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La femme rebelle

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Alain Clerval

Introduction

Texte intégral

Pourquoi Meredith ? Ecrivain et poète tombé dans l’oubli, ou bien jugé illisible des deux côtés de la Manche. Contemporain de Trollope dont l’audience fut toujours supérieure à la sienne, Meredith a exploré le même paysage romanesque que ce dernier, il a mis une obstination égale à étudier la société anglaise de l’époque victorienne en essayant de lui infuser une énergie capable d’ébranler les certitudes morales héritées de la tradition. A l’inverse de Trollope, dont la lisibilité, la transparence lisse de l’écriture pose comme un vernis lumineux sur la comédie de mœurs, Meredith a inventé un style personnel, mis l’empreinte d’un tempérament passionné, le lyrisme d’un poète dans la peinture d’une société minuscule, celle-là même que l’on rencontre dans le roman anglais du XIXe siècle, de Jane Austen à Thomas Hardy, jusque chez Cowper Powys et D.H. Lawrence.

1Mais, son œuvre romanesque se distingue de la littérature anglaise de son époque par l’invention d’une prose dont le maniérisme, la préciosité, les détours métaphoriques, l’acuité psychologique opèrent une telle transmutation du paysage romanesque traditionnel, l’élève à une sorte de dimension épique, l’arrache au prosaïsme de la vie privée pour le faire accéder à l’éternité tragique des classiques anciens ou modernes. De son vivant, ce sont précisément les complications cérébrales de son étude des caractères, les singularités obscures, les aphorismes et les concetti, les crispations, l’éloquence ou l’emphase de sa langue qui, tour à tour, exaspérèrent ou ravirent les lecteurs contemporains, longtemps réticents à saluer sa puissance ou son talent. En vertu d’un phénomène fréquent, déjà observé dans le cas de Edgar Poe et de Joyce, de Henry Miller et de Faulkner, c’est la France qui devait contribuer, après la mort de Meredith en 1909, à lui assurer une réputation posthume conforme à l’ambition et à la démesure de son dessein.

2Tout commença, lorsque les écrivains réunis autour de la naissante Nouvelle Revue Française, dans leur souci de dépoussiérer l’atmosphère confinée du roman français de l’entre-deux-guerres, se tournèrent vers des exemples susceptibles de les fortifier dans le désir de frayer la voie à l’avènement de l’aventure, à la configuration de formes, d’une matière romanesque hasardeuse, vivifiante, imprévisible.

3On sait l’influence esthétique et intellectuelle que la revue, placée sous la direction morale de Gide a exercée, sans véritable rivale, sur la vie littéraire de l’entre-deux-guerres.

4Il suffisait parfois, qu’une impulsion, une toquade ou un caprice émanant de Gide donnent une indication, nécessairement aléatoire sur ses goûts du moment, pour que la nébuleuse amicale gravitant autour de l’auteur des Nourritures Terrestres se crut autorisée ou encouragée, comme par un mot d’ordre, à suivre la voie amorcée, à s’engager plus avant dans l’étude, dans l’exploration d’un écrivain totalement ignoré, la veille encore, de ces nouveaux zélateurs. Or, il apparaît bien que les rapports de Gide avec l’œuvre de Meredith furent marqués, plus encore que son commerce continu avec Gœthe dont la figure olympienne l’impressionnait comme le modèle dominateur de la résolution des contraires, par des oscillations extrêmes, explicables certes par le caractère si particulier des romans de cet auteur, mais attestant qu’en certaines matières ses préférences, son goût étaient sans cesse sujet à révision, n’étaient jamais entièrement fixés. De ce point de vue, le choix paradoxal, dans l’horizon esthétique et intellectuel de la NRF de l’auteur de l’Egoïste illustre à la fois la curiosité perpétuellement en éveil des écrivains groupés autour de Gide, mais également l’aspect énigmatique et foisonnant d’une œuvre qui, en Angleterre même, ne fit jamais l’unanimité, même à la veille de sa mort, lors du jubilé célébré à Oxford. Peut-être, est-ce la résistance que l’œuvre romanesque de Meredith offre au lecteur, la difficulté qu’elle présente toujours, de quelque versant qu’on l’aborde, qui expliquent la fascination, tantôt comblée, tantôt irritée que tout au long de son insatiable carrière de lecteur lui vouait l’auteur si parfaitement français des Faux-Monnayeurs ?

5De Martin du Gard à Larbaud, de Benjamin Crémieux à Schlumberger et Suarés, la confrontation incessante des enthousiasmes et des découvertes qui caractérisait le climat effervescent, cet émerveillement constamment fécondé par des pistes nouvelles, où vivait le petit groupe rassemblé autour de Gide, explique d’une part la place occupée par les littératures étrangères dans la conception esthétique de la Nouvelle Revue Française, et d’autre part la cosmogonie intellectuelle, imaginée par Larbaud pour mesurer la place des comètes, leur gravitation, leur degré de rayonnement auprès des lecteurs dans le ciel des idées.

6On sait l’effet d’entraînement que le cosmopolitisme littéraire de Larbaud, équivalent pour lui à une religion, eut sur la contribution du domaine étranger à l’élaboration de leur manifeste esthétique, jusque dans le refus de tout mot d’ordre. Qui ignore la part essentielle prise par Larbaud pour assurer à Joyce le prestige qui fut bientôt le sien en France ?

7C’est parce que l’influence de l’Eglise catholique, apostolique et romaine fut sur lui très profonde que Larbaud, converti de fraîche date, imagina que la sphère des influences, des courants entrecroisés, où s’accomplit le lent et incertain cheminement des œuvres, ce phénomène d’imprégnation de l’opinion qui aboutit parfois à la consécration des auteurs jugés les plus difficiles, correspondait dans son organisation à la structure théologique des rapports de l’Eglise avec Dieu, ou des clercs avec le pape, qu’il alla même jusqu’à tenter de mesurer le rayonnement des idées ou des œuvres selon un dosage, un équilibre subtil en rapport avec la culture des lecteurs. Aussi bien, est-ce en raison et à proportion du soutien posthume de la NRF que, vers les années trente, Meredith fut considéré auprès du public intellectuel comme l’un des auteurs anglais majeurs de la seconde moitié du XIXe siècle.

8Dès 1911 Meredith apparaît dans le journal de Gide, qui note, sans autre mention, qu’il a achevé la lecture de Rhoda Fleming, roman de jeunesse publié en 1865. N’est il pas singulier que Gide, d’habitude si prolixe sur ses impressions de lecture, observe un mutisme total sur l’effet que lui a procuré la lecture en langue anglaise d’un écrivain à qui Marcel Schwobb, Léon Daudet, Valéry rendirent visite de son vivant ?

9On pourrait avancer l’hypothèse que la parenté subtile de l’un des thèmes développés dans Rhoda Fleming avec La Porte étroite, celui de l’incompatibilité entre la passion, le désir et l’expérience conjugale, apparut à Gide si saisissant qu’il préféra éluder un rapprochement gênant.

10Il n’en est pas de même dans la suite du Journal où l’auteur de l’Immoraliste s’étend longuement, et à plusieurs reprises, sur Meredith. A la date du 23 novembre 1928, nous lisons :

Achevé hier la Carrière de Beauchamp, dans la traduction, malheureusement assez pâteuse et tristement inélégante, de Auguste Monod. C’est vraiment un des livres les plus extraordinaires que j’ai lus, d’immenses régions insupportables, non point tant arides qu’affreusement embroussaillées où, comme dans la brousse des bords du Logone, on perd le sens de la direction ; des piétinements ; des longueurs à faire tomber vingt fois le livre de vos mains, puis parfois durant des pages, on plane à des hauteurs où vous entraînent seulement les plus grands.

Et, un peu plus loin :

Lu avec ravissement Evan Harrington.

Mais à la date du 26 novembre 1924, il écrivait :

Ai commencé en wagon l’Egoïste, que je poursuis avec une grandissante irritation.

