l’authenticité d’un écrit, doit devenir alors son propre lecteur. Le rôle d’expert de sa propre écriture implique une quelconque spécularité autographique » qui « va trouver son lieu d’élection dans le paraphe, espace intime d’une lecture pour soi seul ». C’est parce qu’elle est illisible qu’une signature peut se targuer d’authenticité, qu’importe quelle soit reproductible par d’autres. Cela éclaire peut-être le sens à donner aux déclarations réitérées de Ponge à propos du Heu commun, cette signature paradoxale dont il entend réarmer le langage : langue parlée par tous, mais comprise par un seul.

2Poursuivons notre commentaire. Le lecteur de la première phrase – « Oui, c’est ainsi qu’enfin notre poignet doit se laisser aller, pour conclure, au paraphe le plus enlaçant, le plus embrouillant qui soit possible, afin de rendre inimitablement illisible la signature de son scripteur ». – se voit pris dans un mouvement de balancier qui le fait aller et venir sans répit : rassemblement (oui, c’est ainsi, enfin), éparpillement (se laisser aller), rassemblement (pour conclure, enlaçant), pour échouer finalement dans un brouillage quasi total (embrouillant, illisible). Cette oscillation affectant progressivement le lecteur épouse le trait spécifique de Francis Ponge, qui obscurcit le sens non par énigmes, comme le trait d’un Mallarmé, mais par la mise en branle d’un mouvement de lecture proprement intenable. Écoutons Ponge à ce sujet :

  • 4 F. Ponge, Nouveau Recueil, Paris, Éd. Gallimard, coll. « Blanche », 1967, « Quelques notes sur Eugè (...)

« Il me faut jeter aujourd’hui quelques mots (ou phrases) au sujet de l’embrouillamini*, si caractéristique des œuvres de Kermadec. [...] Il serait alors comme le maestro d’un orchestre de plusieurs instruments, dont les improvisations mélodiques s’enchevêtreraient sans se confondre, se superposant par endroits, passant l’une sur l’autre, sans se confondre. [...] Parmi ces couleurs (ou ces instruments) il y en a pourtant une, je ne dirai pas qui domine, mais enfin qui s’impose de façon particulière, c’est le trait noir [...] : comme une sorte de paraphe ou de signature à n’en plus finir La ligne mélodique est très fortement indiquée. Finalement elle domine tout, mais il y a superposition de lignes du même ordre, enchevêtrement, d’où l’embrouillamini. [...] Ainsi tout peut être lu à la fois.
*Expression fort usitée dans le langage de mes parents »4.

  • 5 Tout le rapport du texte à son lecteur serait programmé dans le « OUI et NON ! » du soleil et dans (...)

3Mais la signature de Francis Ponge ne se contente pas de déstabiliser le lecteur, de lui confisquer ses repères minimaux, celui de la présence et de l’absence, de l’apparition et de la disparition, du rassemblement et de la dilapidation5. D’une écriture qui se reprend incessamment, se divise, se commente et se réprim(and)e, d’une écriture qui n’a de cesse de se signer, qui ne craint pas le saignement, l’écoulement sans fin hors de soi (avez-vous déjà remarqué comme Ponge éprouve des difficultés à arrêter ses phrases ?), Ponge a fait une puissante machine à colmater, à boucher les trous et issues vers l’azur infini : cacher autant que possible tout ciel, occuper entièrement toute page.

4Déjà s’élèvent les objections. La signature de Ponge : entre effet de brouillage et geste de colmatage ! Cet énoncé cité pour commencer est exemplaire. Il ne vaut que pour lui, il parle de lui-même. Si sa première ligne dit la vérité, c’est une vérité impitoyablement identique à elle-même. On ne peut le faire témoigner pour l’ensemble de l’œuvre. Soit. Prenons un texte dans lequel il n’est explicitement question ni de signature, ni de scripteur, ni d’embrouillamini d’aucun type, ni de colmatage : « La maison paysanne ». On y découvre un je-narrateur se déplaçant dans l’obscurité d’une demeure aux voies bien tracées, habitée d’objets et d’animaux qui ont pris possession de l’endroit, qui occupent l’espace comme ils occupent le temps (la maison paysanne serait alors un condensé allégorique du corpus pongien et de la passion de l’objet qu’il donne à lire). L’espace d’habitation est décrit d’une manière à ce point minutieuse qu’il en vient à se confondre avec les méandres de la phrase où il prend forme :

  • 6 O. C. I, GR, P, « La maison paysanne », p. 713.

« J’entre d’abord par une profonde étable obscure où l’on voit mal en particulier trois chèvres plutôt grandes puis de nombreux objets bruts en bois dans les marrons à la Rembrandt ; j’y trouve une sorte d’escalier de bois par où je monte à ma chambre qui s’ouvre par la deuxième porte sur le couloir, si bien que je ne couche pas sur l’odeur de l’étable mais au-dessus d’une salle d’habitation qu’occupe notamment l’horloge dont la boîte touche au plafond »6.

5Sans scrupules, ôtons de cette description les précisions adverbiales, adjectivales, les compléments du nom, les propositions relatives et autres subordonnées. Il reste, tendue comme un fil, la phrase suivante : J’entre (par une étable) ; j’y trouve un escalier (par où je monte à ma chambre). A l’instar de la maison paysanne, les textes pongiens sont balisés de sentiers (de lecture) très précis, au point que le lecteur trébuche sur la multiplicité des informations qu’ils contiennent. D’un espace surchargé, un lecteur affolé. Dans la maison, « une vieille paysanne » est bien localisée, identifiée, enfermée – sanglée, siglée dirions-nous –, dans « son armoire-lit (lit-placard) », tout comme Ponge a pris soin de signer ses textes, d’y pointer incessamment sa présence avec précision. Et pourtant, la paysanne, entre la mort et la vie, n’est pas présente, n’est pas visible non plus ; elle flotte de manière fantomatique dans l’indécision d’un « il y a » : « Il y a dans la maison une vieille paysanne de quatre-vingt-cinq ans dans son armoire-lit (lit-placard), qui va mourir de sa vie sans jamais avoir été malade [...] ».

  • 7 Cf. J. Derrida, Spectres de Marx, Paris, Éd. Galilée, coll. « La philosophie en effet », 1993, pp.  (...)
  • 8 Ibid., p. 27.
  • 9 J.-P. Sartre, « L’homme et les choses », dans Situations I, Paris, Éd. Gallimard, 1947, pp. 245-293 (...)

