L’historien est l’histrion

p. 95-106


Texte intégral

L’histoire est taillée sur le patron de documents mutilés.
Paul Veyne

Mes vérités, cela implique sans doute que ce ne sont pas là des vérités, puisqu’elles sont multiples, bariolées, contradictoires. Il n’y a donc pas une vérité en soi, mais de surcroît, même pour moi. de moi, la vérité est plurielle.
Jacques Derrida

1Non content de se composer de multiples visages, Napoléon altère, maquille les documents officiels censés consigner l’histoire de sa vie et celle de l’Empire. Le soupçon de Chateaubriand porte tout d’abord sur les actes de naissance, et, à travers eux, sur les sources même de la biographie dont la naissance (biologique) et sa transposition (graphique), constituent l’exemplaire métonymie :

La date de la naissance de Joséphine est altérée dans l’acte de mariage, grattée, surchargée, […] Joseph, frère aîné de Bonaparte, est né le 5 janvier 1768 ; son frère cadet, Napoléon, ne peut être né la même année, à moins que la date de la naissance de Joseph ne soit pareillement altérée : cela est supposable car tous les actes de l’état civil de Napoléon et de Joséphine sont soupçonnés d’être des faux1.

2C’est au double titre d’un grattage, c’est-à-dire d’une suppression, et d’une surcharge, c’est-à-dire d’une surimpression, que Chateaubriand dénonce le procédé du faussaire. L’histoire de l’Empire aura donc été altérée dès l’origine. Cette falsification d’origine est le premier pas vers une totale « transposition de vie », vers une radicale transfiguration. « Transposition » qui se révèle d’autant plus remarquable qu’elle est gratuite : Bonaparte, selon Chateaubriand, ne retirerait aucun bénéfice stratégique à supprimer son acte de naissance et à se rajeunir, à se faire naître en 1769 plutôt qu’en 1768 : « Quoi qu’il en soit, Bonaparte ne gagnerait rien à cette transposition de vie […] »2.

3Cette falsification s’étend, cancérise toute l’histoire de l’Empire. Napoléon altère tous les documents officiels de son époque, ainsi que la presse en tant que parole du témoin oculaire, qui laisse, selon la formule de Chateaubriand, « arriver l’œil au fond des faits »3 :

Mais lorsque Bonaparte saisit le pouvoir, que la pensée fut bâillonnée, qu’on n’entendit plus que la voix d’un despotisme qui ne parlait que pour se louer et ne permettait pas de parler d’autre chose que de lui, la vérité disparut4.

4Le témoin ultime appelé à la barre de l’histoire, nommément le « Sénat conservateur », condamne toute historiographie de l’Empire au mensonge, invalide tout récit fondé sur des documents suspects, falsifiés par la censure, au titre de la propagande impériale. Chateaubriand cite lui-même un extrait du rapport du Sénat : « “[Napoléon] s’est toujours servi de la presse pour remplir la France et l’Europe de faits controuvés, de maximes fausses” »5. Il s’agit donc, pour l’Empereur, non seulement de censurer-effacer, mais aussi de censurer-remplir, c’est-à-dire fabriquer des pièces à conviction, inventer de toutes pièces : Napoléon, ou comment on maquille l’histoire...

Les pièces soi-disant authentiques de ce temps sont corrompues ; rien ne se publiait, livres et journaux, que par l’ordre du maître : Bonaparte veillait aux articles du Moniteur ; ses préfets renvoyaient des divers départements les récitations, les congratulations, les félicitations, […] telles qu’elles exprimaient une opinion publique convenue, entièrement différente de l’opinion réelle6.

