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La femme rebelle

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Alain Clerval

Fiction et genèse du héros

Texte intégral

Comme chez les conteurs arabes, dont il s’inspira dans Shaving Shagpat (Shagpat et le barbier), Meredith attribue à la narration romanesque, à la magie du conteur le pouvoir de suspendre le temps. De même que dans Les Mille et une nuits, Shéhérazade diffère, grâce aux sortilèges de son récit, la mise à mort qui l’attend, Meredith transfert son désir de gloire et de puissance, le rêve démiurgique de l’écrivain sur le déroulement du texte.

1La réalité est dominée, surplombée par le récit qui est distinct des événements qui font la matière du livre. Si les exégètes de Proust marquent bien la différence entre l’auteur, le narrateur de la Recherche, Marcel et la multitude des personnages de l’œuvre, on observe un phénomène similaire dans le traitement par Meredith du rapport complexe de l’auteur à son œuvre et à ses personnages. Nulle identification ni coïncidence ne sont possibles entre les faits dont la prose romanesque se fait l’écho et la Fiction, considérée comme une majesté, l’enveloppe idéale où les êtres et les circonstances laissent une empreinte, le plus souvent inférieure à l’exaltation épique qu’ils devraient inspirer. L’effet de sublimation qui hausse les personnages au dessus d’eux-mêmes, la médiocrité ou la vulgarité qui les humilient ne peuvent être appréciées, évaluées qu’en fonction d’une mesure idéale portée par la Fiction qui occupe une place comparable au rôle du coryphée chez les tragiques grecs. Dionysiaque et cathartique, la fiction intervient dans l’accommodation incessante qui s’opère entre l’expérience vécue par les personnages et la visée supérieure d’un héroïsme vers quoi ils tendent comme vers l’accomplissement que leur destin appelle.

2On ne comprendrait rien à la philosophie de Meredith, ni à l’originalité profonde dont il témoigne par rapport à la tradition réaliste du roman anglais antérieur à lui, si on ne prend pas en compte la place et le rôle de la fiction, de la parousie, c’est à dire de cette montée en « gloire », que le récitant a pour vocation de confirmer, d’annoncer ou de démentir, dans la mesure où il est de la nature même du roman d’éclairer les progrès ou les performances du héros à travers les épreuves de la vie.

3Si l’esprit comique, représenté, le plus souvent, sous les espèces de diablotins ou de petits faunes, disposés en bande pour faire la claque ou siffler en coulisse les exploits ou les bévues du personnage, intervient de manière intermittente pour noter, en quelque sorte, la scène dont il a été témoin, c’est que la fiction ne se confond pas avec l’histoire que nous lisons, qu’entre l’acception littérale du récit et la glorification épique ou imaginaire qui lui est dévolue, comme il incombe à la muse d’inspirer le poète, une distance, une plage ironique marque l’écart.

4De ce point de vue, Meredith a une démarche intellectuelle qui est aux antipodes de celle de Trollope.

5Si la société décrite, les thèmes romanesques sont voisins chez Trollope et Meredith, comment ne pas être saisi par l’incompatibilité qui les distingue de manière si absolue que de la lecture comparée des deux romanciers nous retirons la vision de deux univers irréductibles ? Comment est-il possible que la peinture d’un monde choisi dans les mêmes milieux, animé par les mêmes préoccupations d’argent, de carrière, de promotion, d’alliance, que divisent les mêmes querelles de clocher, nous donne à découvrir deux planètes étrangères ?

6Trollope s’efface derrière son récit, au point de paraître détaché de la société qu’il met en scène avec la neutralité impassible et bienveillante d’un témoin scrupuleux, attentif qui s’efforce seulement de rendre compte, avec minutie, du fonctionnement d’une comédie humaine régie par des préséances et des règles compatibles avec l’harmonie céleste.

7La luminosité transparente de l’écriture dépose le tain d’un miroir sur l’agencement d’intrigues, dans la pure tradition d’une littérature de divertissement, dans la mesure où n’est jamais mise en doute la pérennité d’une organisation du monde et d’un ordre des choses dont le trouble éventuel, causé par les appétits ou les divergences théologiques, vient à introduire des désordres, hélas, contraires à la volonté de Dieu.

8Si, comme l’haleine sur la transparence vernissée de l’écriture, un léger humour rend parfois corrosif l’esprit généralement serein de l’auteur, c’est que devant tant de désordres, ou de fautes de goût, la mansuétude vient à lui faire accidentellement défaut. Mais, ne sont jamais durablement mises en cause les raisons de se satisfaire d’un état du monde conforme aux desseins de la Providence.

9Quelle différence avec Meredith qui, insatisfait devant l’équilibre précaire, sinon scandaleux sur lequel repose la société, rend aux individus une brutalité instinctive en conflit avec les compromis laborieux que le contrat social a négocié sans égard pour les lois naturelles, et en contradiction avec l’âme humaine et la nature dans son jaillissement primitif !

10On aperçoit à quel point l’humour involontaire, et si discrètement souriant de Trollope contraste avec l’ironie philosophique, kierkegaardienne, qui s’empare des personnages de Meredith et les ébranle pour découvrir, derrière la marionnette, la personne dans son désir de pureté, de dépassement et d’apothéose.

11En vérité, Trollope se garde bien de poser la question du bien et du mal. Il n’a pas la moindre idée philosophique sur le pourquoi d’une comédie humaine dont les intrigues obéissent à des considérations, qui découlent naturellement du jeu social lui-même. Peu lui chaud que les hommes et les femmes de son œuvre agissent, par égard à la satisfaction de besoins mondains, de considération, d’argent, de pouvoir, sans réfléchir aux fins dernières de la condition humaine. Quant à la nature, elle est le décor naturel, d’une sauvagerie ordonnée, qui sert seulement à remplir d’air frais les poumons de ses personnages, lorsqu’ils consentent à sortir de Londres ou de Barchester.

12En 1877, Meredith publie un essai qui condense les idées qu’il a développées dans une conférence, On the Idea of Comedy.

13La majeure partie de son œuvre romanesque a été écrite. Dans les deux années qui suivent paraissent l’Egoïste et Les Comédiens tragiques qui sont complémentaires.

14Le premier roman raconte la rupture des fiançailles d’un hobereau « vaniteux » avec une jeune fille qui perce à jour le manège d’une vertu affichée et d’une générosité feinte derrière les apparences d’un honnête homme. Le second, l’échec d’un amour passion vécu en marge de la convenance sociale.

15Le même esprit satirique baigne les deux récits, mais il se manifeste sous des formes différentes. Dans l’Egoïste, une charge féroce, qui doit beaucoup à Molière, dénude un caractère, qui apparaît comme un modèle victorien, à travers le regard de Claire Middleton dont la révolte est le révélateur des vices d’une éducation qui encourage les hommes à paraître l’inverse de ce qu’ils sont en vérité.

16Ici, l’ironie fait appel à des effets comiques, proches de la farce, parce que derrière l’Egoïste, Sir Willoughby, Meredith fait le procès d’un catéchisme, voire d’une philosophie dont les articles principaux sont le succès, l’argent, la naissance.

17Au contraire dans Les Comédiens tragiques, la mécanique sociale se détraque, et montre ses limites, en favorisant d’abord la naissance d’une passion qu’elle cherche ensuite à contrarier devant l’énormité d’un scandale qui met en lumière les tares d’un milieu incapable de regarder en face le sérieux de la vie.

18Sir Willoughby, malgré sa complexité, ne parvient jamais à retirer le masque, il est la victime complaisante et bouffonne d’un système et d’un milieu superficiel et limité. Le comique, comme chez Molière, reflète les ridicules du préjugé et de l’opinion.

19Dans Les Comédiens tragiques, l’individu, qui a voulu vaincre la marionnette, est rattrapé par la comédie qui tourne mal, parce que l’amour d’une femme n’est pas assez grand pour échapper aux pièges des conventions.

20Dans les deux cas, le comique mesure la distance des intentions aux actes, de l’idéal à l’expérience vécue, de la virtualité ou du véritable accomplissement humain à sa contrefaçon ou à sa copie mutilée. Le pathétique et la satire viennent du décalage qui se fait jour entre la vérité en germe chez tout être humain et la grimace douloureuse que la comédie sociale l’oblige à contrefaire sans parvenir à rejoindre ce qu’il pourrait ou devrait devenir.

21Mais, laissons Meredith définir l’esprit comique :

Si vous croyez que notre civilisation est fondée sur le sens commun, quand vous observerez les hommes, vous discernerez un esprit qui plane au dessus d’eux : il ne vient pas davantage du ciel que la lumière réfléchie par la surface des miroirs, mais il est lumineux et vigilant ; jamais il ne s’élance devant eux, ni ne flâne derrière eux, mais s’attache si étroitement à eux qu’on le prendrait pour un reflet servile, jusqu’à ce que l’on ait étudié ses traits. Il a le front d’un sage, et la malice pleine de soleil d’un faune se cache au coin de ses lèvres à demi-closes et tirées dans la paresseuse nonchalance d’une demi contraction... L’avenir des hommes sur la terre ne le concerne pas, mais leur honnêteté et l’harmonie de leurs formes dans le présent ; et toutes les fois qu’ils grandissent hors de proportion, bouffis, affectés, prétentieux, vantards, hypocrites, pédants, raffinés sans mesure, toutes les fois qu’il les voit se duper ou s’aveugler sur eux-mêmes, se dépenser en idolâtrie, devenir vaniteux, s’entendre sur des absurdités, former des desseins de myopes, ou des complots de déments, toutes les fois qu’ils sont en désaccord avec leurs professions de foi et violent les lois non écrites de l’honneur et du respect réciproques, toutes les fois qu’ils offensent la raison, la véritable justice, qu’ils sont faux dans l’humilité ou rongés par l’orgueil, individuellement ou en masse, cet Esprit les regarde d’un œil malicieux et bienveillant, et jette sur eux une lumière oblique, suivie d’un éclat de rire argentin. C’est l’esprit comique.

22Meredith donne une définition de l’esprit comique dans la tradition morale du théâtre des satiriques grecs ou romains. L’échelle des valeurs humaines en vigueur, et des normes de conduite conformes à l’esprit d’une civilisation sont la référence et la mesure à partir desquelles les actes ou la psychologie des personnages sont évaluées, raillées, vantées, honnis. Le divorce grossier communément observé entre le modèle admis d’une société donnée et le comportement des personnages fait l’objet d’une « comédie des erreurs », réservoir inépuisable de la veine satirique chez les anciens et les Elizabéthains. C’est chez ces derniers que Meredith relève l’existence d’un véritable comique de caractère, à l’inverse du comique de situations, qui, selon Meredith, constitue l’essentiel du théâtre anglais du XVIIe et XVIIIe siècles comme celui de Congreve par exemple. Le génie de Molière auquel Meredith rapporte l’essence de l’esprit comique, s’il illustre accidentellement le comique de situations, a toujours son origine dans un comique de caractères, et, par delà ce dernier, s’attaque aux vices et aux travers d’une société, si cette dernière les encourage.

23Il est évident que l’Egoïste et Les Comédiens tragiques appartiennent à la grande tradition du comique de caractère, et tirent leur puissance romanesque d’une satire sociale qui rapporte implicitement l’existence de Sir Willoughby ou de Clotilde Rüdiger aux mœurs et aux normes morales d’une société dont l’éthique est mise en cause si elle trahit l’esprit des valeurs évangéliques.

24Mais ce qui rend Meredith unique dans la littérature romanesque vient de ce dédoublement singulier entre les états d’âme actuels de ses personnages, entre le choix ou les actes, accomplis dans le cours de l’action romanesque, et le schéma idéal virtuellement inscrit dans leur for intérieur, mais rarement atteint.

25Si l’éloquence, un certain bavardage, se lève comme une brise légère ou euphorisante pour envelopper la course échevelée de Evan Harrington ou de Richard Feverel, elle jette en même temps un voile impalpable sur la véritable finalité des actions humaines, qui sont sans cesse empêchées de parvenir à leur accomplissement, en raison moins de la méchanceté de la société que de l’incapacité du héros à se montrer à la hauteur de lui-même. Le comique, chez Meredith, comme la grâce chez les Jansénistes est nécessaire, mais pas suffisant pour atteindre le degré de perfection ou d’accomplissement qui font le véritable héros.

26De même que chez Pascal, le divertissement détourne l’homme du sens de la vie, l’aveugle sur l’enjeu véritable de sa présence au monde, c’est à dire son salut, entre la vérité romanesque dont ils sont les dépositaires et les efforts désordonnés que les personnages de Meredith accomplissent avant de répondre à leur vocation, l’action romanesque, la cascade tragi-comique des événements racontés viennent se glisser comme un long détour qui les retarde ou les arrête définitivement sur le chemin de la vérité et du tragique de la vie.

C’est la comédie qui doit nous permettre de lire vite et de comprendre. C’est elle, qui nous propose de corriger la prétention, la suffisance, l’humeur morose, et les vestiges de rudesse et de grossièreté qui subsistent parmi nous. Elle est le civilisateur suprême, elle polit nos mœurs et nous prépare des mets délicieux.

27Du fait que Meredith dissocie toujours chez un personnage l’homme tel qu’il est ou agit de celui qu’il devrait être, que l’idéal imprimé en chacun agisse comme le ressort aveugle de sa destinée, s’introduit en permanence un divorce entre la performance actuelle du Héros et les possibles innombrables à quoi il doit prétendre et dont l’épreuve de la vie lui révélera, peu à peu, les frontières.

