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La femme rebelle

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Alain Clerval

Écriture et caractères

Texte intégral

Il est difficile, et particulièrement dans le cas de Meredith, de séparer une œuvre romanesque des conditions intellectuelles et matérielles qui accompagnèrent son développement, et, plus encore du sens qu’elle revêtit au moment de sa parution. Pour le lecteur français, séparé par le filtre de la traduction du texte original, l’observation précédente vaut encore davantage, dans la mesure où comme nous l’avons marqué dans l’introduction, l’univers et les caractères romanesques de l’auteur de l’Egoïste, sont apparus comme la meilleure réponse à une question qui fut obsédante au cours de l’entre deux guerres, touchant aux rapports mystérieux qu’entretient une œuvre littéraire avec la réalité politique et sociale.

1Si l’on peut s’étonner aujourd’hui de la virulence du débat intellectuel où s’affrontaient des théories, dont la NRF était le lieu de rencontre privilégiée, c’est que l’idéologie a déserté la littérature, et qu’une œuvre nous retient davantage par sa qualité littéraire que par les présupposés métaphysiques ou les arrière-pensée sociales qui en déterminent le contenu, la forme, le style, fut-ce à l’insu de son auteur.

2Cependant, la puissance romanesque de Meredith, par delà l’impression qu’elle produisit sur les intellectuels comme Gide ou Fernandez, résulte de conflits intérieurs dont l’enjeu, dans la situation où se trouvait l’écrivain en Angleterre dans les années 1870, pourrait être transposé en tous lieux et temps, il se résume aux moyens de concilier la liberté romanesque avec les contraintes morales et matérielles d’une société industrielle soucieuse de forger des individus à son image.

3Au début du XIXe siècle, le moule moral et religieux où l’Angleterre veut former les meilleurs de ses fils est un gant de fer dont les public schools font peser la férule avec un art consommé ; il tend à inculquer une psychologie d’où les états d’âme sont bannis au profit d’une discipline extérieure et d’une composition, comme on peut le dire d’un personnage, où sont imprimés la volonté d’obéir et de se surpasser, mais aussi le désir et l’art du commandement.

Quand Taine débarque dans l’Angleterre victorienne, âge d’or, terre promise de la bourgeoisie, quel est le penseur dont tout de suite on lui parle ? Carlyle. Culte des grands hommes.

constate Emmanuel Berl dans son pamphlet sur la Morale bourgeoise.

4Nous ne devons donc pas nous étonner de l’intransigeance, voire de la dureté, dont témoigne Meredith dans la présentation psychologique de ses personnages et dans la mise en scène d’une intrigue romanesque qui a ceci de très original que jamais la moindre complaisance n’est manifestée par l’auteur envers ses héros, qui doivent, en quelque circonstance où ils se trouvent, déployer des trésors d’énergie et d’invention pour se rapprocher d’un idéal difficile.

5Meredith a retenu du romantisme la ferveur héroïque qui empêche un individu de pouvoir se satisfaire d’un monde déserté par la transcendance, mais il refuse la complaisance du romantique à l’égard de ses états d’âme où il se verrait volontiers drapé pour l’immortalité. La réalité est le plus souvent décevante, la société mauvaise, les pompes et les œuvres la glorification abusive des puissances temporelles, responsables des vices collectifs. Néanmoins ce n’est pas dans un angélisme solitaire que ses personnages pourront résoudre les difficultés de carrière, d’amour de dignité qui les occupent. Romantique par lyrisme, réaliste par nécessité, la vision du monde de Meredith se reflète dans la crispation exaltée de sa prose, et, plus encore, dans la démarche psychologique qui surprend ses personnages en période de crise, morale ou passionnelle, pour montrer comment ils réagissent aux circonstances d’exception et parviennent à tirer du pire, comme du meilleur, le parti qui correspond à leur vérité. Vision qui se tient entre l’extrême du désespoir et celui de l’idéalisme mensonger où sombre parfois Thomas Hardy. Comment être fidèle à la mission du poète, c’est à dire à une préférence pour les sujets épiques, tout en ayant une conscience aiguë des forces de mort qui acculent, les individus, parmi les plus nobles, au pire ? Comment comprendre autrement la lettre mensongère écrite par Clotilde de Rüdiger à Alvan, dans un moment de lassitude, où prise de vertige devant le défi à quoi l’invite son amant, elle cède soudain aux pressions de son entourage, sans avoir mesuré le piège où les adversaires d’Alvan espèrent le terrasser ?

6Comment expliquer l’incroyable légèreté de Diane, devant le secret confié à elle par Percy Dacier qu’elle aime passionnément, mais qu’elle va trahir, en divulguant la nouvelle au directeur d’une feuille à scandale ?

7Comment justifier dans Richard Feverel, roman d’amour de jeunesse, que le ressentiment de Sir Austin contre l’épouse qui l’a abandonné se retourne contre celle que Richard, son fils, aime à la folie, Lucy Desborough, et, qu’en fin de compte, le bonheur du jeune homme soit détruit, parce qu’il aura capitulé, sous la pression de son père, devant la trahison ?

8Pourquoi les moments d’intensité et de plénitude se désagrègent, comme le temps ensoleillé qui tourne à l’orage, pour laisser libre carrière aux instincts barbares, mais qui témoignent contre ce qu’il y a de pire dans la nature, la cruauté inutile ?

9En vérité, Meredith est un romantique doublement contrarié : il a foi dans l’art, il a foi dans la nature humaine. Mais, il réprouve la génération de 1830 pour avoir cru suffisant de s’enfermer dans la magie du style pour vaincre contre la médiocrité ou l’ennui. D’où le spleen inventé par les anglais, dont Baudelaire a tiré une esthétique de la dérision. Il demeure donc romantique par la ferveur mais contemple la société et l’univers en réaliste, comme Flaubert qui a tout misé sur la perfection formelle en choisissant des sujets désespérants, Emma Bovary ou la Tentation de Saint-Antoine.

10S’il a foi dans la nature humaine, il a éprouvé en lui-même les limites de l’individu. Et plus encore la tentation de creuser, d’exacerber le nihilisme pour se soûler de désespoir, faute d’être assez fort pour s’opposer au monde et à la société, qui sont toujours intéressés à notre défaite morale.

 

11Mais, les caractères romanesques de Meredith, s’ils touchent le fond, découvrent alors en eux-même, des ressources, un ressort vital qui leur donne l’énergie de surmonter leur faiblesse passagère. Dans Diana of the Crossways, l’héroïne après avoir vu son amant lui tourner le dos, sans lui laisser le temps de se justifier pour la faute qu’elle a commise, sombre dans un état de langueur où Emma Dunstane sa meilleure amie, craint pour sa vie. Mais Diane reprendra peu à peu ses esprits en considérant la lâcheté que dissimule l’intransigeance cassante de Percy. A un moment du récit, Meredith compare le dos du jeune parlementaire à une plate ardoise humaine : métaphore effrayante où s’inscrit le caractère de Percy, composé de comptabilité morale et de sécheresse !

12Il y a donc au fond de chacun de nous, éclatant dans les pires moments de détresse, un ressort, une volonté capable de, nous sortir de circonstances épouvantables, et qui révèlent une insoupçonnable réserve de générosité ou de courage.

13Mystique sans Dieu, Meredith place en chacun de ses personnages le centre et la clef de sa rédemption.

14Son écriture difficile, obscure, où alternent sécheresse et emphase, où crépitent les formules incisives, mais où, souvent, les développements de l’action se perdent ou piétinent en digressions oiseuses ou bavardes, où l’ellipse et les sinuosités de la pensée frayent avec la bizarrerie ou la préciosité, reflète la violence intérieure de l’écrivain, et, surtout, le conflit qui le hanta, tout au long de son œuvre, entre l’angoisse et la soif d’espoir, la recherche du salut.

15Ses personnages romanesques illustrent, par leur caractère et leur diversité, le partage, toujours indécis, entre le culte de la force, le désir de se surpasser, à travers l’amour ou la politique, et le retour intermittent, mais, tout aussi brutal, d’un nihilisme et d’un refus de vivre.

16Rarement artiste a rendu aussi perceptible, dans son style même, les difficultés qu’il éprouva toute sa vie entre un parti pris optimiste et des tourments intérieurs de tendance radicalement contraire.

17Mais, si l’œuvre de Meredith exprime et transpose la névrose créatrice d’un artiste qui eut à lutter dans les pires difficultés matérielles et morales, à la fois pour s’imposer, et pour résoudre sur le mode romanesque la dualité conflictuelle qui l’habite, en l’orientant tour à tour, ou simultanément, vers le pire comme vers le meilleur, vers un angélisme aérien et désincarné et en même temps vers une barbarie païenne, nous devons également considérer les empreintes esthétiques et l’héritage littéraire à partir desquels il a forgé son instrument.