5Si bien que selon Chateaubriand, il y a lieu de soupçonner tout document d’être un faux en écriture. Mais alors, pourquoi cette falsification généralisée ? Pourquoi Napoléon censure-t-il (dans les deux sens d’un grattage et d’une surcharge), pourquoi altère-t-il les documents supposés attester sa vie et son empire ? C’est que l’Empereur, selon son historien, se plaît à concevoir sa vie comme une fiction, comme un roman. Le but de la censure, finalement, c’est de faire passer ce roman-là pour la vérité historique. Si, comme le dénonçait Chateaubriand dans ses discours des années 1820, la « vérité devient mensonge en passant par la censure »7, il faudrait dire, réciproquement, que le mensonge devient vérité, c’est-à-dire non pas un vrai mensonge, mais un mensonge vrai :

Il sera bon de lire avec précaution les récits de l’ennemi, et cependant avec moins de défiance que les documents officiels de Bonaparte. Il est impossible de se figurer à quel point celui-ci altérait la réalité et la rendait insaisissable ; ses propres victoires se transformaient en roman dans son imagination. Toutefois, au bout de ses relations fantasmagoriques, restait cette vérité, à savoir, que Napoléon, par une raison ou par une autre, était le maître du monde […]8.

6Les romans de celui que Chateaubriand appelle « poète armé » ou « poète en action », avec ce que ces formules donnent à entendre du lien entre l’écriture et la conquête, entre le style et l’épée, c’était cela, sa « vérité », la « vérité » de l’Empereur et de l’Empire. Ainsi se met en place ce qu’il faudrait appeler une poétique du politique, l’invention comme fiction, peinture et feintise, constituant le dénominateur commun aux stratégies littéraire et politico-militaire. La censure, le contrôle de la presse auront permis au conquérant de s’établir historien de lui-même, autobiographe. Tout se passe comme si Napoléon, double étrangement inquiétant de son biographe, avait imprimé sa griffe, marqué, censuré le texte de l’histoire et celui de sa vie avant son historien.

7Ainsi se formule, aussi bien pour le lecteur que pour Chateaubriand lui-même, un inextricable paradoxe épistémologique qui revient à une auto-délégitimation : que reste-t-il, dès lors que toute vérité fut effacée, altérée, de la biographie de l’Empereur et de l’histoire de l’Empire, que Chateaubriand prétend écrire ? Du moins ne peut-on pas dénier à l’historien sa lucidité auto-critique ; du moins Chateaubriand sait-il exactement ce qu’il fait, et qu’il est impossible de prétendre à une « soi-disant » authenticité historique quand on est condamné à travailler sur les bases de cette falsification gigantesque et généralisée, agrandie à l’échelle universelle, de Paris à Moscou, en passant par l’Italie, la Syrie, l’Égypte, l’Espagne, etc. Cela revient donc à cet aveu, que ce que nous sommes en train de lire, au titre d’une histoire de l’Empire, c’est « un mensonge à l’appui d’un mensonge », une fiction imposante, une « imposture universelle » :

Écrivez l’histoire d’après de pareils documents ! En preuve de vos impartiales études, cotez les authentiques où vous avez puisé : vous ne citeriez qu’un mensonge à l’appui d’un mensonge9.

8On pense à la définition célèbre et devenue classique de Paul Veyne : « L’histoire est un roman vrai. » Seul en effet cet oxymoron nous permet, dans une perspective épistémologique, de définir la biographie historique, et de lire cette formule de Chateaubriand : « La vie de Bonaparte était une vérité incontestable, que l’imposture s’était chargée d’écrire »10. Le mensonge, donc, l’« imagination » fantaisiste, les songes mégalomaniaques, fondent la prétendue vérité historique, de sorte qu’il faudrait regarder désormais tout « document officiel » comme un docu-menteur. Telles sont les bases fragiles sur lesquelles repose l’édifice historiographique : l’historien ne pourra écrire que sur ce socle épistémologique troué, lacunaire, terrain meuble, miné, qui fonde en vérité romanesque cette histoire de l’Empire.