28C’est pourquoi, Meredith donne sa préférence à des personnages, Evan Harrington, Diana, Beauchamp, Claire Middleton, dont l’exigence est si forte qu’ils peuvent plus aisément se surpasser dans ce challenge qu’est l’existence.

29Les personnages appartiennent à une aristocratie du cœur et de l’intelligence. Ils rencontrent plus aisément l’appel qui chez un homme ou une femme, le porte au devant de lui-même, vers la performance qui l’arrachera aux limbes, au moule d’une forme imparfaite, pour coïncider enfin avec son être profond, sa sensibilité véritable.

30L’intérêt de la création romanesque est de montrer comment un personnage, dans les conditions difficiles où il est placé, forge peu à peu une religion de l’action, parvient à tirer des rudiments de l’expérience la leçon et la stratégie qui lui permettront de s’affranchir des entraves, ou des interdits factices pour devenir authentique.

31On voit bien que si Alvan, dans Les Comédiens tragiques, déploie une énergie et une virtuosité qui l’égalent aux plus grands, c’est de son incapacité à obtenir de Clotilde qu’elle le suive dans le défi qu’il jette à la société que viendra son échec. Mais si la déception d’Alvan est terrible, il doit s’en prendre à lui-même. Son orgueil lui suggère sournoisement que ses choix sont nécessairement conformes à l’idée qu’il a de lui-même. On peut dire que son aveuglement amoureux, effet banal de la passion, se double chez lui d’une fatuité qui l’incite à prendre ses désirs pour la réalité, ses rêves pour la vérité. Il n’a jamais voulu admettre qu’il s’était trompé sur la valeur de son amante, ni reconnaître qu’il aurait pu être abusé par la beauté de la jeune femme.

32Se satisfaisant trop facilement des apparences, il a pris le mensonge brillant prodigué dans l’entourage de Clotilde pour l’évidence d’une supériorité qui n’est qu’un masque.

33Il est fréquent, dans les romans de Meredith que les hommes soient moins trahis par les circonstances que par la méprise amoureuse. Leur dévotion les abuse, et les expose à recevoir le coup qui les abat de celle dont ils attendaient un soutien.

34On ne doit pas accuser la misogynie de Meredith, mais le regard lucide d’un moraliste qui observe les inconvénients de l’inégalité entre homme et femme.

35Les romans de Meredith sont édifiants, puisque la vocation du roman est de décrire comment un personnage exemplaire, par le talent ou les avantages hérités, triomphe d’une épreuve dont il sortira grandi.

36Seuls dans l’œuvre de Meredith, deux livres sortent du cadre réaliste et obéissent au seul plaisir du conteur. Il s’agit de Shagpat et le barbier, et des Aventures d’Harry Richmond. Alors, les sortilèges de l’affabulation pure détachent le héros du monde tel qu’il est pour le projeter dans l’espace de la féerie, où le rêve prend sa revanche contre les difficultés de la vie.

37Tous les autres livres de Meredith veulent montrer la conquête morale d’un personnage à travers l’épreuve qui lui a été envoyée par la providence pour forger son caractère, et le rendre enfin tel qu’en lui-même...

38Le moindre récit, se présenta-t-il sous le voile du conte ou de la pochade ironique, contient une moralité. Ainsi, dans l’Histoire du Général Opple et de Lady Camper, on voit comment l’humour léger de Meredith met en scène un épisode de la vie rurale pour en tirer un apologue.

39Officier supérieur à la retraite, le Général Opple s’est installé à la campagne dans une maison de « gentleman ». Ses ressources sont modestes, et il est en charge de l’éducation de sa fille, Elizabeth. Aussi, décide-t-il de sous-louer la dépendance de sa propriété. Sa locataire, Lady Camper, le subjugue par son port de princesse, son teint de lys, sa bouche incarnat. Une rêverie amoureuse fait perdre la tête du Général Opple, qui ne songe bientôt plus qu’à l’ultime campagne qui lui rendrait sa séduction d’antan.

40Elizabeth s’éprend de Réginald, le neveu de Lady Camper. Invité par sa locataire à lui rendre visite, le Général voit l’occasion de se déclarer auprès de Lady Camper et de faire une démarche de soupirant. Mais, son hôtesse a voulu seulement l’entretenir du bonheur des jeunes gens et de la dot d’Elizabeth.

41Scandalisé par la démarche égoïste du Général et le ridicule de sa position, surprise que celui-ci ait un autre souci que le bonheur de sa fille, Lady Camper feint d’entrer dans ses vues et lui abandonne sa main.

42Elle lui révèle, tout à trac, que seuls les artifices du maquillage lui donnent un âge inférieur à son âge véritable : soixante-dix ans !

43Devant la déconvenue de ce soupirant, qui paraissait pourtant si empressé, Lady Camper délie le Général de sa promesse.

44Elle part pour un long voyage à travers le monde. Pendant son absence, elle bombarde le Général Opple de missives cruelles, de caricatures où le guerrier en dentelle voit ses ridicules sous un jour effrayant. Le voisinage, bruissant de rumeurs, ne s’entretient plus que de la disgrâce d’un officier, autrefois vaillant, aujourd’hui persécutée par la méchante langue d’une femme supérieure.

45De retour, Lady Camper met fin au supplice de notre héros, battu sur un champ de bataille par les escarmouches d’une guerre épistolaire. Le Général apprend la double méprise qui explique sa déconfiture morale. Lady Camper lui a menti, son âge est conforme aux apparences, mais elle a voulu lui prouver qu’à prendre le leurre pour le vrai, la réalité vous joue des tours, et a voulu lui enseigner que le bonheur des siens devait passer avant ses exploits de tigre en papier !

46Derrière cette pochade, Meredith reprend les termes constants chez lui de l’opposition entre nature et artifice, vérité du cœur et vanité mondaine. De même, dans l’Egoïste, le portrait de Willoughby met en relief le contraste entre les apparences sociales et la délicatesse des sentiments, entre les grandeurs d’établissement et l’authenticité du mérite.

47Tout au long de l’œuvre de Meredith, la dualité qui déchire les personnages entre l’aspiration romantique vers l’illusion et le culte d’une vérité plus complexe ne se résout qu’au terme d’une quête initiatique à travers les stations d’un long désenchantement.

48L’exaltation des forces paniques forme le contrepoint naturel d’une vision manichéenne de la condition humaine. On y reconnaît l’empreinte de la tradition biblique, et l’influence de Carlyle dont l’œuvre est une imitation des Dieux, la mise en scène dramatique des grands moments de l’Histoire.

La lumière de toute âme brûle en s’élevant, écrit-il dans Diana of the cross-ways.
Bien entendu, la plupart d’entre elles sont des chandelles dans le vent. Il nous faut tenir compte de la perturbation atmosphérique.

49Humour inimitable de Meredith qui déguise toujours une vérité profonde derrière une boutade, dont la trivialité sert à donner le change. En vérité, Meredith est un idéaliste impénitent. S’il écrit des romans mettant en scène des personnages ordinaires, au fil des jours, prisonniers d’une société étriquée, que borne donc un horizon sans beauté, c’est pour retrouver le principe essentiel qui, chez l’être le plus démuni, lui permet de se dépasser, de triompher de la pesanteur matérielle où se perdent tant d’ambitions.

50Merdith se fait une idée si haute de la stature du héros que, le vent souffle-t-il où il veut, ce dernier doit s’affirmer contre la tempête. La psychologie et la philosophie de Meredith postulent la formation d’une élite, dont la supériorité n’est pas héritée, mais définie par ses aptitudes à traverser des vents contraires, à s’alléger au fil des expériences, du superflu moral dont les préjugés vous encombrent, et à s’épurer par mues successives du vieil homme pour se rapprocher de la plénitude spirituelle. Toujours cette foi dans la perfectibilité de l’être humain. Mais, à l’opposé des lumières qui plaçaient dans la raison la source de tous les bienfaits et des progrès de l’entendement, la religion de Meredith est celle d’un sceptique et d’un lutteur qui n’a confiance que dans la force, dans le dépassement de soi par volonté. L’aspiration des principaux personnages de Meredith, Diana ou Beauchamp, Claire Middleton ou Carynthia dans l’Etonnant mariage, à recouvrer contre les pressions sociales, la rigidité de l’opinion, une existence de plein droit, une souveraineté absolu sur le cours de leur vie, afin que les choix fondamentaux d’une existence, amour, mariage, carrière, pouvoir, soient conformes à leur vrai désir, les jette donc dans un combat périlleux. Cette vision volontariste et pessimiste, car la grâce vous est rarement accordée que la chance se range de votre côté, reflète la dureté du combat contre lui-même, les efforts que Meredith dut accomplir pour poursuivre son œuvre, contre le dénigrement ou l’ignorance.

51On voit, à quel point le romantisme de Meredith s’est tempéré pour faire sa place à un volontarisme, méfiant à l’égard de la rhétorique et lucide sur la cruauté de la vie de société. Seul le retour à la nature, la remontée vers les sources d’un paganisme poétique, peut donner l’illusion d’un hyménée susceptible de vous faire échapper à la contingence. Comme l’a brillamment démontré Marthe Robert, le désir romantique est partagé entre une ambition prométhéenne et la communion mystique avec l’âme du monde, qui est un autre biais de la mégalomanie. Mais qu’il pousse au défi titanesque ou à la dissolution de l’individu dans l’être universel, c’est rarement contre un adversaire précis que le romantique veut se déployer, et ce n’est pas le désir de richesse ni la possession d’un rang social défini qui l’inspirent, mais l’agrandissement illimité du moi à la dimension du cosmos.

52Diabolique ou angélique, selon les antécédents psychiques par quoi il est déterminé, le mage romantique se place au dessus de l’humain et se préserve de tout conflit. Comment ne pas songer à Alvan, possédé du désir de trouver à travers la femme aimée la clef d’un pouvoir libérateur capable de lui ouvrir, par delà le cœur de celle qu’il aime, le cœur innombrable des supporters anonymes dont il voudrait être le prophète. Mais, sa mégalomanie ne l’empêchera pas, bien au contraire, de s’exposer avec fatalité, dés qu’il aura compris l’abandon de Clotilde, aux coups de ceux qui veulent l’abattre.

53Si Alvan échappe à toute classification, c’est qu’il n’est ni diabolique ni angélique, ou les deux à la fois, parce qu’il est plus porté à spéculer qu’à agir, qu’il attend de l’ascendant oratoire exercé sur une foule, comme sur une femme, la soumission dont il fait l’aliment de sa force.

54Alvan est un égoïste, dans un sens différent de celui de Willoughby : sa prétention repose sur l’illusion d’une supériorité intellectuelle assez forte pour subjuguer la société.

Les deux hommes dont il était composé, le sauvage et le candidat à l’honorabilité, avaient par leur conflit, provoqué sa chute. Il périt de sa faiblesse, mais ce fût un fort qui tomba. Si sa fin fut sans gloire, la tache ne suffit pas à jeter de l’ombre sur sa vie. Sa mort fut une dérision parce que le fauve qui dormait en lui l’y poussa seul. Un sang impétueux compromit en lui une belle intelligence. Ceux pourtant qui jugeant les morts d’après le dernier chapitre d’une triste histoire, renouvellent l’anathème contre la fatalité, ceux-là pourraient hésiter avant d’appliquer l’épithète de sot ou de fou à un homme qui fut un travailleur infatigable, respecté par l’élite de son temps, guide de la foule des travailleurs et qui, malgré les influences qui s’exerçaient sur lui, commençait à se dégager de ses passions pour brûler d’une flamme épurée, à l’heure où un dernier accès de folie le poussait au désastre. Pas plus qu’un imbécile ou un fou, Alvan ne fût un dieu à adorer ; sa tentation dernière, avant que ne fut apaisée l’ardeur de son sang, fit de lui aux yeux d’une multitude superficielle, un comédien tragique, c’est à dire un chasseur de chimères, un songe creux, un de ces clowns tristes, dont on n’ose pas se gausser, mais que l’on dévisage pour étudier ce qui dans leur personnalité fait mauvais ménage avec la vie, car d’après ce que l’on peut inférer de leur destinée, la vie serait démoniaque, partagée entre la bouffonnerie et le vertige des abîmes.

55Ange ou bête, élu ou maudit, parfois les deux ensemble, mais fatalement voué aux extrêmes, Alvan, comme d’autres personnages de Meredith, appartient à la catégorie des « enfants trouvés », qui récusent la réalité pour modeler l’univers selon la toute puissance de leurs désirs.

 

56En vérité, Alvan fait le lien entre deux autres héros exemplaires de Meredith, Evan Harrington et Harry Richmond, qui représentent les extrêmes opposés d’une même tentation, du même désir éperdu d’échapper à leur condition, et de ne relever d’aucune autre instance que du désir impérieux d’être prince et maître souverain de leur destinée, sans avoir de compte à rendre qu’à eux-mêmes.

57Ils sont tous trois de la race des Héros dont l’origine mythique a été étudiée par Otto Rank dans son livre Mythe de la naissance du héros. Comme toujours, on vérifie que la littérature est le réservoir des mythes et des structures que les penseurs élaborent pour expliquer la genèse des figures majeures de l’Histoire.