18L’originalité de Meredith dans la littérature anglaise de son temps s’explique aussi par les influences qui s’exercèrent à la veille de son adolescence sur un esprit passionné, facilement subjugué par les spectacles que l’art, la littérature de l’époque produisaient dans l’exaltation, en écho au rêve d’émancipation des peuples, aux ferments d’indépendance nationale contre le joug que St Petersbourg et Vienne maintenaient sur l’Italie, la Pologne, la Grèce en vue de perpétuer l’équilibre vermoulu de la Sainte-Alliance. L’aigle enchaîné sur un rocher perdu en mer, pour attester l’immensité de l’Empire britannique, était devenu après sa mort le symbole de l’épopée révolutionnaire, faucon magique d’une espérance fracassée.

19La mort de Byron à Missolonghi, au moment où naît Meredith, couvrira de son linceul les tentatives échevelées qui, se répondant de Paris à Berlin, à Varsovie, rassemblent une jeunesse fiévreuse, telle que la décrit magnifiquement le début de la Confession d’un enfant du siècle. Il ne faut jamais oublier que Meredith est né spirituellement, frère par l’héroïsme et la révolte, dans le sillage éclatant de Byron, de William Beckford, de Shelley. Avant lui, ils s’étaient dressés contre les interdits de leur classe, contre l’ordre moral sur lequel le cabinet britannique veillait pour conserver à l’Angleterre son statut de puissance impériale et de vigie avancée de l’industrie manufacturière. Comme William Beckford poursuivi par la rumeur du scandale, en raison de ses mœurs, et de la munificence qu’il mettait dans ses amours et son faste de collectionneur, qui lui fera, de retour en Angleterre, construire d’après des plans dressés par ses soins, un château gothique dont les voûtes répercuteront l’écho des histoires de Horace Walpole ou de Mary Shelley, obligé de fuir Londres pour Paris de la Terreur, jouant le rôle d’émissaire entre le Comité de Salut Public et le gouvernement de sa gracieuse majesté ; Byron, persécuté pour ses amours avec sa demi sœur Augusta ; Shelley dévoré par la phtisie, s’étaient levés, la bouche écumante de sarcasme, contre leur île, devenue une place financière et le sanctuaire de la vertu.

20Alors comme Meredith après eux, ils s’étaient tournés vers les origines du monde antique et recherchèrent les sources du paganisme dans l’héritage de beauté et d’art que leur transmettait l’Italie et la Grèce éternelles. La lumière méditerranéenne éclaire les plus sombres poèmes de l’auteur d’Ariel et tempère le frémissement cinglant d’une ironie qu’emporte et allège, soudain, la blancheur séraphique de l’ange.

21On pourrait rattacher Meredith, en paraphrasant Nietzsche, à la confrérie stellaire des grands inspirés : si sa génération vient après celle du premier romantisme, l’esprit de révolte, le jeu des influences, notamment, celle de Shelley, qui avait écrit Défense de la Poésie pour répondre à Thomas Love Peacock, son ami, la découverte de l’Allemagne lors de son adolescence, son engagement en faveur du Risorgimento et son enthousiasme pour Mazzini, et, dans le dernier tiers de sa vie où lors de la guerre de 1870, il prend parti pour la France dont il exalte le message révolutionnaire, le désignent comme un héritier de l’esprit qui souffle dans le Don Juan de Byron.

22Achevé en 1824, Don Juan est un poème satirique, en seize chants, composé en octosyllabes à l’italienne, dans lequel Byron conte sur des registres allant du descriptif flamboyant à la raillerie, de la galanterie à la gravité, les aventures de Don Juan après son départ de Séville, à travers la Grèce, la Turquie, la Russie, l’Angleterre, tantôt naufragé, tantôt esclave, puis amant comblé, hôte honoré, courtisan.

23Porte parole du poète, le Don Juan de Byron épouse tous les aspects du lyrisme romantique, en introduisant des ruptures d’accent si brusques, que l’éclairage des scènes où l’éloquence de l’amant de Dona Elvire se déploie, met en relief, de manière saisissante, les travers insoutenables de la société du XIXe siècle. La célébrité de Byron sur le continent faisait écho en Angleterre à sa réputation d’auteur maudit. Par son beau père, Thomas Love Peacock, intime de Shelley, Meredith fut attentif, à son entrée dans la vie, à la richesse des dons de Byron, et, surtout à l’éclat insolent d’une inspiration prompte à braver, à la fois, les canons esthétiques et ceux de l’hypocrisie. Si, par la suite, l’œuvre romanesque de Meredith s’est développée sur un monde plus réaliste, l’exotisme chatoyant de l’auteur de Manfred se retrouve dans la composition, et, mêmes les thèmes « orientaux » de Shagpat et le barbier (Shaving Shagpat).

24Par ailleurs, les thèmes empruntés à la mythologie grecque ancienne que Meredith recueillit au contact des travaux d’érudition de son beau père, collaborateur du Fraser’s Magazine, où il publia une série d’études sur les tragiques oubliés du théâtre athénien de la période postérieure au siècle de Périclés, avaient fécondé certains parmi les plus beaux poèmes de Shelley, et, surtout son drame lyrique, Prométhée délivré, placé sous le signe de la révolte.

25Une source commune, à travers l’érudition vivifiante de Thomas Love Peacock, s’est transmise de Shelley à Swinburne et Meredith, qui, tous deux étanchèrent à la même inspiration une ferveur lyrique, violemment rebelle au philistinisme bourgeois. L’Atlanta de Swinburne publié en 1865 eut certainement un retentissement chez Meredith, qui semble avoir emprunté à l’auteur de Lesbia Brandon le traitement iconoclaste des figures mythologiques.

26Meredith, né en 1828, arriva trop tard dans un monde trop vieux, pour emprunter la formule célèbre. On dirait que l’insatisfaction éprouvée à la lecture de l’œuvre romanesque de Meredith, reflète le sentiment intime de l’écrivain, hésitant et partagé, entre le tragique de la nature humaine et la fascination pour la psychologie des classes dominantes que la superficialité mondaine, la frivolité du snobisme, l’esthétique décadente aveuglent sur le véritable problème de l’existence.

27Son maniérisme reflète, en apparence, l’influence des Préraphaélites, mais répond à un double parti pris : celui de mettre un écran devant le disgrâce du réel, et de se distinguer par l’originalité savante de sa prose de la banalité des occupations quotidiennes qui constituent nécessairement l’essentiel de la matière romanesque, à une époque où le dépaysement et l’exotisme ne répondaient plus au goût du public de l’époque victorienne. Quand Meredith, dans les années 1865-70, est parvenu au sommet de sa période créatrice, le naturalisme triomphe en France avec Zola, et, surtout, avec Huysmans et Maupassant.

28Si les courants littéraires n’obéissent pas en Angleterre et en France à un parallélisme évident, les échos qui de Paris parvenaient à Meredith, lecteur assidu de Chapman, et de surcroît très attentif aux influences françaises, lui permettent de constater une même évolution de la société vers la curiosité pour les mœurs, voire, pour les mauvaises.

29Les derniers romans de George Eliot, Daniel Deronda, sacrifie à ce réalisme moral qui estompe ou voile le scandale du problème social derrière un « message » d’inspiration biblique, qui, fait paraître, en comparaison, le regard de Meredith d’une vérité tonique.

30Si, l’on ajoute le fait que, en dehors des exceptions éclatantes de Byron, Keats ou Shelley, le romantisme anglais a toujours été tempéré par un réalisme psychologique ou moral, on mesure la singularité de la situation littéraire de Meredith, porté par un élan lyrique qui l’incite à s’évader du cadre romanesque traditionnel, mais, soucieux néanmoins, par révérence envers l’aristocratie ou la haute bourgeoisie, de se consacrer à la peinture d’une société dont il partage la rêverie idéaliste, tout en la stigmatisant, et dont la psychologie est le seul terrain d’expérimentation romanesque.

31Le cas remarquable de l’œuvre de Meredith, qui justifie l’intérêt que l’on peut prendre aujourd’hui à sa relecture, peut se résumer au raccourci suivant : le miroir de l’écriture où s’opposent la recherche d’une préciosité propre à restituer les plus infimes diaprures des états d’âme, et le souci contraire d’une vérité ressourcée dans la Nature, magnifiée à l’égal d’une majesté païenne, renvoie au divorce que la société a consommé entre l’homme, esclave pusillanime des décrets du « monde », et la femme asservie arbitrairement à ce dernier, mais qui détient, en vertu de sa féminité, le secret et le dernier mot de la vérité et du sens de la vie que la société veut dissimuler à tout prix, par peur et intérêt. Nature et culture, homme et femme, société et mensonge, nature et vérité, c’est par antinomies, volontairement réductrices, que l’on pourrait schématiser la pensée de Meredith.

32Si l’amour, ou ce qui en tient lieu dans un milieu régi par des conventions tyranniques, prend une telle importance, ce n’est que très secondairement parce qu’il est « romanesque », Meredith n’ayant jamais eu de mots assez cinglants sur la théâtralité des sentiments, mais qu’à travers lui la relation homme-femme se nourrit, et s’attise des semences corruptrices que la société, les institutions, la morale ont essaimé, pervertissant pour longtemps l’harmonie du couple.

33On pourrait, sans outrance excessive, considérer que l’homme, responsable et solidaire de la société et des artifices qu’elle entretient, s’éloigne par sa « Science », par la démesure faustienne, pour le meilleur, qui le fait exploiter les richesses naturelles et, pour le pire, par l’impéritie abstraite, la rationalité stérile qui lui ont fait perdre, tout contact avec la Terre, de la vérité profonde de l’Etre.