9Mais s’il apparaît impossible de restaurer la vérité historique de l’Empire pour des raisons politiques, qui tiennent au totalitarisme de Napoléon, Chateaubriand va cependant généraliser et radicaliser (théoriser) cette impossibilité, en invoquant des raisons immanentes à tout récit historiographique. Tout en dénonçant la fiction historique histrionique de Napoléon, il reconnaît que l’histoire qui prétend démasquer l’histrion ne saurait elle-même échapper à la fiction et à la transfiguration :

Tout personnage qui doit vivre ne va point aux générations futures tel qu’il étoit en réalité ; à quelque distance de lui, son épopée commence : on idéalise ce personnage, on le transfigure ; on lui attribue une puissance, des vices et des vertus qu’il n’eut jamais ; on arrange les hasards de sa vie, on les violente, on les coordonne à un système11.

10Cette transfiguration constitue et à la fois destitue (révoque en doute ou frappe de nullité) tout discours de type historiographique, pour autant que l’historien doit produire un récit, c’est-à-dire arranger « les hasards de [la] vie », les violenter, les coordonner « à un système », selon les termes mêmes de Chateaubriand. Chaque fois qu’il se trouve en situation d’écrire la vie, l’historien biographe projette sur cette matière un sens, une diégèse et une diachronie. Il lui faut donc ajointer les faits, produire la fiction d’une articulation signifiante entre des événements fondamentalement contingents. Or, ces événements n’attendent aucune relation (aux sens du lien et du récit), aucune articulation dans le sens défini plus haut d’un maquillage dont l’effet est d’effacer le hasard, l’accident inarticulable en l’arrangeant après coup12.

11Paul Veyne renvoie cette pratique de l’arrangement après coup au caractère narratif de l’historiographie : « L’histoire est récit d’événements : tout le reste en découle. C’est une narration. […] Comme le roman, l’histoire trie, simplifie, organise […] »13. L’historiographie consiste dans le remplissage des lacunes ou des trous, et à la fois dans la création de nouvelles lacunes, puisqu’il s’agit d’abréger, de résumer : « […] je trace l’abrégé et le résumé de ses actions ; je peins ses batailles, je ne les décris pas ; […] », dit Chateaubriand, effort de synthèse que Paul Veyne rapportera au travail même de la mémoire : « […] cette synthèse du récit est non moins spontanée que celle de notre mémoire, quand nous évoquons les dix dernières années que nous avons vécues »14.

12La question devient alors la suivante : peut-on croire à l’histoire en général ? A-t-on des raisons d’y ajouter foi ? Si nous prenons cette histoire de l’Empire comme un exemple de la biographie historique, il semble que la réponse soit négative. Chateaubriand étend de nouveau son soupçon à l’historiographie en général :

Eh bien, cela n’empêchera pas les historiens de répéter tous ces mensonges, les peintres de fixer ces blagueries sur la toile. […] Bien fou qui croit à l’histoire. Plus insensé celui qui attache quelque prix à la renommée. Cette renommée n’est qu’une tromperie. Elle demeure telle qu’un grand écrivain la façonne. Quand on trouverait aujourd’hui des mémoires démontrant jusqu’à l’évidence que Tacite n’a débité que des impostures en racontant les vertus d’Agricola et les vices de Tibère, Auguste et Tibère resteraient ce que Tacite les a faits15.

13Or, en 1807, Chateaubriand ne se comparait-il pas à Tacite lui-même devant Néron, ne se dissimulait-il pas derrière Tacite pour dénoncer les crimes de Napoléon et en révéler les vices ? Dans l’ Essai sur la littérature anglaise, il écrivait, rigoureusement dans le même esprit, ce texte recyclé à la lettre dans l’extrait des Mémoires que je viens de citer :

Les biographes répètent ces mensonges ; les peintres fixent sur la toile ces inventions, et la postérité adopte le fantôme. Bien fou qui croit à l’histoire ! L’histoire est une pure tromperie ; elle demeure telle qu’un grand écrivain la farde et la façonne16.