58Avant la naissance de la psychanalyse, certains des grands romans de Meredith annoncent les découvertes faites par cette dernière, et confirment la soumission de la matière romanesque à des fantasmes inscrits dans le roman familial.

59Si Evan Harrington se conforme au modèle du roman picaresque, dans la tradition de Don Quichotte, et de tous les romans espagnols et français qui montrent un personnage, jeté sur les routes de l’aventure à la recherche de sa destinée, et ce contre des obstacles rencontrés en cours de route, il finit en fin de compte par composer avec la société. Si sa naissance ne correspond pas tout à fait à celle du bâtard, son comportement répond au désir du bâtard s’inventant un père plus fabuleux que le vrai et cherchant, contre la société qui s’oppose à ses desseins, à faire oublier sa roture pour accéder à un rang supérieur. Comme dans tous les romans picaresques l’amour et l’aventure impriment aux événements le cours capricieux, aléatoire qui oblige le héros à rivaliser d’ingéniosité et de ruse subtile.

60Evan Harrington veut à la fois nier et conquérir la société dans la mesure où sa disgrâce originelle l’oblige à passer avec la réalité un compromis qui lui permette de s’inventer un autre état-civil, plus présentable, tout en forçant cette dernière à lui reconnaître les qualités qu’il tient de ses origines et de son discrédit de naissance.

61A l’inverse de cette démarche réaliste, qui apparente donc Evan à un moderne picaro, Harry Richmond annule d’un coup de baguette magique le mystère de sa naissance, s’invente un père princier et travestit le monde qui l’entoure avec une telle faconde que la métamorphose radicale des données et circonstances réelles qui ont présidé à sa destinée le projette dans une féerie ininterrompue.

L’enfant ne fabule que parce qu’un premier contact avec le réel le laisse gravement désabusé ; sans désillusion, il n’aurait pas lieu de rêver, mais si la réalité ne commençait de s’ouvrir à lui, il n’aurait pas non plus lieu d’être déçu, ni par conséquent de chercher l’évasion. A moins de consentir à rétrograder en se racontant des histoires incroyables même pour lui, il ne peut donc rêver si totalement qu’il ne retrace jusque dans son rêve les progrès de son observation ; et si fort qu’il veuille se retrancher d’un monde décevant, il ne peut faire qu’il n’essaye en même temps de le connaître et de le maîtriser, d’autant que c’est là son seul espoir de regagner sur les choses concrètes une parcelle au moins du pouvoir dont il se croit frustré. Car la réalité a ici deux visages, l’un blessant, qu’il s’agit d’annuler ; l’autre prometteur de puissance, qu’il importe au plus haut point de considérer, aussi l’enfant ne réussit-il son petit ouvrage d’éducation sentimentale et sociale que si, tenant compte de cette duplicité, il en fait un adroit compromis entre les tendances antagonistes qui dominent alors sa pensée.

62Alvan, Evan Harrington, Harry Richmond sont de naissance obscure ou douteuse. Si dans Les Comédiens tragiques Meredith ne donne pas la moindre indication sur les antécédents de Alvan, Evan Harrington et Harry Richmond sont nés de travers, et c’est en cela précisément que réside leur vocation.

63De même que Evan Harrington, orphelin d’un père, qu’il perd ayant à peine atteint sa majorité, sommé par sa mère de reprendre la boutique paternelle, marque suprême d’infamie car il deviendrait tailleur à son tour, Harry Richmond est abandonné par un père volage, élevé par son grand-père qui interdit à son gendre le seuil de sa maison, puis emporté, dés les premières pages, par celui-là, devenu entre temps un héros légendaire par ses voyages et le mythe fabuleux forgé autour de sa personne.

64A peine a-t-il été enlevé par son père prodigue, qu’Harry Richmond est confié à des tuteurs de fortune qui l’entretiennent dans le culte de son père absent. Il devient à son tour un aventurier qui rôde sur tous les chemins où soufflent l’aventure et le vent du large. Comme ses personnages qui travestissent, en le rehaussant, le secret des origines, Meredith fut orphelin de sa mère à l’âge de cinq ans, élevé par ses tantes, embourgeoisées ou anoblies par leurs alliances, et pratiquement abandonné par un père discrédité, parti faire fortune au Cap.

65A dix ans de distance, Evan Harrington (1861) et Harry Richmond (1871) reprennent le même thème, mais en le traitant de manière radicalement opposé. La structure du bâtard est transparente derrière la quête amoureuse de Evan, et la matrice onirique de l’Enfant trouvé, qui s’invente, par le biais d’une généalogie imaginaire, un royaume dont son père serait le prince, se retrouve dans l’affabulation capricieuse des aventures de Harry Richmond. A plusieurs reprises, Meredith est donc revenu sur les lieux de sa naissance, et a voulu réécrire son roman familial, de manière à trouver le cadre et les circonstances les plus appropriés à la formation du Héros qu’il ambitionnait de devenir, en habillant la réalité de la couleur de ses désirs.

66Dans les Antimémoires Malraux écrit :

Le personnage qui est appelé héros appartient à l’imaginaire. Son action ne vient pas des résultats qu’il atteint, mais des rêves qu’il incarne et qui lui préexistent. Le héros de l’Histoire est le frère du héros de roman ; le chevalier n’est pas un reître. La crucifixion révèle la royauté du sacrifice. Le héros de l’Histoire tire sa gloire des sentiments épars qu’il ordonne.

67Dans l’œuvre de Meredith, quatre romans, Richard Feverel, publié en 1859 à trente et un ans, Evan Harrington, Harry Richmond, enfin, La Carrière de Beauchamp (1876) sont des romans d’apprentissage dans la filiation de Tom Jones et de Barry Lindon. Grâce à la souplesse d’une structure qui se confond avec la liberté romanesque, le roman de formation, bildungsroman, permet de donner forme à la vision d’un écrivain hanté par le Destin.

68Réaliste et satirique, comme dans Evan Harrington, onirique et romantique, comme dans Harry Richmond, le roman d’apprentissage est toujours pour Meredith un retour déguisé sur les lieux d’origine ; une même blessure s’y dévoile, une revanche s’y prépare qui emprunte le détour de la satire ou du lyrisme le plus exubérant, contre le déni social dont l’auteur à souffert.

69Pour Meredith, Histoire, Destin et Nature dépassent la volonté des individus et se dressent, comme des figures implacables, sourdes aux égarements de la passion ou de l’ambition dont elles châtient la suffisance par l’entremise d’une eschatologie sans pitié.

70Ainsi, l’Epreuve de Richard Feverel, sa première œuvre majeure, marque dans l’évolution de son œuvre de fiction, après Sandra Belloni de facture beaucoup plus traditionnelle, une étape importante, parce que les thèmes récurrents sur l’enfance, le père, l’initiation amoureuse se trouvent déjà ébauchés avec une fraîcheur que l’on retrouvera de plus en plus rarement dans les œuvres de la maturité.

71Dès Richard Feverel, publié à trente ans, Meredith met en œuvre une conception romanesque où la Fiction prend une majuscule, et, comme le conte dans la littérature orale du Moyen-Age ou les Contes de Cantorbery de Chaucer, elle maintient une distance avec le récit des événements dont elle se fait l’écho lyrique, de manière à souligner, la méprise ou le divorce qui empêche le héros d’atteindre le rivage désiré ou d’être à la hauteur des circonstances.

72Mais, la fiction est d’autant plus justifiée, que la philosophie de l’écrivain met tout ses espoirs de rédemption, comme chez Gobineau, dans l’existence d’une élite où se sont réfugiés les qualités de cœur et d’intelligence dont la société moderne interdit l’épanouissement chez le plus grand nombre, parce qu’elle est occupée davantage par le souci d’enrichissement et d’efficacité que par le raffinement esthétique ou intellectuel. Meredith demande à l’art et à la littérature de dénoncer, sinon de réparer le divorce qui, dans le monde moderne, tend à se creuser entre l’homme et une vérité naturelle où réside, selon lui, le dernier mot et le sens ultime de la vie. Assez paradoxalement, et c’est ce qui fait la contradiction de l’œuvre de Meredith, son élitisme est en conflit avec le paganisme implicite qui lui fait exalter la barbarie de l’instinct, le vitalisme des paysages, dans la mesure où l’on voit mal, par quel détour obscur, l’effort de subtilité, de raffinement, de cérébralité que marque à l’évidence son écriture, se rencontrerait avec les vertus de force et de supériorité éparses dans une nature non apprivoisée.

73Mais, Meredith reporte son admiration pour la splendeur majestueuse de la Terre sur les héros capables de surmonter toutes les difficultés sociales ou matérielles qui tendraient à les détourner d’une ascension vers les sommets d’eux-mêmes. Comme on l’a vu, dans Les Comédiens tragiques, la lucidité de Meredith l’empêche de s’abandonner à une admiration sans réserve pour le culte d’une supériorité aveugle, car le héros doit être capable de composer avec la réalité autour de lui, et sa grandeur se mesure à sa capacité d’adaptation et de conciliation, serait-ce avec ce qu’il y a parfois de plus négatif dans l’ordre social.

74Contradictions enrichissantes qui expliquent l’intérêt que le lecteur peut prendre à son œuvre romanesque où se combattent le panthéisme glorieux du poète et le stoïcien rigoureux qui attend du héros un dépassement solitaire !

75Aussi bien, voit-on dans Richard Feverel les méfaits qu’un système rigide et artificiel d’éducation risque d’engendrer, lorsqu’il est appliqué avec un dogmatisme haineux à l’éducation d’un enfant, pourtant, prodigieusement doué, et qui passera sa vie à manquer aux promesses de l’amour, parce que pèsent sur lui le ressentiment et le dépit du père.

76Ici, c’est le bonheur de Richard qui sera immolé aux principes aveugles d’un homme dont la supériorité orgueilleuse se nourrit de la haine de tout ce qui dans la vie est naturel, et correspond à l’appel du bonheur.

77Ce roman, l’un des plus beaux de Meredith, dérobe derrière l’exaltation d’une prose étincelante, le secret douloureux de sa rupture avec Mary Nicolls, sa première femme, dont il a rejeté cruellement la demande de pardon après la fin de sa liaison avec Henry Wallis. Il s’est toujours reproché amèrement d’avoir manqué au plus élémentaire sentiment de compassion, en refusant le retour en grâce de celle qui avait été le grand amour de sa jeunesse.

78Meredith, par remords et, surtout, le regret d’avoir obéi aux préjugés, s’est donc vengé sur le personnage de Sir Austin en faisant à travers lui le portrait d’une vertu cassante, l’exemple des méfaits de la morale victorienne. Au delà de la satire des mœurs bourgeoises qui exploitent la tradition chrétienne pour en détourner le sens, Meredith développe le drame, qui fait le sujet de Richard Feverel, en poussant à son paroxysme l’antagonisme société-morale naturelle. La grandeur du roman réside dans le prolongement philosophique d’une critique du système éducatif anglais tourné vers l’exaltation du « caractère » au détriment de la sensibilité dont la conséquence se mesure aux ravages psychologiques provoqués, à l’anéantissement de ce qui fait la richesse de la personne.

79Si Richard souffre par les femmes, ce n’est pas ces dernières qui sont coupables mais l’imbécillité d’une éducation qui s’ingénie à appauvrir la sensibilité en faveur d’une rigidité de principe, confondu avec la force.

80Les préjugés communément répandus dans la société de l’époque établissaient l’impunité masculine, comme un privilège de fait, sur la faiblesse fautive de la femme. La raison du plus fort...

81Les héros de Meredith souffrent souvent par les femmes, mais à l’inverse de la vision romantique, illustrée par l’anathème de Vigny dans la Colère de Samson, Meredith ne dresse pas l’homme de pensée et d’action comme l’ombre portée d’une conscience morale dont serait privée l’Eve éternelle, prisonnière de ses sens.

82Il ne rend pas celle-ci responsable de la chute ou de l’abandon de l’amant qui faisaient déjà la matière de Modern Love. C’est la société et l’injustice de la loi qui, en limitant les droits civiques des femmes, obligent ces dernières à faire des ruses de la féminité un expédient contre une société masculine où les désordres de l’amour sèment la discorde.

83La figure du Héros, plus encore dans l’œuvre de Meredith que chez ses contemporains ne se détache guère des péripéties sentimentales à travers lesquelles il prendra conscience du sens de la vie. La femme est l’initiatrice, puisque l’avantage qu’elle a sur l’homme vient d’une « pureté » naturelle, c’est à dire que les qualités de barbarie, de violence, de vérité éparses dans la nature se retrouvent en elle et la mettent au diapason de la symphonie universelle. L’homme, lui, a oublié ses origines, il a été arraché au trouble heureux de l’enfance, pour être dressé à servir les nouvelles idoles du progrès : argent, pouvoir, réussite, obéissance au démon social...

84L’amour lui réapprend les gestes primordiaux dont il avait oublié la beauté ingénue, et le ressource au meilleur de lui-même, à ce qui est si profondément enfoui que son comportement amoureux reflète souvent la peur, la haine, la maladresse.

85La femme est la médiatrice inspirée qui rend à l’homme qu’elle aime la vérité et le sens perdus...

86L’inspiration romanesque de Meredith, en raison même du rôle et de l’influence des personnages féminins, trouve son expression la meilleure dans le roman de formation, qui retrace à l’inverse de l’histoire d’une ambition tournée vers l’argent ou le pouvoir, les étapes d’un destin éclairé, gouverné par ses origines. Le roman familial, comme le montre Evan Harrington, détermine le cours des événements, et trouve dans le scénario initial, hérité, le prolongement des désirs dont le fantasme éclaire, et, dicte la dramaturgie lyrique.

