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La femme rebelle

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Alain Clerval

De certaines influences

Texte intégral

Les ancêtres de George Meredith, né en 1828, établis à Portsmouth sous le règne de George IV, étaient fournisseurs d’équipements maritimes depuis trois générations. D’origine galloise du côté paternel, Meredith fut élevé, après la mort prématurée de sa mère lorsqu’il avait cinq ans, par ses trois tantes paternelles. On trouve dans Evan Harrington, publié en 1861, l’année de la mort de sa première femme, une description grinçante des circonstances qui conduisirent les jeunes filles à faire de beaux mariages. L’une épousa un banquier, élu en 1833 maire de Portsmouth ; l’autre un officier de marine, consul général aux Açores, et leur fille, la cousine germaine de George Meredith, après son alliance avec une famille de l’aristocratie portugaise, mourut à Rome, marquise de Thomar et ambassadrice de la cour papale ; enfin, la troisième épousa un autre officier de marine, qui finit Amiral.

1Dans Evan Harrington, l’un des romans le plus allègre de l’écrivain, le père du héros emprunte ses traits, son allure de bravache des cœurs et son esprit d’aventure, jusqu’aux détails de son trépas, au grand-père de Meredith.

2La mère de Meredith, qu’il perdit à cinq ans, était d’origine irlandaise, Eliza Mac Namara. Le portrait de Diane, dans Diana of the Crossways, est inspirée par le souvenir de sa mère.

3De caractère fantasque, passionnée, elle incarna pour toujours dans la mémoire de son fils l’image de la féminité, fière et vulnérable, que l’intensité des sentiments mène à la frontière d’elle-même, qui se consume comme une flamme privée d’aliment dans une atmosphère raréfiée. Féminité dont le flamboiement, identifié à l’éclat auburn de sa chevelure, fut en opposition radicale avec la figure du père, Auguste Urmston Meredith. Après la mort de Eliza, Auguste Meredith épousa sa cuisinière. Il vécut à Londres dans le quartier St-James, se sépara de son fils, confié à ses sœurs, partit pour l’Afrique du Sud, s’installa au Cap et se lança dans des affaires malheureuses. A l’inverse de son propre père, August Meredith n’avait pas le sens des affaires, son commerce périclita peu après son arrivée au Cap, puis, il vécut dans une médiocrité qui explique l’indifférence teintée de mépris que lui manifesta son fils.

4Autant le souvenir enchanteur que Meredith conserva de sa mère, la munificence sociale de ses trois tantes, contribueront à forger définitivement dans l’esprit du futur écrivain une vision de la femme, qui la désigne comme le vestibule d’une entrée dans le monde, la première marche à partir de laquelle accéder, par paliers, à un sentiment d’élévation, qui est moins de consécration sociale que d’exaltation lyrique, autant l’image de ses personnages masculins se ressent du climat d’aversion qu’il connu au bref contact de son père dans sa première enfance. Le remariage de son père, lorsqu’il avait treize ans, le livra à lui-même, et surtout aux caprices d’une imagination, dont la démesure, le flamboiement romantique en résonance avec le Manfred de Byron, a trouvé sa première expression dans un roman, Shaving Shagpat (fhagpat rasé – 1856), concession éphémère, mais brillante, à la mode des contes orientaux ou des turqueries, dans le genre du Vathek de William Beckford.

5Les pages consacrées à l’adolescence de Richard Feverel, dont la vie amoureuse sera contrariée par l’autorité d’un père habité par le ressentiment misogyne, évoquent le travail de l’imaginaire.

Il devint le prince d’un royaume où la beauté était sa maîtresse, l’Histoire son chambellan, le Temps son jour de cythére et l’envoûtante Fiction sa complice...
Il n’est pas d’héritage plus grandiose que celui si généreusement prodigué aux jeunes hommes, dès lors que la vivacité du sang embrase leur imagination et qu’ils aperçoivent l’univers par transparence, derrière le voile de brume que tissent les désirs naissants, désirs sans objet, indicibles ; faisant leur miel de tout ce qui s’offre à leur ferveur, car le vague des passions de cet âge porte le plus léger duvet à la crête d’un enchantement où s’étanchera, toujours, sans l’épuiser jamais l’adulte revenu de tout...

6En 1841, le père de Meredith, celui-ci avait treize ans, pensa faire fortune à Londres avant son départ pour le Cap. Les biographes de Meredith, René Galland et Robert Sencourt, ne s’entendent pas sur l’influence qu’il aurait exercé sur son fils. Il était tailleur, profession sans prestige, mais sa culture, son amour de la littérature auraient été transmis à son fils ; il hérita de lui son goût du « monde », et un certains snobisme.

7Resté à Portsmouth, cité commerçante du Sud de l’Angleterre, George Meredith décida de poursuivre ses études en Allemagne. Sa mère lui avait laissé un mince héritage, suffisant pour pourvoir à ses frais de scolarité. Il décida de s’inscrire dans un internat, réputé en Angleterre, dirigée par Les frères moraves.

8Les Herrenhüte étaient une secte religieuse inspirée par la Réforme, proche de la Société des Amis. Ils avaient trouvé asile, à partir de 1765, sous le gouvernement du prince Alexandre de Wied et avaient fondé une école qui existait encore à la veille de la deuxième guerre mondiale. La petite ville de Neuwied était devenue le vrai sanctuaire de la tolérance depuis que le prince Alexandre de Wied, en 1762, l’avait ouverte sans distinction de confession aux diverses religions monothéistes. Catholiques, luthériens, juifs, calvinistes et Frères moraves cohabitaient en parfaite harmonie sous son gouvernement.

9Installés sur les bords du Rhin, dans un site romantique, les Frères moraves exercèrent une influence durable sur la formation intellectuelle de Meredith, en le familiarisant avec le romantisme de Novalis et de Heine. Ces années d’une scolarité insolite, dans le décor enchanteur d’une légende germanique, hanté par les mythes fondateurs du Cycle Arthurien, où rôde la présence de Holderlin et de Kleist, furent le préambule d’un roman d’éducation dans la tradition Gœthéenne.

10La rencontre de l’idéalisme transcendantal de la philosophie allemande, dominée par l’influence de Schilling et de Fichte, avec la vision olympienne que l’esprit apollinien de Gœthe tirait vers un syncrétisme où l’ivresse dyonisiaque compose avec la clarté grecoromaine, produirait ce nectar divin où s’étanchera, toute sa vie, l’inspiration herculéenne de Meredith.

11Comment s’étonner que l’un des plus grands charmes de la prose de Meredith réside dans ses excès, dans une éloquence paradoxale, puisque la volubilité, le redoublement métaphorique, doivent combler les blancs, les failles que le mystère de la psychologie creuse au cœur de l’être. L’explosion passionnelle, comme un orgasme, apparaît précisément, tel la fulgurance de l’éclair, comme un court-circuit entre les contradictions intérieures.

12A l’époque où Meredith commença à écrire, il n’était plus possible de bâtir un absolu sur les décombres d’une sensibilité dont la génération de 1830 avait planté le décor dans les ruines pour y donner une représentation à la mesure de ses états d’âme. Le romantique a toujours vécu sur les ressources de son affectivité. La démesure de ses attitudes, ses apostrophes à l’univers, cherchent leur écho face à un ciel vide. Sous un ciel sans Dieu, face à l’écroulement des empires, la dilatation d’un moi sublime cherchait un remède au silence de la divinité, mais, aussi à la désillusion que le rêve héroïque de la Révolution et de l’Empire avait fécondé jusqu’à l’écroulement final.

13Tel est, sans doute possible, l’origine d’une littérature qui, de Chateaubriand à Byron, porte les couleurs du deuil, Waterloo a sonné le glas des espérances et consommé définitivement la fin de l’espoir de mettre l’épopée conquérante à la place de Dieu.

14Meredith s’inscrit à la suite du romantisme, dont il a hérité le fol espoir et l’illusion lyrique, mais dont il juge sans indulgence le leurre grandiose, en demandant à l’individu de remplacer la ferveur par l’action.

15A l’école des Frères moraves, l’enseignement portait essentiellement sur les littératures allemande et française. Dans Gœthe, notamment, dans Wilhelm Meister, Meredith a certainement trouvé les prémices d’une sagesse, un peu courte, sur le nécessaire équilibre entre la rêverie idéaliste et l’acquiescement au sentiment tragique de la vie. Comme le fait très justement observer Robert Sencourt, le génie de Meredith est au croisement d’une sensibilité germanique et d’une rationalité latine, d’une idéalité romantique et d’une discipline gréco-latine.

16Toute la psychologie romanesque de Meredith est placée sous le signe d’un dualisme, s’élevant parfois à une intensité insoutenable, qui déchire l’individu entre la recherche d’un dépassement, et la désillusion qui lui enjoint, non sans brutalité, de considérer la réalité terrestre avec lucidité.

17De ce point de vue, Meredith, poursuit en la corrigeant l’œuvre des romantiques, en ne détachant pas la sensibilité de l’action et de la volonté, en équilibrant l’idéalisme forcené du romantique par une lucidité, voire, une cruauté impitoyable à l’égard des rêveurs sans énergie.

18On retrouve l’influence des contradictions entre le rêve et la volonté dans le comportement de ses personnages. Les entreprises, amours, ambitions, aventures, affaires, intrigues sociales ou individuelles qui sollicitent, je devrais dire, s’emparent d’eux, tant la force de leurs engagements sentimentaux ou politiques est violente, rencontrent toujours une limite ou un obstacle dans l’exercice même de leur intelligence ou de leur réflexion, parce que les forces spirituelles sont toujours dépassées par la contrainte des réalités. Ces limites sont celles-là mêmes que rencontre l’esprit, fut-il le plus délié ou le mieux armé, lorsqu’il court vainement après une vie qui excède, déborde de toute part l’idée ou l’anticipation abstraite.

19Chez les personnages de Meredith, toute interrogation, n’importe quelle situation un peu enchevêtrée le jette dans l’action : il ne se fuit pas, comme certains dans un affairement fébrile, mais demande à la vie dans son jaillissement de répondre à l’inquiétude qu’elle a elle-même suscitée.

20L’action dramatique, c’est à dire l’expérience vécue dans le feu même qui la consume, fait naître des questions que la conscience ne peut résoudre avec ses seules ressources. Elle a besoin d’un échange continuel avec l’intensité existentielle pour trouver une vérité relative.

21Dans une lettre à son ami Maxse (personnage à clef de Neville Beauchamp), Meredith écrivait :

Le culte fanatique de la vérité sera toujours stérile, ce n’est rien de mieux que l’embrassement d’un fantôme.

22Il veut dire, avec les images qui lui sont coutumières, que la recherche ou l’affirmation d’une vérité révélée flotte au dessus de la réalité, n’est qu’une vague idéalité, tant qu’elle n’a pas reçu une confirmation dans l’épreuve. Meredith, comme un prosélyte désenchanté, refuse de croire au miracle, aussi longtemps qu’il n’est pas descendu sur terre. C’est, dans une certaine mesure, le sens de la Carrière de Beauchamp, qui met en scène un idéaliste intransigeant que l’échec brisera, parce qu’il n’a pas voulu considérer avec plus d’attention la complexité humaine, et l’héritage des faits.

23Entre l’expression dramatique qui reproduit la vie et l’analyse qui fait intervenir la conscience, Meredith cherche, de la même manière, le point d’équilibre où la première n’étouffe pas la seconde, où la seconde ne stérilise pas la capacité d’agir et d’éprouver.

24La philosophie de Meredith est enveloppée dans sa technique ; technique souvent difficile à saisir et que l’on pourrait prendre parfois pour de l’incohérence, en raison de la complexité des correspondances ou des nœuds conflictuels, mais consubstantielle à son approche instinctive, poétique, d’une vérité humaine, qui n’est jamais posée au préalable, mais se dévoile au romancier en même temps qu’au lecteur, qui oppose une résistance enrichissante à l’esprit d’analyse, à la mesure même du mystère de la personne humaine.

25La volubilité inépuisable du conteur, son obscurité parfois, où se mêlent les épigrammes, les notations d’ordre moral, les images, les métaphores sont tressés au fil même du récit, dont les piétinements et les redites rendent difficile la lecture en certains endroits, mais saisissent les caractères dans une étoffe cousue à même leur chair, tapis magique d’une végétation, qui, comme le lierre ou le volubilis, les rattache à l’univers, aux éléments primordiaux dont la constellation invisible informe le destin. Chez Meredith, le discours est comme le Logos, il appelle à l’existence et marque le héros d’un sceau sacré, dans la transe lyrique du faune. Une danse bacchique, se détache sur le fond d’un paysage éclairé de figures mythologiques. L’épanchement lyrique estompe le réalisme des situations et l’âpreté des mœurs que la douceur de la campagne anglaise s’incorpore, concrétion naturelle d’une espèce encore mal dégagée de ses origines primitives.

26Le Logos, la féminité et la Nature (la déesse Terre que Meredith fait monter en gloire) sont les pôles entre lesquels circule et s’alimente le courant romanesque, dans l’œuvre de Meredith, qui voit ses personnages dans le continuum lyrique, dans la coulée d’une force bucolique, élégiaque, équivalente à la fatalité.