Un peu plus avant, nous lisons :

J’achève, par larges lampées, l’Egoïste. Je doute si jamais roman m’a plus ennuyé. Avant vingt ans nos petits-neveux s’étonneront de l’intérêt que certains d’entre nous ont pu y prendre. Je me refuse à y voir le « chef-d’œuvre » de Meredith.

11Au-delà des fluctuations inévitables qui affectent, selon les époques, le goût littéraire, et de l’espèce de fascination mystérieuse, irréductible à l’analyse, que l’œuvre romanesque de Meredith a exercé sur André Gide et Jacques Rivière, si nous considérons les raisons de l’importance, peut-être même de la surestimation, qu’ils lui accordèrent, nous devons étudier la généalogie, ou, si l’on préfère, la filiation intellectuelle et théorique qui, aux yeux du groupe de la NRF, compte tenu de ses parti pris esthétiques, rattacherait Meredith aux grandes tendances romanesques propres à séduire et à conforter l’esprit de la Revue dans l’affirmation de ses positions doctrinales. Nous devons replacer le « choix » de l’écrivain anglais en perspective, nous représenter le climat, les oppositions, les divergences, souvent virulentes, qui composaient l’air du temps contre lequel la NRF a voulu réagir, pour affirmer avec force, sa conception « hautaine », exigeante de la littérature.

12Entre la littérature bourgeoise et académique, représentée par des écrivains, au demeurant loin d’être négligeables, comme Henri de Régnier et Abel Hermant (dont nous pouvons relire avec plaisir Lord Chelsea) et le saccage de Dada puis les tentatives du Surréalisme naissant, au voisinage des influences déclinantes d’Anatole France et de Maurice Barrés, dont la centrale surréaliste instruira le procès en haute trahison contre l’esprit pour ses écrits furieusement patriotiques du temps de guerre, avant de cracher sur le cadavre d’Anatole France, devant la permanence d’une inspiration Saint-Sulpicienne et réactionnaire perpétuée par les médiocres René Bazin et Henri Bordeaux, contre les anathèmes de l’Action Française et de Henri Massis, au milieu des ferments de décomposition que de nombreux romans de l’époque analysent avec une complaisance telle que sur les décombres du Symbolisme se lève une génération inquiète (La vie inquiète de Jean Hermelin de Lacretelle, Une Inquiète adolescence de Chadourne), mal ressuyée du massacre, qui rencontrera bientôt dans la drogue avec le Grand jeu, dans l’aventure avec Kessel ou Louis Chadourne, à travers l’exaltation de la confrérie des armes chez Montherlant, l’exacerbation ou la dissolution du sujet, Jacques Rivière, Gide, Schlumberger et leurs amis seront aux aguets. Avides de découvrir, chez les étrangers, notamment, l’expression d’une littérature où l’éthique incorporée au sens même de l’œuvre se concilie avec une certaine noblesse de l’homme.

13De fréquentes controverses opposeront Rivière, puis Jean Paulhan à André Breton, le manifeste de ce dernier, comme Poisson soluble, développant à l’égard de la « littérature » et de l’activité romanesque, considérée comme un divertissement gratuit et vain, des griefs si constants que le futur auteur des Fleurs de Tarbes, au nom des sortilèges de la rhétorique et du refus de voir s’installer la « Terreur » dans les lettres, Rivière par respect des contraintes formelles, lui opposeront toujours Conrad et Proust.

14Des textes critiques, publiés à peu d’intervalle dans la NRF des années vingt, alors dirigée par Jacques Rivière, font le point sans équivoque sur les préférences de leurs auteurs. Il s’agit de la longue étude de Jacques Rivière, Le roman d’aventure, de l’article de Marcel Arland, Sur un nouveau mal du siècle, enfin, de l’étude de Ramon Fernandez recueillie dans Messages consacrée à Meredith. Le recoupement des thèmes, le retour de leit-motiv communs, permettent de discerner l’exigence, l’exhortation passionnée que les auteurs de ces textes expriment, chacun à leur manière, afin de précipiter l’avènement d’une littérature irriguée d’un sang neuf, portant avec elle l’image d’un homme libéré et riche d’une complexité susceptible de déjouer toute analyse.

15Pour le groupe de la NRF, il allait de soi que l’art emporte avec lui une conception éthique où la discipline formelle, un nouveau classicisme, se réclame d’une magnification cornélienne de l’individu. Jean Schlumberger devait postérieurement écrire un essai, Pour Corneille, où il exalterait l’idée héroïque de l’honneur « baroque ». La renaissance du roman d’aventure, dont Jacques Rivière, admirateur de Stevenson, discernait les germes prometteurs dans A la Recherche du temps perdu, visait, on s’en doute, non pas le retour à une littérature d’évasion (telle que Pierre Benoît l’illustrera brillamment), mais l’élargissement des virtualités romanesques, l’extraordinaire approfondissement que l’œuvre de Proust opérait en descendant à des niveaux jamais atteints dans le filon d’une vie intérieure dilatée, coextensive aux dimensions de l’espace et du temps. De même, l’extraordinaire compréhension que Joseph Conrad mettait au service de l’exploration des limites de la résistance humaine, la description qu’il fait du combat pathétique d’une conscience malheureuse, plongée entre terre et ciel dans l’ivresse aventureuse d’un voyage maritime au long cours, ou précipitée « au cœur des ténèbres » dans la fournaise tropicale, lui apportait l’exemple d’un dépaysement psychologique et métaphysique. Alors, la connaissance du mystère intérieur, du secret personnel d’un officier de la marine marchande s’agrandit à la dimension d’une véritable allégorie de la condition humaine, comme dans Moby Dick.

16Dans Typhon, la tempête met à nu les rapports virils, dévoile, à travers le comportement du Capitaine Mc Whirr, ce que comporte d’irréductible, d’ineffable le mutisme d’une solitude en charge de cargaison d’âmes... Une tension nerveuse, passionnelle enveloppe les personnages de Conrad dans le réseau d’une fraternité indicible, elle est de même nature que la crise tragique, connue sous le terme de catharsis, portée à son acmé au cœur du théâtre des Anciens, où s’opère la purgation des passions.

17Pour des raisons différentes mais complémentaires, la découverte de Meredith par Jacques Rivière lui apportait la révélation d’une œuvre romanesque où la tradition narrative anglaise, servie par la sensibilité d’un paysagiste, les fulgurances orageuses d’un amateur d’âmes, infuse à ses personnages une puissance vitale d’où ils tirent un surcroît de grandeur ou d’humilité.

18Dans le texte prophétique sur le Roman d’aventure, où Rivière par réaction contre le roman français de la fin du symbolisme, ou du « psychologisme » à la Paul Bourget, tente d’imaginer les caractères d’une fiction de nature à combler son attente, on observe comment le travail de l’intuition, opérant à partir d’un refus de la théorie, projette les fantasmes, la configuration d’une forme nouvelle, et préjuge avec une extraordinaire précision la complexité organique du roman nouveau dont il s’efforce de provoquer l’avènement.

Dans le roman français, le personnage s’organise peu à peu autour d’un noyau théorique qui est comme sa définition ; les traits particuliers, qui le rendront différents de tous les autres, naissent peu à peu sous l’influence de ce rudiment général ; la statue s’éveille peu à peu et prend un visage, mais elle a été précédée par son Idée et comme suscitée par elle. On ne cesse pas un instant de voir d’où elle est descendue.

19Contre l’inclination abstraite qui incite les écrivains français à choisir le cadre romanesque comme lieu privilégié d’une expérimentation intellectuelle, d’une vérification, au terme d’une analyse minutieuse, de leurs idées ou de leurs parti pris, exploités comme une grille de lecture au travers de laquelle tout du monde et de l’homme est tamisé, filtré, épuré, Rivière s’insurge et appelle la confrontation avec un univers dont l’auteur ne soit plus le maître souverain et supérieur.