87A cet égard, peu de romanciers permettent aussi aisément de repérer les différents modèles que, dans son essai, Roman des origines et origine du roman, Marthe Robert a définis pour justifier le classement de l’intrigue romanesque, selon l’objectif de rivaliser ou, au contraire, d’escamoter le réel.

En gros, et sans tenir compte des innombrables formes transitoires, l’illusion romanesque peut être traitée de deux façons : ou bien l’auteur fait comme si elle n’existait pas du tout, et l’œuvre passe pour réaliste, naturaliste ou simplement fidèle à la vie ; ou bien il exhibe le comme si qui est sa principale arrière-pensée, et dans ce cas l’œuvre est dite onirique, fantastique, subjective, ou encore rangée sous la rubrique plus large du symbolique.

88Or pour Meredith, la clef qui permet au héros, à la fois de se réconcilier avec lui-même, et de donner un sens à sa vie, jusque dans les domaines où l’amour n’a pas prise, réside dans la femme. Si, toutefois cette dernière consent à se libérer des interdits qu’une société diabolique a disposés autour d’elle pour empêcher la loi de la nature de l’emporter sur la loi sociale et ses artifices.

89L’histoire d’Evan Harrington démontrerait, s’il en était besoin, à quel point la blessure d’une enfance de mal-aimée malgré la douceur du foyer familial, rejaillit sur le cours des événements qu’il rencontrera dans la suite de sa vie, et l’obligera, tour à tour, à emprunter la ruse, le mensonge ou la provocation, pour surmonter cet handicap de départ, s’élever enfin, au niveau de ceux qui sont nés, avec la préséance du nom.

90L’image biblique que Meredith donne de la femme, médiatrice entre le ciel et l’enfer, le salut et la chute, qui l’apparente à William Blake, marquée par l’influence de l’Eglise anglicane, a surtout été inspirée par sa première expérience conjugale avec Mary Nicolls. Il ne s’est jamais pardonné d’avoir, à l’époque, obéi aux préjugés moraux de la société anglaise en contradiction avec sa philosophie de l’existence. Comment, lui, artiste et poète, avait-il pu obéir au réflexe imbécile d’un manichéisme bourgeois qui fait offense à la pitié, à la compassion naturelle pour tout être humain ? Nous savons que Mary Nicolls, de neuf ans son aînée, nourrie de littérature comme son jeune amant, fut l’inspiratrice de la première version de Love in the Valley où un accent élégiaque baigne dans les brumes d’une aube préraphaëlite. Depuis 1849, peu de temps après leur rencontre chez Thomas Love Peacock, le père de Mary, ils vivaient dans la difficulté et la gêne. Ils eurent un premier enfant qui naquit en 1853. Mais, l’incompatibilité de leurs caractères, due à une trop grande proximité intellectuelle, les dressa l’un contre l’autre et les fit vivre dans un orage permanent. Prenant prétexte de sa liaison platonique avec Janet Gordon, pour qui Meredith éprouva une amitié passionnée, Mary Nicolls fit une fugue en Italie avec le jeune peintre, Henry Wallis. Elle rentra, un an plus tard, abandonnée à son tour, désespérée, sur le chemin de la folie où l’avait précédée sa mère. Ayant souhaité reprendre la vie commune avec Meredith, elle mourut seule, en octobre 1861, sans que son mari ait consenti à la revoir. La double influence d’un repentir tardif, qu’expliquerait notamment l’hypothèse du suicide de Mary Nicolls, et de la gaieté bienfaisante de Janet Gordon, fit profondément évoluer Meredith dans sa conception de l’amour, et, la conscience du profond déséquilibre entre homme et femme.

91La conception que se fait l’auteur de l’Egoïste du degré d’évolution respective, imputable bien sûr aux errements de la société, qui sépare et oppose les hommes et les femmes, résiderait dans le mélange inégal en chaque sexe de la nature et de l’intelligence, de l’instinct et de la raison. Il est facile, un siècle plus tard d’accuser Meredith de misogynie. En vérité, s’il déplore et dénonce une situation de fait qu’il juge scandaleuse, il est bien obligé d’observer les conséquences psychologiques que leur dépendance, ou un affranchissement partiel entraînent chez ses personnages féminins, notamment dans leur vie amoureuse où la passion est dominée par la peur : peur de l’opinion, des bienséances, de la déchéance sociale, de la pauvreté...

92Peut-être, commit-il aussi l’erreur de tenir pour définitif un état des mœurs où il était, souvent difficile de distinguer l’inégalité de nature d’une inégalité culturelle. Marcel Schwob avait lucidement relevé cette contradiction, qui rendait l’intrigue romanesque de plusieurs de ses livres incompatibles avec sa philosophie, dans le compte rendu de la visite, qu’il fit en compagnie de Léon Daudet, son ami, en août 1894, au vieil écrivain dans sa maison de Box-Hill dans le Surrey.

93Cet article recueilli dans Spicilège, qui tient à la fois du reportage et du survol critique, parut dans le « Journal » du 1er août 1894. Par l’effet de rapprochements fortuits qui éclairent le jeu des affinités intellectuelles à la fin du XIXe siècle, Paul Valéry devait donner lecture de cet article au public français, peu après s’être rendu lui aussi à Flint-Cottage, lors d’un séjour en Angleterre.

Tandis que le train m’emportait assez lentement vers Dorking, je cherchais le mot caractéristique dans l’œuvre de George Meredith et la tendance générale de ses livres. Et je me rappelai ce cri à la fin des cinquante sonnets qui composent le poème de l’Amour moderne :
More brain, o Lord, more brain !
La femme n’a pas assez de cerveau. Elle ne peut pas comprendre l’homme. Il faut qu’elle se hausse jusqu’à son intellectualisme. Les cordes de la lyre sur laquelle jouait l’Amour ne rendent plus qu’un son discordant.
Concevons une nouvelle corde « ajoutée dans la pensée » : alors l’harmonie sera rétablie, et l’amour pénétrera dans l’intelligence. Mais « le sens des femmes est encore tout mêlé de leurs sens ». Que l’homme augmente son cerveau pour comprendre la Nature. « Je joue pour des saisons, non des éternités, dit la nature, souriant sur son chemin... vers sa rose mourante, elle laisse tomber un regard de tendresse et passe, à peine une lueur de souvenir dans la prunelle... Car elle connaît très profondément les lois de la croissance, elle dont les mains portent ici un sac de graines, là une urne... Cette leçon de notre seule amie visible, ne pouvons nous pas l’apprendre de nos cœurs insensés ? » Mais nous ne nous nourrissons pas des heures qui s’avancent et nos cœurs désirent les jours enterrés. « Nous résistons à la Nature parce que nous ne la comprenons pas assez. More brain, o Lord, more brain ! L’activité exaltée du cerveau fera cesser l’éternel conflit, l’incompréhension entre l’homme et la femme, entre les sociétés factices et les passions de la nature. »
Et l’homme que j’allais voir a exalté son activité cérébrale au delà de toutes les limites humaines. Prés de Dorking, au pied de la colline de Box-Hill, en face des prairies blondissantes du Surrey, semées d’arbres trapus, mamelonnés, d’un doux vert d’émeraude, entre des ormes et des frênes, la maison de George Meredith est nichée contre la pente fertile du sol plus haut, sur le versant de la colline, après des massifs de bleuets et de coquelicots, un cottage de bois, à deux pièces seulement. C’est là que Meredith travaille. Jadis, il y couchait. Il s’y enferme depuis dix heures du matin jusque six heures du soir. Il interdit, sous peine de son plus sévère déplaisir, qu’on le dérange pendant cette période de la journée.
Je fus d’abord frappé du résultat d’une telle surchauffe cérébrale, quand je vis s’avancer Meredith, qui venait de quitter la page commencée. Merdith est de haute taille ; les cheveux et la barbe sont gris ; la figure droite, belle, imposante, les yeux d’un bleu profond ; mais ces yeux, pendant les premières minutes où il me parla, étaient littéralement ivres de pensée.
Et c’est ici le lieu de fixer le caractère le plus étrange et le plus frappant de la conversation de Meredith. Son langage est semblable à celui de ses personnages qui traduisent en anglais ce qu’ils ont pensé en italien, en allemand ou en français. On éprouve vivement que Meredith traduit ce qu’il dit, et que ses métaphores sont le résultat d’une transposition de signes. En d’autres termes, Meredith ne pense ni en anglais, ni en aucune autre langue connue : il pense en meredith. Et, Meredith traduit en paroles son mouvement cérébral, donnant ainsi le spectacle de la fonction intellectuelle la plus prodigieuse de ce siècle.

94Je n’ai pu résister au plaisir de citer de longs fragments du texte de Marcel Schwob, d’une part parce qu’il éclaire le prestige dont bénéficiait Meredith dans les milieux intellectuels en France, et d’autre part, il confirme le sentiment d’étrangeté que son écriture suggérait, fut-ce, au lecteur le plus averti.

95La situation singulière, qui a toujours été celle de Meredith dans la littérature anglaise, de son vivant et après sa mort, vient de l’extraordinaire alliage d’une poésie romanesque où les caractères féminins, comparables en cela aux algues marines qui épousent le courant profond, reflètent les irisations du ciel et de la lumière, tirent leur substance de la végétation alentour, déploient autour du monde masculin les mirages d’une vérité insaisissable pour leurs esprits géomètres et pragmatiques.

96Le divorce, qui conduit souvent aux pires méprises, qui sépare pour Meredith, à la fin du XIXe siècle, l’homme et la femme tient à l’inégale répartition entre une intelligence orientée principalement vers la cité et l’argent, et un instinct vrillé au cœur du monde sensible, et, de ce fait obscurément averti du sens de la vie et des valeurs fondamentales, mais empêché de donner sa pleine mesure, en dépit d’une supériorité native, à cause du corset de faux principes et de réticences morales que l’oblige à porter une société factice et bornée.

97Mais, il n’est pas, d’homme supérieur qui ne finisse par prendre conscience de cette injustice, en souffrir lui-même, et ne vienne à se ranger du côté du sexe jugé faible. Si dans maints romans, Richard Feverel, Les Comédiens tragiques, la Carrière de Beauchamp, l’échec ou la mort interrompent l’accomplissement d’un destin d’hommes, marqués au front du sceau suprême, la faute en incombe toujours à une société aveuglée par des considérations médiocres.

98Il est plaisant d’observer dans Evan Harrington, qui occupe à cet égard dans l’œuvre de Meredith la place d’un roman phare, l’emprunt volontaire de l’auteur à un répertoires de situations clefs qui relèvent traditionnellement du roman picaresque anglais au XVIIIe siècle. Si, en puisant dans le trésor des figures et des intrigues d’un genre éprouvé, Meredith se plaît à adresser des signes de connivence à ses lecteurs, c’est aussi pour opposer la fraîcheur et la liberté du XVIIIe siècle au rigorisme étroit de son époque, et montrer la difficulté du héros moderne à triompher des obstacles si allégrement franchis par ses prédécesseurs en d’autres temps et sous d’autres cieux. Sans le dire, Meredith remonte nostalgiquement vers l’époque héroïque où Fielding, Smolett, Sterne, Defoe portaient le genre romanesque à un tel degré de liberté, d’invention, de gaieté, qu’il demeure le miroir inégalé d’une joyeuse Angleterre, truculente, verte, sans pruderie, et qu’il apparaîtra aux yeux des Français des Lumières comme un modèle et une leçon politique et philosophique.

99On sait l’influence, que le roman picaresque anglais a exercé sur l’Abbé Prévost, Rousseau, Diderot que ravissaient les aventures de Clarisse Harlowe, et dont les romans sont irrigués par une sentimentalité larmoyante qui imprègne la sensibilité du dernier tiers du XVIIIe siècle, jusqu’à la Révolution. L’Angleterre, telle que la décrit Meredith, à travers ses paysages, ses scènes de la vie rurale, est resté beaucoup plus proche que la France d’une atmosphère à la fois poétique et féodale, tantôt aérienne, tantôt cocasse et triviale.

100Au XVIIIe siècle, le roman anglais reflète, sans être inspiré par les idées des Lumières, l’état des choses et des mœurs. Au contraire, l’aspect plus policé de la société française, sa culture, son goût pour les idées et la rhétorique, sa tendance à cristalliser la psychologie en maximes de portée universelle, qui nous conduit à volontiers condenser dans un viatique les recettes de la morale ou de l’ambition, éloignent les auteurs français d’une intimité charnelle ou sentimentale aussi spontanée avec les divers aspects de la vie quotidienne dans son cours le plus ordinaire.

101Or, Meredith, sous la double influence du roman anglais du siècle précédent et de l’humour sentimental de Dickens, dont Evan Harrington pastiche les digressions moralisatrices, a repris les scènes de genre, illustrées dans Tom Jones ou les Grandes espérances, la voiture de louage arrêtée sur un chemin de campagne par une jeune fille éplorée, l’étape de nuit dans une auberge, la conversation arrosée de ginger ale sous la lampe dans l’atmosphère d’une veillée funèbre... On pourrait multiplier les exemples de scènes qui jalonnent le parcours du héros, parti à l’aventure, lui enseignant sur le vif les rudiments de la sagesse, dans la trépidation cahotante des épisodes cueillis au bord de la route. Le charme du roman d’apprentissage baigne, chez Meredith, dans la nostalgie de l’enfance. Il oppose la fraîcheur ingénue du héros aux embûches de carrière. Il est rythmé par les accidents, les contrariétés, les rencontres, qui donnent à voir l’envers du décor et le théâtre des intrigues sous un jour effrayant et cocasse, tout en dispensant la chance de piper ses dés au tapis vert de l’existence.