6Il y a dans la signature de Ponge un indéniable phénomène de spectralisation : en effet, on a coutume de mettre en avant quelque chose comme le côté exhibitionniste du texte pongien, toujours montrant son envers, ajoutant sur la scène du lisible ce qui ne devrait pas se lire, se dé-brouillant plus qu’il ne faut... Nous serions plutôt interpellée par le corrélat de cette éclatante présence : Ponge s’exhibe, sans aucun doute, mais en même temps il regarde et surveille ; et son omniprésence le rend insaisissable. Il y a dans l’œuvre de Francis Ponge un auteur qui nous guette. On sait que, par un effet retors, il n’existe pas de meilleur moyen pour se cacher que de s’exposer. La possibilité d’un regard qui rompt la spécularité – qui voit sans être vu parce que trop visible – a d’ailleurs été identifiée par Jacques Derrida comme l’insigne suprême du pouvoir7 : « Que nous nous sentions vus par un regard qu’il sera toujours impossible de croiser, voilà l’effet de visière depuis lequel nous héritons de la loi »8. Peut-être serait-ce moins le fait que Ponge a déjà tout montré, tout dit, tout expliqué qui fait naître chez son critique le sentiment de ne pas pouvoir commenter davantage (c’est une impression de saturation du dire métapoétique que l’on retrouve sous la plume de certains critiques pongiens), que le fait que Ponge observe, de manière spectrale, et fait peser sur son texte un regard inhibant ? Pour qui veut bien prendre la peine de relire « L’homme et les choses » de Jean-Paul Sartre9, il apparaîtra évident que Sartre le premier, avec une sensibilité inégalée par la suite, a été touché par cette signature fantomatique de Francis Ponge. On parle souvent de pétrification à propos du texte de Sartre : en même temps qu’il constate l’omniprésence du minéral et le mouvement général de pétrification à l’œuvre dans Le Parti pris des choses, il opère sur l’œuvre ce même geste de pétrification et lui érige en guise de contresignature un monumental tombeau. L’énoncé est ainsi redoublé par l’énonciation et inversement, solidarité du dit et du dire qui renforce plus encore l’efficace du texte sartrien. Mais nous pensons que l’autorité affichée de Sartre dans son essai laisserait poindre à certains endroits une inquiétude réelle devant les pierres de Ponge, d’où son désir exacerbé de les pétrifier davantage, de les inhumer au plus profond. Les cinquante pages de l’essai sartrien sont visitées, à intervalles réguliers, par une puissante pensée primitive et animiste.

7Première page, dans la foulée des premiers mots : « le langage de Ponge semble truqué, enchanté. [...] En sorte que la lecture du Parti pris des choses apparaît souvent comme une oscillation inquiète entre l’objet et le mot » (p. 245). C’est à cette oscillation inquiète que Sartre va tenter de mettre fin en dissociant le plus possible (pas seulement les mots et les choses). Par exemple, son analyse stylistique débutera sur la mise en évidence de la solidité organique que constitue chaque paragraphe du poème, chacun apparaissant comme un bloc nettement séparé des autres par une « épaisseur de vide » (p. 270) ; mais brusquement sa construction s’effondre : « chaque paragraphe est présent malgré tout au paragraphe suivant. [...] le paragraphe passé hante le paragraphe présent et cherche à s’y fondre » (p. 271). Sartre va alors tenter de reconstruire la stabilité impossible du paragraphe dans la phrase. Cette fois, il multiplie les précautions : « [...] chacune d’elles est si dense, si définitive, sa cohésion interne est telle que, comme il se produisait tout à l’heure pour ses paragraphes, il y a des trous entre elles, du vide. Toute la vie du poème est entre deux points ; et les points prennent ici leur valeur maxima : celle d’un petit anéantissement du monde [...] » (p. 273). Et pourtant, écrit Sartre, à multiplier ainsi « les crampons » et les « boutonnières » qui permettent aux « phrases crochues » de « pouvoir s’accrocher », on aboutit à « une unité fantôme, partout présente, nulle part touchée. Et les « Car », les « Mais », les « Cependant » en prennent un aspect ambigu et un peu solennel, car ils ont été faits pour enchaîner, ménager des transitions, et les voilà tout d’un coup élevés à la dignité de commencements premiers » (p. 273). Sartre se voit alors forcé d’admettre que « ce type d’existence pourrait se définir comme celui d’une statue ensorcelée ; nous avons affaire à des marbres hantés par la vie. Ces paragraphes visités perpétuellement par le souvenir d’autres paragraphes [...], ces phrases qui dans leur solitude inorganique bruissent d’appels à d’autres phrases qu’elles ne peuvent joindre [...] » (p. 275). Ce que Sartre réclame, perdu dans ce monde apocalyptique « en fusion », fait de « grumeaux », où parfois « émergent » des « membres de phrase » comme de « gros volumes pâteux », ce n’est rien d’autre que « le butoir du point » (p. 276).

  • 10 Cf. D. Giovannangeli, « La chose même », dans Passions de la littérature. Avec Jacques Derrida, sou (...)
  • 11 Sartre rattache la poésie de Ponge au courant de ce qu’il appelle le fantastique moderne, que l’on (...)
  • 12 « La chose même », loc. cit., p. 87.
  • 13 Ibid., p. 96.