De cette disposition où se trouve le romancier en face de ce qu’il crée (c’est-à-dire l’ignorance et le respect envers la part irréductible de son imaginaire) de cette sorte d’intimité aveugle où il vit avec ses imaginations, nous pouvons déduire deux caractères essentiels du roman nouveau. D’abord ce sera une œuvre longue, et même une œuvre où il y aura des longueurs. Comme l’écrivain ne sait pas où il va, comme il n’a pas sans cesse devant les yeux le sens de l’histoire qu’il raconte, comme il ne voit pas en quoi elle est intéressante, il ne peut pas choisir entre les idées qui lui viennent, comme elles lui cachent tout l’horizon, il ne peut pas distinguer lesquelles sont plus importantes et il est obligé de les donner toutes. En d’autres termes, il est par essence inhabile à cette élimination, où justement l’écrivain symboliste excellait, au contraire, il ne trouve que des choses à ajouter.
Dans son esprit, l’œuvre, au lieu de s’éclaircir et de se raréfier, s’augmente et se développe, disons même, s’encombre et se surcharge.
Nous attendons un roman où tout le monde sera soulevé, un roman comme les Grandes Espérances.
Il nous faut enfin un roman gros comme Monte-Cristo imprimé sur un mauvais papier et dont les pages soient noircies du haut en bas par un caractère bien serré, un roman où rien ne puisse arriver à être inutile, où l’action, comme dans un milieu saturé, sans autre invitation que celle de la température, éclate à la fois en vingt endroits différents et ne puisse être racontée tout entière qu’au prix de mille embarras et de mille recommencements.
Qu’il soit le récit d’infortunes, d’exploits, de périls matériels ou au contraire de pensées, de sentiments, de désirs, le roman nouveau sera donc un roman d’aventure.

20Voilà ! Le maître mot est prononcé, c’est le roman dont la richesse, la multiplicité des intrigues, la profondeur organique, celui, qui comme chez Proust ou Meredith, à partir d’un fait minuscule ou insignifiant, verra proliférer en tous sens les efflorescences poétiques de la vie, qu’il s’agisse du paysage ou de la sensibilité intérieure, qui débordera, quoiqu’on tente, les explications de l’intelligence, qui pour Jacques Rivière correspondra, en ce moment de L’Histoire, à l’interrogation sur le sens de l’Aventure humaine.

21On retrouve dans l’œuvre de Meredith les éléments, le décor extérieur, les thèmes du roman bourgeois de l’époque victorienne, comme on retrouve chez Proust à deux puis un siècle de distance, la même société française que dans les Mémoires de Saint-Simon et La Comédie humaine. Mais la nature des préoccupations morales, le pouvoir persévérant de l’exploration psychologique, la puissance exceptionnelle de l’énergie vitale, proche par maints aspects du panthéisme de Lawrence, soumettent les personnages à une telle « épreuve » que leur résistance, toutes les ressources intérieures dont ils sont dépositaires, les ressorts de leur personnalité se révèlent de manière soudaine et imprévisible. L’amour, la politique, l’argent, l’ambition semblent le produit d’une fermentation souterraine, bulles irisées et dérisoires qui crèvent à la surface d’un monde végétal dont la splendeur et la force innervent et inspirent le travail obscur.

22Dans la première étude de fond à avoir été publiée sur l’œuvre romanesque de Meredith, Ramon Fernandez exposait la vision philosophique que dégage la lecture d’une œuvre qui prend le contre-pied des tendances dominantes de la littérature victorienne, c’est à dire qui rejette, tout en paraissant s’y soumettre, les effusions d’un romantisme obstiné à saper le lien qui rattache l’homme à l’univers pour en faire le centre et l’idole de la création, et qui refuse avec la même énergie les suggestions troubles d’une conception naturaliste ou clinique réduisant les passions à la physiologie.

23Meredith s’est imposé contre ce romantisme de la seconde génération où au lyrisme généreux et optimiste, à la foi messianique des enfants du siècle dans le pouvoir incantatoire et transfigurateur du verbe, avait succédé le mol abandon à une sensibilité anémiée, à une sentimentalité mièvre pour laquelle le « carpe diem » vaut invitation aux voluptés matérielles et aux satisfactions de l’infatuation narcissique.

24L’analyse par Fernandez du Message de Meredith à notre culture apparaît, aujourd’hui, d’autant plus saisissante qu’elle tire sa pénétration de la claire conscience des périls que courait, alors, un certain sens de la personne humaine.

25Elle se colore rétrospectivement, hélas, d’un sentiment de défiance devant les pouvoirs de l’esprit, lorsque l’on sait le reniement qu’ultérieurement l’auteur du Pari s’infligerait à lui-même en devenant sous l’occupation un frénétique de la collaboration avec le Nazisme.

26C’est parce qu’elle démentait par anticipation la tentation du désespoir ou de la faillite de l’individu, que l’étude de Fernandez a conservé toute son acuité :

Ce qui frappe d’abord, chez Meredith, c’est son optimisme et sa foi, optimisme et foi nés des circonstances mêmes qui firent germer le pessimisme et le doute dans l’esprit de ses contemporains. J’entends que l’optimisme de Meredith, et sa foi dans l’avenir humain, furent les conséquences de son intuition des problèmes dramatiques de notre époque, de sa sympathie aiguë pour les troubles et les dislocations de notre âme. Ajoutez que sa sensibilité excessive et l’extrême complexité de son esprit le prédisposaient à une interprétation de la vie qui eut laissé loin derrière elle, pour la profondeur et l’intensité, les conclusions d’Ibsen ou de Thomas Hardy. Cet optimisme exprime donc un triomphe vital, une victoire de Meredith sur une partie de lui-même, l’issue heureuse d’une sorte de phagocytose morale. C’est un cas de réussite, qui transforme en réalité, la réalité infiniment riche et complexe d’un individu d’élite, ce qui n’était avant lui que le moins possible des possibles : la défaite effective du romantisme, la conquête de la normalité, de l’équilibre, de la sagesse enfin. L’optimisme de Meredith est à la fois objectif et personnel. Il exprime la résistance d’un homme doué d’une musculature exceptionnelle, mais que sa sensibilité ne leurre pas, qui voit et sent les réalités qui, chez d’autres moins forts que lui, sécrètent de la douleur.

27Avec une perspicacité remarquable, l’auteur de Messages aperçoit la tension qui porte certains personnages de Meredith jusqu’à cette ligne de fracture possible entre le refus romantique d’acquiescer au monde tel qu’il est, avec ses limitations, la dureté de ses lois, et le mouvement extraordinaire de rétablissement par quoi ils finissent par retrouver en eux-mêmes la force de rester fidèles à soi tout en prenant leur parti des choses telles qu’elles sont.

28Au lieu de se complaire dans la délectation amère que procure, le plus souvent la recherche d’un absolu incapable de compromis, Meredith sensible aux raisons de la révolte et du refus, chercha dans une discipline, une sorte d’ascèse de la volonté, le ressort moral d’une victoire sur lui-même.

29Mais, assez curieusement Fernandez ne met pas en valeur l’un des aspects fondamentaux de l’univers romanesque de Meredith, c’est à dire sa communion lyrique avec la beauté, le génie inépuisable de la Nature dont le tourbillon, les sortilèges permettent à l’homme, fut-il le plus démuni, de remonter à la source d’un dépassement qui le console d’une défaite éventuelle.

30Si Fernandez s’avance très profondément dans la compréhension de l’auteur de Diane de la Croisée-des-chemins, c’est pour expliquer le secret d’une inspiration romanesque où s’accomplit le miracle d’une conversion du nihilisme en sagesse conquérante. Et c’est par l’accent mis sur cet aspect d’une philosophie de la vie où le positivisme n’est pas le fait d’un homme insensible à l’appel de la douleur ou du refus, mais l’effort de dépassement vers une réconciliation avec les nécessités incontournables de l’existence que Fernandez souligne ce que la groupe de la NRF appréciait, en réaction contre l’environnement littéraire des années de l’entre-deux-guerres. Comment ne pas admirer, malgré l’ornementation excessive de sa prose, la puissance d’un artiste que la générosité du tempérament sauve contre les poisons dissolvants de l’inquiétude moderne : l’interrogation anxieuse que l’individu pose sur sa place et sa raison d’être au monde.