 

27Meredith avait dix-huit ans lors de son retour en Angleterre.

28Si l’influence de la littérature allemande était dominante dans ses préférences esthétiques lors de ses années rhénanes, son retour à Londres coïncide avec la découverte décisive de Carlyle. On peut, même, y voir le prolongement d’une curiosité tournée vers les poètes, ou les penseurs, qui flattent chez lui, contrairement au réalisme naissant, une pente vers le sublime, la magnification tumultueuse d’un héroïsme, ou de l’épopée spirituelle qui avaient permis l’émergence des grandes figures de l’Histoire.

29Il ne faut jamais oublier, dans le cas de Meredith, la confusion intellectuelle qui régnait au cours du dix neuvième siècle, contemporaine de l’évolution bourgeoise, où la valeur marchande tend aussi bien dans l’art que dans la littérature, à se substituer à la transcendance du génie.

30L’œuvre de Meredith n’a pas échappé à cette contradiction, à cet extraordinaire mouvement conflictuel, qui la porte tantôt vers la célébration d’une beauté immatérielle, tantôt vers la fascination de réalités beaucoup plus temporelles, éphémères et transitoires par essence, comme l’argent, le pouvoir, la célébrité (qui est à l’opposé de la gloire posthume).

31La démarche intellectuelle de Meredith est inséparable de l’expression romanesque qui lui sert à la représenter : malgré sa connaissance de la philosophie allemande et des poètes romantiques, Hölderlin ou Kleist, Meredith exprime spontanément les articulations d’une pensée sous une forme symbolique. Il a besoin du secours d’une intrigue, du choc des passions ou des intérêts, du heurt des symboles ou des images pour faire sentir concrètement ce qu’il pense et ressent.

32L’empreinte des conflits intérieurs, qui tourmentèrent Meredith toute sa vie, c’est à dire la difficulté à concilier le besoin d’idéal et l’exaltation de son tempérament et, en sens contraire, le refus de se laisser abuser par un angélisme coupé des réalités matérielles, correspond au drame éprouvé par les artistes et les écrivains du XIXe siècle, déchiré entre l’affirmation de la gratuité de la création artistique et l’exigence d’une consécration temporelle à une époque où la valeur sociale ascendante est l’argent.

33Chez Carlyle, Meredith a trouvé au début de sa carrière littéraire une parenté spirituelle : une vision héroïque de l’humanité où sont éclairés dans un style épique les grands moments de L’Histoire. Comme chez Michelet, ce sont les grands moments de la marche de l’humanité, la glorification des événements exceptionnels, où affleure le sens de l’évolution, qui oriente sa lecture, et son interprétation de l’histoire des peuples.

 

34En février 1846, encore ivre de la beauté des bords du Rhin, Meredith fut placé chez un avoué qui avait son étude à l’ombre de la cathédrale Saint-Paul. Mr Charnock se piquait de littérature et collaborait au Monthly Observer. Il introduisit Meredith apurés de Edward Peacock, le fils de l’écrivain Thomas Love Peacock. C’est ainsi que Meredith rencontra celle qui allait devenir sa première femme Mary Nicolls, la sœur d’Edward Peacock. Veuve d’un officier de marine, Mary Nicolls approchait de la trentaine et avait une enfant de cinq ans, lorsqu’elle fit la connaissance de Meredith. Elle était de neuf ans son aînée. Son allure affranchie, son éclat, sa vitalité, le roux cuivré de sa chevelure, sa passion pour la littérature la rapprochèrent immédiatement de Meredith. Il trouva chez elle l’exemple d’une féminité, capable de se jouer des préjugés.

35Il l’encouragea à écrire son premier livre, où elle développait un point de vue original sur les évolutions parallèles de la gastronomie et du degré de civilisation. Sa thèse annonce l’étude de Jean-Paul Aron sur le Gourmand au XIXe siècle, et on peut y voir l’ébauche d’une anthropologie du goût.

36Le père de Mary Nicolls, Thomas Love Peacock était l’héritier des épicuriens du XVIIIe ; il appartenait à l’époque révolue de Boswell et de Samuel Johnson ; il aurait pu figurer dans un roman de Smolett. Avec son gendre, il partageait à la fois le goût de la campagne, le plaisir des exercices physiques, tout en lui faisant voir les étroitesses de l’hédonisme.

37Enfin Thomas Love Peacock avait été, entre 1812 et 1818, l’intime de Shelley. Il avait connu le caractère ambigu des relations du poète avec ses deux femmes, Harriet et Mary. Shelley figure dans le roman de Peacock, Nigtmare Abbey. Malgré tout ce qui le rattache au XVIIIe, Peacock annonce dans ses romans la vague du roman gothique, qu’illustreront Mary Schelley et Lewis. L’admiration de Meredith pour Shelley, dont l’influence est visible dans Modern Love, sortit fortifiée des détails inédits et de l’expérience vécue dans son intimité dont s’enrichissait la vie du poète telle que la lui révélait son beau-père. L’éclairage biographique contribuait paradoxalement à grandir la figure légendaire de Shelley et la nimbait d’un éclat diaphane.

38Au début de son mariage avec Mary Nicolls, Meredith partageait son temps entre Londres, les rives de la Tamise aux environs de la capitale et le bord de mer. Son amour de la nature hérité d’une pratique livresque, notamment de la familiarité de Byron, Coleridge, Shelley, se transforma quelques années plus tard, lorsque le plaisir des exercices physiques et de marches interminables au milieu des paysages du Surrey lui inspirera une vision presque sacrée des mystères païens et qu’il empruntera au romantisme allemand la fascination que le jeu des éléments exerce sur les personnages qui baignent toujours dans un brasillement constellé de signes. D’où le rapprochement que Forster faisait entre Thomas Hardy et Meredith en se fondant sur la place des paysages dans leur univers romanesque, pour souligner l’aspect souvent artificiel des descriptions de l’auteur de Richard Feverel.

39L’amour de Mary Peacock et de Meredith s’altéra au bout de quelques années de vie commune. La différence d’âge, la violence passionnelle qui les avait attiré l’un vers l’autre, et qui chez Mary se dégrada en une jalousie maladive qu’exaspérait la galanterie chevaleresque de son époux pour les autres femmes, leurs rivalités sur le plan littéraire les dressèrent, bientôt, l’un contre l’autre. La déchirure fut provoquée par la liaison que Mary commença, par défi, avec Henry Wallis, un jeune peintre. Pourtant en 1853, un fils leur était né. Sept ans de vie conjugale se brisèrent au moment du départ de Mary avec Henry Wallis en 1858.

40Dans un souci de pudeur, c’est en 1862 que Meredith publia Modern Love où il confie sous un voile pudique la souffrance d’un amour trahi avec des accents proches, souvent, des vers inspirés à Vigny par sa liaison avec Marie Dorval.

41Cet échec sentimental trouva une conclusion tragique avec le retour à Londres de la femme adultère. Après avoir vécu un an à Capri avec son amant, Mary fut abandonnée à son tour et, sur le chemin de la folie, se heurta à la cruauté d’un époux sans pardon.

42L’Epreuve de Richard Feverel, le premier grand roman de Meredith, exprime le ressentiment contre soi-même que Meredith avait éprouvé lorsque l’irréparable lui apparut sous un jour plus nuancé, qu’il ne s’exonérait plus de sa responsabilité.

43Le comportement de Meredith avec Mary Nicolls éclaire le sens des portraits féminins dans son œuvre où l’amour est « l’épreuve », l’anneau de feu que l’homme doit traverser avant de comprendre le sens de son existence. Pour Meredith, la féminité apparaît comme la dimension immanente, le prolongement d’une perception panthéiste de l’univers où la place incertaine de l’homme oblige celui-ci à chercher une évidence dont la femme, elle, est avertie.

44La féminité a une vertu nourricière et dionysiaque qui permet à l’homme de se ressourcer au mystère originel, à la scène primitive, dont le rituel découvert dans la crainte et le tremblement, est à la fois coupure et commémoration des forces cosmiques que, plus tard, lui déroberont la raison et l’empirisme.

45Les débuts poétiques et romanesques de Meredith, s’affirmeront résolument à contre courant de l’esprit du temps : toute vérité humaine dont l’aventure romanesque retrace la genèse est contrariée, par l’artifice industrieux, le sophisme spécieux du contrat social. A l’inverse de Rousseau, il voit une incompatibilité fondamentale entre le rêve ou l’utopie d’un paganisme réconcilié et le développement d’une société civile bâtie sur le paradoxe et l’injustice.

46Au contact de la Nature, dans les noces païennes du corps avec la féminité, à travers un pèlerinage aux sources, le dévoiement de l’intelligence fait long feu.

47Avant D.H. Lawrence, Meredith voit dans l’amour une initiation et une épreuve de vérité, qui délie le jeune homme des faux principes hérités de l’éducation, pour le projeter dans un univers dont la barbarie et la violence, resplendissant d’un éclat solaire, ne retrouvent sens et apaisement qu’au cœur de la plénitude des sens et du cœur.

48Ses poèmes de jeunesse, trop fortement marqués par l’influence de Wordsworth et, hélas, de Tennyson, reflètent la tentation élégiaque, répondent à un hédonisme un peu mièvre qui fait glisser l’orgie lyrique vers une rhétorique pleine de réminiscence des auteurs latins ou grecs : Tibulle, Ovide, Properce...

49Modern Love, en dépit de la modernité du thème sous jacent, c’est à dire l’intrusion d’une psychologie moderne dans le chant lyrique, est souvent gâté par une emphase que l’exaltation des sentiments et le prêche moralisateur rattachent, souvent, à la pire production hyperbolique de l’époque victorienne.

50Mais ce qui demeure remarquable est lié à l’exorde ou à la prosopopée qui introduisent à une connaissance en profondeur, freudienne avant la lettre, de la sexualité, suggérée comme l’explication initiale d’une guerre des sexes que la sublimation des sentiments voile, occulte derrière le trouble métaphysique.

51A la date de sa parution, postérieure pourtant d’une dizaine d’années à la mort de celle qui en fut l’inspiratrice, Modern Love fit scandale. La transposition à peine voilée, sous une forme poétique, d’une expérience amoureuse où ne sont rien celés des circonstances, des ressorts psychologiques d’une relation passionnelle, apparaissait si contraire aux conventions du goût, et, surtout, si contraire à une pudeur élémentaire, que l’œuvre de Meredith s’attira les foudres de la critique.

52Mais, la meilleure réhabilitation et le plus grand éloge que pouvait recevoir Meredith vinrent de Swinburne. Dans le Spectator, il pourfendit avec une rare véhémence, de toute la puissance de son talent, les détracteurs de Modern Love et consacra définitivement la place de Meredith parmi les très grands.

53Cet essai est consacré à l’œuvre romanesque de Meredith, toutefois, les références à son œuvre poétique sont utiles pour comprendre l’origine des symboles, des images allégoriques empruntées à la littérature latine ou hellénique.

54Plus encore que chez ses amis préraphaëlites, que Meredith rencontra quelques année plus tard, l’utilisation constante dans ses romans d’évocations ou d’allusions à la mythologie, aux grands textes latins ou grecs, explique le sens très particulier d’un maniérisme, qui n’est pas afféterie gratuite, mais tisse un réseau dense, subtil de connotations grâce auxquelles les situations romanesques, les plus courantes, sont éclairées par la mythologie, les grandes figures des Tragiques anciens. La culture du lecteur moderne n’est plus nourrie, comme l’était celle du public cultivé du XIXe siècle, par la connaissance dans le texte original des classiques anciens. Cela explique que l’œuvre de Meredith, après l’engouement tardif qu’elle suscita à la fin du XIXe siècle, ait connu une désaffection, qui est moins l’effet de patine, que l’éloignement que procure également la lecture de Sénéque ou de Tacite.

55La Grèce a fécondé l’imagination de Meredith. Il a pratiqué ses orateurs, ses poètes, et le théâtre qui marquèrent définitivement sa sensibilité et son goût.

56D’où un recours spontané à des symboles, à des métaphores helléniques pour réinscrire les situations romanesques ou les figures de la rhétorique dans un espace intemporel, pour élever les personnages de la société victorienne à un niveau d’exemplarité, en résonance avec la profondeur de L’Histoire.

57Son initiation à l’hellénisme a connu plusieurs phases. L’anacréontisme et le pyrhonnisme de Charnock, cet avoué épris de belles-lettres, chez qui il fit un stage juridique, lui inspirèrent la première manière de Love in the valley. Mais, ensuite, l’œuvre d’un poète aujourd’hui oublié, R.H. Horne, qui fut son ami, Orion, lui montra la possibilité de rapprochements entre la théologie antique et la métaphysique moderne, que l’influence du romantisme allemand lui avait rendu familiers.

58Une autre influence déterminante sur la technique romanesque qu’il approfondirait fut celle de son beau-père, Thomas Love Peacock, qui à travers ce qu’il lui apprit de Shelley, fortifia un amour de la Grèce plus proche, plus fraternel où se décèle la parenté avec l’auteur d’Adonaïs, sommet de l’œuvre du grand romantique que son pays avait rejeté.