8Parallèlement à l’écriture, les objets qui habitent les textes de Ponge vont aussi être dits « ensorcelés » : « la pierre en miettes » possède une « vertu intérieure »« qui doit bien être appelée magique » (p. 282) ; « tous ces êtres ont une cohésion soigneusement distincte de la vie et qui pourtant les accompagne dans tous leurs avatars. [...] Regardez la pierre, elle est vivante. Regardez la vie, elle est pierre » (pp. 282-283). D’où cette « indécision qui ne quitte pas le lecteur de Ponge » (p. 284), dans laquelle Sartre se sent prisonnier et qui conditionne toute sa lecture : « c’est cette disposition d’esprit qu’il éveille chez le lecteur, à ne plus se sentir en repos nulle part, à douter si la matière n’est pas animée et si les mouvements de l’âme ne sont pas des tremblements de la matière [...] » (p. 286). Sartre aurait-il pressenti dans le texte de Ponge le monstre dévorant que pourrait engendrer la phénoménologie, philosophie qui brouille les stables repères de l’intérieur et de l’extérieur, de la conscience et de l’objet ? « C’est ce papillotement perpétuel de l’intériorité à l’extériorité qui fait l’originalité et la puissance des poèmes de Ponge [...] » (p. 286) ; ou enfin : « ‘un élément passif, un élément actif, le passif baignant à la fois et nourrissant l’actif...’ [...] je pressens une sorte de rapport avec la terre, un certain sens de la fusion, de l’aplatissement, un rapport du tout avec la mort, avec une minéralisation des cadavres » (p. 292). L’essai de Sartre envisage la poésie de Ponge à l’aune de l’intentionnalité phénoménologique : « il salue une œuvre qui prend en compte les relations de l’homme et des choses ; mais c’est aussi pour regretter que ces relations, elle les vide de leur signification humaine »10. Or face à cette solidarité manquée entre la conscience intentionnelle et l’objectivité théorétique, face à ce manque de rapports, ce que Sartre redoute, c’est moins le divorce que la fusion des deux pôles, une absorption mutuelle, comme en témoigneraient les passages fantastiques11 que nous avons cités. Comme le remarque très justement Daniel Giovannangeli : « la chose pongienne est en excès sur la chose du phénoménologue »12 ; c’est ce débordement de la chose littéraire (dans les deux sens du terme) qui effraie Sartre et qui, peut-être, l’oblige à ensevelir la littérature avec plus de zèle qu’il n’est de mise chez un critique. Car avec Ponge, Sartre découvre la littérature et le danger qu'elle représente pour le philosophe, elle qui marque « l’hésitation entre l’être et le non-être », qui « s’inscrit au cœur des partages entre l’homme et les choses, les mots et les choses. [...] qui suspend l’ontologie »13.

9En conclusion des pages qui précèdent, retenons que la signature pongienne part dans deux directions, que nous avons décidé d’identifier au moyen des concepts peu scientifiquement corrects de colmatage et de brouillage. Par geste de colmatage, nous voulons signifier cette tendance obstinée manifestée par le scripteur pongien à éviter tout flottement, que ce soit dans la langue (recherche du mot le plus juste, nécessaire, du fieu commun) ou dans l’espace (amoncellement d’objets, localisations précises, domestication des grandes étendues...). Par effet de brouillage, nous entendons ce moment donné dans l’acte de lecture où la précision mathématique fait basculer celui qui la lit dans un brouillard fantomatique, dans un antre-deux effrayant, où a pénétré Jean-Paul Sartre en profanant les pierres de Ponge.

Qu’est-ce que la signature en littérature ?

  • 14 Ph. Bonnefis, Trois figures de l’amateur de propre. Zola, Maupassant, Vallès, Service de reproducti (...)
  • 15 Ibid., p. 4.

10En 1982, dans un livre intitulé Trois figures de l’amateur de propre14, Philippe Bonnefis constatait qu’il n’existait pas d’étude théorique consacrée à la question de la signature. Tout au plus, disposait-on de textes dont les auteurs (il cite Ponge) « s’expliquent avec leur nom ». C’est pourquoi Philippe Bonnefis, pour introduire son sujet, décidait de se livrer, en acte, à un décryptage de trois signatures (celles de Dumas, Ricardou et Tournier), sorte de préfiguration de l’ensemble de son étude, consacrée aux signatures de Zola, Maupassant et Vallès. Il prenait donc le parti de ne rien sacrifier à une élucidation systématique et conceptuelle : « Convenons d’appeler Dumas, Tournier, Ricardou les figures [...] à l’aide desquelles je vais simuler un nom quelconque, supposé propre. [...] Le phénomène dont je m’occupe n’ayant fait jusqu’à présent l’objet d’aucune théorie cohérente (il n’existe pas plus de traité de signature que d’Ars nominandi [...]) l’expérimentation sur modèle simulable était la seule procédure introductive que je pusse maîtriser »15.

11Les études consacrées à la signature sont en général appliquées. Outre celle de Philippe Bonnefis, on retiendra, par exemple, Prénoms de personne, où Hélène Cixous démantèle « le grand Propre » à partir des textes d’Hoffmann, Kleist, Poe et Joyce, Signatures ou l’Institution de l’auteur de Peggy Kamuf qui, après une introduction particulièrement intéressante, déconstruit les signatures de Jean-Jacques Rousseau, Baudelaire et de l’Odyssée (où la signature apparaît en tant qu’autoréférentialité de l’écriture), Signéponge ou Glas où Jacques Derrida se (dé) bat avec les signatures de Ponge et de Genet... En 1992, Béatrice Fraenkel publie une somme historique consacrée à la question de la signature, La signature. Genèse d’un signe. Elle y retrace la longue gestation du concept moderne de signature en s’appuyant sur le décorticage des archives diplomatiques de la chancellerie royale française et des seings notariaux apposés au bas des diplômes, chartes, privilèges... du VIe au XVIe siècle, quand la forme de la signature se fixe : inscription autographe du nom propre. Cette liste d’ouvrages a pour objectif de mettre en évidence ce fait que la signature résiste terriblement à la théorie. Les études que nous avons citées comportent des percées théoriques très aiguës, mais leurs auteurs ne s’éloignent jamais trop longtemps de ce qui fait la matérialité brute et opaque du geste de signature. Si l’on peut dire que toute la pensée de Jacques Derrida est travaillée par les questions de la signature et du nom, son discours reste fortement ancré à l’étude de signatures particulières (à commencer par la sienne propre), à partir desquelles seulement prend corps de manière disséminée une certaine pensée de la signature. La signature aimante et c’est là sa force.

  • 16 La signature. Genèse d’un signe, op. cit., p. 18.
  • 17 Ibid., p. 21.

12Il y aurait donc un décalage essentiel entre signature et théorie. On pourrait voir deux raisons à cela. La première vient du fait que la signature est toujours signature de et dans... Prélevée hors du texte quelle cautionne, décontextualisée, la signature redevient un simple nom propre et le texte, d’acte authentifié, redevient un simple écrit : « La présence d’une signature peut modifier radicalement la nature d’un acte, c’est elle qui lui confère cette authenticité sans laquelle l’écrit resterait lettre morte. Ce pouvoir, la signature le doit à sa fonction principale, celle de servir de signe de validation » [Nous soulignons]16. Isolé, l’objet d’étude se mue en objet-déchet oublié sur le bord du texte. La seconde raison réside dans l’autre fonction de la signature, dérivée de la première : la signature en tant que signe d’identité. Par sa signature, le sujet est « mis en signes » : il se porte garant de l’authenticité d’un document par le biais d’un « relais emblématique ». De ce fait, les signes de validation « peuvent facilement être considérés comme les insignes de ceux qui les manipulent »17. La signature pointe directement vers l’individu. Elle est une marque idiomatique et, par conséquent, difficilement conciliable avec une approche de type théorique, basée sur des critères de méthode, d’abstraction et de synthèse.