31C’est ici, que nous pouvons nous reporter à l’autre texte, assimilable à un manifeste, que Marcel Arland publiait dans la revue en février 1924, Sur un nouveau mal du siècle, où l’on peut lire :

La morale sera notre premier souci. Je ne conçois pas de littérature sans éthique. Aucune doctrine ne peut nous satisfaire ; mais l’absence de doctrine nous est un tourment. Ce n’est pas en quelques années que l’homme se consolera de la perte de Dieu. Avec quelle ardeur pourtant n’a-t-on point tenté de réparer cette perte ; mysticisme de la beauté, de l’homme et de l’individu : passions inassouvies, instincts déviés, de tout cela il ne reste plus guère que lassitude et découragement, et qu’une ardeur brûlant sans aliment et qui consume son propre foyer...
Le miracle ne m’apparaît pas impossible, pas plus que le geste définitif par où l’on trouverait une fin personnelle à tant d’hésitations et de recherches. Or entre le miracle et le suicide, et jusqu’à ce que l’on ait atteint la résignation, il y a place pour une littérature très individuelle, dangereuse à coup sûr et parfois lyrique et d’exception. Mais après tant de si vaines jongleries (il s’agit de Dada, c’est moi qui souligne), tant de grâces et de grimaces, tant d’efforts vers l’originalité, tant d’exotisme, et de littérature cinématographique, l’heure n’est-elle pas enfin venue d’une simplicité nouvelle, celle des époques où, sans gesticulation, l’homme se penche sur son propre drame, avec les cinq misères de ses cinq sens, avec l’enivrante misère de penser et d’être ému. Ce n’est pas un retour vers le classicisme qui me semble souhaitable, mais dans le désordre et le tumulte des esprits, une nouvelle harmonie.

32L’article d’Arland écrit dans ces années où la négation rageuse de Dada, sous des formes allant parfois jusqu’à la puérilité, dévoilait le vide redoutable que le séisme de la guerre, comme un effet de souffle, avait installé dans les esprits et dans les cœurs, appelait, en vérité, l’existence d’une littérature qui ne prendrait pas facilement son parti de la mort de Dieu. De ce point de vue, la position d’Arland divergeait d’avec celle de Rivière qui, selon l’aveu même de Gide, dans l’hommage qu’il lui rendit après sa mort, était si requis par les problèmes de psychologie qu’il balayait toute considération qui risqua d’entraver leur poursuite. En dépit du mysticisme, de cette recherche d’une grâce ignorante de l’existence de Dieu où baigne l’œuvre d’Arland, et qui le séparait de Paulhan, Gide et Rivière, une exigence commune les rapprochait, celle de voir surgir l’expression nouvelle susceptible d’embrasser la totalité complexe du monde moderne dans la situation tragique où l’avait laissée la guerre. Et, pour Rivière comme pour Gide, Proust, Stendhal, Meredith et Marivaux avaient ceci de commun, de « montrer l’effort des passions pour cacher l’absence de Dieu ».

33Il est impossible, en effet, de comprendre l’attrait exercé sur des esprits si divers par l’œuvre romanesque de Meredith, sans se reporter à l’état des lieux dans le roman français des années vingt.

34Entre le saccage de Dada, dont Arland déplorait qu’il en soit resté à un pur nihilisme, l’utopie poétique des Surréalistes, la persistance d’un symbolisme visible aux afféteries qui gâtaient la prose de tant de jeunes auteurs, installé à l’Académie dans ses meubles, le rayonnement assourdi de l’ironie sceptique de France, et les arpèges frémissants d’un Barrés devenu prisonnier d’un nationalisme en rupture avec l’individualisme de l’Homme libre, on observait le déferlement d’un récit centré sur la délectation d’un égotisme suspect, le plus souvent morbide.

35C’est contre les dissolvants du roman d’analyse où un maigre personnage poitrinaire de l’âme se complaît dans l’inventaire d’une valise vide, que s’éclaire la pétition de principe de Gide, Fernandez, Rivière.

36Parmi les nombreuses et contradictoires sollicitations qui, en cette longue veillée funèbre de l’après guerre, paraissaient engager la littérature dans une impasse, la plus suspecte, la plus redoutable d’entre elles se dressait le soupçon de stérilité que le procès des valeurs bourgeoises incitait de nombreux écrivains à retourner contre la visée même du genre romanesque, parce que ce dernier paraissait irrémédiablement compromis par une promiscuité de mauvais aloi avec le tableau des mœurs, l’apologie sournoise d’une bourgeoisie condamnée.

37Dans le Bourgeois et l’amour d’Emmanuel Berl, était étudié avec une pertinence implacable, dénudé le principe de corrosion que le démon de l’analyse et de l’abstraction avait déposé, avec la cuillère d’argent, dans le berceau du moraliste bourgeois, dressé par l’éducation à théoriser, à pulvériser « l’infracassable noyau de nuit » à travers le double prisme d’une rationalité empirique et d’une algèbre des sentiments qui raréfie, dessèche, divise l’irrationnel, stérilise l’imaginaire en le soumettant d’une part à la vanité – il rejoignait ainsi La Rochefoucault – et à une volonté prédatrice inséparable de l’essence bourgeoise.

38Par antiphrase, l’itinéraire de Drieu la Rochelle illustrerait la baisse de tension et bientôt la chute où s’abîmerait le roman de l’entre-deux-guerres, entre les délices de l’introspection et la postulation vers un héroïsme viril, sans jamais parvenir à l’accomplissement.

39Les Anglais et, parmi eux Meredith, apportaient la démonstration contagieuse d’une littérature romanesque où sont surmontés, grâce à une extraordinaire robustesse de l’imagination, et à son empirisme idéaliste, tous les dangers que le retour d’un romantisme de la défaite sociale, de la passion contrariée, d’une pensée dévoyée faussement inspirée de Nietzsche, fait courir à l’équilibre de l’individu, surtout s’il veut ne pas sombrer dans le mystère, les tumultes de l’inconscient.

40L’expérience de Meredith ne cherche aucun secours, à l’inverse de l’inclination française, du côté de l’abstraction, ou de la théorie. L’expérience romanesque épouse avec une soumission attentive tous les détours, la lenteur, les obscurités, les incohérences de la vie, sans jamais chercher à les relier à une spéculation abstraite.

Chez Meredith, la pensée n’est pas séparable de l’intuition : penser, pour lui consiste à suivre par l’intelligence l’écoulement d’une durée qui n’est pas la sienne. Sa philosophie, pure de toute conception à priori, de toute articulation abstraite, est immédiatement vérifiable par chacun de nous dans les cadres modestes de la vie quotidienne.

41Son œuvre montre un respect si grand de l’imprévisibilité que porte en lui-même tout être humain, qu’il n’a pas trop de toutes les ressources d’un génie doué d’une écoute extraordinairement fine, étroitement branché sur les plus infimes déflagrations intérieures, et, surtout d’une imagination prodigue, pour enregistrer, tel un sismographe, les secousses morales, sentimentales, spirituelles, dont se déchire et se noue l’étoffe chatoyante de personnages que l’effervescence, la fermentation intérieure rattache au monde végétal.

42Comment s’étonner de la place, du rôle, de la responsabilité que les caractères féminins occupent dans le développement d’une intrigue romanesque où le ressort des passions échappe aux hommes, détournés le plus souvent de l’obscure germination qui les précipite hors d’eux-mêmes, dans un affairement de tous les instants, par un démon moqueur, mais s’enfonce, rejoint à travers le cœur des femmes la symphonie de l’univers ?