34A l’opposé, la femme, placée dans une situation de dépendance mais libérée du souci de parvenir ou de consolider sa « situation dans le monde », ou de faire fructifier son patrimoine, a cultivé, dans le secret, la science infuse qu’elle a hérité de sa connivence naturelle avec les étoiles, la beauté des plantes, la fraîcheur des enfants, et comme un sourcier, se dirige « à vue » vers le juste et le vrai.

35On le verra plus loin, ce partage des « rôles » ne se présente pas, dans le cours de l’œuvre romanesque, sous une apparence aussi manichéenne, mais c’est à partir de l’inégalité sociale inscrite dans l’Histoire, que s’est produite une inversion philosophique, un véritable renversement de destin qui éclairent le drame, l’allégorie tragique illustrés par le duel, tour à tour, bouffon ou pitoyable, entre l’homme et la femme.

36La profonde modernité des romans de Meredith réside dans l’anticipation prophétique, développée sous toutes les variantes romanesques imaginables du cours futur, donc actuel des relations entre homme et femme.

37L’étrangeté de l’univers poétique et social de Meredith est réfléchie par le regard du faune malicieux, perché quelque part, là haut dans les cieux, qui, surplombant la destinée des personnages enlisés dans leur aveuglement ou leur fatuité, est à même de noter les écarts fautifs entre la réalité de l’individu et son imaginaire, entre sa véritable situation mondaine et la conscience qu’il en a, entre le degré de « civilisation » ou de « civilité » qu’il a atteint, et la profondeur du retard qui l’éloigne en vérité du « naturel ».

38C’est bien parce que les femmes sont plus près de la lucidité, que le regard de Claire a pu déshabiller Willoughby, voir cruellement, derrière la pantomime bouffonne de cet homme du monde, la profonde déficience intellectuelle et morale qui le rend rédhibitoire et, surtout, ridicule.

39Si la satire est constante chez Meredith, c’est moins parce que ce dernier s’attaque aux préjugés ou à l’injustice par indignation morale, mais parce que le propre du génie romanesque, que révèle dans sa pureté originelle la confrontation amoureuse du couple, fait éclater l’imposture, le vice d’une société qui repose sur un équilibre boiteux.

40Comment s’étonner que les portraits masculins, contre lesquels Meredith exerce son ironie, Sir Willoughby Patterne, Alvan, Neville Beauchamp, Sir Austin, Percy Dacier, Evan Harrington, même si l’un d’entre eux comme Alvan relève l’honneur de la caste, apparaissent comme des poseurs invétérés. Ils exhibent, avec une suffisance empruntée, que rien ni quiconque n’est apparemment en mesure d’entamer, les avantages que leur fortune, leur position, leur figure, leur bonne conscience, leur grâce d’état leur procurent, tirant une jouissance naïve dans le déploiement d’une telle devanture de qualités. Légion sont ceux qui appartiennent à la cohorte bigarrée des pharisiens. Sous la parure de leurs qualités extérieures, ils déguisent leur vanité et l’insuffisance de leur nature. Si, au nom de l’esprit comique, comparable dans son œuvre au furet placé par Sterne en exergue d’un chapitre de Tristram Shandy, Meredith leur oppose les détours imprévisibles de la Providence, c’est pour les désarçonner, leur faire perdre contenance, et leur faire plier genou devant l’évidence d’une majesté invulnérable à leur outrecuidance. En toute bonne foi, ils creusent le lit du sens pratique, responsable de ce qu’il y a de pire dans l’air du temps. Avant George Orwell, sans que la société du XIXe siècle se soit encore conformée au modèle redoutable forgé par les régimes totalitaires, Meredith a discerné dans l’obscurantisme moral, dans l’affairisme industrieux de l’ère victorienne les prémices d’un ralliement de l’intelligence aux conditions posées par la volonté d’efficience. Par sa conception radicalement pessimiste de l’homme en société, dont l’Egoïste est le paradigme, Meredith rejoint La Rochefoucauld, en plaçant l’art de la dissimulation au centre du savoir-vivre. Comme dans les Maximes du moraliste, le portrait de l’Egoïste porte à son accomplissement les virtualités d’une psychologie entièrement subordonnée à un code social, qui a supplanté dans l’estime de l’opinion les vertus morales tournées vers le désintéressement et le dépassement de soi, par des dispositions de façade, de pure apparence où le port du masque vaut par lui-même et se suffit à soi-même.

41La Satire dont Meredith fourbit les armes contre la Société, dragon de bienséance gourmée, dont l’un des exemples le plus représentatif par sa drôlerie féroce est donnée par Mrs Mountstuart Jenkinson, écho sentencieux des usages, se place, donc, sous le double signe de la comédie et de l’amour. Comme chez La Fontaine, cité dans son Essai sur la comédie, de 1866, Meredith transpose spontanément sa veine critique sous des allégories empruntées à Juvénal, Esope, Térence ou Aristophane, qui lui sont aussi familiers que le bestiaire anthropomorphe du courtisan distrait de la cour de Louis XIV.

42On ne doit pas s’étonner que le réseau de références classiques, dont Meredith habille les différentes figures de la parade amoureuse, appelle le rapprochement de son œuvre romanesque avec les pastorales françaises de Madeleine de Scudéry, d’Honoré d’Urfé ou de Gomberville. Un même propos inspire la description et l’analyse des mouvements de la passion en les inscrivant dans un parcours symbolique, chargé de signes allusifs, nourri de références à la littérature grecque ou latine, où l’expression des sentiments doit, pour être entendue, obéir à des prescriptions imposées par « l’usage du monde ».

43Par delà les différences qui séparent le réalisme psychologique apparent des romans de Meredith du maniérisme raffiné, inspiré des préceptes aristotéliciens sur l’art du paraître en conformité avec le viatique de l’Honnête homme développé dans le Cortegiano de Balthasar Castiglione, on observe le prolongement parallèle, à plus de deux siècles de distance, d’une peinture sociale qui montre l’empire de la culture ou de l’éducation sur la vie intérieure.

44L’extraordinaire paradoxe psychologique qui est à l’origine du comportement des personnages de Meredith, et d’où, peut-être, vient la difficulté de comprendre rationnellement la cause de leurs actions, c’est que leur vie psychique est totalement instinctive, mais, qu’ils se fient aux règles en usage dans leur milieu pour se déterminer, lorsqu’ils ne savent plus où ils en sont. Il leur arrive, fréquemment, et, l’on pourrait multiplier les exemples, comme la décision inopinée de Neville Beauchamp d’épouser Jenny qu’il n’a jamais aimée, de recourir au comportement le plus conventionnel pour répondre à des circonstances qui leur échappent.

45Ils sont d’autant plus vulnérables aux commandements de leur classe que leur caractère obéit le plus souvent à des impulsions. D’où le singulier spectacle d’une société, intraitable sur l’article des convenances, mais d’une brutalité, sinon d’une cruauté inouïe, dans le courant ordinaire de la vie, où les appétits de pouvoir, d’amour, d’argent sont en jeu.

46Le suspense fascinant qui donne aux romans de Meredith leur puissant attrait romanesque, en dépit du cadre somme toute conventionnel de l’action et du sujet, est dans l’ignorance que l’auteur semble partager, des réactions et des actes dont ses personnages sont capables pour sortir des moments de crise.

47L’épaisseur, le mystère charnel de la condition humaine est suggérée grâce à l’imprévisibilité tragique de la vie émotive dont les éruptions, les accès, la violence soudaine donnent au destin un décor de société marqué par un rituel futile.

48Ramon Fernandez, dans le désir qu’il avait d’égaler Meredith aux plus grands, considérait que le rapprochement d’une démarche psychologique, opérant par de brusques fulgurances, et d’une intelligence morale soucieuse de toujours rapporter la conduite à une éthique, était la définition même du génie, tel que Sophocle ou Dostoïevsky.

49Il semble, comme le déplorait Henry James, que la faiblesse de Meredith vient précisément de son recul du dernier moment devant les abîmes de la condition humaine, devant l’interrogation qui fait la matière du monologue d’Hamlet.

50La tragédie, qui met en présence un homme et son destin, ne peut se jouer que dans le dépouillement et la grandeur d’un face à face entre le héros et les forces qui l’écrasent ou le défient. Pas dans les salons feutrés, où la rumeur du dehors est assourdie, où la douleur, le désespoir, la passion sont amorties, et se dégradent en comédie, parce que les personnages prennent toujours, au dernier moment, conscience de l’énorme inconvenance qu’il y a à perdre sa retenue.

51Si Henry James déplore les réticences de Meredith à aborder la vérité tragique d’un personnage, lui reproche de se réfugier dans les artifices d’une écriture « fin de siècle », et de n’oser jamais aller au terme de sa démonstration psychologique, nous pouvons aujourd’hui prendre un plaisir pervers au statisme mondain de sa comédie humaine.