14« Eh bien », celui qui, en 1807, prétendait démasquer le tyran, l’archi-censeur, serait en fait le grand façonneur, l’imposteur, censeur et fardeur à la fois. L’historien apparaît donc comme un auteur de fictions, et la biographie historique comme une « pure tromperie », une « blaguerie », une immense fabrique de masques ; comme à la comédie, le fard aurait alors pour fonction de fantômiser fantasmer la réalité, de défigurer le visage de la vérité. La biographie historique de Napoléon maquille le maquillage, elle se constitue elle-même en faux en écriture à la puissance deux, en aporie épistémologique.

15Je tiens le jugement de Stendhal dans le Courrier anglais pour le plus perspicace et le plus venimeux qu’on ait jamais porté sur Chateaubriand :

Le meilleur des écrivains en prose est, croyons-nous, l’hypocrite le plus consommé de France. D’un bout à l’autre de l’année, le vicomte de Chateaubriand n’écrit probablement pas une seule phrase exempte de fausseté, soit dans le raisonnement, soit dans les sentiments... Les écrits politiques de M. de Chateaubriand sont trop mêlés d’hypocrisie pour être beaucoup lus aujourd’hui... Telle est, depuis un an, la position de cet archi-hypocrite et habile arrangeur de phrases sonores17.

16A histrion, histrion et demi... Il n’est pas un critique, en effet, qui n’ait remarqué le parallèle entre la vie de Napoléon et celle de Chateaubriand. En général, ce lieu commun n’a pas donné lieu à une exploration des enjeux que ce parallèle implique pour la prétendue vérité autobiographique, que je voudrais interroger à présent.

17Il suffit pourtant d’écouter Chateaubriand esquisser son autoportrait dans les Mémoires, à l’occasion de son ambassade de Rome sous Charles X, pour se rendre compte que c’est sans vergogne et avec la plus folle présomption qu’il rivalise de fausseté avec Napoléon : « […] je suis cauteleux, faux (éminente qualité !), et fin […] »18. Dans une anthologie collective des années 1960 intitulée Politique de Chateaubriand, au beau milieu d’une tentative désespérée et désespérante de le rendre toujours égal à lui-même, constant, en l’occurrence toujours « fidèle », soit au principe monarchique, soit à la liberté, les auteurs opposent l’« originalité du style » à la « banalité » des idées politiques :

Tout d’abord, son « style » est à nul autre comparable : il introduit dans l’action politique un sens de la mise en scène, un goût du spectacle, une recherche systématique du geste, qui constituent son « romanesque politique ». L’image du héros dans l’émigration, du martyr face à la tyrannie napoléonienne, du champion de la grandeur française jusque dans la guerre d’Espagne, du serviteur de la monarchie légitime qui abandonne toutes ses fonctions quand celle-ci s’effondre : autant de rôles qu’il se donne. Il compose son personnage – avec quel amour de soi ! – ; et, pour cela, bien qu’il s’en défendît vivement, il porte des masques19

18S’il n’y a pas trace ici d’accusation au nom de la naturalité de l’homme ou du caractère, de la ressemblance à soi ou de l’identité, il reste toutefois des vestiges de l’opposition entre l’« image » et l’original, la première relevant de ce que les auteurs appellent le « style » qui est encore le « geste » ou la pose incomparable. Tout se passe comme si Chateaubriand politique s’écrivait, se fictionnait, se dédoublait, voire se multipliait en différents « rôles », comme s’il portait différents « masques » – ce qui constituerait « son romanesque politique », et un certain narcissisme comme culte ou souci de soi, c’est-à-dire finalement la littérarité du politique, à proprement parler la poétique du politique. Tout se passe comme s’il écrivait déjà sa vie, avant même de l’écrire, comme si sa vie était déjà écrite, inventée en tant que stylée ou signée.