43L’un des aspects le plus frappant de l’œuvre romanesque de Meredith réside dans l’orchestration des thèmes poétiques et philosophiques à partir de la fonction primordiale dévolue à la femme. Aussi bien dans son œuvre poétique, dont le sommet est le long poème Modern Love inspiré par la souffrance d’une rupture avec sa première femme, Mary Nicholls, que dans son œuvre romanesque où les caractères féminins ont une complexité, une richesse, une personnalité qui accusent par contraste l’effacement ou la pâleur des personnages masculins, à l’exception du héros des Comédiens tragiques, la perception de l’univers social, le panthéisme teinté de religiosité qui enveloppe les histoires humaines, est inspiré par la préséance accordée à la femme.

44Si l’empreinte toujours vive de la déchirure sentimentale provoquée par son mariage malheureux avec la fille de Thomas Love Peacock, Mary Nicholls, avec qui il vécut de 1849 à 1858, et dont il eut un fils, Arthur Griffith Meredith, explique la sympathie, la compréhension, la préférence admirative que Meredith marque à l’égard des personnages féminins, il faut considérer que l’exception dont il témoigne dans la littérature victorienne par le renversement radical des perspectives historiques que cette préférence introduit dans son œuvre, dans sa psychologie, dans l’image qu’il se forme des rapports humains, remonte plus loin encore, et se rattache à une cosmogonie politique et philosophique profondément originale dans la littérature anglaise de son temps. Affinités électives, sensibilité, intelligence, intuition se sont conjuguées chez Meredith pour l’inciter à réviser l’image traditionnelle que le roman victorien donne de la femme et à considérer que, dans une société où, la suprématie masculine allant de soi, les femmes sont réduites à un rôle d’appoint ou purement figuratif, la sphère d’activités et la distribution des rôles dévolus aux hommes ayant été décidées de toute éternité, c’est cependant du côté du sexe faible et grâce à lui que la vérité de l’univers et l’injustice du système social seront dévoilées et dénoncées. Dans son œuvre, les femmes sont plus douées que les hommes, par leur courage et leur mépris inné des convenances pour affronter les situations d’urgence et les crises. L’homme rationalise et temporise : le romancier, poète de la vie quotidienne, conscient de l’obscur parturition qui engendre le travail créateur, réagit instinctivement comme une femme à l’écoute des sentiments et de l’épanchement nocturne.

45Comme chez les grands russes, la pensée de Meredith, son intelligence plongent leurs racines dans le mystère des origines, remontent en amont de l’évolution souterraine qui ourdit au cœur de la personne, la soudaine occurrence de l’événement par où s’éclaire dramatiquement le sens de la vie. Chez Meredith, la pensée n’est pas séparable de l’intuition. Comme le notait Ramon Fernandez, penser, pour lui, consiste à suivre par l’intelligence l’écoulement d’une durée qui n’est pas la sienne.

46A l’inverse des moralistes français, dont il subit pourtant l’influence, Meredith développe un point de vue sur le monde, embrasse la comédie des erreurs humaines avec la compassion ironique d’un lutteur, sans jamais avoir la tentation de mettre en équation, de résoudre l’énigme de l’existence à partir d’une morale ou d’un système susceptible de peser, dans les balances de la Providence, la somme du bien et du mal répartie dans l’univers.

47S’il emprunte au XVIIe siècle français sa rigueur et son pessimisme, voire son tableau des passions de l’amour, et parfois, le sens du raccourci lapidaire, jamais la complexité d’une situation ou d’un caractère ne se réduit sous ses doigts à une épure, ne peut tenir dans une maxime, mais conserve son unité indivisible, le nœud de contradictions que ne dément jamais la dispersion volatile de ses actes. La liberté souveraine, l’autonomie des personnages de Meredith, Diana Warwick, Percy Dacier, Claire Middleton, Neville Beauchamp, échappent et s’opposent à l’écrivain qui laisse ses personnages se développer selon une pente qui découle de leur nature, sans jamais paraître mieux informé qu’eux-mêmes sur le secret de leur destinée, ni tenter de les enfermer dans les desseins d’une Providence soumise aux caprices de l’artiste démiurge.

Par là, le génie de Meredith s’oppose trait pour trait à celui de Marcel Proust. Il avait l’intuition d’un être vivant, distinct des représentations visuelles, motrices, idéales qui servaient ensuite à le représenter. De l’embranchement de la durée de Diana sur sa durée, Meredith tirait la connaissance certaine d’une individualité différente de la sienne et comme la sienne définie, Diana respirait en lui : il avait la certitude de la réalité de celle ci et la certitude de ses limites, qu’il ne pouvait pas plus dépasser qu’il n’eut pu dépasser les limites de sa propre force ou de sa propre vision. Il est à l’opposé de Balzac, dont les personnages se distinguent mal de la classe à laquelle ils appartiennent, des idées qui servent à les démontrer ; de Marcel Proust, qui composait les siens avec des souvenirs... C’est qu’il ne commence ni par l’observation d’une classe, ni par des idées, ni par la broderie des souvenirs : Diana, Feverel, Beauchamp, Carinthia Janes s’installent en lui tout créés, avec tout leur possible et tout leur impossible, produits d’une chimie intérieure qu’il constate sans y travailler volontairement. En dépit de la formidable pression intellectuelle qu’il leur fait ensuite subir, les personnages de Meredith conservent toujours leur parfum de créatures naturelles, indépendantes de l’intellect, on dirait presque végétales. Cet analyste fanatique qui nous entraîne de conscience en conscience, nous avons l’impression qu’il nous promène dans une forêt.

48Cette étude est intéressante par les lumières qu’elle jette sur l’œuvre de Meredith par l’inflexion, l’espèce de gauchissement qu’elle fait subir à la psychologie de ses personnages, en voulant les rendre prisonnier d’un animisme végétal, afin de mieux les séparer des personnages du roman français, mais elle reflète une tendance commune à plusieurs auteurs français de l’époque, que Sartre porterait à son expression lapidaire dans son fameux article sur François Mauriac et la liberté : « Dieu n’est pas romancier, Mr Mauriac non plus. »

49En vérité, on contesterait aujourd’hui la distinction assez arbitraire que Fernandez établit entre Meredith et Balzac, Meredith et Proust ; ni Balzac, ni Proust n’ont créé des personnages réductibles à leur classe sociale, ni composés à partir de l’étoffe des souvenirs. La thèse simplificatrice de Fernandez lui est d’un grand secours pour découvrir dans l’œuvre romanesque de Meredith une démarche psychologique selon laquelle le romancier, possédé corps et âme par la chimie intérieure de l’inspiration, serait aussi démuni devant les créatures nées de son cerveau que n’importe lequel d’entre nous devant un étranger déconcertant. La rationalité intérieure que les écrivains français, héritiers de l’analyse racinienne, appliquent à l’analyse des passions est si contraire au tempérament anglais que le roman, immergé dans le brasillement nocturne ou les déchirures de l’orage donne, le plus souvent, à ses personnages la gesticulation hallucinée des revenants.

50Mais, pour les commodités de sa démonstration, Fernandez soucieux de rattacher Meredith au vitalisme d’un Giono, ou d’un Montherlant, prend l’auteur de l’Egoïste comme l’exemple d’une littérature que la dépossession inspirée déporte des sentiers de la tradition, qu’un animisme païen précipite dans une démesure régénératrice. Contre le sentiment de décadence issu d’un excès de raffinement, des intellectuels français cherchaient à retremper leur énergie, à ressourcer leur sentiment tragique de la vie à un paganisme suspect.