59Dans l’œuvre poétique de Meredith figure une traduction libre de fragments d’Homère et dans son Phaéton, il déploie une érudition exceptionnelle sur l’histoire de la métrique classique. Il s’était, en outre imprégné des articles que Peacock avait publiés, dans Fraser’s Magasine, sur des pièces oubliées du théâtre antique.

60Après la séparation de Mary Nicolls et de Meredith, en 1858, ce dernier ne reverrait plus jamais son beau-père, qui disparaîtra en 1866.

61Si l’imprégnation de son œuvre poétique par la mythologie a contribué à faire vieillir son inspiration, il n’en est pas de même dans ses romans où les allusions, les images empruntées à la littérature ancienne donnent une grande fraîcheur à des situations, qui, autrement sembleraient conventionnelles.

62S’agissant d’une effusion, souvent gâtée par la confusion des genres, s’il est difficile de rajeunir une inspiration poétique qui mêle le désordre, la fièvre métaphysique, la surabondance de l’énergie vitale avec le miracle de l’épiphanie, au contraire dans les romans, on dirait que l’expression poétique a trouvé son véritable accent avec la description de la vie rurale, des paysages de la campagne du Surrey.

63Ceux-ci servent de contrepoint aux sentiments, ils amplifient et orchestrent l’opéra barbare que les bouleversements de la vie intérieure, le drame vécu par les personnages, composent en s’aveuglant sur la nature des forces qui les meuvent.

64Evan Harrington, La Carrière de Beauchamp s’inscrivent dans la grande tradition romanesque anglaise qui fait coexister les raffinements pervers de l’analyse avec la rumeur des commérages, la cruauté de la satire avec un tableau de mœurs où l’hypocrisie des usages, la gourme des attitudes contraste avec la brutalité inouïe des intérêts et des ambitions.

65On dirait que la nature amplifie ou étouffe les cris, les rumeurs, assourdit ou exaspère les conflits d’une société incapable d’exprimer sans détour les appétits inavouables, les revendications souterraines qui la tourmentent, parce qu’autour d’elle se déploie l’horizon agreste d’une vie rurale, demeurée, dans l’Angleterre du XIXe siècle, beaucoup plus proche de la sensibilité romantique, de l’euphuisme précieux, ou du paganisme antique que la France grevée d’hypothèques des romans de Balzac ou celle des comices agricoles de Madame Bovary. Chambre d’écho des sentiments, caisse de résonance de toutes les déchirures, des plus infimes froissements aux déflagrations brutales de la vie intérieure, Meredith voit dans la Nature, non pas, à l’instar des pré-romantiques le refuge des effusions sentimentales ou métaphysiques, le reflet amplifié des états d’âme, mais, la voix, la Parole d’une Vérité non révélée.

66Du christianisme enseigné à l’école des Frères moraves, il a retenu la leçon d’un verbe incarné, dont la polyphonie est répercutée par le Dieu Pan. La vision du monde de Meredith, peut se résumer en un panthéisme spirituel où le refus de la pratique religieuse et du dogme de la révélation est équilibré par un animisme qui fait rayonner au dessus de l’univers une lumière surnaturelle.

67Si Meredith n’a pas échappé à l’influence de Dickens, écrasante pour tous les écrivains anglais du XIXe siècle, notamment dans Evan Harrington, où l’auteur, sacrifiant aux scènes de genre (par exemple le passage à l’Auberge du Dragon Vert à Fellowfield), s’en défend par l’humour ou une insistance un peu appuyée, il ne pouvait, de toute manière, rester longtemps prisonnier d’une vision sociale qui est aux antipodes de sa sensibilité et de sa philosophie, résolument tournées vers les régions célestes. Meredith commença d’écrire à contre courant du positivisme et du pharisaïsme de la société victorienne, dont l’épouvantent l’âpreté des marchands de la Cité, le dévoiement de l’esprit d’aventure en cupidité d’affairiste, empressés de confondre respectabilité et richesse.

68Par delà les ténèbres du XIXe siècle, Meredith veut ressusciter l’esprit de la joyeuse Angleterre, dont il transpose la broderie féerique dans Le conte de Chloé, sa truculence de kermesse. Les méandres raffinés de la carte du Tendre empruntés par les bergers des pastorales françaises du XVIIe siècle, les arabesques baroques du théâtre élisabéthain, le gongorisme de la poésie espagnole du Siècle d’or, lui fourniront dans certains de ses contes le décor des sentiments propre à une démonstration sur l’épreuve amoureuse, comme ferment de vérité.

69Si la psychologie amoureuse n’est pas séparable de l’orchestration panique qui en théâtralise la geste lyrique, c’est parce que l’amour trouve dans la nature le miroir jumeau des bouleversements dont il est le siège.

70La peinture des sentiments dans l’Egoïste ne peut pas être séparé du poème descriptif à la gloire de la campagne du Surrey, dont la majesté a la même fonction dans l’évolution intérieure de Claire Middleton, que l’Olympe, suggéré par un effet d’écho chez les tragiques grecs.

71Le tourbillon des conflits élève les personnages au dessus d’eux-mêmes, confère à leur gesticulation triviale une soudaine démesure où se rencontrent l’homme et le cosmos.

72Parfois, Meredith annonce Freud par son intuition des courants profonds, de ces grandes forces archaïques où se retrempent les énergies, le caractère des héros sur qui la société moderne fait peser la menace d’une mutilation. La puissante originalité de l’art romanesque de Meredith, dans la littérature anglaise de l’époque, est le produit du croisement de l’imagination romantique héritée de l’Allemagne et d’une pénétration psychologique influencée par la démarche des moralistes français des XVIIe et XVIIIe siècles, de La Bruyère à Vauvenargues et Chamfort.

73Son isolement, l’incompréhension de la part de ses contemporains, si l’on excepte Swinburne et Stevenson, dont il souffrit jusqu’à la veille de sa mort, où une reconnaissance tardive ne le réconcilia pas vraiment avec les anglais, s’expliquent par l’effort intellectuel que son œuvre romanesque exige du lecteur. Meredith refuse de donner les clefs d’une compréhension si vaste de la Destinée qu’elle passe sans cesse d’un niveau de sympathie à un autre.

74Les puissances d’activité, ou, si l’on préfère, les ressources énergétiques et intellectuelles de la personne sont mobilisées, sont drainées, tels des gisements situés à différentes profondeurs, sous l’action, ou plutôt, sous l’aimantation de trois forces : la Fiction, la Nature, la Féminité.

75Ces majuscules, qui ne sont pas toutes désignées expressément, sauf la Terre ou la Nature, ne répondent pas à la volonté emphatique d’introduire des figures allégoriques, dans le propos, fréquent chez Hugo par exemple, d’ouvrir de fausses fenêtres dans la peinture de l’univers, mais de faire saisir dans le cours même du processus romanesque, l’étroite et constante imprégnation l’une par l’autre, la circulation organique entre des forces qui donnent sens à notre existence. Le logos, le discours est à l’écoute de l’oracle. Son souffle, sa puissance manifestent l’empreinte sur le train du monde, reflètent la foi de Meredith en une force supérieure qui commande l’activité humaine. Le nerf intellectuel de Meredith, c’est la conviction que l’univers mental est soumis à une gravitation invisible dont la loi est inscrite dans les étoiles, à une aimantation.

76Le souffle prophétique qui se fait entendre, par intermittence, à l’oreille des personnages emportés par l’action, trouve un écho attentif chez la femme et dans la Nature. Sous divers avatars, la fiction est donc l’enveloppe où s’imprime l’intrigue romanesque, en résonance avec la profondeur de ce décor naturel dont se déploie le cirque grandiose autour des personnages, et auquel les femmes sont, par essence, reliées. La soudaine résolution qui, à un moment crucial de l’Egoïste, fait pencher définitivement Claire Middleton de l’autre côté, en fait l’ennemi acharné de Willoughby, alors qu’elle se défendait mal, jusqu’ici, contre une admiration de commande, est l’effet de cet esprit aérien qui flotte au dessus des actions humaines, comme un feu follet sarcastique.

77Fiction, Nature, Féminité sont pour Meredith, les dimensions complémentaires d’un panthéisme, qui n’est que la forme supérieure de la vérité.

78Dans l’œuvre de Meredith s’accomplit une révolution copernicienne qui transfère les attributs dévolus autrefois par la philosophie à Dieu, vers une instance qui englobe le sens ultime de l’action romanesque, et seul peut lui donner sa consécration dernière.

79La vérité d’un personnage est donc toujours relative, puisqu’elle ne peut s’apprécier que par référence à une échelle des valeurs, à une totalité cosmique où elle a sa place, mais qui la transcende et vers laquelle inconsciemment son accomplissement, doit s’orienter afin de coïncider avec l’idéal que chacun d’entre nous porte en soi. L’idéal de Meredith, la leçon philosophique, marquée sans aucun doute par le positivisme optimiste de la fin du XIXe et, en réaction apparente contre lui, peut se concevoir comme la projection inconsciente que tout homme cherche à accomplir vers un élargissement spirituel dont la Terre ou la Nature sont les garants et la médiation symbolique. Il s’agit bien d’un panthéisme qui apparaît comme la mesure ultime d’un agrandissement des entreprises humaines ou comme la téléologie romanesque que, par delà la dispersion des intrigues, l’histoire du héros doit nous aider à dévoiler.

80D’où s’ensuit, presque naturellement, que l’exigence sous-tendue derrière l’analyse psychologique, et la conception intellectuelle de Meredith, postulent l’existence d’une élite, comparable, mais pour des raisons différentes, à la confrérie secrète des fils de roi dont Gobineau a donnée la définition dans son roman Les Pléiades.

81Pour résister aux tempêtes, à « l’épreuve » que les personnages clefs de son œuvre romanesque doivent traverser, avant de recevoir le baptême qui les fera entrer définitivement dans une catégorie de « l’humain », ils doivent, sinon faire coïncider, rapprocher leur vérité actuelle du modèle désiré.

82Comme les écrivains des Lumières, Meredith décrit des personnages en plein apprentissage : l’épreuve, différente selon chacun, qu’ils doivent surmonter qui fait le sujet du roman, ce peut être l’amour, ou la politique, ou la réussite sociale, ou le désir de faire la vérité, se résume, quelles que soient les circonstances, à une quête où le sens de la vie rencontre à travers une expérience individuelle son expression la meilleure.

83L’optimisme de Meredith se déduit de la conception même qu’il se fait de la littérature, c’est à dire la peinture d’un homme, véritable work in progress, sur la voie d’un perfectionnement de ses qualités morales et intellectuelles.

84C’est l’image que Meredith se fait de l’homme qui lui suggère une démarche psychologique, où l’instinct vital perçoit le mouvement intérieur, sans remonter comme les analystes français, à la source de ces bouleversements, et les traduit sans les dessécher sous la lentille de l’observation.

85Dans son souci de toujours donner de ses personnages une idée positive, il montre la réaction de leur sensibilité sous l’influence du choc de l’existence, et cette réaction est rarement celle d’un abandon ou d’une capitulation.

86La dualité psychologique qui rend si imprévisible les personnages de Meredith se retrouve dans l’effet de surprise que provoque leur comportement, dans les brusques écarts qui les éloignent de leur chemin initial.

87Ainsi, Evan Harrington, soumis par suite du décès de son père aux pressions maternelles, commence par écouter la voix de la piété filiale. Mais, le malaise qu’il ressent bientôt, devant une « vocation » si opposée à ses ambitions et à ses sentiments amoureux et, on pourrait résumer cela à l’opposition du devoir et de la passion, le jette sur les chemins de l’Aventure. Il met ses pas dans les pas de l’ombre picaresque de la tradition du roman anglais, illustrée par Tom Jones ou Barry Lindon. La satire sociale se glisse dans la fente par ou s’est faufilé le héros afin d’échapper au destin prescrit, et suivre enfin son bon plaisir, ou, mieux sa loi intérieure.

88La satire sociale, comme dans le roman du XVIIIe siècle, s’exerce en apparence aux dépens d’un aventurier, ou d’un ambitieux, à la recherche des différentes manières de détourner à son profit les vices d’un ordre social, contre toutes les embûches d’un Establishment qui s’ingénie à lui rendre la vie impossible.

89Depuis son apogée au XVIIIe siècle, le roman anglais se présente comme l’enchaînement des épisodes d’une ascension dans un pays rural, foncièrement hostile à l’individu s’il prétend s’évader des franchises clairement définies de l’Habéas corpus. Smolett, Deföe, Sterne font la peinture d’une société à travers le prisme grossissant d’un personnage d’exception : aventurier, hors la loi, rebelle, plébéien, old man out. A l’époque géorgienne, les turbulences baroques d’une Angleterre, beaucoup moins policée et urbanisée que la France de Louis XV, trouvent, dans l’allégresse primesautière de la fiction, le tempo trépidant d’une ambition contrainte de ruser avec les tabous d’une aristocratie, qui regarde de haut la promiscuité infâme de la roture. Tom Jones, l’enfant trouvé, pose sur l’Angleterre un regard aussi médusé sur le spectacle qui s’offre à lui que le Persan des Lettres Persanes de Montesquieu devant l’exotisme des mœurs parisiennes.