  • 18 Article « Signer », dans D. Diderot et J. D’Alembert, Encyclopédie ou dictionnaire raisonné des sci (...)

13Le métalangage théorique étant mis à l’épreuve par la signature, nous voudrions, dans le cadre de cette introduction, présenter le concept de signature en partant des repères minimaux fournis par les définitions de l’Encyclopédie et de Littré. Par ce biais définitionnel, nous espérons opérer plus qu’une mise en perspective historique. Dans l’Encyclopédie, le geste de signature est défini comme le fait d’« écrire son nom de sa propre main au bas d’un acte, soit par devant notaire, soit sous seing-privé, pour l’approuver et consentir de l’exécuter »18. Apparemment évidente pour un signataire du XXe siècle, cette définition de la signature suppose que deux conditions soient réunies : que les signataires soient familiarisés avec l’écriture et qu’ils possèdent un nom. La condition d’autographie n’a pas toujours été liée à la signature. Inversement, il est arrivé que la souscription autographe suffise sans qu’il soit question de nom.

  • 19 Cf. La signature. Genèse d’un signe, op. cit., p. 98.
  • 20 Cf. Ibid., p. 34.
  • 21 Cf. Ibid., pp. 33-34.

14Béatrice Fraenkel rappelle que, jusqu’au XVIe siècle, personne n’était tenu de posséder un nom de famille19. La signature en tant qu’inscription du nom est donc un concept relativement récent au regard de l’histoire de la signature dans son ensemble. Avant l’instauration du patronyme héréditaire obligatoire, ceux qui possédaient un nom le faisaient figurer dans leurs souscriptions, mais à titre simplement indicatif : « le nom propre n’est jamais qu’une mention, l’accessoire du cachet ou du sceau »20. Durant tout le Moyen Âge, l’authentification de l’acte était moins fiée au nom propre qu’à l’action à la fois manuelle d’apposer le seing et discursive d’écrire subscripsi, « j’ai souscrit » (verbe performatif, qui a pour caractéristique d’accomplir l’acte auquel il se réfère). Ceux qui ne savaient pas écrire se contentaient d’apposer le seing, de faire une marque, ou de dessiner (un emblème professionnel par exemple) ; un autre souscripteur, lettré, garantissait alors dans sa propre souscription l’empêchement d’écrire21. Ainsi écrire son nom de sa propre main fait de la signature le parangon de l’écriture, par opposition à une double logique, celle de la parole et de la reproduction machinale : l’écriture du nom permet au texte signé de vivre de sa vie propre, détaché de son auteur, mais elle ne peut être absolument mécanisée : le nom doit avoir été écrit de la propre main de l’auteur. Le oui de signature se divise entre le pôle de la négativité (de l’absence, de la mort) et celui de la positivité (de la présence vive). La signature appartient aux registres du corps et du signifiant, tout en les excédant chacun :

  • 22 Ibid, p. 10.

« [...] le tracé devient trace, chargé de manifester la présence d’un corps unique, singulier, inscrit sur la page. Par ailleurs, le règne de la signature autographe va entraîner une contrainte sévère, celle de la permanence du signe, de sa reproductibilité. Il devient nécessaire de signer toujours de la même façon. Là encore, la distance est grande vis-à-vis des coutumes anciennes : le sceau, avec son mode d’apposition mécanique, garantissait à moindres frais la conformité de toutes les empreintes. [...] La signature instaure un nouveau régime identitaire fondé sur la permanence de soi, la répétition du même, par le truchement d’une maîtrise du corps et de la main »22.

  • 23 Article « Seing », Encyclopédie.
  • 24 Article « Signer », dans P. – É. Littré, Dictionnaire de La langue française, Paris, Éd. Hachette, (...)
  • 25 Article « Signer », Encyclopédie.

15L’Encyclopédie définit l’acte de signature comme le fait d’« écrire son nom de sa propre main au bas d’un acte [...] pour l’approuver et consentir de l’exécuter ». Toujours dans l’Encyclopédie, le seing est présenté comme « signe, marque que l’on faisait au bas d’un acte pour le confirmer et l’autoriser »23. Chez Littré, signer consiste à « mettre son seing à une lettre, à un acte, pour le rendre valable, pour s’engager soi-même »24. Consentir, approuver, confirmer, valider, s’engager, autoriser... : la signature, sous quelque forme quelle s’incarne (seing, inscription du nom, souscription), est un acte intrinsèquement positif et prothétique, un acte qui tout à la fois affirme et affermit (en espagnol, signer se dit firmar). Notons d’ailleurs que cette fonction de la signature dans l’économie textuelle ne laisse pas encore présager de la signature comme acte d’appropriation, de revendication (au contraire, il s’agit d’un acte d’ouverture du texte, d’élargissement de son statut et non pas de fermeture sur soi par soi). La signature a possédé des acceptions techniques. En tant que terme d’orfèvrerie, d’abord : « Chaque orfèvre ou argentier a son poinçon particulier et par les ordonnances, il leur est enjoint de signer de leur poinçon toute la vaisselle et autres choses qu’ils fabriquent. L’argenterie qui n’est pas signée se vend toujours à plus bas prix que celle qui est marquée du poinçon, car ce défaut fait connaître qu’elle n’est pas du titre prescrit et qu’il y a trop d’alliage »25En orfèvrerie, la signature continue de remplir la fonction qu’elle remplit pour les actes juridiques : elle est un gage d’authenticité. Mais à partir de là vont se développer d’autres fonctions de la signature : signe qui apporte une plus-value à l’objet fabriqué et signe qui identifie l’origine de l’objet, ce qui nous mène lentement vers la fonction de la signature dans les œuvres d’art et plus particulièrement en peinture :

  • 26 La signature. Genèse d’un signe, op. cit, p. 173.

« L’orfèvre, l’enlumineur, le notaire inscrivent leur marque sur ou dans l’objet même qu’ils fabriquent, elle est consubstantielle à l’objet, elle est d’emblée « incorporée ». L’objet, en devenant objet marqué, acquiert une valeur d’objet unique, il prend « corps ». La marque, aussi discrète soit-elle, lui confère une origine, le rattache à un procès de production, de création, dont elle est le terme final »26.

  • 27 Article « Signature », Littré.