51Meredith est un imaginatif et un poète sensible à toutes les résonances de la personne. Comme Thomas Hardy, D.H. Lawrence ou John Cowper Powys, il ne sépare pas ses personnages de la luxuriance végétale, des racines invisibles qui les relient à une forêt de signes et de symboles que la vie de société rend indéchiffrables. Son ami Henry James, à qui l’apparentait sa curiosité pour les mystères, la profondeur perverse de la psychologie, s’impatientait devant ses aternoiements, son inaptitude à décider quel parti prendre devant les possibles innombrables inscrits dans l’histoire en cours, et lui reprochait de dérober sous l’excès des digressions métaphoriques ou des aphorismes, la velléité du créateur.

52Chez Meredith, les digressions font corps avec la vision descriptive, forment le tissus d’une temporalité narrative, saisissante par ses brusques accélérations et ses retours, et chargent le déroulement du récit, quand bien même nul événement n’adviendrait, d’une épaisseur, d’une intensité passionnelle telle qu’une décharge d’énergie se produit en direction des personnages, que leurs inquiétudes, leurs doutes, leurs tourments sont irrigués comme par la lymphe qui circule dans le monde végétal. L’éloquence de Meredith, où se noue le maillage serré du souffle et de la préciosité, exprime une vision du monde où les conflits, le ressort dramatique qui fait évoluer l’intrigue, naissent d’une opposition violente, irréductible entre nature et société, de l’ignorance, parfois criminelle, par cette dernière des lois de la nature. Tous ses personnages sont saisis et emportés par un courant panique, dans l’ondoiement d’un continuum lyrique où ils se régénèrent, mais où ils peuvent perdre pied, et s’abîmer corps et âme, comme le montre la fin dérisoire de Neville Beauchamp englouti par la marée en voulant porter secours à un enfant tombé à l’eau.

53Dans l’Egoïste, Claire Middleton trouve en elle-même, après une longue période de luttes intérieures, la force et la résolution de se dresser contre l’homme à qui elle était destinée, Sir Willoughby Patterne. La robustesse et la droiture de son instinct, la transparence de ses émotions, la pureté de son regard sont ses seules armes pour percer à jour les manèges de son entourage, ne pas se laisser aveugler par le climat de dévotion où « l’homme de sa vie » est accoutumé de respirer le parfum enivrant des éloges. Mais elle ne peut trouver seulement en elle-même, malgré la rectitude de son intuition, les ressources d’énergie, et, surtout l’assurance que son instinct ne lui ment pas. C’est seulement à l’issue d’une confrontation avec la splendeur des paysages, d’un compagnonnage avec des enfants, après de longues confidences à Vernon Whitford dont l’intelligence, coulant de source, est à même de pénétrer et de comprendre le secret de la jeune fille, que Claire peut mûrir sa décision. D’où le prix d’une démarche, qui apparaît très originale, où, à l’inverse des romanciers français, la psychologie ne se constitue pas en un domaine autonome obéissant à des lois spécifiques, mais est innervé par le réseau invisible, les mille antennes qui la relient aux paysages. C’est pourquoi, tous les sujets sont abordés de manière circulaire, transportés et enveloppés par le tourbillon d’une extraordinaire volubilité poétique, bourgeonnante de métaphores.

54Ce que James critiquait, d’un point de vue formel, fait à nos yeux le charme incomparable de la prose de Meredith, poète avant de devenir romancier, dont le lyrisme est un instrument au service de l’intuition, et répond à une conception romanesque où la vérité des caractères se dévoile à la faveur d’un séisme brutal, d’une déflagration intérieure que le paysage reflète et provoque.

55Voyez plutôt la description que Meredith fait de Claire Middleton au moment où la jeune fille prend conscience de la déchirure intérieure, de la soudaine désaffection qui l’éloigne, chaque jour qui passe, un peu plus de Willoughby.

Quelle séduisante pécheresse ! On eut dit qu’elle s’appliquait à montrer au spectateur l’exquise friponne de porcelaine ; l’éclat de sa beauté paraissait presque insupportable, la stature était parfaite, parfaite aussi la grâce des attitudes ; les cheveux tressés formaient une coiffure charmante ; la teinte pourpre des lèvres se détachaient de loin sur la blancheur ivoirine de la peau. C’était un spectacle à mettre en branle tous les hôtes des bois, et à tourner les têtes de toute une ville. Cependant un jury de critiques d’art n’aurait peut-être pas admis que Claire fut belle : l’irrégularité des traits reste incompatible avec la beauté. Les lignes du corps leur auraient paru admirables, la silhouette et la démarche auraient remporté tous les prix. La robe de Claire bien faite pour ce jour d’été, dessinait les formes du corps, tout en flottant sans contrainte autour de lui ; « vêtu comme Calypso » aurait affirmé le docteur Middleton. Regardez le bouleau argenté sous la brise : le feuillage ici se soulève, là s’éparpille, il s’enfle comme un ballon au gré du vent, il se déploie comme une aile ; tantôt il découvre en un éclair brillant la blancheur de la tige, tantôt il la cache vivement, comme pour faire croire qu’elle est toujours restée cachée, puis tout l’arbre ondule et murmure, tandis qu’au travers des feuilles on aperçoit encore des lueurs blanches. Claire possédait l’art merveilleux de mettre sa toilette en harmonie avec le ciel et la saison. Aujourd’hui, cet art aidait d’une façon charmante, au doux rayonnement du visage : un visage qui n’était pas assez sévèrement régulier pour être beau, et que trop de douceur, une vivacité trop expressive empêchaient d’être joli. Un expert en matière de nouveautés ajouterait que la jeune fille portait un fichu de légère mousseline blanche, croisé par devant sur une robe de même étoffe garnie de rose pourpre. Une guirlande verte bordait la soie grise de l’ombrelle. Sur les bras qu’avait saisis Crossjay, (l’enfant), Claire avait jeté de longues tiges traînantes de lierre ; à la main elle tenait une gerbe des premières graminées. Tous ces tons, vert tendre, vert, rose, pourpre, se mélangeaient et jouaient capricieusement sur le blanc houleux de la robe où le vent enflait doucement des vagues et creusait des vallées. Claire avançait comme un yacht avant que la voile soit tombée, mais le vent ne paraissait pas la contrarier ; elle ressemblait plutôt à une de ces belles journées, qui vont de l’avant avec fermeté, tandis que la brise du Sud-ouest chasse devant elle les nuages. Les traits changeants du visage animé passaient du rire au sourire, et du sourire à une expression de véritable joie, comme les cieux sur lesquels se joue la brise.

56Admirons le tableau impressionniste ; la grâce de la silhouette, les couleurs, l’animation de la démarche, les nuances du paysage font une composition où l’art du peintre ocelle sa toile de tâches qui font symbole pour déposer un diadème sur le front de la féminité, figurée en goélette intrépide. C’est ce sens de la synthèse vivante, ce privilège de chacun des personnages de Meredith de se distinguer de tous les autres par le premier cri qu’il pousse, par le premier acte qu’il accomplit, ce pouvoir mystérieux qu’il a d’affirmer l’unité indivisible de sa personnalité, d’opposer ses forces de résistance aux poisons corrupteurs de l’analyse, toutes ces qualités lui donnent un relief saisissant, et l’enlèvent, en quelque sorte, le détachent avec une puissance dramatique du fond indistinct de la foule où il redoute tant de se confondre. Meredith est un romancier dont la démarche créatrice épouse la durée romanesque, comme si elle obéissait, par delà l’espace et le temps, à une nécessité supérieure, où tous les éléments contingents convergent dans l’obéissance à une instance providentielle, sous l’empire d’une gravitation cosmique, exactement comme le poète joue avec des mots et des sons, sans se préoccuper de l’anecdote. L’intrigue d’un roman de Meredith ne se noue, ni n’évolue conformément à une causalité prévisible, mais selon les lois plus mystérieuses d’une action mentale dont le rythme s’accélère ou se ralentit en fonction de la pression des circonstances. Mais, si bien sûr, les événements extérieurs ou la pression de leur entourage, ou les accidents matériels, comme pour Diana, la procédure en divorce intentée par son mari, ou, plus tard, la découverte qu’elle est ruinée, déterminent le cours des réflexions, un bouleversement émotif et un choc psychologique et exercent de ce fait une influence décisive sur le comportement des personnages, le cours invisible de leur réflexion, la vague intérieure des sentiments se situent en deçà de la conscience, et obéissent à une logique souterraine. D’où l’intensité dramatique du moindre chapitre, quand bien même serait-il dépourvu du plus infime événement, en raison de la charge purement émotive, ou, plutôt de cette combustion interne qui dévore les personnages, souvent à leur insu, pour exploser en une myriade de bombes à retardement.