19En mars 1850, au moment où la publication en feuilleton des Mémoires dans la Presse touche à sa fin, Sainte-Beuve en fournira l’un des commentaires les plus virulents, sorte de mise à mort littéraire et publique, coup de grâce assené au maître deux ans après sa mort biologique :

L’homme des Mémoires d’Outre-Tombe ressemble extraordinairement à celui de l’Essai, mais il n’y ressemble pourtant qu’avec cette différence que, dans l’intervalle, plus d’un personnage officiel s’est créé en lui, s’est comme ajouté à sa nature, et que même en secouant par moment ces rôles plus ou moins factices, et en ayant l’air d’en faire bon marché, l’auteur des Mémoires ne s’en débarrasse jamais complètement20.

20Cette fois, c’est explicitement pour cause de théâtralité, de duplicité, voiré de multiplicité ou de multiplication du modèle que Sainte-Beuve désavoue les Mémoires. C’est au nom d’un conflit entre la nature et l’artifice, « l’homme naturel » de l’Essai sur les révolutions (sa première œuvre) et le « personnage officiel », que le critique désapprouve l’œuvre. Le déplaisir de Sainte-Beuve se formule en termes d’ajout, de surcharge, d’auto-caricature : « […] plus d’un personnage officiel s’est créé en lui, s’est comme ajouté à sa nature […] ». Ce qui produit le « désaccord d’impression » tient précisément dans la surimpression. Le désagrément est dû à la disparité de l’œuvre, à sa bigarrure :

C’est dans cette lutte inextricable entre l’homme naturel et les personnages solennels, dans ce conflit des deux ou trois natures compliquées en lui, qu’il faut chercher en grande partie le désaccord d’impression et le peu d’agrément de cette œuvre bigarrée, où le talent d’ailleurs a mis sa marque21.

21Toute cette critique est déterminée par la question de la ressemblance, c’est-à-dire ici d’une constance diachronique entre l’« homme naturel » de Y Essai et le « personnage officiel » des Mémoires. Non, décidément, Chateaubriand, dans ses Mémoires, n’est plus le même, il ne se ressemble pas : sa « carrière politique » l’aura changé, maquillé.

22La question qui se pose dès lors est la suivante : la condition politique comme histrionisme, comme maquillage et mascarade, est-elle seule responsable de la bigarrure et de la fausseté dénoncées par Sainte-Beuve ? Il me semble plutôt que la non-identité à soi, l’impossibilité de se ressembler (et aussi bien de se rassembler) est constitutive de l’écriture mémorielle elle-même. Car Sainte-Beuve va bien au-delà de l’opposition « homme naturel »/ « personnage officiel » :

La seule chose que je veuille ici conclure, c’est que ces contradictions de sentiments déplaisent et déroutent. On avait bien essayé, dans le temps, d’y saisir, à défaut d’autre lien, je ne sais quelle unité poétique que nous appelions l’unité d’artiste, et qui embrassait en elle toutes les contradictions, qui les rassemblait comme en un superbe faisceau. Mais le public n’a pas donné dans ces vues artificielles. Ce qui reste évident pour lui, c’est qu’on ne sent nulle part l’unité de l’homme ni le vrai d’une nature ; et, à la longue, ce désaccord devient insupportable dans une lecture de Mémoires22

23Il n’y aurait donc pas de rassemblement possible dans une quelconque unité, fût-elle d’artiste ; ou alors, l’« unité d’artiste » serait l’ensemble des « contradictions », donc pas autre chose que la diffraction de l’unité produisant une unité artificielle, feu ou « faisceau » d’artifice de l’œuvre, leurre ingénieux superbement conçu pour piéger tout lecteur moins avisé que Sainte-Beuve. Cette absence d’unité est due à ce que le critique appelle la « contradiction de sentiments », expression qui me paraît intéresser directement l’écriture mémorielle, l’écriture des Mémoires et l’écriture de mémoire (comme on dit réciter, jouer de mémoire).