16Une autre acception technique concerne la signature en tant que terme de banque et de commerce : dans Littré, la signature est définie, entre autres, comme « le seing que met un banquier, un commerçant sur des billets qu’il garantit de la sorte »27 . La signature du billet est ce par quoi le banquier garantit qu’il en possède l’équivalent en métal sonnant et trébuchant. Il y a identité entre l’or et le papier : « PARTI PRIS DES CHOSES égale COMPTE TENU DES MOTS », écrit Ponge. On sait que dans le système monétaire actuel cela n’est plus vrai, et que le signe égal a été remplacé par un faisons comme si (telle est la puissance du consensus qui fonde le lien social). Avançons déjà que la signature de Ponge, en revanche, garantit à son lecteur cette équivalence devenue impossible. Elle la garantit par tous les moyens, au point que la recherche de cette garantie, de ce fondement indubitable, devient l’unique objet de l’écriture.

17L’examen de ces quelques acceptions vise à mettre en évidence le fait que l’étude de la signature dans les textes littéraires ne va pas de soi. Pour témoin, l’ouvrage de référence de Béatrice Fraenkel, où il n’en est jamais question. À la différence de la signature en peinture, la signature en littérature ne semble pas posséder de contours bien définis. Or l’article de l’Encyclopédie peut, à son insu sans doute, nous aider dans la constitution de cet objet d’étude des plus fuyants. En effet, on aura remarqué que la construction syntaxique de la définition de l’Encyclopédie s’avère relativement ambiguë : « écrire son nom de sa propre main au bas d’un acte [...] pour l’approuver et consentir de l’exécuter ». Vraisemblablement, le complément des verbes approuver et exécuter est l’acte au bas duquel on écrit son nom. Mais aucune règle grammaticale n’empêche de faire du nom l’objet de l’approbation et de l’exécution (ce serait alors le nom du signataire que la signature entendrait approuver ou exécuter) : cette analyse syntaxique contiendrait en puissance le concept de signature tel qu’il fonctionne dans les études contemporaines consacrées à la signature de l’auteur. Effectivement, la signature à laquelle se réfèrent les études que nous avons citées comporte cette caractéristique essentielle d’avoir détourné son objet. La signature est ce par quoi un auteur tantôt s’explique avec son nom, tantôt l’authentifie, tantôt l’approuve, tantôt l’exécute (dans les deux sens du terme)... D’abord secondaire dans l’acte de signature, le nom propre est devenu obligatoire, pour finir par se substituer à la visée première de la signature. Le texte à signer est mangé par le nom, assigné par lui à s’effacer. Telle est par exemple l’hypothèse de Peggy Kamuf : si l’on peut dire que le nom Jean-Jacques Rousseau s’est doté de la première signature « moderne », c’est en tant qu’il parvient à s’annexer le texte et non l’inverse (le texte de Jean-Jacques Rousseau ne serait que la mise en histoire de son nom) :

  • 28 P. Kamuf, Signatures ou l’Institution de l’auteur, traduit de l’américain par Cl. Sartiliot, Paris, (...)

« Depuis « Rousseau », il paraît tout naturel de se demander : au nom de qui ? Demander à savoir qui signe, tenter d’établir l’authenticité de la signature, voilà autant de gestes que Rousseau a, d’une certaine manière, été le premier à pratiquer, et il les a pratiqués sur « lui-même » de façon plus ou moins semblable à celle de Freud qui, en tant que fondateur d’une autre institution de l’autoréflexion, devait pratiquer sa propre analyse. À la différence de Saint Augustin et de Montaigne (ses précurseurs apparents), Rousseau a écrit ses Confessions pour justifier et établir l’authenticité d’une signature qui circulait déjà si largement que, à un certain moment de sa carrière (après les condamnations de l’Émilie et les poursuites contre l’auteur), le seul but de sa signature est de contresigner ce qui avait déjà été signé. Et c’est précisément cette nécessité de se redoubler qui marque un certain tour (ou retournement) dans l’histoire de la signature. De fait, on pourrait légitimement parler d’une historicisation ou d’une mise en récit de la signature »28.

  • 29 La signature. Genèse d’un signe, op. cit., p. 30.
  • 30 « Les officiers de plumes sont responsables de l’écriture des chartes du point de vue graphique et (...)

18Au cours de notre étude, nous ferons un pas supplémentaire : la signature (de Ponge) consiste non seulement à s’expliquer avec son nom, mais avec le nom en général, avec le fonctionnement symbolique (et tout ce qu’il implique de rapport à la loi, à la marque instituée...) dans son ensemble. Cela n’est d’ailleurs pas si incongru qu’il n’y paraît : de tout temps, la signature a dû composer avec la loi, avec le signifiant (paternel), imaginairement présent dans la définition de l’Encyclopédie, sous les traits de la fonction notariale. Le personnage du notaire, « représentant de l’autorité légale »29, a joué un rôle moteur dans la constitution du concept d’écrit d’abord, de signature ensuite30. Si exécution il y a dans la signature de Ponge, peut-être est-ce celle de l’intrus obligé – on lit en effet dans l’Encyclopédie que les actes sous seing-privé ne possèdent aucune valeur – : le notaire, et sa fonction de tiers, de représentant de l’arbitraire, qui toujours vient se loger entre moi et mon nom, et me souffler ma signature...?

  • 31 Article « Signature », Encyclopédie.
  • 32 Article « Signature », Littré.
  • 33 Article « Seing », Littré.
  • 34 Article « Effet », Littré.
  • 35 Article « Effet », Encyclopédie.