57Expliquons nous : la profonde modernité de Meredith réside dans la rencontre de l’intuition avec l’analyse. L’intuition reliée directement à l’unité imprescriptible de la personne en restitue, dans toutes ses nuances, enregistre avec une précision de médium, toutes les couleurs du prisme de la conscience. Elle montre, sans expliquer, elle éclaire avec un éclat lumineux parfois brutal, le principe vital qui la fait agir, choisir, décider, aimer, se révolter, se contredire ou se trahir, dans le présent même où le romancier la regarde vivre. Elle est capable d’embrasser tout le registre des virtualités dont la même personne est susceptible. La tension dramatique, parfois insupportable, vient du rapprochement entre l’attitude actuelle du personnage et l’évaluation quasi simultanée de tous les possibles auxquels il pourrait ou devrait répondre, si l’épreuve qu’il traverse n’exerçait sur lui une urgence telle qu’il ne peut se soustraire à la précipitation de l’action en cours. Il y a toujours dans l’esprit des personnages de Meredith, un double registre intérieur. Le registre des émotions ou des choix réels, et, le registre plus nuancé des actions ou des décisions imaginaires sur lequel il pourrait ou devrait jouer une partie plus noble, mais dont le retard sur la vie réelle empêche l’exécution : d’où l’apparition du comique.

58L’analyse, placée devant le fait accompli de l’action romanesque, décompose et juge tous les actes du personnage, non pas en vertu d’un code moral établi, mais en fonction de l’exigence spirituelle, des richesses inexploitées dont il est le dépositaire indigne dans la hiérarchie des différentes figures humaines. L’ironie, tous les effets comiques dont Meredith joue en virtuose dans l’Egoïste, viennent précisément du décalage, du flagrant délit d’inconscience dont témoigne Willoughby, en surestimant de manière grotesque la noblesse de ses mobiles, ou en sous-estimant les intentions de Claire, sa fiancée, par un effet d’aveuglement dont les conséquences sont d’une cruauté redoutable.

59Tous les personnages de Meredith nous révèlent inconsciemment, grâce à cette méthode subtilement comparative, ce qu’il pourraient faire, ou devraient faire ou penser sous l’influence d’une autre discipline intellectuelle ou morale. On voit que par ce détour l’idéal, l’aspiration romantique présente, mais dominée, tout au long de l’œuvre de Meredith, rattrape les concessions qu’elle fait à la vie. L’un des aspect et non le moins remarquable, de cette œuvre, est la revendication impénitente du sublime qui la porte de bout en bout, et le consentement qu’elle donne à la réalité en dépit de la nostalgie.

60L’idéalisme, ou, si l’on préfère le romantisme de Meredith, entre constamment en conflit avec le réalisme. Si ce dernier finit par payer son tribut à la réalité et aux contraintes qu’elle impose, celui ci espère que, si ingrate ou dénaturée soit-elle, la dureté des faits prenne en compte, obéira aux aspirations des personnages, quand bien même, les choses étant ce qu’elles sont, elle ne pourrait y souscrire aussitôt.

61D’où la subtile, mais véhémente dialectique qui se poursuit dans le for intérieur de chaque personnage, et qui, parfois, fait penser au conseil intime du héros cornélien partagé entre le devoir et la passion.

62Dans Un conte de Chloé, où Meredith concentre, sous le voile d’un fabliau imité du Moyen Age, certaines de ses idées sur l’amour, que lit-on :

Sa valeur historique mise à part, la ballade sert d’exemples aux poètes d’aujourd’hui qui s’envolent vers la Grèce mythologique ou vers un Moyen Age artificiel et malsain (c’est l’époque du succès de Walter Scott) ou vers des idées abstraites pour trouver un thème à leur chant quand ils pourraient transposer la réalité anglaise d’une manière poétique, s’ils cueillaient seulement les trésors qui s’offrent à eux sur le bord de la route. Puisque le naturel rend populaire à peu de frais, ils ne doivent s’en prendre qu’à eux d’avoir si peu de prise sur le cœur et l’âme du peuple.

63En quelques lignes, Meredith condense son art poétique, livre le secret de son alchimie romanesque. Lors même que le romancier fait des concessions à la réalité (désignée sous le concept de nature, car selon lui la nature détient le dernier mot des actions humaines et des fins dernières), il ne s’agit pas de flatter l’imagination du lecteur populaire avec des artifices d’une sentimentalité vulgaire, mais de respecter la complexité ingrate de l’existence, de se fier à l’invention, au jaillissement imprévisible, proprement romanesque de la réalité pour en extraire la vérité. Entre une sublimation héroïque, mais idéalisée et superficielle, de la personnalité humaine, et l’encouragement d’un goût répandu pour les faits-divers à sensation, (ce que Meredith reproche à Dickens) le vrai romancier respecte le mystère de l’individu dans le moment même où il applique toutes les ressources de sa pensée à en saisir le mécanisme vivant.

64Malgré la parenté formelle que l’on peut dégager entre la prose de Meredith et le style quintessencié de ses contemporains préraphëlites, l’auteur des Comédiens tragiques leur a toujours fait grief de vouloir, seulement, satisfaire la curiosité raffinée d’une élite, de se réfugier dans des recherches artificielles pour construire un univers opposé, par son raffinement et sa cérébralité, à la barbarie supposée d’un public fermé au sens de la Beauté.

65Meredith a toujours partagé les préoccupations de Swinburne, William Morris ou Dante Gabriel Rosseti : il a l’ambition de poser, face à une simplification grossière de la réalité, qui est celle de l’époque victorienne, la cohérence d’une monade philosophique en laquelle se réfléchissent les rayons et les ombres de l’être humain, mais filtrés à travers le prisme d’une sensibilité et d’une intuition susceptible d’opérer instinctivement la transmutation de « cette réalité rugueuse à étreindre », dont parle Rimbaud, en une vision magnifiée, exaltée, à la fois par la compassion et la conscience de tous les possibles dont est capable l’être humain, quand même il aurait temporairement dérogé au respect de la Vie. Mais pour lui, l’art ne se cultive pas en serre chaude. La vitalité prodigieuse de son tempérament, les difficultés qu’il eut à vaincre tout au long de son existence, son énergie le font regarder toujours vers des personnages qui, par leur stature, se hissent à force de volonté au dessus des autres, et compensent par l’intensité et la puissance intellectuelles, les basses époques dont ils domineront le marasme en se projetant hors d’eux mêmes vers l’accomplissement à venir.

66A son époque, qui est celle de la liquidation romantique, de Ibsen et de Dostoïevsky, la littérature romanesque est guettée, sinon menacée, par un naturalisme, comme celui de Zola ou de Huysmans, où la peinture de la réalité absorbe totalement, aspire si fortement les ressources du créateur qu’il ne songe même plus qu’un autre destin serait imaginable, que l’avenir de l’homme pourrait être différent de la chute qu’il décrit dans les marécages ou les bas fonds de la misère physiologique. Le réalisme apparaît comme un romantisme inverti, ou dévoyé, il magnifie avec une minutie d’orfèvre, il cisèle avec passion les stigmates ou les ordalies qui annoncent l’infection ou la purulence du corps et de l’âme.

67Meredith, au contraire, sans ignorer les aspects déprimants de la réalité, met en scène des personnages dont l’aventure, l’amour, l’ambition s’affirment en dépit de la laideur ou des difficultés matérielles, psychologiques, morales, dont ils tirent une leçon inverse du pessimisme ambiant, c’est à dire le refus de s’avouer jamais vaincu.