52A l’inverse de Trollope, observateur plus réaliste des mœurs provinciales, les arabesques de son écriture épousent si parfaitement les incertitudes de la psychologie que les afféteries ne sont jamais pur ornement, mais donnent un certain apparat à une société que n’aurait pas désavouée Hogarth.

53Le plaisir particulier, dont est récompensé tout lecteur de Meredith, s’il surmonte son dépaysement devant les concetti dont il orne les enluminures qui sertissent ses personnages, vient de l’alliage d’un maniérisme épuisant par sa recherche avec la peinture d’une vie sociale dont l’immobilité acquiert une profondeur inhabituelle. Nul romancier anglais de la deuxième moitié du XIXe siècle n’a présenté une analyse aussi minutieuse des franges diaprées de la vie intérieure de personnages issus des rubriques obligées du roman anglais traditionnel. On pourrait ajouter que Meredith pétrarquise, si sa culture n’était plus proche des Géorgiques que de la renaissance florentine, constamment invoquée par ses amis, Rosseti ou Ruskin. Ses métaphores, souvent saugrenues, s’appliquent autant aux mouvements les plus subtils du cœur et de l’esprit qu’à l’évocation des paysages ou des grandes machines mythologiques.

54Comment le lecteur anglais de l’époque n’aurait-il pas été troublé, voire violemment dérangé, par un divorce flagrant entre l’esthétisme furieux de la forme et l’ambition avouée de décrire la haute société anglaise, sous ses aspects politiques et moraux.

55Au début de son œuvre romanesque, avec Shagpat et le barbier, et de courts récits comme le Conte de Chloë, Meredith fut sans doute tenté de prolonger l’orage poétique que ses premières œuvres en vers, Love in the valley, avaient fait éclater dans le ciel d’une poésie anglaise dominée par le mièvre et pontifiant Tennyson, en faisant descendre les figures de la mythologie ou du Moyen Age au milieu des squires et des paysans du Surrey.

56De ce point de vue, Meredith ne peut pas être radicalement séparé de la démarche alambiquée, de la préciosité cérébrale affichée par les Préraphaélites.

57Walter Pater conseillait :

Laissez aux écrivains le temps d’écrire l’anglais comme une langue savante.

58Sans avoir le désir de répondre à la sommation de Pater, qui résumait le mot d’ordre des prosateurs, des théoriciens regroupés autour de William Morris, Henley, Rosseti, Meredith ne pouvait échapper au décadentisme porté à son paroxysme par Aubrey Beardsley.

59Le maniérisme de Meredith se distingue par l’extraordinaire richesse poétique de la langue, par la structure des périodes : les digressions nappent la phrase et nous font souvent perdre de vue le sujet initial, pour nous entraîner dans des digressions comparatives, un récit incident s’inscrivant par parenthèse dans un récit second, qui lui-même...

60C’est pourquoi la démarche de Meredith a pu être rapprochée de la prose de Proust. En vérité, l’art de Proust pourrait davantage être assimilé à la concrétion nacrée d’une perle, l’écriture s’enrichissant par sédimentation. L’auteur des Plaisirs et des jours cherche à extraire l’or du temps de sa gangue, cependant que Meredith applique des fioritures intellectuelles à la description d’une société rien moins que raffinée, ni particulièrement tournée vers le culte de l’art, comme c’est le credo du petit clan Verdurin...

61Si, à la lecture des romans de Meredith, nous sommes souvent partagés entre l’irritation et la délectation, c’est que la rareté étrange, exquise ou chantournée de la forme, fait contraste bizarrement avec le réalisme ordinaire de situations que relèvent dans le meilleur des cas, les préoccupations morales de certains personnages, tel, Neville Beauchamp qu’un idéalisme impénitent fait considérer dans son entourage comme un lunatique ou un fou furieux.

62La satire sociale, servie par l’ironie ou la féerie des paysages se détache sur les flamboyances d’une végétation lyrique qui grandissent les personnages, confrontés à une vérité rendue insignifiante par la fatuité ou la frivolité mondaine.

 

63Le meilleur exemple de transfiguration que, par le miracle de l’écriture, Meredith accomplit à partir d’un fait divers emprunté à la chronique scandaleuse de l’époque est donné par les Comédiens tragiques.

64Il s’est servi d’une anecdote très connue, parce qu’elle concernait la liaison que Ferdinand Lassale, homme politique dont les idées sociales s’opposaient à la politique conservatrice de Bismarck, eut avec une femme de grande naissance, Hélène Von Donniges, née princesse Racovitza, dont les Mémoires obtinrent un grand succès.

65Les Comédiens tragiques, publiés en 1880, un an avant la mort de Carlyle, montrent que l’intérêt romanesque des personnages de Meredith réside surtout dans la supériorité sociale et intellectuelle. A l’inverse de Flaubert, que nous avons déjà évoqué, dans la mesure où le réalisme des thèmes équilibre le lyrisme de la sensibilité, Meredith ne semble capable de s’intéresser qu’aux êtres d’élite. On est, même gêné, parfois, devant le persiflage méprisant qu’il utilise à l’égard des classes populaires. L’un des exemples le plus saisissant de ce mépris est le long développement qui ouvre Un de nos Conquérants où le personnage central du roman ne sait comment remercier le pauvre hère qui l’aide à se remettre d’une chute dans une rue de Londres. Un mélange de commisération et de morgue marque l’empreinte de préjugés anachroniques, auxquels on eut aimé que Meredith échappa.

66Le choix des personnages qui figurent dans les Comédiens tragiques répond à la conception, à la fois héroïque et élitiste que l’écrivain se fait de la « destinée », et surtout au souci d’échapper au subalterne et au contingent. Le récit, l’un des plus courts et des plus ramassés dans l’espace et le temps, accède ainsi d’emblée à la parabole sur l’amour passion.

67La peinture des caractères, l’intériorisation du conflit qui se déroule dans une durée intemporelle, la schématisation des comparses et de l’anecdote, le sarcasme hautain du moraliste, tout contribue à élever le récit vers l’allégorie.

68La beauté et l’efficacité romanesques viennent d’un tel resserrement de l’action qu’une convergence supérieure semble présider à la marche inexorable des amants vers l’abîme. Si, Meredith n’avait pas épuré son récit de tout pittoresque, supprimé le détail des circonstances adventices, éliminé la plupart des comparses, qui encombrent ses gros romans, nous n’éprouverions pas à ce degré le sentiment d’une tragédie où c’est la psychologie qui devient une machine infernale.

69Les Comédiens tragiques sont l’histoire d’un amour passion entre un homme politique, d’origine plébéienne, mais célèbre et une aristocrate de grande naissance. Dans la fiction, les amants s’appellent Clotilde Rüdiger et Alvan. Leur rencontre a été préparée par des amis communs, qui agissent par curiosité mondaine, mais aussi par prescience de leurs affinités électives. Dès leur première rencontre, lors d’une réception, déjà préparés à faire connaissance, le ravissement de découvrir qu’ils sont, l’un pour l’autre, dans un rapport de ressemblance imaginaire, provoque le déclic de la passion. Dés lors, stimulée par l’emportement et la superbe grandiose d’Alvan, Clotilde décidé, dans un premier mouvement, de rompre les amarres avec sa famille et son milieu. Rarement le mécanisme de l’amour fou, avec sa dose d’exaltation lyrique, de défi, d’oubli du monde, d’égocentrisme forcené, d’aveuglement et de caprice n’a été étudié avec une lucidité aussi décapante.

70Le thème essentiel du livre est le narcissisme amoureux et son rapport avec la vérité de l’expérience vécue. Si les Comédiens tragiques demeurent un grand livre, malgré l’inévitable poussière qui donne à l’atmosphère de certaines œuvres du XIXe un côté keepsake, c’est parce que l’épure du décor, le dépouillement de l’intrigue inscrivent l’action dans un espace d’une pureté racinienne.

71Sous les dehors d’un opéra où les amants interprètent les airs sublimes de la passion, le propos de l’écrivain est d’étudier l’insincérité théâtrale d’une relation amoureuse fondée sur le jeu du miroir, de la complaisance égocentrique. Si Clotilde et Alvan se sont reconnus au premier regard, c’est, derrière le leurre grandiose du coup de foudre, qu’un attrait morbide cherche son propre reflet, l’objet et l’aliment d’une ivresse où l’orgueil le dispute au vertige.

72Clotilde et Alvan sont dans un rapport de gémellité, d’identification narcissique qui les incitent à se dépasser, à s’élever sans cesse vers un idéal valorisant.

73On trouve également une réflexion sous-jacente sur le degré d’évolution respectif des hommes et des femmes, à l’époque où écrivait Meredith, qui rend un son beaucoup plus anachronique, dans la mesure où la femme, malgré l’admiration que lui inspire la supériorité de son amant, recule d’effroi, dés que se dissipent légèrement les brumes de l’ivresse amoureuse, devant les conséquences sociales, mondaines, psychologiques du scandale provoqué par sa « mésalliance ».