19Le concept contemporain de signature en littérature s’est émancipé de la place très strictement délimitée qui lui était réservée, au bas du texte, précision spatiale que l’on retrouve dans L’Encylopédie comme dans Littré : « souscription d’un acte ou l’apposition du nom de quelqu’un au bas d’un acte »31 ; « le seing d’une personne écrit de sa main au bas d’un acte, d’un titre »32 ; « le nom de quelqu’un mis au bas d’une lettre, d’un écrit, d’un acte »33... La signature telle que nous l’étudierons reproduirait la tactique du cheval de Troyes : entrée dans la langue sous la forme d’un colosse de bois offert à l’ennemi (les Mérovingiens glissaient des cadeaux dans leurs signatures, paraphes qui, comme nous l’avons vu, avaient pour fonction de les rendre inimitables), elle aurait disséminé sur le territoire textuel une armée de petits guerriers. Cet éclatement de la signature sur l’ensemble du texte a sans doute donné naissance à l’acception de la signature comme synonyme de style, que l’on trouve mentionnée chez Littré dans une citation de d’Alembert : « Parmi nos poètes modernes, Voltaire a, comme Corneille, le rare avantage d’offrir souvent de ces vers heureux qui appartiennent au poète, et qui sont comme sa signature ». Et cette signature prendrait le texte et son lecteur en otages... La signature n’est plus identifiable (si ce n’est morcelée : la signature du « Pré », la signature du « Volet suivi de sa scholie », la signature du « Soleil placé en abîme », la signature de « Comment une figue de paroles et pourquoi »...), mais seulement repérable à ses effets, parfois très éloignés de leur cause : tout comme la lumière des étoiles éteintes il y a plusieurs milliards d’années ne nous parvient qu’aujourd’hui. Décloisonnée, la signature se déplace à l’intérieur du texte, parfois parallèlement à sa surface, parfois en jouant avec elle, comme la doublure satinée d’un vêtement. Mais qu’est-ce qu’un effet ? L’effet est un terme complexe, car immédiatement dédoublé. L’effet dit à la fois la cause et l’effet ! Dans Littré, on lit que l’effet est d’abord « ce qui est fait par un agent quelconque » : de là, les sens de réalisation, exécution, conséquence, application. Mais l’effet d’une machine, c’est aussi « sa force, la puissance quelle transmet ». Ces deux pôles de l’effet sont reliés l’un à l’autre dans un seul et même phrasé, dans l’acception que le terme possède au billard : l’effet au billard est « le mouvement particulier produit dans la bille par une certaine manière de frapper la queue », d’où l’expression « faire de l’effet »34. Mais on les retrouve aussi dans l’effet en peinture : « L’effet en peinture est pour le spectateur cette volupté, ce plaisir qu’il cherche et qu’il s’attend à ressentir. Pour l’artiste, l’effet est le concours des différentes parties de l’art qui excite dans l’esprit de celui qui voit un ouvrage le sentiment dont le peintre était rempli en le composant. [...] On entend plus particulièrement par le terme effet une expression grande, majestueuse et forte » [Nous soulignons]35. Le terme effet affole donc notre démonstration : il nous contraint à appréhender la signature comme une cause d’emblée effective, indissolublement enlacée aux textes quelle produit. Par ailleurs, l’expression effets de signature pourra être entendue de deux manières : il s’agit des effets de la signature sur autre chose qu'elle (sur le texte de celui qui la lit, sur le texte de celui qui l’écrit) et de la signature comme effet produit par autre chose qu’elle (l’écriture pongienne produit un très bel effet de signature). On ne sait plus qui valide qui, qui précède qui, qui justifie qui. La signature de Ponge, ce n’est rien d’autre que cet effet de brouillage généralisé au cœur d’un immense processus de légitimation, légalisation, ordonnancement.

Pourquoi et comment une étude de la signature pongienne

20Notre étude comporte trois chapitres. Le premier, L’affirmation dans son rapport à la signature (pongienne), propose une élucidation du concept de signature à partir des pensées derridienne et lacanienne. Jamais nous ne quitterons le texte de Ponge proprement dit. Reconnaissons ici notre dette à l’égard de Jacques Derrida, dont les travaux ont fait émerger une certaine pensée de la signature, que nous reprenons aujourd’hui dans une direction qui nous est propre. Il nous a semblé utile d’oser compléter la pensée derridienne de la signature avec des concepts issus de l’enseignement lacanien pour deux raisons. Tout d’abord, nous avons fait le pari de trouver entre les discours de Derrida et de Lacan des passerelles, des points de convergences, après que les lieux de divergences ont été si souvent soulignés. Il s’agit là d’une contribution modeste à la compréhension de deux courants importants de la pensée du XXe siècle. La seconde raison tient à la nature du texte de Ponge, dont il faut savoir qu’il est un des textes les plus complets jamais produits par la littérature. Il se suffit à lui-même : il ne résiste pas seulement à la théorie, mais à la lecture en général. Il est déconseillé de l’affronter mains nues, sous peine de remâcher indéfiniment ses propres paroles, non sans un certain risque de fadeur. Le détour par la formalisation lacanienne que nous proposons apparaît donc comme une manière de surprendre le texte ; c’est notre manière d’y pénétrer (sans doute en existe-t-il d’autres), en opposant à sa parole autosuffisante une parole rigoureusement organisée autour de concepts précis.

21On sait que Ponge s’est toujours montré réticent face aux discours psychanalytiques appliqués à son œuvre. Rappelons ce propos qu’il a tenu à Cerisy, en réponse à une question où il lui était demandé de situer son rapport à la théorie et la pratique psychanalytiques :

  • 36 « Questions à Francis Ponge », dans Ponge inventeur et classique, Paris, U.G.E., coll. « 10/18 », 1 (...)

« L’analyse qu’est-ce que c’est ? Je ne sais pas. Moi-même je n’analyse jamais. [...] Enfin, je suis ravi que l’on fasse des exégèses à partir de mes textes, qu’on y trouve ce qui doit y être, puisqu’on l’y trouve... mais jusqu’à un certain point ! Jusqu’à présent, tous ces jours-ci, il me semble que j’ai été à la fois présent et absent – vous vous en êtes rendu compte – je n’étais ni tout à fait absent ni tout à fait présent. Aujourd’hui, je suis présent, regardez-moi, mon corps, je suis une espèce de souche – vous comprenez ce que je veux dire –, je suis presque immobile (pas tout à fait parce que je suis méridional et que je fais des gestes en parlant), je suis quasi muet, mon corps est comme ça ; je suis comme une souche, c’est-à-dire à la fois, dans le sens péjoratif donné au mot, quelqu’un d’incapable de quoi que ce soit, une souche, muette, immobile, mais c’est la souche d’où sont parties toutes vos interprétations. Alors c’est l’un et l’autre » [Nous soulignons]36.

  • 37 F. Ponge, Nouveau Nouveau Recueil, t. III (1967-1984), édition établie et annotée par J. Thibaudeau (...)

22Dans la manière dont Ponge décrit son attitude lors du colloque de Cerisy, il se dit osciller entre la présence et l’absence (à la fois présent et absent, ni tout à fait présent ni tout à fait absent), entre le mort et le vivant (une souche presque immobile), entre le muet et le parlant (quasi muet)... Nous dirions qu’il se présente comme celui qui fait le mort (faire le mort, c’est être à la fois vivant et mort). Comme dans certains jeux de cartes, il occupe la position de celui qui a étalé son jeu à la face de tous au point de s’être, lui, retiré du jeu. Et c’est au tour des autres joueurs de se mettre en action, en mouvement, autour du lieu silencieux qu’il est devenu : « il vient de faire « le mort » – et à chacun d’en tirer parti – tout le monde se tait : il ne s’agit plus que d’agir. Or, qui suis-je, ici attablé, écrivant ce que vous lisez ? Celui qui a pris le risque et prétend gagner le coup ? Ou plutôt celui, seul à ne plus pouvoir agir, dont les cartes, cependant, bonnes ou mauvaises, sont devenues, pour tous, presque à l’excès visibles : vous lecteurs, en ce cas, vous mettant alors en action ? »37. Faire le mort pour pousser l’autre à prendre un risque, à se dévoiler, à se dire, correspond très précisément à la position de l’analyste, telle que la décrit par exemple Serge Leclaire :

  • 38 S. Leclaire, Démasquer le réel. Un essai sur l’objet en psychanalyse, Paris, Éd. du Seuil, coll. «  (...)