90Evan Harrington, roman de jeunesse, inspiré par la souffrance d’une enfance de mal-aimé, transpose, sur un registre burlesque, le scandale d’une société incapable de s’incliner devant la grâce individuelle, si elle n’est pas certifiée par le cachet d’une grande naissance.

91A l’époque de sa rupture avec Mary Nicolls, dans les années 1860, Meredith se lie avec un groupe d’amis qui l’accompagneront toute sa vie, certains serviront de modèles aux personnages de ses romans. Maxse, officier de marine, irascible, végétarien radical passionné, lui fournira les traits de Neville Beauchamp ; Leslie Stephen, père de Virginia Woolf, rencontré chez les Duff-Gordon où il fut introduit par Thackeray, lui servira de modèle pour le personnage de Vernon Whitford dans l’Egoïste, et le surnom de Phébus Apollon qu’il lui donne dans son roman est une définition plaisante, mais incisive, de l’angélisme intellectuel dont héritera la future romancière d’Orlando ; Hyndman, théoricien marxiste, contribuera à l’intéresser aux questions politiques et sociales, et l’orientera vers un engagement affirmé en faveur d’une plus grande justice ; Maurice Fitzgerald, d’une corpulence qui le faisait ressembler à Pickwick, était éditeur ; Evans était copropriétaire du journal satirique, Punch ; Bonaparte Wyse, fils cadet de Sir Thomas Wyse, ancien ministre à Athènes, et d’une Bonaparte, était poète et disciple du félibre, Mistral.

92Par Swinburne, qui était intimement lié avec Dante Gabriel Rosseti, Meredith connut ce dernier, et partagea même avec eux une maison dans Cheyne Walks où il descendait, chaque fois que des obligations l’appelaient à Londres.

93Des désaccords avec Rosseti, dont le caractère était aussi orageux que le sien, rendirent cette cohabitation éphémère.

94Mais, de tous les amis et relations que se fit Meredith pendant sa vie, la plus importante fut celle de Frederick Maxse. Officier de Marine au début de sa carrière, Maxse avait été scandalisé par la légèreté des conservateurs en matière de défense nationale. Héros de la guerre de Crimée, il s’en prit avec véhémence aux Tories et leur soumit un projet de réforme de l’armée. Par la suite, son originalité de végétarien militant et ses positions politiques radicales lui forgèrent une réputation de trublion excentrique, mais jamais ne se démentit son amitié avec Meredith, avec qui il partageait une immense admiration pour Carlyle.

95Après la mort de Mary Nicolls, Meredith vivait avec son fils à Esher, dans le Surrey, à Copsham Cottage. Des étendues de bruyères, la lande couverte de genêts, les bois de pins et de mélèzes se déployaient à perte de vue et composaient un paysage où l’inspiration du romancier trouvait une respiration à sa mesure.

96C’est dans cette maison de Copsham Cottage que Swinburne fit toute une nuit la lecture d’une traduction par Fitzgerald des sonnets d’Omar Khayam. L’exaltation de la poésie persane se communiqua à Swinburne, transporté par la sensualité des Rubayat, qui aussitôt se mit à écrire les vers admirables qui figurent dans son œuvre.

97Il est probable que les Rubayat eurent une influence sur la composition de Shaving Shagpat, où le rythme de la prose possède une mélodie qui ravissait le Gide du Voyage d’Urien et de la Tentative amoureuse.

98Meredith a donné dans son œuvre romanesque une peinture de la société mondaine où se côtoyaient de nombreux artistes, des poètes et des écrivains, tel Thackeray qui fréquentait assidûment chez les Duff-Gordon, en transposant les souvenirs de la période où il était reçu souvent chez le jeune couple que formaient Sir Alexander et sa femme, rencontré chez Lord Lansdowne. Janet, leur fille, inspirera plus tard à Meredith une amitié amoureuse dont le reflet illumine le portrait de Rose Jocelyn dans Evan Harrington.

99Sur le plan de la forme, Meredith n’a pas innové par rapport à la tradition de la comédie de mœurs ; miroir de la bigarrure sociale et esprit satirique se retrouvent dans ses romans, dont l’action quelle soit située à Londres ou à la campagne, dans de nobles demeures, reflète les occupations et les loisirs de l’establishment, à mi chemin entre l’aristocratie et la bourgeoisie enrichie par les affaires avec les trade-union, et dévoile l’envers moins reluisant d’une tapisserie dont les squires prétentieux, telle celle que Thackeray en offre une image inégalée dans Barry Lindon, et les marchands de la Cité tirent à eux les fils.

100Les infortunes de la vertu (Moll Flanders), les mésaventures du célibataire campagnard, egrotant et hypocondre (Humphrey Clinker), l’ostentation du parvenu ou la vanité du snob sont, le plus souvent, représentés à proximité d’un tripot ou au voisinage de l’étable et de la grange. Entre le monde rural et celui des villes, entre l’aristocratie foncière et la bourgeoisie ascendante, qui cherche dans le négoce ou l’obscurité des officines juridiques les procédures retorses pour arrondir sa place au soleil, l’âpreté feutrée du combat est imprégné par les effluves âcres d’une grand’salle vautrée dans le jeu ou la boisson. La saveur des gravures de Hogarth vient, pour les Français, de ce qu’à un siècle d’écart la société anglaise offre d’elle-même une image pleine de relief et de truculence, extraordinairement éloignée de la simplicité altière et de la noble rudesse des scènes de genre baroques d’Abraham Bosse, qui remontent pourtant à Louis XIII.

101Au XIXe siècle, comme le montre Thackeray dans la Foire aux Vanités ou dans Barry Lindon, la société anglaise conserve un musc poivré, une extravagance, des manières carrées, une gourmandise leste qui tranchent, derrière une raideur feinte, avec la civilité raffinée de l’élite, de l’autre côté du channel.

102Le roman tire sa profondeur d’écho, son épaisseur métaphysique et charnelle, car il tient par les deux extrêmes à faire se rejoindre, à marier le ciel et l’enfer, d’une durée immobile où les privilèges tirés de la terre ou des compagnies d’armateur, et l’éternité romantique des paysages composent la chambre d’écho d’une psychologie qui débouche aussitôt sur l’interrogation métaphysique.

103Meredith ne transforme pas le décor ni les types immuables du roman anglais, mais saisissant ce qui dans la passion amoureuse fait scandale par rapport à la norme établi, il approfondit avec un acharnement titanesque, il dénude jusqu’à son principe vital la nervure de l’être humain pour dégager la lame inflexible qui tire les personnages, entre le paraître et l’être, vers une vérité individuelle livrant le secret de leur comportement.

104Chez Meredith, l’originalité de l’action romanesque vient de ce qu’elle se déroule dans un milieu convenu, mais qu’elle échappe à toute définition par le milieu poétique et végétal où elle plonge ses racines, par les ramifications invisibles, souterraine qui la relient à des forces telluriques dont elle semble recevoir les injonctions, et les brusques éclairs de lumière ou d’obscurité.

105Ses héros ont un ressort, une telle réserve d’imagination que la vocation qui les révèle à eux-mêmes n’est pas lisible dans les antécédents de leur histoire de famille, ni dans les prémices de leur expérience. Ils déjouent, le plus souvent, les prévisions ou les anticipations que le lecteur, le mieux averti, pourrait concevoir à leur endroit.

 

106Entre le départ de Mary Nicolls et son second mariage, Meredith vécut dans une intimité sentimentale platonique avec Janet Duff-Gordon, de douze ans sa cadette. Ce n’est pas la différence d’âge qui les séparait mais la différence de milieu. Meredith rêva de l’épouser, mais Janet était destinée à un autre. La morsure de la jalousie et l’humiliation d’être repoussé, pour des raisons qu’il n’avait jamais cru possible, dans le fond de son cœur, de surmonter, furent si profondes qu’elles lui inspirèrent le thème central de En an Harrington et expliquent l’éclairage ambigu des caractères féminins dans leur comportement avec les hommes, qui échappent aux conventions admises de leur milieu.

107En 1864, il rencontra celle qui devait devenir sa seconde femme Mary Vulliamy. Le père de Marie Vulliamy descendait d’une famille huguenote, émigrée à Genève peu après la révocation de l’Edit de Nantes. Plusieurs générations s’écoulèrent, avant que les Vulliamy viennent s’établir en Angleterre. Au moment du mariage de sa fille avec Meredith, il travaillait dans l’industrie. Toute la famille se retrouvait périodiquement à Mickleham, dans un vieux manoir du dix-septième siècle, dont l’architecture de briques rouges ressemblait aux châteaux de l’époque d’Henri IV.

108Sur ses six enfants, trois vivaient en France ; ses deux fils exploitaient une minoterie à Nonancourt dans l’Eure ; sa fille aînée avait épousé un français ; les trois dernières filles habitaient avec leur père. L’aînée se consacrait aux bonnes œuvres et faisait des sermons le dimanche soir, la seconde épouserait un clergyman ; enfin la dernière, Marie devint, à partir de son mariage, la collaboratrice de l’écrivain et recopia, sous sa dictée, plusieurs de ses romans.

109Les origines lointaines qui rattachaient Marie Vulliamy à la France agirent comme un symbole et contribueront à former l’image idéale, assez éloignée de la réalité, que Meredith se faisait de notre pays. Mais, comme chez Michelet, pour qui la France est une personne, incarnée charnellement, avec laquelle il entretient dans son œuvre, un commerce passionné et mystique, le pays de la révolution et des droits de l’homme, où une correspondance harmonieuse entre les paysages et le sens de l’universel renvoie à la primauté de l’esprit sur les activités humaines les plus simples, fut d’abord pour Meredith le berceau d’élection des qualités féminines. L’auteur de la Carrière de Beauchamp fit, dans son œuvre, un long détour par la femme française pour trouver la synthèse du corps et de l’intelligence.

110La personnalité de Marie Vulliamy qui, d’après les témoignages des contemporains, n’avait rien de nature à la distinguer d’une excellente ménagère, attentive aux soins domestiques propres à assurer à son époux les conditions d’une installation la meilleure possible pour l’accomplissement de son métier d’écrivain, était suffisamment effacée, malléable, égoïste pour se prêter à la magnification d’une féminité qui épouse toutes les formes possibles de la Nature.

111La place que la Nature occupe dans l’œuvre romanesque de Meredith se rattache, d’une manière tout à fait secondaire, à une vision poétique traditionnelle où le paysage est le réservoir des symboles ou des allégories propres à illustrer le drame de la condition humaine, mais renvoie plus sûrement à l’héritage scientiste et optimiste qui, depuis les Lumières, a envahi la conscience bourgeoise dans ses rapports avec la réalité. Le pacte avec la Nature que la bourgeoisie a conclu scelle sa réconciliation avec les forces du progrès destinées à affirmer sa suprématie sur le monde matériel, et à lui ouvrir les voies, non pas seulement de la Providence, mais d’un progrès indéfini vers sa domination totale sur le cosmos.

112Si Meredith croit rompre avec les principes et avec l’état d’esprit de la bourgeoisie, qu’il abhorre à l’égal de tous les artistes de son temps, son exaltation panique des forces naturelles, en opposition avec les principes d’une civilisation, identifiée au moloch industriel, il se trompe car entre la Nature, sanctuaire selon le poète de toutes les vérités révélées, et le développement de l’industrie, une intelligence supérieure préside, pour le bourgeois, à leur fécondation mutuelle.

113Pour Meredith la Nature dévoile les secrets de la vie, elle indique le chemin qu’il faut emprunter pour parvenir à la vérité, et c’est grâce à sa connivence instinctive avec cette matrice nourricière, que la femme détient de naissance une supériorité naturelle sur l’homme, prisonnier du pacte social.

114Mais, il est vrai que la conception que Meredith se fait de la Nature, se rattache à l’aspect mystérieux qui la fait s’échapper, de quelque versant qu’on tente de l’appréhender, hors de la prise de l’homme, pour l’entraîner à travers la passion amoureuse, vers un retour aux origines mythiques de la vie.

115L’idéal de Meredith n’est pas introduit dans le développement romanesque comme une thèse extérieure à l’action et destinée à justifier le sens de cette dernière, mais comme une dimension immanente, et, si cet idéal n’est pas transparent à l’intelligence du héros, c’est que dans le cours de l’existence humaine aussi bien les fins dernières de la création, que le sens de la vie lui demeure caché sauf en de rares intervalles de crise où surgit, comme en une illumination, la révélation de ce qui le fait agir.

116Meredith a une intuition dramatique, irrationnelle, mais fulgurante de la personnalité. Il confie à l’instinct vital, qui chemine profondément à l’intérieur de soi-même, le soin de faire apparaître, dans l’instant où l’on s’y attend le moins, ce pourquoi de toute éternité il était désigné, non sans, par la force des choses, entraîner une catastrophe en chaîne pour l’équilibre jugé intangible de la société.