74En avance sur les idées reçues de l’Angleterre de Gladstone et de Disraëli, Meredith estime que c’est la société qui maintient les femmes dans une sujétion qui leur rend impossible, le plus souvent, d’être à la même hauteur que l’homme, surtout s’ils s’agit d’un être d’exception. Malgré la sympathie, le parti pris favorable de Meredith à l’égard de ses personnages féminins, le paradoxe que l’on rencontre tout au long de son œuvre, le place dans une position de moraliste ambigu ; s’il vante l’instinct, la rectitude naturelle qui les font se diriger dans l’existence avec une authenticité et un sens de la vérité, qui sont des atouts précieux pour l’homme qui les accompagne, il les montre, également, en retard par rapport à l’audace imaginative ou au défi scandaleux que, d’aventure, l’homme qu’elles aiment, est décidé à jeter à la face du monde.

75L’ambivalence des sentiments de Meredith à l’égard de la femme éclaire, si l’on peut dire, le mystère de Clotilde, Diana, Renée de Croisnel et quelques autres, qui les fait agir avec une audace confondante, lorsqu’il s’agit de conquérir l’homme qu’elles aiment, ou de défendre leur réputation, si l’amour est l’origine du scandale dont la rumeur les accable, mais, perdre pied et soudain lâcher prise, sans raison apparente, comme sur un coup de tête ou un revirement inexplicable.

76Jamais dans son œuvre romanesque, un caractère féminin n’est apparu sous un jour aussi impitoyable. Clotilde est l’exemple d’une femme du monde, l’esclave des apparences, le jouet de ses propres caprices, la victime d’une inconsistance due à son éducation frivole. Avec une cruauté d’autant plus effrayante que Meredith ne laisse pas apparaître ses penchants personnels, Clotilde se dévoile insensiblement au travers des émotions qui lui sont propres, et seul le regard qu’elle porte sur elle-même avec l’exagération du trouble qu’elle ressent, avec l’altération intéressée du sens des mouvements intérieurs qui la divisent, autorise le lecteur à la connaître.

77L’art avec lequel l’écrivain, sans jamais se départir de l’impassibilité objective du clinicien, s’identifie au « courant de conscience », aux reflets changeants d’une vie intérieure subordonnée aux circonstances, n’aurait pas été possible sans un phénomène d’empathie exceptionnel. Ici, apparaît un versant, rarement mis en lumière de la personnalité de Meredith, la part féminine de son tempérament, qu’à l’inverse des hommes de son époque il ne renia jamais, mettant au contraire un soin particulier à la cultiver pour épouser les nuances les plus infimes de la psychologie de ses personnages.

78Alvan est un homme éminent. Il s’est construit lui-même, s’est affirmé contre les obstacles et les préjugés qu’une société de caste oppose envers ceux qui prétendent déranger l’ordre établi. Par son magnétisme, l’ascendant oratoire que sa carrière politique lui a donné l’occasion d’exercer, son pouvoir de séduction, la prestance naturelle du tribun, la beauté majestueuse qui rayonne d’un caractère forgé pour la lutte, il est l’homme porté par une notoriété grandissante. On parle de lui dans les salons de la bonne société, où aussi longtemps que le héros du jour n’apparaît pas menaçant pour le confort moral de la classe dirigeante, il est accueilli et fêté.

79Meredith décrit un mirage. Les Comédiens tragiques est un roman qui relève, apparemment d’une tradition romantique où figurent La Confession d’un enfant du siècle, Adolphe, Dominique, Jane Eyre, Fontaine... Mais, au lieu de se servir du registre romanesque de l’amour passion, il en dénonce l’illusion, en stigmatise le mensonge narcissique. Clotilde et Alvan sont victimes de la sublimation exaltée qui fait dépendre exclusivement de soi l’affirmation d’une souveraineté imaginaire où chacun puise la certitude d’échapper à la loi commune, de transcender son destin, de dominer une multitude aveugle et vulgaire.

80Alvan, homme de foi et d’honneur, se laisse abuser par le masque de beauté posé sur l’âme creuse d’une oie blanche. Si la politique et ses outrages a été pour Alvan un apprentissage austère, il se laisse, par messianisme, aveugler par le luxe trompeur et la grâce naïve de Clotilde. Ainsi, un homme d’action, accoutumé à se mesurer à la force des choses, perd le sens des réalités devant les brouillards parfumés d’une enfant gâtée.

81Pourquoi Clotilde et Alvan sont-ils des comédiens tragiques ? Rien ne fait mieux éclater le non-sens de leur rencontre que la théâtralisation des sentiments, l’escalade pathétique, vers l’acmé, du drame intérieur qui les dépossède chacun de sa vérité propre, pour les précipiter dans la contrefaçon outrancière d’un jeu mortel, drogue distillée par une société d’artifices qui refuse que la nature humaine n’obéisse pas à sa loi de convention, de mensonge. Cette mimésis, ce simulacre fonctionnent comme un piège où, par défi, leur surenchère exaltée agit comme le principe destructeur de leur passion. De même que dans l’Egoïste, Meredith avait voulu faire l’étude d’un caractère, répandu dans la société anglaise du XIXe siècle, le rentier récemment anobli, fixé sur ses terres, prisonnier de son image, du spectacle qu’il se donne à lui-même, isolé par sa vanité, il montre, dans les Comédiens tragiques, la prison stérile où le défi passionnel enferme ceux qui sont, dés lors, poursuivis par la cabale des dévots.

82Car, en vérité, les amants cherchent, l’un à travers l’autre, la confirmation d’une supériorité, d’une différence capables de les arracher au même, à l’ennui du conformisme bourgeois.

83Si Alvan obéit au complexe de Pygmalion, au désir de façonner la femme de ses rêves, pour parachever le rêve d’un destin hors-mesure, Clotilde a trouvé en lui l’homme capable de satisfaire un nouveau caprice, son goût du spectacle, des émotions fortes, de la surprise contre la langueur choyée où s’étiolait sa jeunesse de porcelaine.

 

84Alvan représente pour Clotilde le colosse aux pieds d’argile, digne de répondre à l’idéalisation romanesque dont elle a besoin pour se sentir exister ; lui cherche auprès d’elle la confirmation d’un ascendant moral, de son aptitude à faire reculer les limites d’un pouvoir psychologique et social. Alvan est le fils de ses propres œuvres, sa légitimité repose sur l’assentiment populaire. Son erreur et son illusion auront été de vouloir ajouter à la véritable consécration, que lui donne l’onction du suffrage, l’anoblissement usurpé qui lui viendrait de son alliance avec une aristocrate. Sa grandeur extrême, comme celle d’un artiste, est celle du génie, du conducteur d’hommes habile à donner à ses rêves la forme de L’Histoire. Comment a-t-il pu condescendre au rôle de bouffon que lui fait jouer la coquetterie enfantine de Clotilde ?

85Ici, la dénonciation de Meredith se fait véhémente : l’inégalité de principe dans une société qui n’est pas parvenue au stade démocratique nourrit chez les hommes d’intelligence, d’esprit pur, selon la définition de Vigny, un sentiment d’infériorité qui les empêche de donner leur pleine mesure, qui les incite à rechercher l’assentiment ou la reconnaissance d’une aristocratie ou d’une classe dirigeante dont le privilège fragile est de n’avoir jamais eu à justifier son pouvoir. Comment imaginer qu’une aristocratie que, ne légitiment ni le sens du devoir, ni celui de l’honneur, accepte de se compromettre avec un homme, comme Alvan, dont l’existence apparaît comme une insulte aux privilèges scandaleux qui la perpétuent pour un temps mesuré ?

86L’amour, qui par définition, est au dessus des lois, fait éclater, mieux encore, le vice d’un système social que pervertissent le mensonge, l’injustice et, parfois, l’ignominie. Si Alvan se laisse entraîner dans la spirale infernale d’une passion où la folle liberté se grise d’être à elle-même sa source et son principe, c’est pour voir jusqu’où il pourra aller trop loin, en engageant celle qu’il croit aimer, plus que tout, à jeter un défi à son milieu, à braver ses interdits d’un autre âge.

87Alvan s’identifie à Caliban, l’Histoire doit se faire femme, obéir à la puissance de ses rêves. Entraînés, à leur corps défendant, dans l’engrenage d’un scandale où c’est la Cité, la base de ses lois, l’ordre non écrit qu’elle croit tenir de Dieu, qui sont en jeu, les amants tragiques sont pris au piège de la Comédie sublime où ils ont voulu croire que l’amour permettait tout, et s’autorisait de tout.

88Assurément les mœurs ont changé, mais la leçon d’Antigone perdure. Créon entend toujours légiférer au nom de la Raison d’Etat, maintenir la Cité au dessus de l’individu, imposer la règle du Prince contre le libre-arbitre de la conscience.

89Dans ce roman, concentré autour d’une analyse de la passion, Meredith n’a jamais été aussi loin dans l’étude des rapports entre la politique et les mœurs. Sans systématiser autant que Balzac dans les Mémoires de deux jeunes mariées, l’opposition entre l’amour passion et l’amour de convenance, entre le sentiment et la raison, entre la liberté individuelle et l’intérêt social, il a exploré jusqu’à sa limite extrême le mécanisme pervers d’un amour passion dont la violence se fortifie de son impossibilité même, dans la mesure où c’est l’interdit inscrit au cœur de la mésalliance, qui précipite les amants dans la surenchère exaltée d’un narcissisme qui décolle du réel.