68Hommes ou femmes, les « héros » de Meredith ont un calibre moral d’exception, ils ont hérité de Carlyle le sentiment épique de l’existence, mais, au lieu de se complaire dans la société des demi-dieux ou des hommes providentiels qui façonnent l’Histoire, ils évoluent dans un monde à mesure humaine, où le souci banal de leur vie, les malheurs et les joies communes sont vécues avec l’ambition de transfigurer, de dépasser leur destin.

69L’exemple le plus éclatant de ce défi est donné dans la carrière de Beauchamp, par la place que la politique et l’amour, étroitement confondus, occupent dans « l’engagement » de Neville et son combat contre l’injustice.

70A l’inverse des Préraphaélites, Meredith n’a, donc, jamais répudié la complexité organique de l’existence en faveur de cristallisations abstraites, élaborées à une distance vertigineuse de l’expérience vécue, où se complaisent des privilégiés en déchiffrant le réseau de connotations symboliques lisibles par des initiés.

71Il estime, au contraire, que l’écrivain doit s’exposer, s’éprouver personnellement, tel Flaubert s’identifiant jusqu’au malaise au désarroi d’Emma Bovary, en épousant les souffrances, les émotions, la perplexité de ses personnages dont il respecte tant les secrets retranchements, qu’il lui résistent, opposent à son investigation l’indicible ou l’indécidable du sens de leur vie, qu’ils échappent à celui qui les a enfanté, comme ils ignorent eux-mêmes le ressort véritable qui les fait agir.

72Il ne faut pas confondre romantisme et optimisme : en Meredith pouvoir visionnaire du poète et impatience du prophète se conjuguaient pour vouloir que la société et l’individu se développent dans un sens positif. Mais, alors que l’esprit victorien considérait le côté positif de la société dans un accroissement de ses possibilités matérielles, l’écrivain avait foi dans la nature et dans la perfectibilité de l’espèce, un peu comme les philosophes français des Lumières, surtout si ces dernières consentent à ne pas se réclamer seulement de la Raison, que l’entendement ou l’intelligibilité, tout enveloppés qu’ils sont d’esprit pur, savent écouter l’instinct vital leur enjoignant d’exalter tout ce qui est susceptible d’élever, de grandir, d’accroître la supériorité de l’individu détaché des conventions.

73Son messianisme, par où il s’oppose aux adeptes du solipsisme, consiste à restaurer l’unité du moi fragmenté entre des tentations contradictoires, le point d’équilibre entre la vérité intérieure, toujours relative de l’individu, et une vérité plus haute, tribut que chacun, surtout s’il est un être d’élite, doit payer à l’image idéalisée, magnifiée de l’homme.

74Comment ne pas partager l’enthousiasme que suscita aussitôt de la part de Gide et de Rivière, la révélation d’un romancier moderne, qui avait répondu avant eux, dans l’incompréhension de la plupart de ses contemporains, excepté le soutien fervent de ses amis Stevenson et Swinburne, aux interrogations d’un homme contemporain, orphelin de la foi, tenté par l’auscultation vertigineuse des abîmes, fasciné bientôt par les remèdes insidieux que lui suggérerait la crise des sociétés industrielles : l’aventure, le miracle, la guerre, l’érotisme et, pour couronner le tout, le mythe du surhomme...

75Aux raisons intellectuelles et artistiques qui expliquent l’accueil ébloui fait par le groupe de la NRF à l’auteur de Evan Harrington, une dizaine d’années après sa mort, ajoutons l’amour inconditionnel de ce dernier pour la France. Sa longue oraison, Ode à la France, fut écrite d’une traite après la défaite de 1870. Composée de versets libres d’assonance, proche de la scansion lyrique de Whitman, Meredith y célèbre de manière incantatoire le génie français, modelé par le paysage où se reflète une harmonie conquise sur l’orgueil des passions, une culture maîtrisée où la lumière s’efforce à triompher du chaos et de la nuit. Il avait saisi l’essence de l’esprit français : la conquête de soi, le dressage et l’approfondissement des passions, la violence exorcisée par la raison, sauf à se porter vers des extrêmes que lui inspirent le goût de l’absolu, son besoin d’universalité, et sa froideur étudiée. La grâce française faite de légèreté, d’un peu de sécheresse, de transparence diaphane est comme la pointe adamantine d’un gisement profond.

76Elégance héritée d’un équilibre fragile entre la souveraineté de l’esprit et les accès soudains d’une tentation baroque, dans l’art comme dans la vie, qu’expriment également ses forêts et son goût du panache.

77Le culte des caractères où l’instabilité passionnelle se traduit par un effort de la pensée pour, tel un noyé suffoqué par la vague, desserrer l’étreinte de l’action immédiate afin de marquer ses repères, rendait le romancier anglais très proche de la culture française dans son effort pathétique pour exorciser les débordements de la nature et la couler dans un moule ordonné par l’intelligence.

78Tous les personnages centraux de Meredith sont guidés par l’instinct vital : ils vont droit devant eux, fidèles à leur impulsion première et en conformité avec les conventions de leur milieu. C’est ensuite que leur nature, l’exigence de leur sensibilité les font dévier de leur mouvement premier. Chez Meredith la satire n’est jamais directe, elle est inférée, de manière implicite, par l’action des personnages dont l’évolution se dégage, peu à peu, avec parfois de brusques écarts, du chemin traditionnel, pour aller dans le sens d’un accomplissement lentement révélé.

79Au début du roman, Diana apparaît comme une « débutante », qui recueille tous les hommages rendus à sa beauté avec une assurance native. Le choc que produit sur elle, la mortification morale qu’elle éprouve au contact du désir masculin lui inspire, sans trop réfléchir, de se marier. Claire Middleton subit d’abord le charme romanesque de Sir Willoughby. Clotilde de Rüdiger se jette, tête baissée, dans la passion, se laisse emporter par le coup de foudre lors de sa rencontre avec Alvan. Evan Harrington, invité par sa sœur, la Comtesse de Saldar à faire un voyage « d’apprentissage » au Portugal, se voit déjà fiancé à une jeune fille de l’aristocratie, Rose Jocelyn, sans avoir mesuré le poids des préjugés. Neville Beauchamp commence par embrasser la carrière des armes. Ils se précipitent tous dans l’action sans, d’abord, avoir mesuré les conséquences de leur choix. Mais, rapidement, une déception, ou, mieux, le réveil de leur sensibilité les oblige à réévaluer leur situation dans le monde, à ne plus obéir qu’à leur instinct.

80Le héros ou l’héroïne de Meredith fait bientôt tomber le masque, et, dénonce par son nouveau comportement les grimaces de la comédie bourgeoise, dans un sursaut de tout son être, réponse de sa dignité.

81La rébellion qui, dans l’œuvre de Meredith, semble être l’apanage des caractères féminins, est la réponse imprévue qu’une femme forte et fière oppose à la coalition du conformisme et de l’intérêt.

82Nous verrons plus loin que l’aspect le plus original de l’œuvre romanesque de Meredith est l’éclairage qu’un regard de femme projette sur le monde. A une époque et dans un pays, l’Angleterre, où la morale victorienne, la tradition maintiennent la femme dans une situation mineure, Meredith introduit dans ses romans des héroïnes, qui réussissent, non sans mal, à s’affranchir des entraves faites à leur liberté, et si leur défi est souvent de courte durée, il aura permis, grâce au désordre ainsi provoqué dans les esprits et les cœurs, de modifier les perspectives, et de faire une satire terrible de la société.

83L’originalité de Meredith fut, à son époque, comparable à la singularité scandaleuse de Stendhal dans la société française de la Restauration : préparer la revanche du tempérament contre la cabale des dévots.

© Presses universitaires du Septentrion, 1998

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