102A l’inverse de Tom Jones., où le plaisir du conteur semble sans nuage, Evan Harrington montre les grincements d’une comédie sociale, l’opéra bouffe enveloppant une désillusion tragique, où comme dans le Barbier de Séville, les entrechats des intrigants glissent vers l’abîme. Se conformant en apparence, au rituel du roman picaresque, Meredith ne se divertit guère au spectacle des facettes cruelles d’une société corrompue et artificielle ; il cherche à montrer comment se dégage progressivement, à travers la nasse des petites intrigues et des manigances de sa sœur, la Comtesse Saldar, la figure d’un jeune homme sensible, mais rongé d’orgueil et d’ambition, divisé entre le devoir et la passion. Entre le double écueil de l’arrivisme social inspiré par sa sœur, anoblie par le mariage, aveuglée par le snobisme inspiré par la honte de ses origines, et celui de l’amour placé sur le piédestal de la pureté, Evan doit frayer sa voie.

103Au début du roman, il apparaît évident que Evan exposé à des influences contradictoires, entre sa sœur Louisa, la Comtesse, décidée à lui faire épouser Rose Jocelyn, et sa mère voulant le voir succéder à Melchisedec, son père le tailleur, le jeune homme ne sait quel parti choisir.

104Evan Harrington est un roman de jeunesse. La jeunesse de l’auteur lui permet de traiter avec allégresse et légèreté un sujet pour lui douloureux. Mais, dés ses débuts littéraires, Meredith a une conscience d’artiste si affirmée qu’il se dérobera toujours devant la confidence ou la transposition voilée du secret douloureux de son enfance. C’est pourquoi, nous ne pouvons pas identifier l’auteur avec ses personnages. Ceux-ci conservent une complexité qui les rend irréductibles au rapprochement ou au petit jeu du portrait à clef. Chez Meredith, il ne s’agit pas seulement de pudeur mais d’un parti pris esthétique qui rend inacceptable de créer une fiction placée devant la réalité vécue comme un calque transparent, et qui dicte, au contraire, le foisonnement et la richesse inventive d’un univers romanesque se développant d’une vie propre, comme extérieure à lui.

De la résistance qu’opposent à l’écrivain ses propres imaginations, découle un nouveau caractère qui vient préciser encore la nature de ce roman : les personnages y sont absolument distincts de celui qui leur donne la vie. Le romancier met toutes ses forces à projeter hors de lui la masse entière et confuse de sa création, il chasse d’un coup pêle-mêle tout ce qu’il porte en lui. Evénements et personnages, c’est d’abord quelque chose devant lui, qui remue et se débat indistinctement, comme des poissons pris dans un filet. Les êtres qu’il engendre, même s’ils doivent finir par lui ressembler, d’abord lui sont étrangers et extérieurs ; il a besoin de les apprendre et de les reconnaître.

105Ces lignes de Jacques Rivière, extraites de son étude sur le Roman d’aventure, semblent avoir été écrites pour s’appliquer à l’œuvre romanesque de Meredith. Rarement, on l’a vu plus haut, une œuvre de fiction répondit avec plus de justesse au projet théorisé par la critique de Jacques Rivière en vue de renouveler et d’élargir le champ de la création littéraire.

106Comment les préférences de Rivière auraient-elles été mieux satisfaites sinon par la lecture d’un roman anglais, où l’ajustement de la psychologie aux cours des événements se traduit par un enchantement devant la cascade endiablée d’une sarabande tragi-comique, où l’on ne sait jamais qui du héros ou des comparses tirera son épingle du jeu ?

 

107Le propre du héros, selon Meredith, est de s’affirmer à partir d’une situation où il est encore prisonnier de son milieu, en découvrant seul, sans appui, les forces liguées contre son idéal, et comment les déjouer. Il n’est pas un seul personnage important, dans l’œuvre romanesque de Meredith, qui ne secoue la torpeur morale où il courait le risque d’être pareil aux autres, pour affirmer, peu à peu, son indépendance et son honneur.

108Sous le voile d’une comédie, où quiproquo et intrigues s’entrecroisent, Evan Harrington obéit à une nécessité intérieure. En apparence, et en apparence seulement, Evan Harrington est un jeune arriviste, que retiennent encore des réticences morales et le sens de l’honneur, mais surtout pressé de parvenir, prêt à bafouer les lois de l’amour et du respect filial, pour réussir son entrée dans un milieu brillant où son avenir sera assuré.

109C’est tout le contraire que Meredith a voulu nous suggérer derrière la comédie traditionnelle sur les ruses de l’ambition : le triomphe final de la noblesse et de la pureté contre les suggestions sournoises de la vanité et du désir de paraître, incarné par Louise de Saldar, la propre sœur du noble jeune homme !

110Les personnages, à qui vont les sympathies de l’auteur, ne s’enlisent pas longtemps dans les bassesses ou la médiocrité de la vie de société, ils font éclater l’étroitesse réaliste des mœurs bourgeoises pour s’échapper vers l’apothéose ou l’échec, qui de toute manière auront consacré leur supériorité.

111Evan Harrington voyage pour échapper aux contradictions qui le tourmentent : le sens du devoir imposé par une fidélité élémentaire à la mémoire de son père (révérence envers les origines malgré l’outrage qu’elles peuvent faire à son orgueil) et l’amour pour Rose Jocelyn représentent les deux visages de la personne humaine, divisée entre nature et culture, l’être et le paraître, l’inné et l’acquis.

112Si l’amour est l’épreuve formatrice par excellence, c’est parce qu’il place tout homme devant la dualité dont est composé l’être humain. D’une part, le roman familial habite sa conscience et oriente sa vision du monde ; le nom dont il a hérité est aussi, hélas, le seuil obligé d’une entrée dans un monde injuste, qui nous juge d’après nos antécédents, et, d’autre part, la prétention à une souveraineté, à la conquête d’une plénitude que stimule la passion et nous oblige à rejeter, sous bénéfice d’inventaire, l’héritage qui nous contraint.

113Le problème des origines est à la source de tous les romans de formation, dont la genèse reflète le cycle de l’Eternel retour, cet autre visage de la fatalité, qui voue le héros à revenir hanter le théâtre de son enfance, comme on revient vers une scène primitive dont la violence est rarement surmontée malgré la revanche de l’héroïsme.

114Dés ses premiers poèmes, Meredith aura été hanté par le conflit que ses amours malheureuses avec Mary Nicolls ont exacerbé. Entre l’intelligence et l’animalité, la volonté créatrice et la vérité de l’instinct, que réveille l’explosion passionnelle, il est difficile de trouver son équilibre. La grande originalité de Meredith dans la littérature de son temps, est de donner raison à la femme, à condition que ses manèges ne viennent pas compliquer davantage le débat entre le cœur et la raison.

115Si Marthe Robert a pu distinguer dans la production romanesque, selon le degré d’affabulation qui la fait pencher le plus fortement, soit du côté réaliste, soit du côté de l’imaginaire et de la féerie, deux familles de héros, le bâtard et l’enfant trouvé, Meredith, comme nombre de romanciers, a toujours été partagé entre la transfiguration pure et la concurrence à l’état-civil.

116Ce qui est le plus frappant, dans le cas de Meredith, c’est qu’il a transposé le roman familial, considéré comme la matrice originelle de l’invention romanesque, en des termes qui ne répondent pas à cette schématisation sommaire. Sa philosophie postule, comme nous l’avons vu, une opposition entre société et nature, intelligence et féminité, artifice et instinct. Le propre de l’aventure romanesque est tout entière dans la tentative désespérée, en vue de surmonter la dualité qui oppose la nostalgie de l’enfance au désir d’aller à la rencontre d’un destin supérieur.

117La haine déguisée que Meredith prête à tous ses personnages majeurs à l’égard des conventions, de la vie de société rejoint le rêve d’un retour à l’eden perdu. Mais l’ambition solitaire ne rencontre son accomplissement que dans la consécration sociale, et doit pour maîtriser sa pesanteur passer un compromis avec le monde superficiel, éphémère où tout homme est bien obligé de faire carrière, fut-il un artiste.

118La femme seule permet à l’homme de surmonter ses contradictions entre volonté de puissance et nostalgie, héroïsme et paganisme. C’est le génie de l’amour de réconcilier en l’homme la postulation contradictoire vers l’ange et la bête, l’authentique et le factice. Grâce à l’amour, l’homme finit par retrouver le sens de l’aventure individuelle, par delà le mensonge de la vie en société.

 

119La plupart des romans anglais du XIXe siècle sont obsédés par la question sociale. Des controverses où prirent part des écrivains et des artistes, Ruskin, notamment, dans Modern Paint ers, portaient sur l’accession de la middle-class, par la culture et l’éducation au modèle de civilité de l’establishment. De cette époque date le développement du concept snob, qui est moins la condescendance aristocratique envers le parvenu que le désir « mimétique » qui oblige la classe moyenne à singer une bourgeoisie d’affaires dont les mœurs ostentatoires rivalisent avec le raffinement aristocratique. Le développement de la bourgeoisie, dont l’essor précède avec éclat en Angleterre celui des milieux d’affaire en France, se traduit par des distinctions et des interrogations quant à l’essence de l’Art et à la position de l’écrivain par rapport à la société constituée et à l’ordre établi. En fait, en Angleterre comme en France, le créateur a une situation et une conscience de classe ambiguë par rapport à la bourgeoisie dont il est issu, mais dont il rejette violemment les valeurs : efficacité, argent, réussite, apparence. Le monde des essences et des idées s’oppose métaphysiquement au matérialisme affiché par les classes au pouvoir. La gratuité de l’Art se nourrit d’un rejet radical du projet social fondé sur l’enrichissement et la vanité du paraître en cours dans la bourgeoisie. Mais, en même temps, l’écrivain, et Meredith le premier, a conscience qu’il ne peut se replier durablement, comme le fit Barbey d’Aurevilly, sur des valeurs réactionnaires qui s’avouent elles-mêmes comme des valeurs d’échec. L’artiste, donc, est un être de refus ni romantique, ni bohème, ni prophète humanitaire.

120Le décadentisme des préraphaélites, qui comme leur appellation l’indique, affirmèrent une esthétique ayant ses sources dans la renaissance italienne, cherchèrent à opposer au climat ambiant une conception de la vie et de l’Art où puisse être transcendée l’incompatibilité du prosaïsme bourgeois et de la spiritualité éthérée, par un recours à des formes, qui sont l’équivalent du style « bibelot » pour Des Esseintes dans A Rebours de Huysmans.

121Evoquons l’Angleterre des années 1860, moment où culminent, aussi bien dans l’ameublement, avec l’équivalent du « kitch » autrichien ou du « bidermeyer », que dans la décoration et la toilette féminine, une prétention à l’élégance et au confort, en même temps qu’une négation de la féminité dans sa dimension sexuelle. Les volutes et les guimpes, les volants et les ruchés volatilisent le continent noir, et manifestent une ostentation d’un goût douteux, en opposition radicale avec le Dandysme qui précédait.

122Le quartier de Bayswater se développe, mais laisse s’étendre la laideur des « slums ».

123Ce sont les dernières années du prince Albert, le prochain veuvage de Victoria, les minuscules révolutions de palais qui bouleversent l’ordre de préséance des officiers composant la garde d’honneur de la princesse Alexandra, l’atmosphère des clubs et des réceptions mondaines où derrière l’étranglement des corsets se déploient les crinolines qui « gazent » la pruderie.

124L’égoïsme et la sentimentalité, traits dominants à quoi Meredith résume la propension déplorable de la société à se replier sur elle-même, à confondre le goût et le mauvais goût, définissent selon lui l’esprit du temps et ses mœurs. C’est pourquoi, Meredith en a décomposé et « vaporisé » les éléments, selon un dosage subtil, pour étudier leurs réactions comme on étudie certaines propriétés chimiques. De même que Huysmans peint des héros qui, en réaction contre l’horreur bourgeoise, s’installent dans le refus du métier et du mariage, Meredith s’acharne, dans l’Egoïste dont il fait le parangon emblématique d’une psychologie et d’une culture victoriennes, contre les symptômes d’une suffisance et d’un quant à soi, ridicule ou odieux, qui valent condamnation de l’époque. Au naturalisme qui décrit l’univers social avec le recul d’un clinicien, au bord des lèvres un haut le cœur, s’oppose et s’ajoute le décadentisme de Des Esseintes, dont la retraite d’esthète épuisé, au milieu d’un bric à brac de collection, prend valeur de manifeste d’amoralité gratuite contre l’utilitarisme frénétique, obscène du bourgeois, industrieux et procréateur. Si Huysmans décrit des célibataires, qui mettent dans leur vie l’art dérisoire que le fracas romantique de la génération de 1830 déployait comme un étendard contre la vulgarité d’épate de la société de la Restauration, Meredith met en scène des personnages masculins dont l’étroitesse bornée exprime son dégoût d’écrivain, obligé de frayer avec un monde dont la devise est le commerce, mais qui masque d’hypocrisie et de politesse maniérée son effroyable incurie sentimentale et intellectuelle.