90Par sa brièveté, ce roman présente une peinture si concentrée du choc passionnel entre deux êtres faits d’une étoffe psychologique et sociale différente que l’intériorisation du conflit, l’effacement de l’entourage, résumé à une rumeur en coulisse, l’accent pamphlétaire et le sarcasme hautain du moraliste font mouche, avec un bonheur rarement égalé, contre ce qui la dépasse. Jamais l’humour de l’auteur n’a été plus incisif, que dans la mise à nu, la mise à vif, comme au scalpel, de cette tache aveugle par où l’homme se trahit ou s’abandonne, fut-il en apparence le mieux armé contre le destin.

91Autant en emporte la grandeur d’Alvan, colosse aux pieds d’argile, terrassé par Cupidon.

92Au delà de l’histoire exemplaire des Comédiens tragiques, qui se résume à l’impossibilité d’aimer, à la fois, contre la nature et contre les lois, Meredith donne un éclairage différent à une leçon philosophique constante. Le drame de l’existence vient toujours du divorce entre la vérité naturelle d’un personnage et le choix ou l’ambition qui lui font méconnaître cette dernière.

93Ainsi, de prime abord, certains personnages de Meredith font le mauvais choix, soit qu’ils méconnaissent, par soumission aux usages, le sens véritable de leur vocation, soit qu’ils rejettent par révolte une règle qui devrait s’imposer à eux. Dans le premier cas, nous en avons un exemple dans le mariage d’intérêt que par piété filiale Renée de Croisnel a accepté contre ses vœux profonds. Cette trahison sera, en partie, responsable du destin malheureux de Beauchamp. Dans le deuxième cas, c’est l’inverse qui se produit, l’ignorance d’une loi naturelle par romantisme aboutit au même résultat dramatique. Il en est ainsi dans Les Comédiens tragiques, où Alvan a cru viser haut, répondre à l’idéal que son orgueil, une démesure prométhéenne lui suggéraient comme l’accomplissement d’une espérance secrète. Mais, la nature se venge, il a pêché contre le bon sens, c’est à dire contre la vie, il a confondu la haute idée qu’il se faisait de lui-même, avec l’appel profond venu des entrailles de la création. Hélas, Clotilde n’est que l’illusion d’une femme, une écervelée sans intelligence, ni générosité, qui prend ses caprices pour la passion, sa coquetterie pour de l’audace.

94Assurément, le sens du livre est paradoxal. La passion de Clotilde et d’Alvan répond à l’image d’une rencontre romantique, par la différence du milieu, par les barrières qui séparent les amants, par le défi que leur amour signifie aux yeux de l’opinion mondaine. La conséquence implicite que devrait suggérer l’opposition de la morale naturelle et de la dictature du conformisme devrait faire de l’aventure des Comédiens tragiques, à la manière des Chroniques italiennes de Stendhal, la contre épreuve héroïque des mariages de convenance, tel que celui entre Sir Willoughby et Claire Middleton, dans l’Egoïste, destinée à démontrer la justesse de l’instinct amoureux contre l’arrangement des familles. Mais, c’est ici que la subtilité de Meredith déjoue les idées conçues à la hâte sur l’opposition de l’individu et de la société. A l’inverse de Stendhal, dont le romantisme absolu oppose l’héroïsme individuel à la tyrannie sociale, Meredith ne croit pas que la liberté individuelle doive l’emporter toujours sur la loi du Monde. Il n’oppose l’une à l’autre que dans la mesure où l’artifice lié à l’intérêt social est incompatible avec la vérité naturelle. Dans le cas de Clotilde et d’Alvan, rien ne peut faire que les ruses de l’orgueil lavent de son pêché originel une liaison que la mésalliance entoure d’un parfum de scandale, sans lui attirer, malgré son éclat romanesque, le suffrage des cœurs réellement aventureux.

95On voit que pour Meredith, la société, injuste par essence, n’est dans son tort que lorsqu’elle s’oppose à une entente fondée sur des affinités électives, éprouvées par l’expérience et la durée.

96L’exemple symétrique de celui des Comédiens tragiques est donné dans la Carrière de Beauchamp par l’amour impossible, mais sincère, de Neville Beauchamp et de Renée de Croisnel. Si les jeunes gens, sans jamais cesser de s’aimer, voit leurs destinées se croiser, s’éloigner, se rejoindre, ne cessent de rêver à un rapprochement impossible, et voient en définitive, leurs vies gâchées, c’est le mariage d’intérêt qui lie Renée de Croisnel à un homme riche et âgé, à qui sa famille l’a vendue, qui est la cause de ce désastre, que ses hésitations, sa faiblesse finiront par rendre sans remède.

97Au début de la Carrière de Beauchamp, lors de leur première rencontre à Venise, Renée tait par coquetterie à Neville son futur mariage avec le Marquis de Croisnel quelle n’aime pas. Un peu plus tard, la déception de Beauchamp, qui a le sentiment d’avoir été abusé, est terrible. Il se ressaisit vite, en jugeant que c’est précisément l’absence d’amour qui rend la promesse de Renée caduque, qu’elle est donc innocente, qu’elle ne pensait pas lui être infidèle en lui dissimulant la marché d’un mariage d’intérêt.

Cette pensée la lui rendit, un peu, comme le cadavre d’une noyée est rendue à sa famille en deuil.

98Cette image, exemplaire de l’usage des métaphores chez Meredith, est terrible, surtout si l’on sait que la mort de Beauchamp, à la fin du roman, sera provoquée par noyade. Image qui opère un raccourci entre la mort physique et le deuil des espérances, dont, précisément, la Carrière de Beauchamp illustrera la consommation inexorable.

99Si Renée s’est trop vite résignée à l’obéissance envers les conventions, Clotilde avant la rencontre d’Alvan, rejetait tous ses prétendants, nul homme ne trouvant jamais grâce à ses yeux, parce que l’idée qu’elle a d’elle-même, entretenue par une imagination épique, lui faisait rechercher un miroir, le partenaire idéalisé dont le rayonnement et l’intelligence pourraient lui donner la réplique.

100Elle cherchait, enfin, à pouvoir dialoguer à des hauteurs sublimes dans l’air raréfié des âmes d’élites !

101La rumeur qui se délecte de tout ce qui peut alimenter une curiosité malsaine, en favorisant leur rencontre, a préparé dans l’esprit des futurs amants la recherche éperdue, vaine, de l’âme sœur, aussi chimérique que l’ombre portée de la caverne de Platon.

102Alvan et Clotilde ont l’un vers l’autre un premier mouvement, qui est de pur romantisme. L’environnement, les circonstances, la différence de milieu, les préjugés, des convictions et des traditions opposées sont déniées, absorbées par la passion naissante, par cette exaltation qui abolit le monde dans l’objet de son désir. Alvan et Clotilde passent par dessus les barrières sociales : un sentiment de supériorité qui se nourrit autant de la fierté d’être incommensurable au plus grand nombre que du défi que les êtres d’élite jettent à la face de l’univers dans l’affirmation d’une exception qui veut pour seul témoin de sa noblesse le cirque grandiose que creusent les montagnes des Alpes, les isole dans le feu qui les consume. Tel Empédocle jetant ses sandales dans le cratère, ils brûlent leurs vaisseaux sans savoir qui les conduira au port. Leur orgueil, très stendhalien par son culte du caractère, l’affirmation d’une hauteur spirituelle, les fait vivre et respirer dans une atmosphère éthérée.

103La recherche du bonheur est leur apanage commun, le gant d’insolence qui doivent les unir face à une société dont se révélera bientôt, hélas, le véritable visage. D’où leur ignorance superbe des égards dus à l’opinion. D’emblée, le lyrisme psychologique de Meredith donne à sa fiction l’allure d’une Parabole. Le romancier élève l’étude du cœur humain, la planche d’anatomie morale si répandue au XIXe siècle, à une telle altitude que les personnages accèdent à l’imagerie symbolique. Chez Meredith, le romancier n’oublie jamais le poète, et ceci n’est jamais plus vrai que dans Les Comédiens tragiques. Les situations, les figures, les mouvements de la sensibilité, le mécanisme de l’action dramatique éclairent les différents épisodes d’un combat avec l’ange.

104La configuration de l’espace et du temps n’est pas précisée, les événements contemporains, le train des choses sont à peine évoqués, une enveloppe de demi-dieu, descendue de l’Olympe, enveloppe les créatures terrestres, jusque dans le limon ou la fange, pour les arracher à la déchéance.

105George Meredith doit être rapproché de Thomas Mann, son cadet. Ils se séparent du, réalisme dominant à leur époque, pour faire du roman, non pas le laboratoire de la pathologie sociale, tel que l’expérimentaient les Goncourt, admirés du jeune auteur de Tonïo Kroger, mais une expérience des limites.