117Il est évident que la lente, mais irrésistible évolution intérieure qui mène Claire Middleton d’une révérence soumise à l’égard de Sir Willougby, au pressentiment lucide qui lui fera remettre en cause le choix initial qu’elle avait fait par convenance, au point de détruire son équilibre, celui des siens, et de déranger les certitudes avantageuses de l’homme à qui elle était fiancée, ne résulte pas d’un parti pris romanesque, ni d’un goût pour le théâtre, mais d’une nécessité vitale dont l’urgence soudaine vient de ce que jusqu’alors les intérêts et l’inertie pesante des choses en masquaient l’évidence, avant que s’écroule un édifice de préjugés et de conventions solidement étayés.

 

118Les personnages de Meredith sont dominés par leur sensibilité. Le sujet de la plupart de ses romans illustre le divorce entre l’exigence sentimentale qui les habite, longtemps masquée par un comportement emprunté, dicté par le milieu où la tradition les a fait naître, et la lucidité plus ou moins tardive qui les éveille au monde, et leur fait regarder celui-ci d’un œil ingénu. Si Meredith a stigmatisé, si continûment, la sentimentalité, c’est parce que, dans sa philosophie de l’existence, cette dernière s’oppose absolument à la sensibilité. Il s’agit, alors, d’un épicurisme, passif, béat, qui se contente de jouir des conforts matériels, sans fournir l’effort qui seul peut gager la vérité d’une sensation ou d’une émotion. Pour Meredith, le sentimental, dans la société victorienne où les voluptés matérielles sont le comble de l’esthétisme et du raffinement, est un jouisseur sans contrepartie éthique.

119A l’opposé du sentimental, le héros exemplaire de Meredith trouve dans l’éveil de la sensibilité la force morale pour sortir de l’engourdissement matériel, se regimber contre la quiétude mensongère d’un état psychologique, où il se reposait sur le mal oreiller des certitudes héritées de son milieu.

120Comme, dans le cogito cartésien, où le doute méthodique sert d’instrument dans la recherche de la vérité, la sensibilité ouvre accès, chez Meredith, à une vision du monde où plus rien n’est garanti par la convention, où tous les repères traditionnellement acceptés sont bouleversés.

121L’inquiétude des personnages de Meredith n’est pas une inquiétude métaphysique. A aucun moment, même au cœur des pires difficultés matérielles ou morales, Diana ou Beauchamp ne se laissent aller, en se berçant de chimères ou en dissipant leur malaise dans une interrogation systématique sur les fins dernières, ou en s’abîmant dans un taedium vitae en écho au mal du siècle hérité de leurs parents.

Ils ignorent les crampes abstraites et les évanouissements esthétiques.

122Leur instabilité passagère résulte toujours des circonstances et sert d’aiguillon pour leur faire retrouver un équilibre conforme à leur désir de plénitude et de maîtrise. C’est en eux-mêmes que les personnages de Meredith puisent la force d’âme nécessaire pour faire face à l’adversité. La base de leur équilibre réside dans leur tempérament, un tempérament assez généreux pour ne pas se complaire ni s’attarder en vaines ruminations métaphysiques ou sentimentales, qui ne seraient au mieux qu’une coquetterie passagère, avant de revenir aux choses sérieuses, c’est à dire au challenge, à ce défi où leur honneur, et leur raison de vivre, et leurs convictions sont engagés.

123L’un des rares exemples de défaillance durable est donné dans Diana of the Crossways, par la maladie de langueur où s’enferme Diane, à la suite de ce moment d’égarement qui lui a fait divulguer, au mépris de la dignité et de la morale, le secret d’état dévoilé par son amant, Percy Dacier.

124Mais, Diane ne restera pas longtemps dans cet état de prostration morale, bientôt, elle retrouvera son empire sur elle-même et la volonté de faire face.

125Mais, alors, dira-t-on, Meredith est un moraliste, dans la tradition du roman édifiant, dont le plus fameux est dans toutes les mémoires, Clarisse Harlowe de Richardson.

126Or, si Meredith se montre exigeant, impose à ses personnages de répondre à une idée qui n’est pas courante, il n’est pas moraliste parce qu’il ne demande pas au roman de démontrer, ou de servir une thèse.

127Il ne peut créer des personnages, si difficiles soient leurs épreuves, que si la volonté ou la ferveur les obligent à se dépasser. Mais, s’ils sont si occupés à se surpasser c’est que, logé dans les replis de leur conscience, un démon malicieux leur représente à tout moment qu’ils sont loin du compte.

128La répugnance que Meredith éprouve pour la « sentimentalité » s’explique parce que celle-ci manifeste la propension déplorable d’un individu à se donner licence de suivre son bon plaisir, à s’autoriser, en voluptueux égoïste, tous les caprices de mauvais aloi qui flattent un ego limité.

129Au lieu de dépasser sa condition présente, de se sentir tiré par le haut, le sentimental se complaît dans une aisance à vil prix. De là vient que surgisse, inopinément, l’esprit comique qui sert à mesurer l’écart entre la qualité, au sens de Musil, du personnage et l’exemple, ou le modèle de conduite possible qu’il serait, dans une saine acception des choses, recommandé d’imiter.

130Dans la hiérarchie idéale des actions humaines, la majoration imbécile ou l’infatuation inadéquate de sa personne conduit à une telle disproportion entre les actes réels et les décisions souhaitables que le rire fuse, ponctué par le hoquet de diablotins moqueurs.

131Dans Evan Harrington, Meredith fait dire à un comparse :

Nous sommes tantôt supérieurs, tantôt inférieurs à nos actes.

132On ne saurait mieux préciser ce qui sépare l’auteur de l’Egoïste de la tradition française du roman d’analyse. Celle ci étend les personnages sur la planche d’anatomie, décompose rigoureusement les différents moments de la sensibilité, et détermine la causalité qui explique les mouvements de l’âme. Il n’en est rien pour Meredith qui ne dissocie jamais un individu de ses actes, le considère comme une unité vivante, insécable dont le mystère est d’échapper, de quelque biais qu’on l’approche, à l’investigation du romancier.

133Mais, si comme nous l’avons indiqué, un personnage se définit autant parce qu’il fait que par ce qu’il pourrait ou devrait faire, la conscience intérieure de cet écart est la source du comique. Tout héros est comique qui ne pense pas correctement sa situation, car alors la vérité lui échappe et se réfugie sur les hauteurs, se loge dans le regard d’un faune malicieux qui se joue, avec amusement, des contorsions ridicules qu’il exécute pour se rejoindre.

134La sensibilité des personnages de Meredith, et c’est l’une des raisons de la supériorité féminine, leur suggère, fut-ce confusément, le décalage ou la fausse note qui s’est glissée, comme un grain de sable, entre ses intentions et ses actes, entre l’idée qu’il se faisait de lui-même, et la piètre copie conforme qu’il en tire.

135Mais s’il ne prend pas conscience des faux-pas qu’il a commis, de la lézarde qui fissure l’image qu’il donne de lui-même, alors il est guetté par le ridicule. L’esprit comique a une place importante dans l’art romanesque de Meredith, puisque la psychologie procède par coups de sonde lumineux, et diagnostique instantanément les spasmes, ou les crampes intérieures, ou les déchirures qui affectent sa position morale au regard de lui-même et des autres.

136Dans les crises les plus aiguës, le rire ou la dérision accompagnent le tragique. Dans la première partie de l’Egoïste, Willoughby nous apparaît à travers l’image qu’il croit donner de lui-même, et aucun correctif ne vient nuancer l’idée avantageuse qu’il projette au devant de soi comme un paravent sur lequel se dessineraient les appréciations positives exprimées par son entourage. Nous n’avons, alors, aucune raison de mettre en doute le concert d’éloges qui monte vers lui en apothéose triomphale.

137Il nous apparaît nimbé de gloire, porté sur un nuage en forme de char, et plus rien ne semble devoir arrêter son accomplissement. Seul, l’inexplicable rupture de ses premières fiançailles aurait dû nous alerter, en insinuant un doute sur la véracité des brevets d’héroïsme qu’il sollicite à tous propos.

138Mais, bientôt, changement d’éclairage. Pour effacer la trace de cette déconvenue inexplicable, Willoughby se fiance de nouveau. Claire Middleton se prête d’abord à l’unanimité empressée qui se reforme aussitôt autour des faits et gestes de Willoughby Patterne.

139Nimbé de l’auréole que lui composent sa position sociale, son sens de l’opportunité, sa fortune, les faits d’arme d’un cousin éloigné, son assurance tempérée, les bienfaits de son influence, sa solennité compassée, le jeune héritier fait corps avec son nom. Quel contraste entre l’idéalisme de Willoughby, si soucieux de préserver la pureté immaculée de sa réputation qu’il s’aventure rarement sur le théâtre de la vie réelle, se tient à l’écart des agitations intempestives qui pourraient ternir son image, et le frémissement de Claire, sa sensibilité aux moindres sollicitations de l’extérieur, sa perception des plus légères variations de l’atmosphère morale !

140Willoughby fait figure de romantique, impatient de construire un paradis loin des bruits du monde, où il souhaiterait préserver sa future épouse des tentations inopportunes, et s’épanouir à son contact, comme dans une serre chaude, dans un microclimat édénique.

141Moins un personnage est lucide, plus il s’éloigne de l’expérience concrète, plus il s’expose au démenti de la réalité. La réussite romanesque de l’Egoïste réside dans l’exacte correspondance du thème de la fiction, c’est à dire cette lente dérive qui sépare deux êtres que l’amour avait d’abord réunis, et la leçon philosophique que nous devons tirer des raisons de leur mésentente.

142Meredith a chargé Willoughby d’une cécité intellectuelle, causée par son refus de considérer le monde qui l’entoure avec d’autres yeux que les siens, et Claire, si fragile pourtant, de la dureté tranchante du cristal.

143Après avoir été sensible, très brièvement, au charme artificiel de Willoughby, Claire cherche anxieusement l’issue, la clef du miracle pour briser l’enchantement mensonger, ou si l’on préfère, cette captivité dorée où son fiancé veut la conserver prisonnière.

144Claire démasque Willoughby, débusque les mobiles inavouables qui le font agir derrière le personnage compassé qui lui sert de prête-nom.

 

145Dans la galerie de personnages créés par Meredith, Sir Willoughby est le plus outrancier. A travers lui, Meredith fait le procès d’une manière de vivre et d’une société qui permettent le développement de caractères chez qui tous les signes négatifs s’inversent, en raison même de leur éducation, en signes positifs. L’imposture morale qui rend possible cette substitution des valeurs repose sur un système social destiné à fabriquer des individus, chez qui la mécanique prend la place de la vérité. A force de contrefaire les apparences, et la bienséance apprise d’un art de vivre, totalement artificiel, de tels personnages confondent le masque avec l’être, le paraître avec l’existence, les usages avec la nature, les conventions avec la finalité suprême. Le pire est qu’ils sont sincères, ou pensent l’être, tant leurs intentions répondent au modèle fabriqué qu’une éducation leur a appris comme étant la raison de vivre et d’être de l’élite.

146Claire que Willoughby veut protéger, croyant obéir à un sentiment chevaleresque, ne songe bientôt plus qu’à sortir du « cercle enchanté » où son fiancé voudrait la garder. Elle est aux aguets, anxieuse de trouver dans les échos du monde extérieur le signe ou le message qui la délivrera. Son comportement est inversement symétrique de celui de Willoughby. A une attitude de repli frileux, déguisé en élévation majestueuse de l’homme, répond l’ardeur frémissante de la jeune femme, qui cherche, par tous les moyens, à s’échapper de la cage de verre où un faux amour voudrait la maintenir enchaînée. Mais, ici, la psychologie est insuffisante, comme toujours dans l’œuvre de Meredith, pour rendre compte du mouvement des personnages. Une dimension métaphysique ou spirituelle place, l’un par rapport à l’autre, l’homme et la femme dans une position radicalement antinomique. C’est leur rapport au monde, à la vie, aux gens et aux choses, qui est de signe opposé. L’un veut se jucher sur une éminence d’où faire rayonner sa splendeur, et en envelopper ceux qui vivent dans son voisinage, comme de l’ondée bienfaisante et régénératrice destinée à les laver de la boue du réel. L’autre ne songe bientôt plus qu’à s’enfoncer au cœur du brasillement terrestre, de la selve obscure, comme au centre d’un buisson ardent, où le sens de la vie ne peut venir que dans une étreinte avec la Terre.

147Claire a un sens sacré de l’existence, dans sa richesse, son foisonnement, son imperfection prodigue.