125Etudions de prés la sentimentalité, que Meredith considère comme une perversion engendrée par le système social. Egoïsme et sentimentalité ne vont pas l’un sont l’autre. Ils sont comme l’avers et le revers de la même médaille. A l’inverse des dignités que l’aristocratie décernait pour faits d’arme à ses chevaliers, égoïsme et sentimentalité sont les hochets moraux que s’attribuent les bourgeois au sommet de l’opulence. D’une part affirmation d’une suffisance reposant sur le patrimoine, bienfaisance affectée qui voit dans les indulgences répandues autour de soi le rayonnement tangible d’une éminence civile, et d’autre part dispersion et volatilisation d’une mièvrerie apitoyée, vapeurs où noyer l’humanité par amour de soi.

126Willoughby Patterne sera le modèle de l’Egoïste, parce qu’il est imbu de son héritage de hobereau campé solidement sur ses terres, et qu’il veut faire régner autour de lui les faux-semblants d’une harmonie céleste, propager la bonne parole hypocrite, comme Dieu descend dans son œuvre.

127L’égoïste ressent la nécessité de voir ses bonnes dispositions faire resplendir sur sa parentèle l’éclat de son image et de son nom : il travestit son aisance et sa béatitude en générosité, fait à tout propos l’étalage d’une richesse considérée comme l’hommage naturel rendu à sa vertu.

128Puisque l’enrichissement vaut, en vertu d’une confusion hypocrite, autant par l’affirmation de ses dispositions commerciales que par sa situation dans l’échelle des valeurs sociales ou morales, le snobisme apparaît comme une valorisation intellectuelle et gratuite, la consécration mondaine de son rang.

Un titre ou de l’argent : un gentleman doit posséder l’un ou l’autre

s’écrie dans Evan Harrington, la propre sœur du héros, la comtesse Saldar de Sancorvo. Elle n’aura de cesse d’avoir satisfait son snobisme en intriguant de manière à persuader son frère d’épouser Rose Jocelyn, sans avoir le sentiment d’un reniement, ni de faillir au sens de l’honneur.

129Evan Harrington a une idée de la noblesse peu compatible avec les marques de considération mondaine dont Louisa, la comtesse est entichée. Son amour pour Rose, l’incite à un dépassement véritablement héroïque, puisqu’il lui est impossible d’obéir en même temps au devoir filial et à des sentiments que le désir d’élévation sociale entache d’une suspicion, pour lui intolérable.

130La noblesse morale est en contradiction avec le désir légitime d’un anoblissement social, qui dans une société de castes, est le seul accès à une liberté et à une honorabilité que tout jeune homme, ambitieux et ardent, convoite comme la reconnaissance de son mérite. Dans un contexte marqué à ce point par la différence des origines, que prétend légitimer scientifiquement la théorie évolutionniste de Darwin, on comprend que l’indignité ou l’obscurité du nom soit au centre du roman, parce que Meredith a projeté sur Evan l’humiliation, le sentiment de transgression que lui inspira son amour impossible pour Janet Gordon.

 

131C’est par Thackeray, pourtant étranger au groupe des Préraphaélites que côtoyait alors Meredith, que celui-ci fut introduit chez les Duff-Gordon dont la maison de campagne était située dans le voisinage de Box-Hill. Thackeray vivait lui aussi dans le Surrey et fréquentait assidûment chez le couple de Sir Alexander. Ce dernier avait rencontré Lucie Austin, sa future femme, chez Lord Lansdowne. Ils eurent une fille, Janet, qui était, la coqueluche des invités de Queen’Square. De nombreux artistes et écrivains participaient à ces réceptions mondaines où Thackeray entraîna le jeune auteur de Richard Feverel. Meredith fit la connaissance de Janet Gordon, alors qu’elle avait douze ans. Quelques années plus tard, un soir de printemps en 1858, lors d’une promenade avec son fils Arthur, Meredith se trouva en présence d’une cavalière. Janet Gordon avait seize ans, Meredith avait à peine dépassé la trentaine. Il traversait une époque difficile assombrie par ses difficultés avec Mary Nicolls.

132Pendant cinq ans, Janet fut la personne que Meredith chéri le plus au monde : elle lui inspirera le personnage de Rose Jocelyn dans Evan Harrington. Sous les traits de la jeune fille fantasque, volontaire, désintéressée, courageuse, indifférente à l’opinion, on retrouve le caractère de Janet Gordon qui, jusqu’à sa mort dans les années vingt, en Italie où elle habitait une maison sur les collines de Maiano, demeura fidèle à la mémoire de « son poète. » C’est elle qui, avant son mariage avec Henry Ross, découvrit, prés de Box-Hill, le cottage de Copsham où Meredith écrivit toutes les œuvres qui suivirent.

133De nombreux poèmes et la figure emblématique de la Lady dans Modern Love doivent leur accent nostalgique au souvenir de Janet Ross. Certains vers d’un quatrain, qui fait partie d’un ensemble de sonnets composés à partir de l’Adieu de Shubert, expriment discrètement l’amour que Meredith éprouva pour la jeune fille. Peut-être, Meredith caressa-t-il sans l’avouer ouvertement, le désir de l’épouser. Ses avances furent éconduites. Il en éprouva une blessure qui dura.

134D’où le projet de traiter le thème de l’inégalité sociale et de l’ambiguïté psychologique qui fausse les rapports entre les classes moyennes et l’aristocratie, à une époque où la bourgeoisie impose contre le principe de cooptation de cette dernière, des critères de sens radicalement opposé. Si comme le dit très justement Jean Borie dans son étude sur Huysmans, en Angleterre plus encore qu’en France où le développement industriel n’est pas aussi avancé, la bourgeoisie se définit par trois caractéristiques essentielles (elle est citadine, pacifique, familiale), et la peinture que fait Meredith de la famille du tailleur de Lymport-sur-Mer nous le confirme, le passage d’une classe dans une autre est par nature rendue impossible. Parce qu’il existe un divorce idéologique, malgré le ciment monarchique, entre l’hérédité des privilèges, du nom, et l’ascension par le travail et l’enrichissement. Sans tenir compte du fait que c’est la vanité qui prend la place de « l’honneur » dans l’expression de l’existence aristocratique. Ces préséances sociales sont aujourd’hui un thème dépassé, mais Evan Harrington montre le fonctionnement psychologique qui permet au héros de roman de se détacher des soucis mesquins de l’intrigue et de la dissimulation pour se projeter dans un empyrée imaginaire d’où il pourra dominer les vicissitudes de la vie.

 

135Le thème de la mésalliance se retrouve dans plusieurs romans, et, d’abord dans Les Comédiens tragiques et Evan Harrington. On verra que la mésalliance, liée à l’inégalité de condition et aux préjugés, apparaît dans le cadre de la vision héroïque que se fait Meredith de l’humanité, comme un déséquilibre ou une situation de faiblesse contre lesquels l’homme de caractère affirme ses dispositions de lutte et d’endurance morales. Dans la littérature du XXe siècle où le tragique se déplace de la sphère des sentiments privés pour se révéler dans l’éclairage de l’Histoire, ou du drame collectif, le héros est l’homme en qui se noue le conflit d’un destin individuel et d’une cause qui le dépasse. Au XIXe siècle, et l’œuvre paradoxale de Meredith en est l’illustration, l’héroïsme est la qualité d’un individu qui, aux prises avec la divergence des intérêts, parvient à surmonter son hypothèque d’origine. Le paradoxe, dans l’œuvre romanesque de Meredith, vient de la contradiction flagrante entre une conception héroïque dont le champ d’action se limite à de dérisoires querelles d’argent, de préséances, de carrière, alors que, comme chez Carlyle, la mesure véritable de l’héroïsme se situerait plutôt dans la mythologie ou chez Homère.

136Mais, où donc un romancier anglais du XIXe siècle, à moins de vouloir être le rival de Walter Scott, pouvait-il projeter son idée de la grandeur, sinon dans le cadre d’une comédie sociale, étroitement limitée à la peinture des mœurs, de la vie psychologique des gens de son milieu ?

137L’amour, selon Meredith, met en jeu l’opposition, parfois dramatique, des désirs et des intérêts, et offre au psychologue averti des troubles et des dislocations de l’âme, la matière d’une observation qui lui permettait de montrer chez un personnage d’exception le conflit de sa sensibilité, de son idéalisme avec l’esprit négateur en germe dans toute vie de société. Il est de la nature de cette dernière d’empêcher l’exception ou la supériorité de se faire entendre.

138A l’époque où Meredith écrit, le problème de l’inégalité sociale était devenu un sujet romanesque considéré selon la tradition anglaise, par rapport à la compatibilité de la promotion avec les normes admises de la collectivité.

139Comme il était hors de question de s’arrêter sur les griefs inspirés par une critique du système aristocratique, tous ceux qui abordaient le sujet le faisaient avec le souci de donner à certains la possibilité d’accéder au statut du parfait gentleman, tout en traitant sur le mode satirique les aspects drôles ou cocasses du désir de parvenir, ainsi que Trollope nous en donne une image plaisante dans Phinéas Finn.

140Newman, dans Idea of an University, Ruskin dans Modern Painters, un roman oublié depuis lors, mais célèbre à l’époque, John Halifax, gentleman, lors même qu’ils s’accordaient pour déplorer que la qualité de gentleman apparaisse comme une grâce héréditaire, suggéraient soit des réformes éducatives, soit, plus sûrement de recourir aux ressources de l’entregent susceptibles d’ouvrir à une minorité de méritants le privilège d’être formé aux qualités de politesse, d’élégance, d’esprit, de présence qui font le gentleman. Ne se décidant pas à trancher quoi de la fortune, de l’hérédité, du talent ou du caractère entraient dans la composition indéfinissable d’un état si désirable, ils ne pouvaient abdiquer une révérence fascinée pour ce pur produit d’une civilisation à son apogée. Le catalogue des impondérables qui donnent au subtil dosage du gentleman son cachet rendait sa position sociale hors de portée aux yeux des « mécréants » épargnés par la grâce.

141On conçoit l’amertume et le mépris qu’un esprit supérieur tel que Meredith pouvait ressentir face à l’absurdité et à l’iniquité d’une société construite sur de tels prémices.

142Au fond Meredith n’avait d’autres titres à la faveur du monde qu’il fréquentait que son talent, son brillant, et son énergie.

143La définition de l’héroïsme a toujours été dans l’œuvre de Meredith la réponse d’un homme de caractère en face de l’adversité. Si l’orgueil et le sentiment d’injustice ne débouchent pas sur l’apologie de la violence révolutionnaire qui est le thème d’un roman de jeunesse, Sandra Belloni, dont la tonalité est unique dans son œuvre, c’est parce que l’auteur de la Carrière de Beauchamp est demeuré, malgré ses sympathies, étranger au discours des apôtres extrémistes. Malgré son soutien au Risorgimento et son amitié pour Hyndman, qui fit beaucoup pour propager le marxisme en Angleterre, il fut réticent à l’égard du radicalisme révolutionnaire. Hostile à toute forme d’oppression, partisan de l’indépendance irlandaise, champion de l’égalité entre homme et femme, de tendance radicale en politique, son libéralisme contribuera à l’éloigner de Carlyle, sans cesser de lui rendre suspectes les thèses fondées sur le recours à la violence.

144Son Ode à la France, d’une inspiration très proche du long poème de Swinburne sur la défaite de Sedan, exprime son mouvement de révolte devant l’humiliation d’une nation qui a le visage de la liberté.

145Evan Harrington montre que le refus de l’injustice a fécondé une vision romanesque qui exalte la volonté individuelle pour renverser les préjugés et la persistance des hiérarchies féodales. La satire des mœurs qui, dans la société anglaise du XIXe siècle, s’opposent à l’épanouissement des affinités sentimentales, permet à Meredith de dénoncer à sa manière le scandale de l’inégalité. L’étude psychologique s’inscrit toujours, dans un roman de Meredith, à un moment de crise où l’individu doit réagir à l’opposition de la convenance sociale, souvent confondue avec le devoir, et de la passion.

146L’arrière plan philosophique des romans de Meredith n’est pas tant imprégné de stoïcisme qu’irrigué par une ardeur, un feu intérieur qui dissipent la pesanteur morale et rendent à la force spirituelle sa primauté.

147Si Meredith stigmatise la « sentimentalité », c’est parce qu’il y voit d’abord une dégradation de la sensibilité. Il estime que l’abandon aux voluptés matérielles, dans lesquelles se complaît la société victorienne, lui permet d’acheter l’illusion d’une émotion factice, et d’éprouver des « sensations » qui ne sont gagées ni sur la souffrance, ni sur l’expérience. La nature des préoccupations morales qui sous-tendent l’action de ses romans est en opposition radicale avec l’hédonisme utilitaire de l’époque. Evan Harrington, en refusant de souscrire aux visées mondaines de sa sœur, réagit contre la facilité. Les classes moyennes, qui s’étaient enrichies, nourrissaient pour l’aristocratie une admiration d’autant plus vive qu’elles espéraient s’en rapprocher davantage.