106Dans les grandes œuvres de Meredith, La Carrière de Beauchamp, Diana of the Cross-ways, l’Egoïste, comme dans la Montagne Magique, La Mort à Venise ou l’Elu, une réflexion sur la création se glisse en marge de l’intrigue pour éclairer le destin des personnages, et leur confère une dimension qui déborde le cadre étroit de l’étude de caractères. Ils sont en même temps ici et ailleurs, requis par leurs occupations et habités par une inquiétude ou une question qui fait hésiter le destin. Ainsi, la maladie de Hans Castorp dans la Montagne magique, ou celle d’Aschenbach dans Mort à Venise illustrent l’interrogation que l’artiste pose sur les rapports de l’art et de la décadence, du romantisme avec la mort. La sanatorium de Davos où Hans Castorp soigne sa tuberculose est la dernière station d’un calvaire spirituel, celui du créateur conscient du voisinage de la musique ou de l’art avec la maladie, de la corruption sournoise qui détourne les forces de vie en forces de mort. Si tout au long de son œuvre, et, surtout, dans la Montagne magique où cette réflexion forme la matière même de l’expérience de Hans Castorp, Thomas Mann a été hanté par le voisinage de l’art et de la maladie, par l’acquiescement de l’artiste au morbide et au néant, Meredith a rejeté sur la société et ses artifices la responsabilité du détournement de l’art et de la civilisation vers une involution des puissances de vie.

107Pour Thomas Mann, la maladie de Hans Castorp est le symptôme de l’épuisement d’une culture par excès de raffinement, dont l’exemple de Settembrini montre que l’accomplissement extrême coïncide avec une négation cynique des valeurs. L’esprit finit par orgueil par se laisser séduire par l’ironie diabolique. Après avoir succombé aux sirènes du nationalisme, après la guerre de quatorze, l’auteur des Buddenbroke a rêvé d’un nouvel humanisme sur les décombres d’une guerre qui avait, selon lui, marqué la faillite de l’esprit, dans sa tentative faustienne de domination. Meredith quant à lui, n’a cessé de faire le procès d’une société que son hypocrisie empêche de mordre au fruit de la connaissance, sans aussitôt en corrompre la source et altérer la saveur native.

108Hans Castorp a une vie psychique qui demande au vertige de thanatos la transfiguration d’un cas clinique en surcroît de conscience et de lucidité. De la même manière, Alvan, dans Les Comédiens tragiques, fonde sa supériorité intellectuelle sur la décomposition d’une aristocratie qui, ayant perdu honneur et privilèges, selon le mot terrible de Chateaubriand, est entré dans l’âge des vanités. Une nouvelle race d’hommes se lèvera, inspirés par un orgueil luciférien, dont l’esprit fort et l’ambition faustienne feront lever une moisson nouvelle sur la table rase de l’ordre révolu.

109Les Comédiens tragiques se présentent comme une fiction. Ici, la fiction perd son caractère anecdotique, elle n’apparaît plus comme un récit, elle dépasse le fait-divers dont elle s’est inspirée pour s’élever à une dimension seconde, se déployer dans un espace qui est celui de l’allégorie. Les personnages perdent leur prosaïsme, sont transportés par le souffle du mythe qu’ils ont aussitôt conscience d’incarner. Broyés par le paroxysme et l’intensité de la situation où ils sont placés, on dirait que l’esthétique et la technique symbolique de l’auteur sont transposées dans l’intensité passionnelle, la violence précipitée qui, à la fin, brisera Alvan.

110Amour passion et mésalliance composent le détonateur du destin qui se venge en faisant éclater l’absurdité d’un système social qui châtie les écarts dont il a encouragé la tentation, dans l’incapacité de faire reposer l’ordre établi sur autre chose que la négation de l’idéal.

111L’amour d’Alvan est un drame de l’orgueil, mais Alvan est surtout victime de sa démesure. Comme Solal, dans Belle du Seigneur, il possède tous les dons, séduction, éloquence, éclat, ascendant. Il puise sa force d’entraînement dans la conscience d’une légitimité historique, biblique et démocratique. Comme Solal Alvan est juif. C’est pourquoi, comme nous l’avons déjà évoqué, l’amour d’Alvan répond, par delà l’emportement des sens, au désir éperdu d’être « reconnu ». Y eut-il satire plus féroce d’une société que celle, sous-jacente tout au long du roman de Meredith, dans la mesure où l’analyse d’un amour éclaire le drame d’un homme supérieur que ses sentiments égarent parce qu’il a confondu l’objet de son désir avec celui d’être enfin réhabilité dans son honneur, et sa dignité, et sa valeur d’homme d’exception ? Enfant terrible né de ses propres œuvres, Alvan veut Clotilde comme le couronnement de sa carrière, l’absolution d’une roture qui l’empêche d’être pleinement et absolument. Face à la conspiration des « gentils », la magie de son verbe et tous ses sortilèges de rhéteur apparaissent, au contraire, telle l’infamie qui au XVIIe siècle interdisait qu’une sépulture décente soit donnée aux comédiens ou aux bouffons, comme une disgrâce supplémentaire. Comment la coalition des intérêts, qui de tous temps se dressa contre la pureté et l’intelligence révolutionnaires, pourrait-elle consentir à abdiquer devant le talent d’un réformateur guidé par la soif d’une plus grande justice ?

112On retrouve un thème parallèle dans la Carrière de Beauchamp dont la démarche « radicale » en politique parait si scandaleuse à son oncle Romfrey, comme à Cécilia dont il est épris, que toute sa vie se ressentira de l’injure suprême faite à un milieu qui pardonne les offenses, sauf de vouloir déranger l’ordre des choses. Ce qui rend très originale, voire singulière, la pensée de Meredith, vient de ce qu’il rattache le scandale de l’injustice à une incompatibilité psychologique et morale. Le sujet, somme toute courant dans la littérature du XIXe siècle, de la mésalliance est traité par l’auteur de l’Egoïste, sous un éclairage philosophique et politique. Si le narcissisme passionnel fonctionne, dans le cas d’Alvan, comme un piège mortel, c’est qu’il renvoie symboliquement au pêché d’orgueil dont il se rend coupable en voulant se dresser contre des obstacles irréductibles, par delà l’antagonisme de « classe » qui le sépare de Clotilde, en croyant possible et souhaitable de nier la profonde différence de nature qui l’oppose à la jeune femme.

113Au moment où Alvan apprend par une lettre de Clotilde, écrite sous la contrainte, qu’il lui faut renoncer à son amour, alors que la veille encore il la tenait dans ses bras, il commence par s’abandonner à sa fureur. Il se répand en anathèmes qui sont ceux que l’homme à proféré de tous temps contre la trahison de l’Eve éternelle. Mais, son intuition et le goût de la lutte reprenant le dessus, il ne veut pas croire que sa cause est définitivement perdue. Au-delà de la personne chérie dont Clotilde est la pâle incarnation, Alvan poursuit un rêve invincible, rétablir une ombre d’égalité et la reconnaissance de son mérite.

A mesure qu’il écrivait, Clotilde lui apparaissait plus éclatante, plus indistincte, plus furieusement désirable. Toute l’activité concentrée de son être le précipitait sur les pas d’une Clotilde surhumainement idéalisée. Jour entre les jours que celui où il l’avait vue pour la dernière fois ; jour qui représentait Clotilde en personne, se confondait avec elle, et l’éclairait lui-même d’une lumière aveuglante ; avant comme après, tout n’était que ténèbres. Ce jour unique était le soleil de sa vie. Jour de pluie dont il voyait exactement l’atmosphère de suie et les rues inondées, et dont il célébrait l’inégalable splendeur. Sa lettre était un hymne brûlant à ce jour glorieux dont sa hauteur morale l’avait rendu digne. La femme qui l’avait vue ce jour là, pouvait-elle, lui être infidèle ? Concluant de ses sentiments à ceux de la jeune fille, il crut pouvoir l’absoudre de cet injurieux soupçon et se trouva rasséréné : sa lettre achevée, il se mit à fredonner.

114Ce passage est révélateur, il montre que Alvan, contre toutes les rebuffades et les humiliations, veut croire à la noblesse de Clotilde. Sa démarche morale privilégie la liberté individuelle sur les déterminations ou les préjugés sociaux. Son orgueil d’homme affranchi rejaillit sur son entourage, il ne peut croire Clotilde indigne de l’image qu’il se fait d’elle. Le complexe supérieur de Pygmalion le fait modeler la pâte humaine, comme le levain de son éloquence ébranle l’opinion publique.

115Entre Alvan et Clotilde il existe plus qu’une différence de classe, une incompatibilité de nature les sépare. Clotilde est le produit accompli d’une éducation qui met tous ses soins à parfaire les formes extérieures de la grâce et de l’éloquence au détriment de la personnalité, alors qu’Alvan est de cette race d’hommes qui se sont faits eux-mêmes, qui font confiance à l’empire de leur volonté pour soumettre, despotiquement et généreusement, la société à leur idéal.

116On voit également comment Meredith épouse le mouvement intérieur, le flux des émotions, de manière à rendre compte de la volatilité, de l’intensité, des vibrations, des chatoiements d’une temporalité saisie dans sa fluidité tourmentée.

Le monde humain de Meredith est un monde de vibrations, ses créatures sont en perpétuel déplacement, elles miroitent comme les vagues au soleil. Mais le centre de leur activité par conséquent la base de l’équilibre qui assure leur situation, leur existence, leur résistance est en elles-mêmes, non pas dans la zone de leur action extérieure. Celle-ci, d’abord spontanée, est immédiatement réfléchie par leur sensibilité à la faveur d’un choc qui paralyse ou ralentit l’élan vital.