24En effet, dans la mémoire sensible qui, selon Augustin, « contient les impressions de l’âme, non pas telles qu’elles sont dans l’âme au moment où celle-ci les éprouve, mais d’une manière fort différente et qui correspond à la nature même de la mémoire », s’entrechoquent d’irréductibles contradictions psychologiques, imputables à l’historicité, à l’être-dans-le-temps du moi. A Augustin qui définit dans les Confessions la mémoire sensible en ces termes :

Je me rappelle avoir été gai, sans l’être présentement ; triste, sans l’être présentement ; je me souviens d’avoir eu peur tel jour, sans avoir peur en ce moment ; tel désir passé me revient en mémoire, sans que je le ressente encore. Quelquefois, au contraire je me rappelle avec joie ma tristesse passée ; avec tristesse ma joie23.

25Chateaubriand renvoie cet écho, dans l’Avant-Propos des Mémoires :

Les formes changeantes de ma vie sont ainsi entrées les unes dans les autres : il m’est arrivé que, dans mes instants de prospérité, j’ai eu à parler de mes temps de misère ; dans mes jours de tribulation, à retracer mes jours de bonheur […]24.

26Sainte-Beuve n’a finalement qu’une objection, mais qui est de taille et de fond, car c’est une objection métaphysique : Chateaubriand n’aura pas, dans ses Mémoires posthumes, échappé au temps, son écriture aura été une écriture dans le temps et le souvenir, prisonnière de la mémoire sensible25. Or, cette détention conduit à l’absence d’unité, à une mutabilité et à une disharmonie tout à fait insupportables au critique. Dans un morceau dont la bêtise se révèle, force nous est de l’admettre, d’une formidable pénétration, Sainte-Beuve déclare que cette absence d’unité va jusqu’à menacer la vérité de la nature ainsi que la « vérité première » à quoi la « littérature », le roman viennent se substituer, sous l’espèce de la « surcharge », de l’ajout (il s’agit, notons-le, des mêmes termes dont Chateaubriand usait pour décrire la falsification de l’histoire par Napoléon) :

Le crime n’est pas bien grand, mais c’est ainsi que la littérature se met en lieu et place de la vérité première. Ce qu’il a fait là littérairement, il l’a dû faire presque partout pour ces époques anciennes ; il a substitué plus ou moins les sentiments qu’il se donnait dans le moment où il écrivait, à ceux qu’il avait réellement au moment qu’il raconte. Il l’a fait un peu, je le crois, pour les parties romanesques, il l’a fait évidemment pour les parties historiques. […] Un très-bon juge me disait à ce sujet, et je ne puis faire mieux que de rapporter ses paroles : « Quant au fond, M. de Chateaubriand se rappelle sans doute les faits, mais il semble avoir oublié quelque peu les impressions, ou du moins il les change, il y ajoute après coup ; il surcharge. Ce sont les gestes d’un jeune homme et les retours d’imagination d’un vieillard, ou, s’il n’était pas vieillard alors qu’il écrivait, d’un homme politique entre deux âges, qui revient à sa jeunesse dans les intervalles de son jeu, de sorte qu’il y a bigarrure, et que par moments l’effet qu’on reçoit est double : c’est vrai et c’est faux à la fois »26.

27Ce qui produit la surcharge et l’ajout, c’est-à-dire la censure comme dispositif en deux temps (suppression d’une première impression, surimpression), ce serait donc cette économie de l’« après coup », qui ne peut que délégitimer toute vérité biographique et historique. Le « crime » n’est peut-être « pas bien grand », mais il y a crime néanmoins au regard de la « vérité » autobiographique. Ce qui est criminel, ce n’est pas tant d’oublier les premières impressions (les affects), que de remplacer cet oubli par une superposition, une surcharge.