C’est surtout au sujet du monde que discutaient les deux fiancés. Lorsque Willoughby, exposait son opinion, Claire se sentait menacée de manquer d’air. Il expliquait à sa bien aimée que les amants ne peuvent que haïr le monde. Ils demeurent dans le monde, ils acceptent ses bienfaits, et l’aident de leur mieux. Au fond de leur cœur, ils doivent le mépriser, l’éloigner d’eux, afin que leur mutuel amour puisse se déverser, avec toute sa force, dans un canal sans souillure. Ils ne sentiront pas leur amour en sécurité, a moins qu’ils n’aient construit une barrière pour le séparer du monde. Vous conviendrez avec moi que le monde est grossier. C’est une brute. Nous le remercions, selon les rites, pour les avantages qu’il nous procure, mais nous avons tous les deux un temple intérieur où le culte que nous servons, si vous voulez bien regarder, consiste vraiment à excommunier le monde. Nous haïssons la brute et nous adorons la divinité. C’est ce qui fait notre unité, notre isolement, notre bonheur. Cet amour là vient de l’âme. Comprenez-vous chérie ?
Elle secouait la tête. Elle ne pouvait pas comprendre. Elle ne voulait admettre aucune des erreurs patentes du monde : son égoïsme, sa grossièreté, son indiscrétion, sa corruption. Elle était jeune. Elle aurait pu, songeait en lui-même Willoughby, se laisser diriger. Elle manquait de docilité. Elle se dressait toute armée et se proclamait le champion du monde, on voyait qu’elle caressait le rêve d’un monde romantique. Ce n’était pas autre chose. Elle gâtait ce chant qu’il aurait éprouvé un tel bonheur à lui psalmodier dans leur bosquet secret. Et comment, ô Divinité de l’amour ! pouvons-nous continuer à montrer notre passion. Si nous n’expulsons pas brutalement le monde de notre bosquet ; après quoi, nous nous en lavons les mains... Notre héros sentait très vivement qu’il était habile de mépriser le monde, pour sauvegarder son propre orgueil, et aussi (ajoutons le à son honneur) la délicatesse de la jeune femme qu’il aimait. Claire ne voulait pas brûler le monde pour Willoughby, elle ne voulait pas pour honorer son fiancé, bien qu’on ne puisse guère imaginer de poésie plus pure, se transformer en cendres, en encens, en parfums, et ainsi, grâce à la transmutation de l’amour, devenir réellement l’homme qu’elle devait épouser. Avec tout l’égoïsme des femmes, elle préférait rester elle-même.

148Vivre pour Claire, à l’inverse de l’orgueil angélique de son fiancé, c’est ne rien émonder du désordre, de la complexité, du chaos extérieurs. Elle étouffe déjà à l’idée de vivre hors du siècle, dans une pénitence destinée à rendre grâce à l’image altière que Willoughby se fait de lui-même.

149Le thème paradoxal de L’Egoïste réside dans l’opposition morale qui sépare les deux jeunes gens. En effet, si un idéalisme dénaturé inspire Willoughby dans son projet dément de dresser autour de son intimité un mur qui filtre les bruits du monde, il n’a pas conscience d’obéir au démon social le plus néfaste, c’est à dire à une culture pervertie qui détourne l’homme des forces de la vie pour se tourner vers une végétation complètement factice.

150En croyant sacrifier à l’ange, il laisse parler en lui les plus grossiers artifices, il ne s’éloigne pas de la société, mais la rejoint dans ce qu’elle a forgé de pire au XIXe siècle, c’est à dire un dépaysement radical par rapport à la Nature.

151Claire Middleton éprouve bientôt une répulsion insurmontable pour ce que signifient les paroles de son fiancé, sans pouvoir le formuler avec clarté, son instinct lui suggère ce que la démarche morale et intellectuelle de Willoughby a de falsificateur, et d’hypocrite. L’Egoïste, aux yeux de Meredith, n’est pas seulement selon l’acception commune, celui qui ramène tout à lui, qui fait passer son intérêt avant celui d’autrui, mais celui qui cultive par suffisance une idée si pauvre de l’univers et des relations humaines qu’il porte ombrage à la splendeur de la création. Son étroitesse en fait un esprit réducteur, qui passe à côté de la richesse, de l’intelligence, du sens de la vie : sa myopie intellectuelle va de pair avec l’atrophie de l’instinct pour le rendre aveugle à ce qui devrait lui sauter aux yeux. Le discours « édifiant », empreint d’une ironie involontaire, que Willoughby adresse à Claire, illustre l’indigence du personnage, l’absence d’imagination. Son sermon sur la montagne reflète seulement prétention, sottise et vanité.

152Et surtout, son idéalisme n’est que la pale copie d’une volonté abstraite qui, faute de pouvoir saisir la profondeur organique de la vie, l’essence inaltérable de l’être, soumet tout à son appauvrissement, pour en tirer un cliché passé.

153A l’inverse de Willoughby qui, par défiance envers les accès désordonnés du tempérament, voudrait faire tenir son amour entre les pages d’un livre de sagesse, Claire ne peut concevoir que la vie d’un couple ne s’enrichisse pas, ne s’accroisse pas de toutes les surprises, de l’émerveillement prodigués par l’inépuisable féerie de l’univers. Devant l’aberrante infatuation de Willoughby, c’est l’instinct de conservation de la jeune fille qui sollicite en elle la conscience intellectuelle, l’invite à ordonner ses sentiments, à reprendre ses esprits et à se composer une vie respirable. Elle réagit, en faisant appel à toutes ses ressources intérieures, parce qu’elle se sent menacée dans son intégrité même par la simplification grossière que Willoughby veut imposer à tout ce qui dépend de lui.

154La lucidité qu’elle acquiert au contact de cet homme est une réaction de santé contre une vision morbide, incapable de supporter ce qui pourrait démentir les maximes qui lui tiennent lieu d’évangile.

 

155Si nous nous sommes étendus sur le sens philosophique d’une peinture de caractère qui a été choisie dans la société côtoyée par l’écrivain le modèle de personnages traditionnels, en apparence, c’est pour marquer l’impression profonde que fit sur Meredith la connaissance du mouvement préraphaélite. Par delà l’antagonisme d’inspiration psychologique qui fait la matière de son roman, Meredith, dans sa maturité, a voulu montrer qu’il n’y avait pas de solution de continuité entre l’art et la vie, et qu’à vouloir les séparer, l’écrivain courait le risque de passer à côté de la vocation principale du genre romanesque. Il ne s’agit pas de raconter des histoires, ni de se laisser seulement aller, à travers le tableau de mœurs, à offrir une satire mordante de la société contemporaine, mais de montrer que l’enjeu des querelles esthétiques se retrouve, à tous les niveaux, dans la vie quotidienne des caractères les plus ordinaires. Meredith est un réaliste par lucidité, parce qu’il a compris d’une manière comparable à celle de Flaubert, que la rédemption ou la sublimation du réel ne pourraient venir seulement de la magie du verbe, et que ses personnages devaient, donc, avoir la force, le courage de puiser en eux-mêmes, la force et les moyens de surmonter la platitude et le tragique de la vie. Mais, il est demeuré, dans son art, un romantique, en inventant une méthode et une expression qui empruntent à la cérébralité des Préraphaëlites une écriture « artiste », susceptible d’épouser dans ses profondeurs les tourments abyssaux de la psychologie, et d’élever, de magnifier la matière la plus triviale en la métamorphosant sous l’effet du talent, d’une recomposition de ses éléments.

156Comme celle de Carlyle, qui lui a inspiré une conception héroïque de l’existence, l’autre influence qui s’exerça fortement, à partir de 1875 sur Meredith, fut celle de Darwin, parce que le romancier trouva dans le naturalisme de l’Origine des espèces une confirmation scientifique de sa foi dans la nature, de son panthéisme poétique. Meredith, comme le démontre l’Egoïste, refuse le manichéisme qui divise la chair et l’esprit : à Darwin, il a emprunté son évolutionnisme pour prouver que c’est le corps qui est le siège des émotions, que c’est au plus profond de la chair que mûrissent les élans vers le sublime.

157Avant Freud, et sous l’influence paradoxale de la théorie évolutionniste, matérialisme qui n’ose dire son nom, Meredith devina que le corps transpose, en les déplaçant ou en les déviant, des conflits inscrits en amont de l’enfance, dont la récurrence symbolique éclaire la psychologie. Et avec Jung, on peut estimer, qu’il eut l’intuition d’un inconscient collectif en relation avec la constellation d’une cosmogonie poétique et païenne.

 

158Tous les grands romans de Meredith furent publiés entre 1864 et 1885. En vingt ans, de Emilia in England, qui prendra un peu plus tard son titre définitif, Sandra Belloni, à Diane de la Croisée-des-chemins, Rhoda Fleming (1865), La Carrière de Beauchamp (1876), La maison de la Grève (1877), L’Egoïste (1877), Les Comédiens tragiques (1880), jalonnent le parcours d’une œuvre romanesque, qui, à mesure que s’approfondit la démarche de l’écrivain, fait appel à une langue de plus en plus difficile, parfois obscure, où s’impriment avec un tourment croissant les difficultés intérieures et le véritable combat mené par l’auteur contre lui même.

159Rarement démarche créatrice, s’est davantage, au fur et à mesure, éloignée de l’ampleur heureuse des débuts, comme Evan Harrington ou Harry Richmond, pour se mesurer à des problèmes où se répondent les procédés stylistiques et la souffrance morale d’un artiste accablé par le chagrin et les deuils.

160A partir de 1880, la santé de Meredith commença à décliner. Les médecins diagnostiquèrent qu’il souffrait d’une forme d’ataxie locomotrice, que certains, formulant une hypothèse accordée à l’air du temps, voulurent imputer à une syphilis mal soignée. Il semble que la vie amoureuse de Meredith, prodigieusement intense par les résonances affectives et imaginaires, que les rencontres avec les femmes qui comptèrent dans sa vie, propageaient dans un psychisme tendu à l’excès, n’ait jamais eu l’aspect dissolu des amours de Maupassant, de Victor Hugo, ou, même de Flaubert. La syphilis semble bien avoir été une invention, tout à fait conforme à la médisance hypocrite d’une société victorienne, encore plus intolérante et répressive à l’égard des écrivains et des artistes, que l’était en France la bourgeoisie de la Monarchie de Juillet et du Second Empire, pourtant obsédée par les stigmates, tous les signes de décomposition morale, nécessairement associés aux dérèglement d’un génie hostile au progrès.

161En 1884, la seconde femme de Meredith fut atteinte par les premiers symptômes du cancer. Marie fut emportée en quelques mois, et sa mort eut lieu en septembre 1884.

162Si, Meredith, cruellement frappé par le deuil, crut un moment que l’aridité du cœur risquait de tarir sa volonté, sa puissance créatrice, bientôt, la connaissance de Hilda de Longueil réchauffa son inspiration. Elle appartenait à une famille qui avait longtemps vécu au Québec, avant de rentrer en France et de se fixer dans les Pyrénées. Selon un phénomène fréquent chez les grands créateurs, où l’œuvre précède la vie, anticipe sur le cours futur des événements, comme si l’imaginaire était la matrice du destin, Meredith en créant le personnage de Renée de Croisnel, dans la Carrière de Beauchamp, annonçait plus de quinze ans à l’avance sa rencontre avec Hilda de Longueuil. La Correspondance publiée en 1928, par les soins de Robert Sencourt, contient quelques-unes des plus belles lettres, jamais adressées par l’écrivain à une femme. On y voit comment la violence érotique, malgré le vernis obligé, imprime à l’écriture une tension, parfois, la fulgurance de l’azur.

163Le feu se transmet au style, consume les mots, les soumet comme une lame chauffée à blanc, à des torsions qui trahissent tous les excès d’une pensée à l’étroit dans son corps, à la fois le pire et le meilleur. Hilda, comme Renée dans la fiction, incarne la France, épouse l’esprit étincelant d’un commerce intellectuel et amoureux, la vivacité ondoyante, les jeux de l’amour et du hasard.

Lorsque Melle de Longueuil eut surmonté sa réserve, s’est animée dans la conversation, j’aurais parié pour elle, dans un assaut de beautés rivales, contre toutes les enchanteresses du monde, et je me flatte d’être un peu connaisseur. Je me souviens, à notre seconde rencontre, avoir été abasourdi par la facilité de son expression, par la richesse étincelante de ses mots, de ses traits. Un moment, je me suis plongé dans son regard illuminé par un éclat intérieur, une pureté de diamant, et je suis toujours captif...

164Cette correspondance s’étend de décembre 1886 à novembre 1887.

165Il est plaisant d’observer combien était naturel chez les auteurs anglais du XIXe siècle de moraliser, comme si la propédeutique romanesque avait consisté principalement à enseigner une méthode, ou un viatique sur le chemin de la perfection spirituelle et morale. L’égarement des sens doit servir, encore et toujours, à l’édification, à l’exaltation des qualités les plus subtiles, de manière à justifier la licence amoureuse par un manuel de stoïcisme, et une bonne dose de pragmatisme.

166La philosophie de Meredith, développée dans ces lettres sous une forme improvisée, est d’aller chercher, au delà du moment d’égarement, d’exaltation sensuelle, la base d’une entente capable d’installer un sentiment dans la durée, parce que seule l’épreuve du temps peut consacrer et valider l’emportement sensuel. Nous sommes loin de l’Amour moderne, son long poème de jeunesse, où Meredith avait eu le pressentiment de la haine et du meurtre en germe dans le couple. Nous sommes encore plus loin de l’amour à la fin du XXe siècle où la nudité brutale des rapports humains se révèle avec une cruauté cynique.