« À l’écoute des trébuchements où s’insinue le réel, le psychanalyste, dans son fauteuil, semble bien être à la place de celui qui épie. [...] son attention (flottante) serait véritablement à l’affût du défaut du discours [...] mieux vaut dire que le psychanalyste est (à la place d’) une oreille. Qu’elle sache éventuellement voir, entendre ou parler, [...] n’améliore guère, compromet parfois, sa vertu essentielle de tenant heu d’objet, sourd, aveugle et muet, mais parfaitement adapté à sa fonction de « pousse au dire »»38.

  • 39 Cf. F. Ponge, Œuvres complètes, t. I, édition publiée sous la direction de B. Beugnot, Paris, Éd. G (...)

23Cette description nous interpelle. Le psychanalyste y est d’abord présenté comme celui qui épie. Il est un peu en embuscade, comme s’il voyait l’analysant ne pas le voir (ou, dans le registre de l’ouïe, écoutait l’analysant ne pas (l’) entendre). Cette présence interruptrice d’une relation de spécularité, nous l’avions identifiée plus haut, en suggérant que le lecteur pongien était surveillé par un regard omniprésent impossible à capter. Mais surtout, il est question d’objectivation. Ponge se présentait comme une souche, comme un objet inerte duquel sont sorties les interprétations ou autour duquel elles tournent. De la même manière, Serge Leclaire en vient à abolir chez le psychanalyste l’oreille, l’œil et la bouche, condition à ce qu’il remplisse sa fonction essentielle de « tenant Heu d’objet, sourd, aveugle et muet », simple « pousse au dire ». En présentant son œuvre comme un objet-analyste muet et immobile, Ponge reproduit entre elle et le critique le rapport qui existe entre les objets qui le poussent à écrire et lui, le scripteur. Dans « My créative method », Ponge dit de l’objet qu’il est le « prétexte » à l’écriture39. Cela signifie que l’objet se situe avant le texte, en deçà de lui, et qu’il fait naître le texte, le justifie. Mais cela signifie aussi que l’objet est un lieu vide, neutre, dépourvu d’attributs, qui va autoriser le déroulement discursif. L’objet pongien incarne la faille (ce que Ponge appelle la « qualité différentielle », pure différence, ce n’est rien d’autre qu’une faille, toujours la même, qui vient se répéter dans chaque objet), le point où la parole fait défaut et laisse s’insinuer le réel impossible à dire. L’objet pongien serait à la fois « la lettre du manque » (mot manquant, il donne lieu au désir et au plaisir de l’écriture, au déploiement infini de la chaîne signifiante qui tentera de le dire et l’approchera dans une intimité croissante, mais jamais parfaite) et le « tout autre du manque » (point de pure opacité, innommable, qui résistera toujours à l’écriture).

  • 40 V. Kaufmann, Poétique des groupes littéraires, Paris, Presses Universitaires de France, coll. « Écr (...)

24Cela nous permet de préciser ce que Ponge attend, volontairement ou non, non seulement de la psychanalyse en tant que critique littéraire, mais aussi de tout discours critique. L’œuvre occupe la place de l’analyste – celle d’un heu vide – et le critique occupe la place de l’analysant, celui qui élabore, construit, bafouille et fouille. Placer le critique littéraire dans la position de l’analysant, face à un texte qui, comme l’analyste, fait le mort, est, selon Vincent Kaufmann, un point commun entre Lacan et Mallarmé : « On a dit des Écrits qu’ils imitaient la rhétorique de l’inconscient. Peut-être imitent-ils surtout la situation de la cure, à moins que ce soit l’inverse. La place de l’analyste, dans la cure, renvoie d’ailleurs bien, selon Lacan, à la place du mort, dont Mallarmé est si friand : la place de celui qui, plutôt que de répondre aux sollicitations de l’analysant, se contente d’en ponctuer le discours, comme s’il occupait une position tierce, comme s’il n’était là qu’à la troisième personne, à titre de pure référence. [...] Le style, la réserve, voire le mythique silence de Mallarmé, ce sont aussi le style et le silence de l’analyste, comme le suggérerait encore l’étonnante formule de Valéry, qui voulait que « le vers écoute son lecteur »»40. C’est ainsi que la batterie de concepts que nous déploierons autour du texte de Ponge ne lui est certainement pas nécessaire, n’est certainement pas nécessaire au plaisir de la lecture. Et pourtant, cette construction éphémère, dans laquelle vous avez déjà fait quelques pas, épouse parfaitement le texte de Ponge, son objet d’étude, puisqu’elle l’invente en le commentant, s’enroule autour du trou de langage qu’il constitue. Le commentateur puise dans l’œuvre muette les signifiants qui l’interpellent, les assemble à sa façon et produit un discours à la fois respectueux de l’œuvre et absolument étranger à elle. Il la défigure : fait apparaître ses traits épurés et la rend ainsi méconnaissable. La vérité qu’il énonce n’est pas contenue dans le texte, mais elle vient donner forme au texte informe, l’in-former à sa manière.

25Dans les deux chapitres suivants, textuels, nous étudierons les effets de la signature pongienne sur le texte littéraire qui la supporte. Munie de notre bouée théorique, nous nous plongerons dans la « matière » pongienne. Nous avons opté pour deux angles d’approche différents. Le deuxième chapitre, Le sabbat et l’hostie, propose une analyse serrée de deux textes choisis au sein du volumineux corpus pongien, « Le volet suivi de sa scholie » et « Note sur les Otages, peintures de Fautrier ». Le troisième chapitre, La limite comme motif scriptural, traque au fil de l’œuvre ce qui est tout à la fois thème et procédé d’écriture permanent, mais fuyant. Dans ces études textuelles, nous avons décidé de nous placer à des points de vue parfois très éloignés de la question de la signature, pour tenter de démêler comment certaines manies scripturales pongiennes étaient reliées selon une longue et invisible chaîne au oui matriciel et lancinant. En ne perdant jamais de vue la logique de la signature, comme un phare qui éclaire de loin pour indiquer la direction à suivre, nous avons voulu proposer des analyses détaillées de la construction syntaxique, rhétorique et thématique du texte pongien.