117L’analyse de Fernandez, qui voulait retenir, surtout, dans l’œuvre de Meredith, le passage brutal de l’énergie vitale à une activité de réflexion, agissant comme le miroir de l’expérience vécue, mais, avec un temps de retard, s’applique merveilleusement au cas d’Alvan.

118Assez curieusement, si les caractères romanesques de Meredith sont des actifs et des impulsifs, tentés de répondre à un drame de conscience par une décision précipitée, c’est dans l’intervalle, dans les pauses ménagées par le retour humiliant de l’échec qu’ils se mettent à penser. C’est le choc en retour de l’illusion déçue qui les ramène vers eux-mêmes, dans la rumination amère ou aveugle de leur impuissance. Il s’agit, à la fois, d’une conséquence psychologique imputable à des fautes du comportement, mais, plus encore de la leçon amère que la formation propre à l’Angleterre dispense à ses enfants, tournés vers un empirisme qui délègue à une instance morale extérieure le soin de juger à la fin des fins..

119Le passage incessant d’une action extérieure à un temps d’arrêt où l’art de Meredith ramène au grand jour de la conscience les fragments éclatants d’une expérience émotive dont les accès soudains déchirent le déroulement convenu de l’intrigue, exprime et transpose, sur un registre particulier, la séparation tragique de la vie humaine entre une volonté optimiste et une conscience morale obligée de composer avec des obstacles, qui sont autant de démentis humiliants.

120L’extraordinaire sensibilité de Meredith lui permet de retenir ce qu’il y a d’irréductible dans un moment de la conscience. Ses images font passer des éléments concrets dans la vie intérieure, que même chez Proust, la profondeur de l’analyse risque de dessécher par excès d’attention et lui permettent de ne jamais séparer la violence brute des faits vécus des résonances psychologiques qu’ils entraînent. Il saisit et restitue, du même pas, le mouvement de la vie intérieure et le cours parallèle des événements qui sont la cause des bouleversements par où les personnages doivent passer avant d’accéder à une plus claire conscience d’eux-mêmes et du monde. Rarement écrivain aura su si bien représenter les ondoiements et les reflets, si fugitifs soient-ils, d’une vie émotive dont la vivacité, grâce au miracle des métaphores, n’est pas altérée par le regard, les brusques coups de sonde jetés dans les ténèbres.

121Meredith est incomparable dans l’art de conférer à la pensée ses nuances et son volume, son rythme et ses brisures, et de montrer, toutes ses cristallisations et le spectre complet des couleurs qu’elles réverbèrent en de brusques secousses.

122C’est pourquoi, malgré la tentation de comparer Beauchamp ou Sir Willoughby à un modèle fixé définitivement, jamais Meredith n’a campé des types immuables. En dépit de sa propension pour les situations comiques, à la faveur desquelles surgissent les faux pas révélateurs de la personnalité, ses personnages sont uniques, inclassables. Ils surprennent par l’authenticité d’une démarche où leur être, cabré dans l’exigence qui le fait agir, déjoue les stéréotypes habituels de l’inspiration romanesque. Ils sont eux-mêmes avec l’affirmation de l’évidence. La vitalité, dont ils débordent, les fait rarement s’interroger sur les aléas d’une décision : ni préméditation, ni conjecture ne ralentissent ou freinent l’élan de pur sang qui les fait choisir sans jamais ménager l’issue d’une retraite honorable. En permanence, ils brûlent leurs vaisseaux.

123Si Meredith utilise une technique romanesque qui reflète le mystère, l’opacité nocturne de l’inconscient, il grandit ses personnages, leur prête un courage, une foi qui correspondent, également, au climat conquérant de l’époque victorienne. Il refuse à la société le droit de faire violence à la vérité naturelle, et mesure de ce fait sa confiance aux hommes aveuglés par le désir de paraître et de parvenir. Aussi bien, confie-t-il aux femmes la responsabilité de donner l’exemple de l’insolence à l’égard des précautions, ou des bienséances dont s’embarrassent leurs partenaires masculins.

124Les personnages de Meredith sont à l’opposé des héros de Stendhal, dont il partage pourtant la philosophie de l’amour, le culte de l’énergie, mais dont le sépare son éthique de la perfection. Si la volonté, l’orgueil, un individualisme forcené se retrouvent chez les personnages féminins de Meredith, il est exceptionnel de voir celles-ci se moquer éperdument de l’opinion et des préjugés. Où les caractères stendhaliens se rebellent contre l’hypocrisie, prennent plaisir à braver le code des usages, les héros de Meredith, à l’exception notable d’Alvan, restent prisonniers de la convenance sociale, et, surtout ne mettent jamais en cause la hiérarchie des classes. Au contraire une des leçons de l’œuvre romanesque de Meredith enseigne que le bonheur ne peut s’accomplir en défiant la loi du monde, et, si Alvan meurt stupidement au cours d’un duel, c’est parce que son refus du déshonneur se place sur le terrain qu’ont choisi ses adversaires. Le drame de sa fin est moins d’avoir été vaincu par les préjugés d’un milieu qui refusait son entrée dans un cercle mondain que d’avoir sacrifié son idéal à une cause perdue, Clotilde ne méritant ni cet excès d’honneur, ni cette indignité.

125Où Julien Sorel, Fabrice, Lamiel conquièrent leur dignité, et leur indépendance dans le défi à l’égard de la tyrannie, de la persécution politique, de l’hypocrisie dévote, parient sur le rouge de la révolution, de la liberté et de l’amour contre le noir des congrégations, de la bourgeoisie et du despotisme monarchique, Diane de la Croisée-des-chemins, Alvan, Evan Harrington, Neville Beauchamp restent en deçà, même dans leurs plus folles audaces, de la frontière des usages et d’un certain respect.

126Mais, la différence fondamentale qui rend à jamais incomparables les univers romanesques de Stendhal et de Meredith, malgré l’admiration de ce dernier pour De l’amour, est dans l’usage de l’ambition et de l’orgueil. Les héros de Stendhal trouvent en eux-mêmes le ressort et la grandeur d’âme nécessaires à leurs entreprises. Ils se font forts de subordonner le cours des choses aux calculs de leur volonté. Ils veulent plier les circonstances au désir impérieux qui les possède. Si les personnages de Meredith ne sont ni moins ambitieux ni moins volontaires que ceux de Stendhal ou de Balzac, ce n’est pas l’enjeu du pouvoir ou de l’ambition qui les pousse en avant, mais une philosophie de la vie où la complexité de la personne cherche à se protéger et à s’affirmer contre les empiétements d’une société inhumaine dans sa rigueur aveugle.

127Jamais n’est mise en question dans l’œuvre de Meredith une certaine primauté du bien public, et la conscience morale se confond trop souvent avec l’arbitraire de l’ordre établi. D’où l’étrange comportement de Diane Warwick, finissant par où elle a commencé, c’est à dire en acceptant un mariage de convenance après s’être heurtée aux barrières qui empêchent une femme de vivre en conformité avec elle-même et avec l’opinion.

128La Révolution française a posé la primauté de l’individu contre l’ordre public. Elle a démontré que le destin d’un héros était inscrit tout entier dans le décret de sa volonté, elle est la matrice de l’ambition et de l’aventure. Rien de tel dans la société anglaise où l’individu identifie la conscience du bien avec la révérence envers les institutions. La confession n’existe pas dans l’Eglise anglicane. Nul intercesseur entre la conscience morale de l’individu et la présence divine ; l’homme doit chercher seul la règle qui mette sa conscience en paix avec le bon et le bien.

129Si les personnages du roman français, de Balzac à Stendhal et Barbey d’Aurevilly, considèrent volontiers le monde extérieur comme une épure abstraite régie par certaines lois dont ils faut triompher, que la société s’ouvre à eux comme un théâtre où déployer ruses et talents qui leur vaudront l’admiration de l’opinion et l’amour des femmes, si la préméditation et la tactique de l’intrigant leur semblent être l’essentiel du viatique pour faire un bon usage du plaisir et des passions, l’univers naturel et social apparaît, alors, comme un damier ou un champ de bataille ouvert à leur appétit. Il ne peut en être de même dans une société constitué comme un corps moral, qui s’est perfectionnée au cours des siècles, et dont le modèle est le gentleman, c’est à dire, moins l’apprentissage d’un art de vivre que l’assimilation d’un manuel de bienséance destiné à vous rendre le plus conforme à un dénominateur commun propre à l’Elite.

130Lire un roman de Meredith, c’est découvrir comment un héros parvient à s’affranchir d’un réseau inextricable de préceptes moraux en rendant à la complexité de la nature humaine sa richesse étouffée, en s’assurant que ses réflexes sont bien ceux qu’un tempérament exigent attend de lui dans le fort de son cœur généreux.

131On peut dire que tous les romans de Meredith sont des romans d’apprentissage, puisqu’ils font le récit des épreuves qui forgeront un destin.

© Presses universitaires du Septentrion, 1998

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