167Et, pourtant, le désir de perfection, qui rapproche les romans de Meredith de la cérébralité raffinée des Pastorales françaises du XVIIe siècle, où le discours s’épuise en allégories qui dévalent le long des pentes du Forez, le rend plus proche de la sensibilité actuelle que maints auteurs du XIXe siècle. C’est le maniérisme au service d’une métaphysique amoureuse, très paradoxaux de son temps, qui, enjambant l’histoire littéraire du XVIe au XIXe siècle, redonne à son œuvre une résonance infiniment séduisante.

168Dans ses conseils, inlassablement prodigués à des correspondants divers, Meredith revient sur un thème central. S’il est possible, derrière le fatras ou les complications de son style, de dégager sa pensée, la vie, pour parvenir à son accomplissement doit se libérer des sens. Le véritable épicurisme consiste en un allégement progressif du corps. C’est dans l’ascèse, le dépouillement, la privation des appétits les plus grossiers, que l’on rencontre un état supérieur, où la conscience s’élargissant parvient à embrasser, à dominer le sens de la vie.

169En vérité, la crainte que les plaisirs charnels n’en viennent à éteindre la flamme spirituelle, que la soumission, encore plus chez une femme que chez un homme, à ses instincts empêche le perfectionnement des qualités morales, appartient aux pires clichés de la morale bourgeoise. Mais, on ne peut réduire la pensée de Meredith à ce seul aspect. S’il combat la sensualité, c’est parce que, d’expérience, ayant mesuré les ravages que la violence émotionnelle, le tourbillon du désir peuvent provoquer, il veut que la chance extraordinaire d’une passion partagée ne se transforme pas en cet enfer, en cette noria épuisante, décrits par Albert Cohen dans Belle du Seigneur, c’est à dire une aridité où toutes les sources sont taries.

170L’amour des sens doit devenir la base d’un essor vers l’élargissement de toutes les facultés intellectuelles et morales.

171A partir de la soixantaine, Meredith, cultive avec les femmes un commerce platonique où sa sensualité, encore exigeante, s’épanche en recommandations sur l’art de se servir de l’amour. Par ce biais, il rejoint Balthasar Castiglione, et toute la casuistique du XVIe siècle, quant au bon usage des passions.

172Meredith, très lucide, mit en garde Hilda à plusieurs reprises, contre la fascination qu’un certain type masculin exerce sur les femmes, subjuguées par le magnétisme sensuel d’une virilité taillée dans une étoffe assez vile.

173Il savait qu’une femme n’est pas séduite par la supériorité intellectuelle ou morale seulement, mais par l’attrait violent de la sexualité.

174Dans Richard Feverel, il avait observé, jeune encore, que l’éclat satanique de la débauche, dans la tradition luciférienne de certaines figures romantiques, risque d’entraîner les femmes sensibles aux hommes, qui éveillent en elles le désir d’expiation et d’abnégation salvatrice, vers une désespérance finale.

175Il est significatif des dispositions d’esprit de Meredith, au versant de son âge, qu’il ait projeté d’écrire un essai, en forme de lettres, à la manière du roman épistolaire pratiqué en France au XVIIIe siècle, où il aurait développé ses idées sur l’art du roman. L’art romanesque parle toujours de la question du corps et de la sexualité. Contre l’hypocrisie du roman édifiant ou larmoyant, Meredith, sait parfaitement que ses romans ont toujours tourné autour du rapport de la sexualité à la société et à l’argent.

 

176Dans les années 85 et suivantes, l’amitié de Meredith et de Leslie Stephen devient plus intime. On trouve dans la correspondance publiée par son fils dans les années 1920, qui présente seulement un choix de ses lettres adressées à différents destinataires, des mentions fréquentes à la famille Stephen, à Virginia dont il se préoccupe. Il fait allusion à la sensibilité excessive de la future Virginia Woolf et aux démêlés de l’enfant avec sa gouvernante irlandaise.

177Les trois derniers romans de Meredith, publiés après le début de sa liaison avec Hilda de Longueuil, apparaissent un peu comme des variations autour d’un même thème, celui du couple qui devient presqu’obsessionnel, comme si l’écrivain demandait au roman de résoudre la quadrature du cercle. Dans Un de nos conquérants (1891) Lord Ormont et son Amynta (1894), et un Etonnant mariage (1895) il s’agit de démontrer que la femme est libre de rompre une union conclue contre son gré, surtout si les conventions ou l’égoïsme de l’homme ont vidé de toute substance leur amour, tant est que le mariage de convenance puisse jamais être confondu avec le sentiment amoureux.

178Dans Un de nos conquérants, il revient sur l’opposition nature société. Il veut que la nature, ou ce qu’il considère comme tel, c’est à dire la sincérité d’une inclination prévale sur l’arrangement intéressé, très fréquent dans la bourgeoisie du XIXe siècle. Il y eut toujours dans la pensée philosophique de Meredith les éléments d’une morale, illustrée tout au long de son œuvre romanesque, qui oppose l’authenticité du tempérament à l’artifice produit par la société dans la volonté néfaste d’imposer la raison d’Etat contre la dignité individuelle. Meredith donnera toujours tort à Créon en faveur d’Antigone.

179Dans Lord Ormont et son Amynta, il prolonge et précise son engagement féministe, en encourageant une femme à quitter l’époux qui ne lui a pas rendu justice contre une société hypocrite et pudibonde.

180Enfin, dans son dernier roman, où il retrouve l’aisance souveraine de ses débuts par la légèreté, l’allégresse comique qui lui fait traiter le sujet le plus grave avec ironie et élégance, il estime légitime qu’une femme devienne infidèle, si son amant ou son époux ne lui fait pas la place qu’elle doit occuper aux yeux du monde, et se montre indigne de la morale conjugale. Il s’en faut de très peu pour que Meredith ne donne raison, dans tous les cas de figure, à la femme contre l’homme.

181Sa sympathie, sa préférence masculines vont désormais, sans réserve, aux femmes dont la condition qui leur est faite dans la société anglaise à son époque, lui semble si atroce qu’il n’a plus de mots assez durs, assez méprisants pour les hommes qui sont à ses yeux des philistins, des barbares, des pharisiens dépourvus de grâce.

182Dans ses dernières œuvres, comme dans ses confidences livrées par certains journalistes, Meredith ne se sent plus obligé au moindre ménagement et, dans un goût de provocation, plaide en faveur du mariage à l’essai, ou du mariage résiliable par convenance personnelle.

183Meredith aimait la nature, et détestait Londres. Si son œuvre poétique fait une si grande place à la peinture des paysages et, si dans son œuvre romanesque le sens de l’existence se vérifie au cœur de l’orage, ou d’un ciel nuageux, c’est bien sûr qu’il s’épanouissait à la campagne. Quelle différence avec Huysmans, son contemporain, dont l’horizon social ne s’est jamais déployé au delà de la Biévre, triste filet d’eau sale, où on ne sait plus si c’est la ville qui évacue ses miasmes et pollue de ses rebuts des restes de campagne lépreuse ou, si c’est la nature qui vient expirer là, en bégayant.

184Contre le réalisme des mœurs, qui surplombe, sous le ciel bas de Londres, la misère des faubourgs, décrite dans les romans de Dickens, Meredith dresse dans son œuvre le rempart d’un paganisme, ressourcé par les mythes antiques, et le reflet doré des églogues de Virgile où les hommes se déguisent en bergers dans une campanie d’idylles champêtres.

185Au début de son mariage avec Marie Vulliamy, il trouva à Box Hill, dans le Surrey, une maison, Flint Cottage. Il s’y installa en 1867, y vécut jusqu’à sa mort. C’est à Flint Cottage, qui devint, à mesure que s’affirmait sa réputation, un lieu de pèlerinage comme Montbard au XVIIIe siècle pour les admirateurs de Buffon, qu’il écrivit ses grands romans.

186C’est à la même époque qu’il fut introduit par J. Morley à la Fortnighly Review. Il y publiait des chroniques sur des sujets à la frontière de la politique, de l’éducation, de la morale. Tous les aspects d’une question y sont soupesés à la lumière de l’esprit positiviste du XIXe siècle. Le scientisme et le rationalisme se faisaient forts de résoudre les problèmes les plus épineux avec l’incurable optimisme d’un temps porté par le Progrès.

187Morley et Meredith collaboraient également pour la maison d’édition Chapman et Hall. En qualité de directeur de la Fortnightly Review, Morley avait toute latitude pour y faire éditer les romans dont il appréciait la valeur littéraire. A partir de 1867, Meredith devint lecteur et conseiller littéraire de Chapman. En 1869, à la réception du premier roman de Thomas Hardy, il ne douta pas un instant d’être en face d’un écrivain de premier ordre. En refusant le premier livre de Thomas Hardy, The poor man and the lady, qu’il jugeait inabouti, il encouragea très fortement l’écrivain et lui exprima tous les espoirs qu’il plaçait en lui.

188Si, comme il est dans l’ordre de la chose littéraire, de nombreux auteurs soutenus par Meredith, ont sombré dans l’oubli, on doit cependant saluer sa perspicacité pour déceler les promesses du talent. Liseur infatigable, travailleur prodigieux, informé par sa connaissance directe de la vie littéraire en France de tout ce qu’y s’y publiait, sa culture cosmopolite permet d’établir le rapprochement avec la position qui fut celle de Larbaud, comme intermédiaire entre les milieux intellectuels dans l’Europe des années vingt.

189Avec celle de l’Allemagne, dont nous reparlerons, c’est l’influence de l’esprit français, à travers sa littérature, ses paysages, ses monuments, ses portraits de femme, qui a creusé le plus profondément son sillon dans le champ intellectuel et moral où il a campé une comédie humaine, liée, assurément, de toutes ses fibres au paysage anglais, mais, néanmoins, toujours soucieuse de marquer sa différence, d’échapper à l’air du temps.

190Un passage, extrait d’une chronique de Stevenson, Talk and Talkers, (Causerie et Causeurs), où il est fait mention à plusieurs reprises de Meredith, notamment, de Vernon Whitford, personnage de l’Egoïste inspiré de Leslie Stephen, précise, me semble-t-il, avec une extraordinaire acuité, le point central du conflit entre hommes et femmes qui est au cœur de tous ses romans.

191On voit également, grâce à l’analyse de Stevenson, qui fut, nous l’avons dit, très proche de Meredith, pendant toute la dernière partie de sa vie, ce qui a pu, encore plus évidemment à son époque qu’à la notre, séparer l’éclairage social et psychologique où baignent des personnages tels que Diane Warwick ou Claire Middleton, de la vision beaucoup plus traditionnelle reflétée chez George Eliot ou Troloppe.

Il est peu de femmes ou bien alors mal exposées au soleil, mûries, peut-être même durcies capables de dire à un homme ses quatre vérités. Mais il y en a... et je doute qu’il y ait un homme qui puisse alors leur retourner le compliment. La catégorie d’hommes représentée par Vernon Whitford dans The Egoist dit bien la vérité, mais il l’a dit avec lourdeur. Vernon est un noble individu et offre, incidemment, un noble et instructif contraste avec Daniel Deronda. Sa conduite est celle d’un homme d’honneur. Mais nous sommes d’accord avec lui, contre notre conscience, quand il considère avec remords son « ahurissante sécheresse ». Sans doute est-il le meilleur des hommes mais les meilleures des femmes réussissent à combiner tout cela avec quelque chose en plus. Leurs défauts mêmes les assistent, elles sont aidées jusque par la fausseté de leur position dans la vie. Elles peuvent aborder un sujet et l’écarter aussitôt. Les plus adroites savent jouer d’une sorte de réserve très élaborée pour exprimer la franchise, un peu à la manière dont elles portent des gants pour serrer les mains. Mais un homme a la pleine responsabilité de sa liberté, il ne peut éluder une question, il ne peut garder le silence sans grossièreté, il doit répondre de ses mots sur l’instant et se trouve souvent laissé face à un choix accablant entre les détours tortueux et plus ou moins honorables de Deronda et l’impassibilité de bois de Vernon Whitford.
La supériorité des femmes est perpétuellement menacée. Elles ne peuvent s’abriter derrière leurs infirmités, à l’instar des vieillards ; elles sont prétendantes autant que souveraines ; leur vanité est engagée, et leurs affections ont tendance à suivre aussi les conversations entre les sexes opposés dégénèrent-elles le plus souvent en quelque chose d’indigne de ce nom. Le désir de plaire, de briller avec douceur, et néanmoins avec éclat, de laisser de soi-même un portrait fascinant bannit de la conversation tout ce qui est solide, et presque tout ce qui relève de l’humour. Dés qu’un fort courant d’admiration mutuelle commence à passer, l’affectivité domine complètement le plaisir intellectuel et, consciemment ou non, le commerce des mots laisse la place au commerce des yeux. Même lorsque ce danger ridicule est évité, et qu’un homme et une femme devisent franchement, sur un pied d’égalité, quelque chose dans la nature de leur éducation en falsifie le sens.
Un instinct les pousse à se mettre d’accord et, si c’est impossible, à se mettre d’accord pour différer la discussion, négligeraient-ils l’avertissement, qu’au premier soupçon d’une querelle ils se trouveraient dans deux hémisphères différents. Sur n’importe quelle question d’affaire ou de conduite, sur n’importe quel problème concret exigeant une solution une femme sait écouter et parle, entend les arguments et y répond, non seulement avec une sagesse naturelle, mais aussi avec franchise, honnêteté et logique. Mais que le sujet du débat soit quelque chose d’abstrait, un prétexte à conversation, un embrouillamini logique, alors le discuteur masculin peut abandonner tout espoir. Il peut avoir recours à la raison, accumuler les exemples, les comparer, être souple, souriant, se mettre en colère, cela ne lui rapportera rien. Ce que la femme a dit au début (a moins qu’elle ne l’ait oublié) elle le répétera jusqu’à la fin. Ainsi, au moment même où un entretien entre hommes devient plus vif, plus rapide et commence à promettre de porter ses fruits, la conversation entre les sexes est menacée de dissolution. Le point d’intérêt, c’est à dire le point de différence, est éludé par la femme brillante sous une pluie de bavardages hors de propos ; il est franchi par la femme discrète dans un frou-frou de soie tandis qu’elle passe habilement au point suivant, plus sûr. Et cette sorte de prestidigitation, cette jonglerie pour maintenir le sujet dangereux hors de vue jusqu’à ce qu’il puisse être réintroduit sans risque sous une forme modifiée est un véritable jeu de tactique pour les véritables reines des salons.
Le salon est, en vérité, un lieu artificiel, il l’est de notre fait et pour nos pêchés. La soumission des femmes, l’idéal qui leur est imposé depuis le berceau et qu’elles portent, comme une haire, avec tant de constance, leur tendresse maternelle envers la vanité de l’homme et l’importance qu’il se donne, leurs capacités ménagères – les arts d’une esclave civilisée au milieu de barbares bien intentionnés – sont tous des ingrédients pénibles et contribuent à fausser les relations. C’est seulement lorsque nous avons quitté cette amusante scène artificielle que naissent les relations authentiques, ou que les idées peuvent être séparées.