148L’adulation servile que témoignait la middle class envers les manifestations les plus dérisoires de l’inutilité de la gentry dissimulaient le désir d’y entrer, sinon de la supplanter par l’influence et la considération. Meredith voit partout répandues les manifestations d’un égoïsme qui se déguise sous des protestations d’humilité ou de bienfaisance. A ses yeux l’égoïsme, dont il a voulu dépister la ruse, est une tendance à s’approprier l’éclat des situations et des êtres de manière à sembler être le foyer d’une lumière dont les autres sont l’aliment.

149En vertu d’une substitution frauduleuse, d’une interversion oblique des rôles, l’Egoïste parvient à leurrer son entourage sur ses aptitudes véritables, et à s’attribuer le mérite qui ne lui revient pas. De manière assez paradoxale, la réflexion de Meredith part de l’observation des mœurs et de la peinture des caractères d’une société, un peu à la manière de La Bruyère, pour s’élever par degrés vers un modèle chevaleresque en qui s’unirait la réaction contre la dégradation des qualités morales et l’utopie.

150Pour Meredith, la rêverie utopique au service d’une noble cause fut incarnée par Mazzini, le héros de l’indépendance italienne. Son enthousiasme pour la cause de l’indépendance italienne contre l’Autriche, symbole abhorré de la Sainte-Alliance, date de la période où correspondant de guerre sur le front austro-italien, il rendit compte des opérations militaires pour le Morning Post. La stratégie l’intéressait depuis que son ami Frederick Augustus Maxse, officier de marine dont les idées politiques lui serviront pour créer le personnage de Neville dans la Carrière de Beauchamp, développaient une position originale sur la conscription obligatoire et sur le déclin du patriotisme. Son voyage en Italie en compagnie de Mary Vulliamy, sa seconde femme, débuta à Ferrare en juin 1866 et le conduisit au Quartier général des troupes italiennes à Torre-Mailimberti. Il vit ensuite Piedena, Gonzaga et Noale. Le 20 juillet, il écrit de Dolo prés de Venise. Deux ans après il termine son voyage à Civita Vecchia, où Stendhal avait été consul. Sa dernière dépêche fût envoyée de Marseille le 24 juillet. Ses lettres de correspondant de guerre frappent par la rapidité, les notations concrètes, l’accumulation des petits « faits vrais ».

151Le fruit de ce voyage de deux ans en Italie fut l’achèvement de Vittoria (1867) dont la facture et les thèmes sont proches de Sandra Belloni (1864), publié avant son départ. La rêverie littéraire anticipe la vie réelle. Ce roman fut inspiré par la personnalité de Lady Hornby, qui s’enflamma pour la cause de l’Italie contre l’Autriche. Emilie, héroïne de Sandra Belloni, est cantatrice. Elle est la fille d’un partisan italien, mort en exil. Le début du roman, situé en Angleterre, montre la jeune femme au milieu du chœur des prétendants que sa voix a envoûtés. Entre Wilfred Pole, un jeune parvenu, exemple parfait d’une sentimentalité égoïste, sensible surtout à la théâtralité des attitudes et à l’aspect déclamatoire des situations, et Powys, ami envahissant, Emilia s’enfuit en Italie avec un milliardaire grec. Dans son pays d’origine, Emilia réapparaît sous le nom de Sandra Belloni : elle est devenu l’une des effigies de la résistance italienne contre l’occupation étrangère. Comment ne songerait-on pas à Lamiel, ou, mieux encore, aux innombrables héroïnes des Chroniques italiennes poussant l’héroïsme à ses extrémités, bravant par amour, par patriotisme tous les périls. L’exaltation des sentiments, le défi portée aux conventions, identifiées à l’oppression, le sens de l’action sublime, l’esthétique du geste et de l’âme, les médailles à l’antique qui inspirent les personnages comme des héros de Plutarque, tous ces traits sont proches du romanesque stendhalien. Sandra Belloni reflète une sensibilité romantique exacerbée par les paysages, le souvenir de la renaissance, l’écho d’une violence purificatrice.

152Chez Stendhal, Meredith avait découvert avec ravissement, des caractères que l’action porte au delà d’eux-mêmes, un sens du sublime qui fait reculer les limites de l’égotisme, la violence des passions fécondées par la politique et l’amour, le mépris des attitudes platement bourgeoises.

153Entre les enfants gâtés du Victorianisme triomphant, épanouis dans l’aisance du négoce, et les patriotes italiens, Meredith passait d’un extrême à l’autre, du mépris à l’admiration. En Italie, Meredith avait trouvé le refus des fausses valeurs où étouffait la société anglaise, le dédain des conventions, de l’égoïsme partout caricaturés dans ses romans.

154C’est pourquoi, la figure légendaire de Mazzini était l’écho de Manfred et, des personnages byroniens, partagés entre la mélancolie nocturne et la démesure de la révolte, et inspirera beaucoup plus tard à Meredith le portrait du Dr Shrapnel dans la Carrière de Beauchamp. Carlyle contribua à assurer le rayonnement de Mazzini en Angleterre. Il l’avait sacré homme de génie, l’admirait pour sa noblesse intellectuelle. L’hégélianisme imprégnait la pensée de l’historien de la Révolution française, qui voyait dans Mazzini un prophète au service du Progrès, l’instrument des desseins de la providence. Meredith ne pouvait échapper, malgré son scepticisme, aux idées messianiques de son époque : il avait foi dans l’avenir, dans la religion positiviste sur le progrès, l’émancipation matérielle et morale des peuples. Sa critique des mœurs anglaises, dominées par les désirs matériels, distraites d’aspirations plus idéalistes par une myopie de commerçants, étiolées par l’artifice ridicule des conventions, choyant leurs médiocres états d’âme dans un confort de bibelot, détournées du lyrisme par la dissipation d’une mièvrerie confondue avec la passion, incapables de s’élever vers des vues désintéressées pour se lancer dans des réformes sociales hardies, rejoignait Carlyle dans son apologie morale du héros de l’émancipation italienne. L’auteur de Rhoda Fleming, œuvre écrite aussitôt après son retour en Angleterre, a laissé un portrait de Mazzini, publié dans Ipswich Journal auquel il contribuait depuis 1860. Ce texte ébauche le portrait de l’homme d’action en qui s’équilibrent énergie et sens moral, pensée théorique et aptitude au commandement, qui correspondait à l’idée qu’il se faisait d’un chef d’état ou d’un responsable politique désigné pour faire avancer l’Histoire.

Il avait le teint glabre de l’étudiant et aussi son aspect. Les épaules et la tête attentivement penchées, la veste boutonnée qui lui serrait la poitrine, l’air de quelqu’un qui attend et écoute, tous les traits de sa physionomie suggéraient plutôt une énergie contemplative, avant qu’on n’ait vu et senti son regard. Alors l’observateur se rendait compte que ces grand yeux doux et méditatifs avaient pris possession de lui. En eux, nulle langueur abstraite d’étudiant, nulle flamme de lampe solitaire, une force tranquille habitait le regard pénétrant. Ses yeux étaient sombres comme la lisière de la forêt, non comme la nuit. Sous une lumière favorable, leur couleur semblait être un brun profond et riche... Il voyait loin, saisissait son but par delà les obstacles ; il était nourri des principes souverains. Il méprisait les intérêts matériels présents et comme je l’ai dit, il était moins souple qu’un soldat... Son sourire était sans nuage et venait doucement comme une ride sur l’eau.

155L’expérience de la campagne austro-italienne, qui tourna au désavantage des troupes italiennes, l’atmosphère de la poudre et de la lumière du Piémont produisirent sur Meredith une impression comparable au souvenir de ce halo de brume qui enveloppe les collines toscanes sur la sensibilité esthétique de Stendhal. Déjà, les auteurs de la génération de Byron, William Beckford, Disraëli, Shelley, avaient trouvé en Grèce, en Italie, au Levant un remède contre le spleen, l’ennui lugubre qui avait succédé à l’épopée impériale, dans un décor de ruines antiques. Ce que Meredith, Stendhal, plus tard Barrés chercheraient en Italie, Byron, Shelley, Lamartine ou Nerval le demandaient aux propylées et aux entablements byzantins, aux portiques rongés par une végétation dont les racines plongent dans la mémoire d’une grandeur perdue. La génération élevée, au son du clairon pendant les guerres de l’Empire a associé admirablement la nostalgie de la gloire à la tristesse des ruines.

156Et, de la même manière que les héros de Stendhal risquent leur vie au mépris de la surveillance des espions autrichiens, pour donner un sens au bonheur, les personnages de Meredith, des femmes le plus souvent, dans la grisaille du mariage et de l’hypocrisie, se rebellent contre les conseils intéressés de leur milieu pour n’entendre que la voix de l’honneur et de la passion.

157Ainsi, dans une campagne faite pour la douceur de vivre, Evan Harrington veut oublier la rumeur des commérages, des petites intrigues où s’épuise un monde guindé et vain, dans la poursuite d’un amour aussi évanescent que le brouillard qui coule au ras des prairies.

 

158Evan Harrington rend ses lettres de noblesse aux aventures picaresques, en racontant l’apprentissage d’un antihéros que l’indignité sociale fait recourir aux expédients de sa sœur, la Comtesse Saldar de Sancorvo. Si véritablement l’âge de l’héroïsme a rendu caduques les traditions bourgeoises, l’énergie du parvenu doit vaincre les pudeurs désuètes d’une classe moribonde.

159L’infamie plébéienne, que toutes les péripéties burlesques du roman lui rappellent, est pour Evan Harrington une malédiction dont il cherche à exorciser la menace en poursuivant la chimère d’un amour au dessus des préjugés. La dénégation d’une réalité ingrate, que l’honneur filial et le sens du devoir réitèrent par la voix d’une mère terrible, croit trouver dans l’amour la réparation d’une blessure et la consécration espérée. L’œdipe, figuré sous les espèces d’une mère intraitable, lui remémore constamment l’urgence de tuer en lui le nom du père, non pas que celui-ci ait été indigne, mais parce que la société lui a refusé cette noblesse fabuleuse seule capable de le grandir aux yeux du fils impatient de s’élever. En dehors de ses qualités proprement littéraires, Evan Harrington est un roman exemplaire, parce qu’il montre la genèse des thèmes qui se développeront dans l’œuvre romanesque ultérieure. L’inégalité de condition, qui affecte Evan, que sa sœur Louisa cherche à dérober derrière son maniérisme de parvenue, est l’expression d’une situation, qui fait insulte à l’amour.

160Correspondant à la définition du Bâtard, telle qu’elle apparaît dans l’une des versions du « roman familial » étudié par Marthe Robert, Evan Harrington veut arriver par les femmes, ou, plus exactement, par une femme qui concentre à ses yeux toute la séduction des autres, non moins que la nature essentiellement « faillible et trompeuse de la féminité ». Mais, il ne parviendra pas d’emblée à cette posture avantageuse où le couronnement de l’amour apparaîtrait, à la fois, comme la reconnaissance de sa « noblesse » intérieure, en même temps qu’une promotion lavant à jamais l’opprobre originelle. Il commencera par vouloir honorer la mémoire de son père, en consentant à reprendre la boutique du tailleur de Lymport. Son sens de l’honneur, c’est à dire, dans un premier temps, la revendication orgueilleuse de ses origines et de son statut de paria, lui intime de répondre aux exhortations familiales.

161La contradiction, qui est à l’origine de la démarche ambiguë de Evan, réside dans l’exigence orgueilleuse d’être reconnu et aimé pour ce qu’il est naturellement, et également, dans la volonté héroïque d’être l’enfant de ses propres œuvres, de s’emparer, par un véritable coup de force, de la source de toute vie que lui conférerait sa promotion dans l’ordre des grands de ce monde où l’appellerait à siéger l’amour de Rose Jocelyn si, par miracle, elle acceptait de passer par dessus son indignité ontologique. Hélas, pour Evan comme pour la plupart des héros de roman, les choses ne seront pas facilement tranchées ; il ne parvient pas à échapper à l’ambiguïté qui le fait pencher, tour à tour, du côté de l’authenticité vécue et assumée, et de l’arrivisme trompeur par lequel il surmonterait frauduleusement sa roture en s’anoblissant de lui-même, grâce aux subterfuges imaginés par le Deus ex machina qu’est la Comtesse. Il s’enfonce dans l’équivoque, dans la confusion du courage et de la pusillanimité, se laisse mener par les procédés d’esbrouffe où sa sœur est passée maître, comme si elle vivait dans une perpétuelle comedia dell’arte, du fait de son irrésolution : choisir d’être pauvre et honorable, ou riche, honoré, aimé.

162Dans Evan Harrington, les thèmes romanesques qui s’entrecroisent, la structure « gigogne » qui fait les épisodes s’engendrer les uns les autres selon le ressort comique d’une arlequinade, transposent, sur un théâtre de société étroitement limité, la quête du picaro, parti à l’aventure pour donner forme à son rêve. Au cours de son périple aventureux, Evan obéissant aux conseils de sa sœur, faisant office d’entremetteuse, cherche par tous les artifices imaginables à détourner la curiosité indiscrète du secret qui l’embarrasse. Sur un mode, tantôt pathétique, tantôt burlesque, la spirale infernale des épisodes à rebondissements parodie la logique de transgression qui, dans l’esprit du roman picaresque, met toujours en scène un personnage aux prises avec les obstacles placés sur son chemin pour l’empêcher de parvenir à assouvir son désir de parricide imaginaire et d’usurpation.