28S’écrivant, Chateaubriand se maquille, s’invente, se peint et se feint à la fois. Et c’est cet art du fard et de la fiction qui mène à une indiscernabilité entre le vrai et le faux, à une coïncidence des contraires et une confusion logico-éthique. La cause autobiographique, comme la chose littéraire, serait dès lors une cause paradoxale, que résume fort bien le « très-bon juge » invoqué par Sainte-Beuve dans sa formule lapidaire : « c’est vrai et c’est faux à la fois ». La vérité du soi-disant sujet Chateaubriand, comme celle de Napoléon, est inconsistante, ou tout au moins désistante. Si elle consiste en quelque chose, c’est dans le faux en écriture, le maquillage dû à la transposition, à la compénétration des âges, au télescopage des temps. Comme l’écrit Philippe Lacoue-Labarthe :

... la différence est originaire au sujet, lui interdisant à tout jamais d’être sujet (c’est-à-dire d’abord un étant stable), et le déterminant essentiellement comme mortel. Jacques Derrida me suggère d’appeler désistance cette infirmité native. […] Le « sujet » désiste, c’est pourquoi il est originairement fictionnable et n’accède à lui-même, si jamais il y accède, que par le supplément d’un modèle, ou de modèles, qui le précèdent27.

29L’écriture de mémoire est telle qu’elle efface l’impression première, laquelle fait place à une surimpression, une superposition qui inhibe tout projet de récollection, de réintégration du moi, réduisant à néant toute tentative de rassemblement et de ressemblance à soi. La bêtise de Sainte-Beuve, qui tient, comme dira Proust, à son excès d’intelligence, cette intelligence dont l’art, fruit merveilleux de la rencontre et de la mémoire involontaire, n’a que faire, c’est d’avoir adopté le point de vue métaphysique de l’existence morale, alors qu’on est déjà, avec Chateaubriand, dans le retrait de l’original, dans ce dont Nietzsche fera l’éloge au titre de l’existence esthétique, et que Deleuze appellera la puissance positive du simulacre :

La copie est une image douée de ressemblance, le simulacre une image sans ressemblance. Le catéchisme, tant inspiré de platonisme, nous a familiarisés avec cette notion : Dieu fit l’homme à son image et ressemblance mais, par le péché, l’homme a perdu la ressemblance tout en gardant l’image. Nous sommes devenus des simulacres, nous avons perdu l’existence morale pour entrer dans l’existence esthétique28.

30J’aimerais conclure sur ces lignes de Julien Gracq, qu’il faudrait lire comme paganisation de Chateaubriand, au sens où J.-F. Lyotard parle d’une « théâtrique païenne », comme perte du principe d’individuation et d’identité. Lyotard analyse la condamnation de Varron par Augustin dans La Cité de Dieu en ces termes :

Ce qui s’engloutit dans la théologie théâtrique, pour nous qui venons bien après, qui avons des siècles, presque deux millénaires d’habitudes cicatrisantes entretenues par la religion, les religions, la métaphysique, le capital, c’est l’identité29.

31Il convient donc de rappeler le titre du texte de Gracq : « Le Grand Paon », et de faire sonner l’homonymie entre « Pan » et « Paon », sur laquelle joue son auteur30, qui souligne, sans plus la condamner au nom d’on ne sait quelle exigence d’unité éthique, la bigarrure dionysiaque et affirmative des Mémoires, comme de l’oiseau chatoyant qui gonfle ses plumes et fait la roue, nous permettant ainsi de glisser d’un animal-totem à l’autre, du caméléon au paon :

Si l’essentiel, pour un homme, comme le dit à peu près Malraux, consiste à réduire au minimum sa part de comédie, convenons que Chateaubriand est loin du compte. Une demi-douzaine d’emplois variés qui ressortissent presque du répertoire par on ne sait quoi de souligné à plaisir, donnent à plus d’un endroit au soliloque des Mémoires un aspect de numéro à transformations dont la vivacité, le rendu allègre, le clin d’œil inimitable au spectateur sont presque ceux de la comédie italienne31.