192Faisons la part de ce qui est d’époque, et de ce qui demeure éternel. Si Stevenson traite de l’art, ou de la nature de la conversation à son époque entre homme et femme, il met implicitement le doigt sur le fond du problème agité, retourné en tous sens, approfondi, débattu jusqu’à épuisement, dans tous les romans de Meredith, où c’est la nature, et la difficulté, parfois le bonheur, ou la souffrance du commerce intellectuel, amical, amoureux ou conjugal entre hommes et femmes qui fait la matière et le thème principal de son inspiration romanesque. Mais ce n’est pas seulement l’amour, sujet romanesque par excellence, qui constitue le socle de ses livres, mais c’est, selon lui, l’essence même de la fiction qui se dévoile, et se met en jeu elle-même, en décrivant les cas de figure innombrables où, mis en présence, un homme et une femme poursuivent un dialogue éternel, rôdent autour d’une seule et même question. Où se trouve la vérité, où le mensonge ?

193Qui parle par ma bouche, celui ou celle que je crois être, ou, de plus loin l’écho d’un état de choses dont je pense être le maître, alors que j’en suis le jouet. Si, malgré, le millésime qui rattache Meredith à des préjugés, une sensibilité qui sont datés, ses romans conservent, en sus de leur parfum d’époque, une actualité psychologique, c’est bien parce que leur lisibilité n’a pas la transparence narrative des romans victoriens, quand même s’agiraient-ils de ceux de Thomas Hardy, qu’au delà de l’intrigue, des thèmes évidents, l’interrogation morale se double d’une réflexion tenace sur la nature de la fiction.

194Est-ce un hasard, ou au contraire volonté délibérée de la part de l’auteur, si Diane Warwick, dans le roman du même nom, broche de mauvais romans ou des histoires à scandale, pour continuer à vivre, et que de l’héroïne la plus représentative des caractères féminins décrits dans son œuvre, il fait un écrivain, c’est à dire un personnage marginal dont côté jour l’activité se dissimule derrière un paravent discret, et côté nuit donne de brillants soupers, où une compagnie mise en gaieté, libérée des précautions du jour, s’en donne à cœur joie pour brocarder les puissants de l’heure ?

195Si la femme, dans les romans de Meredith, occupe la place centrale, est à la fois l’enjeu et le sujet des intrigues, celle par qui le scandale arrive, que derrière la bienséance de glace posée sur les comportements mondains, se poursuit une lutte implacable entre les tenants de l’ordre en place, et l’insidieuse, sournoise subversion qui, par en dessous, corrode les principes, les valeurs affichées, le continent noir de la sexualité constitue bien la question romanesque par excellence, c’est à dire, qu’elle se résume toujours à un problème d’origine.

196L’admirable, l’imprévu qui font le caractère essentiel du « romanesque » chez Meredith réside dans l’impréparation totale du moment où surgissent certaines scènes, que rien, nul présage, nul indice causal ou symbolique n’annonçaient : d’où l’intrusion brutale, avec une sorte d’aplomb tragique, d’un personnage ou d’une action qui bouleversent radicalement les coordonnées antérieures, et, comme une partie de cartes mises à terre, relancent l’intrigue et déplacent soudainement le cours attendu des événements. Ainsi, en est-il, de la brusque arrivée de René de Croisnel dans la Carrière de Beauchamp, où, de nuit, elle fait son entrée chez Neville, au risque de compromettre l’homme qu’elle aime et de jeter sur elle l’opprobre d’une opinion prompte à se servir du plus léger prétexte pour tenter de mettre à bas ceux qui la gênent, et, c’est le cas de Neville qui, par son combat politique, met en cause l’ordre social de l’establishment.

197Il n’y a pas de côté « filé », de continuité narrative évidente dans les romans de Meredith, où l’action parait obéir à une logique interne irrationnelle, parfois confuse, d’où le reproche souvent adressé d’être mal composés, et c’est précisément l’aspect imprévisible, et le désordre foisonnant des intrigues qui font la différence avec la production de ses contemporains.

198Quelle différence avec l’œuvre de Trollope qui a échappé miraculeusement au vieillissement par son indigence esthétique et morale ! Alors que, de son temps, Meredith même pour ceux qui ne l’aimaient guère, apparaissait comme un auteur difficile, recherché, mais dont on ne pouvait ignorer la profondeur, ni la création d’une langue savante, à force de préciosité, parfaitement adaptée à la psychologie des profondeurs où son intuition nous entraîne, nous faisant voyager de conscience en conscience, comme s’il nous entraînait au cœur d’un paysage tropical.

199On dirait que les circonvolutions du cerveau, les méandres les plus sinueux de l’intellect, les retranchements les mieux défendus de l’intimité de la personne n’ont pour lui plus aucun mystère, parce qu’il a réussi à forger un instrument, que l’on peut trouver trop subtil ou trop complexe, grâce auquel il appréhende les vibrations, toutes les émanations psychiques, les vacillements incertains, les balbutiements de la pensée comme un physicien met en évidence la mécanique des fluides.

 

200Assombri par la mort successive de sa femme, Marie Vulliamy, du fils qu’il avait eu de Mary Nicolls, Arthur Gryffyth, Meredith, pendant les quinze dernières années de sa vie, accueillit avec un certain détachement les honneurs qui venaient couronner si tardivement une œuvre, longtemps raillée ou ignorée de ses compatriotes, mais à laquelle des français venaient en nombre rendre hommage, en faisant le pèlerinage de Box Hill.

201Ainsi, Marcel Schwob et Léon Daudet en 1894, Paul Valéry quelque temps plus tard, Charles du Bos, René Galland et Constantin Photiades, quelques mois avant sa mort, vinrent lui rendre visite, posant les fondations de l’espèce de culte que les milieux intellectuels français lui rendirent pendant la première moitié du XXe siècle.

202En 1892, il fut élu, pour succéder à Tennyson, à la présidence de la société des auteurs, et l’Université de Saint-Andrews lui donna le titre de docteur honoris causa. En 1899, on lui offrit un doctorat honoraire à Oxford, qu’il ne put assumer en raison de son mauvais état de santé. En 1902, il devint vice président de la Bibliothèque de Londres. En 1905, la Société Royale de Littérature lui donna sa médaille d’or et Edouard VII lui attribua l’ordre du Mérite. Meredith, dans l’impossibilité de se déplacer, reçut à Box Hill la visite du secrétaire privé du roi, Lord Stamfordham, qui lui remit les insignes de la première dignité qu’il eut jamais acceptée.

203Le peintre officiel Strang fit de lui un portrait qui figure toujours dans les collections du château de Windsor.

204L’une des dernières images de Meredith vivant fut celle qu’un écrivain du début du siècle, oublié aujourd’hui, rapporta d’un bref séjour à Flint Cottage, où il s’était rendu en vue de préparer un essai, qui parut juste après la mort de Meredith, et que l’on peut encore lire avec intérêt. Constantin Photiades le surprit, un plaid jeté sur les épaule, une auréole de cheveux blancs au dessus d’une barbe grisonnante. Au dessus d’un vaste front une couronne de mèches d’argent lui donnaient l’air d’un saint du Quattrocento, que le commerce avec le divin n’a pas éloigné, bien au contraire, d’une familiarité bourrue avec la plus humble chose terrestre, ni avec la plus triviale.

205Parmi les rares portraits qui ont été dessinés ou peints, le plus ressemblant, celui qui a saisi la mobilité et la majesté neptunienne de l’expression, a été composé par Sargent, artiste mondain proche de Winterhalter.

 

206Meredith s’éteignit le 18 mai 1909, veillé par son fils et sa fille, les deux enfants qu’il avait eus de son mariage avec Marie Vulliamy.

207Avant sa mort, Oscar Wilde, écrivit pince-sans-rire :

Comme écrivain, Meredith s’est rendu maître de tout, sauf de la langue ; comme romancier, il sait tout faire, sauf raconter une histoire ; comme artiste, il est tout, sauf articulé.

208Derrière la méchanceté du mot, Wilde a résumé à la fois la force du romancier, c’est à dire la profondeur de son génie poétique, l’intuition fulgurante de sa sensibilité, et le revers de sa force, comme s’il n’était jamais parvenu à dominer, ni à maîtriser la matière trop riche d’une imagination, incapable, de faire des coupes sombres dans la vision d’un univers où la comédie sociale n’est jamais séparée de l’enracinement païen.

 

209En un certain sens, Meredith, malgré son intelligence, n’échappe jamais complètement aux pires travers de l’esprit victorien, c’est à dire à la confusion entre l’outrance et la grandeur, l’excès pris pour la richesse, l’emphase pour la profondeur. Son panthéisme, où baigne le tableau de mœurs, lui a permis d’échapper à la médiocrité et à l’étroitesse du réalisme, mais fait perdre aux caractères des personnages romanesques une partie de leur vérité humaine. Son amour des paysages, et notamment de la campagne du Surrey, qu’il explora en d’interminables excursions, que l’on retrouve dans l’ampleur de la prose et le rythme nerveux, concentré d’une perception intellectuelle très rapide, ne s’est pas exprimé seulement par une propension parfois fâcheuse à brasser des images, à la manière du verbe sonore de Hugo qu’il admirait, mais se reflète dans un sentiment dionysiaque de la vie qui le met en rapport direct avec le mystère des origines. Les contemporains de Meredith ne pouvaient facilement se reconnaître dans les caractères psychologiques de ses personnages, conformes par les apparences extérieures aux emplois de leur milieu, mais radicalement étrangers par la revendication d’une solitude, à biens des égards scandaleuse, par rapport à l’éthique morale du puritanisme ambiant.

210En réponse à l’envoi par son traducteur français de l’Essai sur la comédie, publié en 1877, Osman Edwards, critique londonien, contemporain de Meredith, écrivait :

Les lecteurs anglais sont fréquemment rebutés par le galop fantasque et furieux de ses sarcasmes, de ses railleries, de ses tours de phrase, de ses hardiesses d’image. Cependant, comment nier que ses livres contiennent quelques unes des plus belles et des meilleures choses qui aient jamais été écrites en anglais. Les femmes, surtout sont du meilleur type anglais : fortes, délicates, fières, intelligentes, complexes, ne ressemblant en rien aux vives, capricieuses, superficielles machines d’amour que les français aiment, trompent et méprisent...
C’est un romantique qui ridiculise le sentiment, un réaliste qui méprise la bassesse et le sordide, bref un titan qui absorbe et épuise.

211Tout est dit sur le balancement, ce partage constant tout au long de l’œuvre de Meredith, entre la violence exaltée qui lui fait chérir les caractères taillés pour le combat épique, et mépriser la mièvrerie intéressée des âmes sensibles, et la lucidité qui lui fait regarder le monde, les hommes, l’histoire, la société sans être jamais dupe de la brutalité qui se dérobe sous les fards et les préséances d’une bourgeoisie, qui ne songe qu’à étendre son empire sur les richesses et sur les esprits, asservis à ses intérêts.

 

212Au-delà de l’indéniable puissance romanesque, à quoi il est impossible de ne pas acquiescer, qui lui a permis de faire craquer la patine victorienne, comment ne pas voir que si Meredith séduisit tant les lecteurs français, entre les deux guerres, c’est qu’il développait une philosophie, proprement bourgeoise, sur le ressourcement et la sélection des élites à travers un retour au cœur de la nature, cette barbarie domptée.

© Presses universitaires du Septentrion, 1998

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