Il est vrai qu’en vertu de l’organisation « œdipienne » qui lui vaut ses affinités particulières avec la dissimulation, l’intrigue, le complot, il peut à sa guise prendre la transgression par le biais du ridicule ou de la trivialité, peindre le crime sous des couleurs affadies, détailler le sacrilège en menus potins, réduire la fatalité en propos d’alcôve, en confessions ou en propos divers scabreux. Mais, quelque soit le protéisme de son contenu et de ses techniques, c’est du diable qu’il tient l’art du trouble, grâce au diable qu’il a effectivement le don de nouer toutes les situations, depuis les sombres machinations du mélodrame et les quiproquos équivoques de la comédie jusqu’aux drames spirituels ou historiques les plus éloignés de ses commencements puérils.

163A une époque où les découvertes de la psychanalyse n’avaient pas encore été divulguées, il est saisissant de découvrir dans le roman de Meredith, sous le voile d’une affabulation légère, l’aveu de la blessure narcissique liée à l’indignité d’un père absent, dont l’intrigue tire son ambivalence manichéenne. Le sens du devoir n’est pas séparable d’une réalité éprouvée comme la marque de la honte, et le sentiment amoureux comme la transgression vers une image du bonheur que les préséances sociales ne rendent accessible qu’au prix de la dissimulation et du mensonge. Comment concilier la sincérité naturelle de l’amour avec le déni mensonger d’un statut social « inférieur » ? Comment surmonter la contradiction qui rend le devoir sinistre et dégradant, et l’amour mensonger, intéressé et frauduleux ? Comment réconcilier la noblesse intérieure d’un amour chevaleresque avec la transgression d’un devoir filial, synonyme de laideur et de trahison à l’égard de soi même ? Au delà d’un roman d’apprentissage traditionnel, avec ses éléments narratifs obligés, son propos satirique, son intrigue à transformation, l’originalité de Evan Harrington est d’annoncer la plupart des thèmes qui seront développés dans les grands romans, plus complexes, de la maturité : La Carrière de Beauchamp, L’Egoïste, Les Comédiens tragiques, Diane de la Croisée-des-chemins.

Qu’il soit populaire ou savant, ancien ou nouveau, classique ou moderne, le roman n’a de loi que par le scénario familial dont il prolonge les désirs inconscients, de sorte que tout en étant absolument déterminé quant au contenu psychique de ses motifs, il jouit d’une liberté non moins absolue quant au nombre et au style de ses variations formelles.

164Dans le cas d’Evan Harrington, le roman emprunte son sujet majeur à la revanche imaginaire que l’écrivain prend sur ceux qui tardèrent à reconnaître son talent, par le truchement d’un personnage fabuleux, à qui il prête sa disgrâce de naissance, tout en lui prodiguant les atouts fictifs de la séduction, de la chance, de l’amour, de l’allégresse, de la grâce destinés à lui ouvrir les portes d’une consécration, que le talent littéraire ne vous apporte jamais.

165Tous les épisodes, gradués du comique au burlesque, du pathétique au sentimental, qui croisent la route de Evan, sont des variations autour du même thème. Comment déjouer l’œdipe moqueur qui s’acharne contre le jeune homme pour narguer ses prétentions ?

166C’est toujours entre l’humiliation d’être un manant et le désir de revanche que balance la psychologie, réduite aux oscillations comiques de l’horreur de soi et de l’ivresse dominatrice.

Après avoir digéré les rebuffades de l’orgueil, Evan entra dans le rôle qu’il s’était fixé et se contempla, planant très haut au dessus de ces aristocrates campagnards, dépourvus de grâce et de conversation, mais qui devenaient des tigres pour défendre leurs privilèges.

167Sur un rythme ponctué par les incidents ou les coups de théâtre de la comedia dell’arte, tout le roman est composé selon le procédé des arlequinades qui s’emboîtent, afin de donner à l’immobilité de l’événement, à la minceur de l’intrigue, la précipitation d’un suspense fiévreux. La cascade endiablée des chapitres tient à un ressort unique. Comment peut-on lire sans fatigue un roman où il ne se passe rien que d’infimes péripéties domestiques ou des « diableries » destinées à faire diversion ? Tout l’art de Meredith est de maintenir l’intérêt du lecteur jusqu’au dénouement, en multipliant les rebondissements avec l’ironie souriante d’un conteur éprouvé, distillant avec une virtuosité inégalable l’observation, la satire, la psychologie, équilibrant la peinture des mœurs par une analyse acérée des passions. Le principe dramatique, le système des relations causales qui commandent le développement romanesque, mais aussi les associations d’images poétiques, commandent également l’évolution physique et morale du héros et des innombrables comparses. C’est par ricochet, dans un milieu traversé de fluides ou d’ondes atmosphériques, de vibrations et de chatoiements impressionnistes, que se produisent les événements qui font progresser l’intrigue.

168Les effets comiques sont d’autant plus efficaces qu’ils surviennent dans une société composée de personnages qui se conduisent comme des acteurs, animés essentiellement par le souci de paraître, sensible à l’impression produite, et que l’effervescence où ils baignent échauffe les esprits au contact les uns des autres, happant ce petit monde dans une mêlée confuse où les gestes et les mimiques importent autant que les paroles.

169La facétie intarissable de Meredith se joue avec une volubilité ravie des deux écueils entre lesquels Evan cherche à frayer sa route vers un avenir radieux. Le principe de réalité se rattache au père, c’est à dire à la Loi, à cette instance supérieure qui veut toujours en rabattre sur les prétentions au nom de la morale, et le principe de plaisir au rêve capable de transformer une citrouille en prince charmant. Le côté plaisant du roman de Meredith reflète le brio technique de l’écrivain, son agilité singulière à épouser le mouvement de va et vient entre les dispositions intérieures et la posture physique des personnages, dont les évolutions les plus infimes sont saisies à travers les reflets de la comédie sociale. L’intérêt et la valeur du roman de Meredith, qui enchantait Gide, ne sont pas uniquement due à l’efficacité de sa qualité romanesque, à cette époustouflante articulation des épisodes rebondissant les uns sur les autres, mais à la clef qu’il divulgue, sous le masque du rire, sur l’origine de son inspiration et sur la récurrence dans son œuvre de la dualité du social et du naturel, de l’authenticité et de la contre façon, de l’artifice et de la pureté, de l’intelligence et de l’animalité, de l’intérêt et de l’amour.

170S’il n’y avait chez Meredith, de manière quasi viscérale, intimement liée aux plis de sa sensibilité, une appréhension immédiate du conflit vrillé au cœur de tout être humain entre son instinct et son intelligence, sa sensualité et sa réflexion, le destin de ses personnages n’obéirait pas à la même exigence de surmonter, contre la société qui veut les asservir, la fatalité d’un destin hérité, pour répondre à un appel venu de beaucoup plus loin, dont la nature, le chant des oiseaux, le bruit du vent dans les arbres, le battement du sang font entendre la lancinante nostalgie.

Evan acceptait le sacrifice de Rose parce qu’il croyait en son amour et le jugeait d’après le sien, et il acceptait qu’elle renonçât à sa position parce qu’au fond de son âme il sentait qu’il en aurait fait autant. Il montait au niveau de sa noblesse d’âme, et si sa conduite ne perdait rien en beauté à ses yeux, elle ne lui paraissait pas tellement étrange.

171La philosophie de Meredith a souvent un accent rousseauiste. La perversion sociale fait perdre à l’homme, défiguré sous le déguisement des titres et de la position, le sens d’une communauté d’origine que seul l’amour peut nous aider à retrouver, par delà des différences fausses et fabriquées.

Evan ne prit pas l’attitude d’un républicain envers ceux qui l’insultaient. Jamais il ne revendiqua son droit d’homme à l’égalité, ni ne compara le raffinement de ses propres instincts à la conduite des messieurs titrés. Il semblait admettre que sa naissance ne fut pas celle d’un gentleman, l’avouant en son for intérieur et luttant comme on lutte contre le Destin.

172Tout est dit en quelques mots : les conflits inscrits dans la destinée d’un héros de roman qui décident de ses choix remontent à cette déchirure originelle qui le divise entre le sentiment d’appartenance à la Terre, avec sa barbarie, sa force panique, et une civilité acquise dont le principe même l’éloigne de ses semblables qu’il est obligé d’affronter en un combat impitoyable pour faire valoir ses droits naturels. En dépit de la légèreté du ton, de la désinvolture apparente de la satire de mœurs, Evan Harrington est un roman important, d’abord par ce qu’il nous révèle de la personnalité de Meredith, grâce à la confidence voilée sous les épigrammes, mais surtout parce qu’il traite de la question du « romanesque », dont l’art repose sur l’illusion, renvoie au jeu de simulacre à partir desquels un personnage parvient à frayer son chemin jusqu’au faîte de lui-même, à cet instant où enfin il pourra se défaire de la comédie, pour oser être lui-même.

173Dans Evan, chassé-croisés et quiproquos tendent leur rideau de charmille, comme un rideau de scène, devant les entrechats des danseurs d’une fête galante proche des scènes champêtres de Watteau, marquant bien la parenté du roman de Meredith avec l’esprit du XVIIIe siècle français. Pour aborder un thème dont la substance romanesque était une gageure, Meredith nous plonge dans le marivaudage galant organisé avec virtuosité par la Comtesse parvenue dont les stratagèmes, les coups d’éventail, la rouerie perfide font merveille pour conjurer le mauvais sort, et conduire son frère vers l’eden social qu’elle veut lui voir aborder.

174Mais, surtout modèle du roman réaliste, parce que l’illusion du théâtre de société rend plus aigu le divorce entre la vie réelle et la vie rêvée, et illustre à la perfection cette psychologie « à la volée » qui frappait Fernandez dans les romans de Meredith, c’est à dire ce phénomène si particulier d’accommodation instantanée entre la pensée d’un personnage et ses actes, entre le comportement immédiat que l’événement lui inspire et les états d’âme imprévisibles qui s’ensuivent.

175L’un des meilleurs exemples de cet impressionnisme psychologique, si différent de l’analyse à la française, est donné dans l’épisode de la lettre anonyme reçue par le rival d’Evan auprès de Rose. Cette lettre destinée à éloigner ce dernier a été écrite par sa sœur qu’un dévouement excessif à la cause de son frère rend capable des plus folles extravagances. Ayant eu connaissance de ce manège, Evan ne peut supporter l’idée de devoir l’amour de la jeune fille à une manœuvre inavouable. Il décide, contre toute vérité, de s’accuser d’être l’auteur de cette lettre, assumant l’infamie d’un geste dont il est innocent, afin de demeurer à la hauteur de la noblesse morale que réclame son idée de l’amour. S’il s’accuse d’une faute dont il n’est pas l’auteur, la grandeur du sacrifice, qui risque de lui faire perdre la considération de Rose, le place enfin à une hauteur qui est celle exigée par son sens de la noblesse du sentiment qu’il éprouve.

En renonçant à ce qui lui était le plus précieux au monde, en renonçant par sacrifice à l’idée qu’il se faisait de lui-même et de l’amour, lui savait du moins, qu’il se rendait deux fois digne de celle qu’il perdait, que le monde le mépriserait pour cela même qui faisait son mérite.

176Si pour Meredith, la distance qui sépare le rêve de la réalité, la majoration présomptueuse de l’image que le héros se fait de lui-même est à l’origine de méprises d’où jaillissent l’esprit comique, on peut plus simplement affirmer qu’il n’y a guère de roman, selon lui digne de ce nom, sans divorce préalable entre une volonté et le monde qui lui résiste. A l’inverse de la plupart de ses contemporains, il estime que même si la société moderne condamne le personnage romanesque à la solution de problèmes domestiques peu susceptibles de nourrir l’épopée, le sens du genre romanesque réside dans l’analyse des tensions, des nœuds conflictuels à partir desquels le héros prendra son essor, s’efforcera de rejoindre la forme définitive où il pourra rassembler les virtualités éparses de sa destinée.

177De ce point de vue, le roman de jeunesse de Meredith réussit parfaitement la synthèse de la révolte et de la leçon de morale, du réalisme et de la transfiguration onirique, parce que la satire est équilibrée par un optimisme vital qui croit dans les vertus diaboliques de la jeunesse pour surmonter la pesanteur sociale d’un monde, soudain, subjugué par la grâce naturelle d’un héros parti de rien pour arriver quelque part.

 

178Evan Harrington peut être lu comme l’illustration romanesque de la thèse centrale de Tocqueville. La Démocratie exige la vertu, et c’est faute d’avoir su honorer les valeurs qui fondaient sa pérennité que l’aristocratie a été vaincue. Un noble sans esprit de grandeur ni de sacrifice est indigne de sa naissance, un simple citoyen peut s’élever par la force du caractère et la grandeur de l’idéal bien au dessus des pantins costumés qui croient donner le ton des bonnes manières et de l’art de vivre. Leçon de choses politique, Evan Harrington démontre la difficulté pour l’Angleterre victorienne de reconnaître que la source du beau et du bien réside dans une transcendance capable de séparer le bon grain de l’ivraie, le noble de l’ignoble, le véritable gentilhomme par la noblesse du caractère du traître en puissance par la bassesse des instincts.

La convention ! Au nom de la société, elle écrase l’homme. Mais elle ne peut vivre sans lui. Ni lui sans elle. Le refoulement des instincts nécessaires à la paix sociale conduit à les détruire, produisant des êtres mutilés, incapables de vérité.

© Presses universitaires du Septentrion, 1998

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