32Faisant le lien entre cet histrionisme affirmatif, « allègre », nietzschéen déjà, et l’écriture de mémoire, Gracq résume finalement tout ce que nous aurons essayé de dire ici aux titres de la surimpression et de l’annulation blanche, de la femme et du caméléon, et qu’on pourra lire rétrospectivement comme un déploiement de cette remarque :

Le mouvement de l’imagination de Chateaubriand est toujours commandé par la même pente : sur toute scène, sur tout paysage, sur tout haut lieu affectif qu’elle se propose, elle fait glisser successivement, comme autant de négatifs, une, puis deux, trois, quatre lames superposées aux couleurs du souvenir – et, comme quand on fait tourner rapidement un disque peint aux couleurs du spectre, elle obtient par cette rapide superposition tonale une espèce d’annulation qui reste vibrante, un blanc tout frangé d’une subtile irisation marginale qui est la couleur du temps propre aux Mémoires, et qui fait d’elles et de la Vie de Rancé le plus chatoyant hymne à l’impermanence qui soit dans notre littérature32.

33L’écriture des Mémoires d’outre-tombe, en tant qu’écriture de mémoire, n’aura jamais été que la fiction allègre d’une reconstitution de la vérité et de l’intégrité du moi, par maquillage. A cette aporie quant à la remembrance intégrale, l’anglais donne la chance de se formuler en un mot : Chateaubriand will never have re-membered himself.

Notes de bas de page

1 Mémoires, t. II, p. 278.

2 P. 286.

3 Mémoires, t. II, pp. 669-670.

4 Pp. 669-670.

5 P. 670.

6 Ibid.

7 Dans Marche et effets de la censure, Furne, t. IV, p. 384.

8 Mémoires, t. II, p. 439.

9 P. 670.

10 Ibid.

11 Essai sur la littérature anglaise, dans Œuvres Complètes de Chateaubriand, nouvelle édition, Paris. Librairie Garnier Frères, t. XI, p. 784.

12 « Le deuil interminable de la téléologie aristotélicienne a été transféré sur l’historiographie ». (Jean-François Lyotard, notes prises au cours d’un séminaire sur « Malraux et la question biographique », Emory University, 1993).

13 Paul Veyne, Comment on écrit l’histoire, Seuil, 1971, p. 14. Voir aussi le chapitre VIII : « Causalité et rétrodiction ». La causalité relève évidemment de la téléologie.

14 Ibid.

15 Mémoires, t. II, p. 672.

16 Essai sur la littérature anglaise, dans Œuvres Complètes de Chateaubriand, nouvelle édition, Paris, Librairie Garnier Frères, t. XI, p. 784. Je souligne.

17 Cité par José Cabanis, dans Chateaubriand Qui êtes-vous ? La Manufacture, 1988, pp. 30-31. Ajoutons qu’une certaine tradition philologique rattache « persona » au préfixe latin per- et au verbe sonare : à travers le masque, la voix sonne creux.

18 Mémoires d’outre-tombe, t. II, « Bibliothèque de la Pléiade » p. 356.

19 Politique de Chateaubriand, Textes choisis et présentés par G. Dupuis, J. Georgel et J. Moreau, Armand Colin, Paris, 1967, pp. 40-41.

20 Causeries du lundi, sixième édition revue et corrigée, t. I, Librairie Garnier Frères, Paris, p. 436.

21 Ibid.

22 Op. cit., pp. 445-446.

23 Confessions, Livre dixième, chap. XIV.

24 Mémoires, t. I, pp. 117-118.

25 Sur le logocentrisme de Sainte-Beuve, voir Deleuze, Proust et les signes (« Antilogos »), PUF.

26 Op. cit., pp. 447-448.

27 La Fiction du politique, Christian Bourgois, 1987, p. 126.

28 Gilles Deleuze, Logique du sens, Les Éditions de Minuit, 1969, p. 297.

29 Économie libidinale. Édition de Minuit, 1974, p. 20.

30 « Cette voix, qui clame à travers les deux mille pages des Mémoires que le Grand Pan est mort, et dont l’Empire Romain finissant n’a pas connu le timbre unique […] » (dans Préférences).

31 Ibid.

32 Gracq souligne.


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