Notes

1 F. Ponge, Nouveau Nouveau Recueil, t. II (1940-1975), édition établie et annotée par J. Thibaudeau, Paris, Éd. Gallimard, coll. « Blanche », 1992, « L’opinion changée quant aux fleurs », pp. 127-128. Désormais nous renverrons pour ce recueil à NNR II.

2 F. Ponge, Le Savon, Paris, Éd. Gallimard, coll. « Blanche », 1967, p. 41. Désormais nous renverrons pour ce livre à S.

3 Cf. B. Fraenkel, La signature. Genèse d’un signe, Paris, Éd. Gallimard, coll. « Bibliothèque des idées », 1992, « Ruches et paraphes : la fonction cryptique de la signature ». Les citations qui suivent sont extraites des pp. 41-43.

4 F. Ponge, Nouveau Recueil, Paris, Éd. Gallimard, coll. « Blanche », 1967, « Quelques notes sur Eugène de Kermadec », pp. 123-127. Désormais nous renverrons pour ce recueil à NR.

5 Tout le rapport du texte à son lecteur serait programmé dans le « OUI et NON ! » du soleil et dans le « jeu psycho-compliqué » que ce « tyran » et « artiste » maîtrise au plus haut point : « [...] il nous force à le contempler – et cependant nous en empêche, nous interdit de le fixer. OUI ET NON ! C’est un tyran et un artiste, un artificier, un acteur ! » F. Ponge, Œuvres complètes, t. I, édition publiée sous la direction de B. Beugnot, Paris, Éd. Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1999, Le Grand Recueil, Pièces, « Le Soleil placé en abîme », p. 781. Désormais nous renverrons pour ce recueil à O. C. I, GR, P.

6 O. C. I, GR, P, « La maison paysanne », p. 713.

7 Cf. J. Derrida, Spectres de Marx, Paris, Éd. Galilée, coll. « La philosophie en effet », 1993, pp. 26-29.

8 Ibid., p. 27.

9 J.-P. Sartre, « L’homme et les choses », dans Situations I, Paris, Éd. Gallimard, 1947, pp. 245-293. Les références se feront dans le texte.

10 Cf. D. Giovannangeli, « La chose même », dans Passions de la littérature. Avec Jacques Derrida, sous la direction de M. Lisse, Paris, Éd. Galilée, coll. « La philosophie en effet », 1996, p. 84.

11 Sartre rattache la poésie de Ponge au courant de ce qu’il appelle le fantastique moderne, que l’on rencontre par exemple chez Blanchot, Bataille, les surréalistes, et même Hegel : chacune de leurs tentatives est une des « conséquences de la Mort de Dieu. Tant que Dieu vivait l’homme était tranquille : il se savait regardé. Aujourd’hui qu’il est seul Dieu et que son regard fait éclore toute chose, il tord le cou pour essayer de se voir ». (« L’homme et les choses », loc. cit., p. 289).

12 « La chose même », loc. cit., p. 87.

13 Ibid., p. 96.

14 Ph. Bonnefis, Trois figures de l’amateur de propre. Zola, Maupassant, Vallès, Service de reproduction des thèses, Université de Lille III, 1982, 787 p.

15 Ibid., p. 4.

16 La signature. Genèse d’un signe, op. cit., p. 18.

17 Ibid., p. 21.

18 Article « Signer », dans D. Diderot et J. D’Alembert, Encyclopédie ou dictionnaire raisonné des sciences et des arts. Désormais, nous renverrons à l’Encyclopédie.

19 Cf. La signature. Genèse d’un signe, op. cit., p. 98.

20 Cf. Ibid., p. 34.

21 Cf. Ibid., pp. 33-34.

22 Ibid, p. 10.

23 Article « Seing », Encyclopédie.

24 Article « Signer », dans P. – É. Littré, Dictionnaire de La langue française, Paris, Éd. Hachette, 1863-1872. Désormais nous renverrons à Littré.

25 Article « Signer », Encyclopédie.

26 La signature. Genèse d’un signe, op. cit, p. 173.

27 Article « Signature », Littré.

28 P. Kamuf, Signatures ou l’Institution de l’auteur, traduit de l’américain par Cl. Sartiliot, Paris, Éd. Galilée, coll. « La philosophie en effet », 1991, p. 40.

29 La signature. Genèse d’un signe, op. cit., p. 30.

30 « Les officiers de plumes sont responsables de l’écriture des chartes du point de vue graphique et discursif, et interviennent de façon décisive dans l’authentification des actes. Ils sont tout à la fois scribes et lettrés, manipulateurs d’écritures et de textes : « et premièrement le notaire du roy, lit-on dans un mémoire du XIVe siècle, quelque autre science qu’il ait, doibt principalement estre fort fondé en grammaire, car s’il n’est bon en grammaire, c’est impossible qu’il scaiche bien faire et orthographier lettres, et ne doibt point signer une lettre que il ne l’aie veue au long et corrigee se il y a a corriger tant en langage comme en l’ortografier ». » Ibid., p. 29.

31 Article « Signature », Encyclopédie.

32 Article « Signature », Littré.

33 Article « Seing », Littré.

34 Article « Effet », Littré.

35 Article « Effet », Encyclopédie.

36 « Questions à Francis Ponge », dans Ponge inventeur et classique, Paris, U.G.E., coll. « 10/18 », 1977, pp. 409-410.

37 F. Ponge, Nouveau Nouveau Recueil, t. III (1967-1984), édition établie et annotée par J. Thibaudeau, Paris, Éd. Gallimard, coll. « Blanche », 1992, « L’Écrit Beaubourg », p. 62. Désormais nous renverrons pour ce recueil à NNR III.

38 S. Leclaire, Démasquer le réel. Un essai sur l’objet en psychanalyse, Paris, Éd. du Seuil, coll. « Le champ freudien », 1971, p. 32.

39 Cf. F. Ponge, Œuvres complètes, t. I, édition publiée sous la direction de B. Beugnot, Paris, Éd. Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1999, Le Grand Recueil, Méthodes, « My creative method », p. 517. Désormais nous renverrons pour ce recueil à O.C. I, GR, M.

40 V. Kaufmann, Poétique des groupes littéraires, Paris, Presses Universitaires de France, coll. « Écriture », 1997, pp. 64-65.

© Presses universitaires du Septentrion, 2000

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