L’expérience Baudelairienne
p. 249-289
Texte intégral
1Dans les quatre premiers poèmes du recueil Les Fleurs du mal, Baudelaire marque le but qu’il assigne à sa poésie et fixe dans le célèbre sonnet « Correspondances » le type de rêverie qui permet, au travers des sensations, de retrouver un lieu de parole proche du lieu d’origine.
2« Bénédiction » et « L’Albatros » établissent un constat : le poète n’est pas de ce monde, comme les albatros « rois de l’azur », il est « exilé sur le sol ». Le voici incompris, ridiculisé, voire haï par ses semblables pour son étrangeté. Le lieu d’origine du poète, tombé sur cette terre à la suite d’un destin malheureux – le destin de l’homme, celui de la chute –, est le ciel, l’air – cet air même inscrit dans le nom du poète, le nom du père bien-aimé et trop tôt perdu –, et il en porte les attributs : des « ailes de géants »1 Le nouveau laurier d’Apollon qui ornera finalement son front est une « couronne mystique » qui ne sera faite « […] que de pure lumière / Puisée au foyer saint des rayons primitifs » (Bénédiction p. 9). N’étant point d’ici, ayant affaire avec des bijoux, des métaux, des perles dont les bijoux, perles ou métaux d’ici-bas ne font que réfléchir l’éclat, il ne s’étonne point de l’exécration dont il est l’objet : sa mère, vraie sorcière de sabbat – Baudelaire ne lui pardonnera jamais de l’avoir « abandonné » pour ce remariage odieux, cette mère désormais sous l’odieux patronyme d’« Aupick »–, aurait préféré mettre bas un « nœud de vipères » plutôt que « cette dérision ». Car tel est bien le premier démon femelle que Les Fleurs du mal mettent en scène : la mauvaise mère dont le seul souhait est de détruire son enfant, la mère qui sans le savoir, sans le vouloir, s’est accouplée à Dieu pour donner ce fruit, puis pense s’être accouplée à Satan pour « ce monstre rabougri », objet d’une haine définitive. L’épouse, ensuite, second démon femelle pour le portique du recueil : monstre d’égoïsme et de sadisme, prête à détourner sur elle l’encens que le poète doit brûler, pour lui arracher ensuite le cœur qu’elle jettera à sa « bête favorite ». Point d’amour donc pour le poète sur cette terre, mais l’horreur au contraire pour seule réponse, à lui, qui n’est qu’amour. Tel est le signe de son sacre, telle est l’expérience qui lui fait découvrir son vrai lieu. Car si ce vécu arrache le monde au poète, il n’empêche, il va. Mis au ban du monde, sa relation avec le monde est d’une autre qualité, il
[…] s’enivre de soleil,
Et dans tout ce qu’il voit et dans tout ce qu’il mange
Retrouve l’ambroisie et le nectar vermeil.
Il joue avec le vent, cause avec le nuage […]. (« Bénédiction » p. 7-8)
3Qu’il lève les yeux au ciel : il y voit « un trône splendide », il se sait fait pour « l’éternelle fête/Des Trônes, des Vertus, des Dominations ». Remarquons l’aise que Baudelaire inscrit dans ces vers : les retrouvailles avec l’ambroisie et le nectar sont universelles et immédiates. Dans la foulée du poète un passage simple du faux lieu au vrai lieu. Satan se laisse lire aisément, se laisse facilement traverser, le monde de la chute n’est qu’un écran léger : l’œil du poète le traverse et tout de suite le voici habitant la terre du sacre, de la pure lumière. Il ne reste point captif dans la grotte platonicienne à ne voir que ce défilé d’ombres de la réalité qu’est notre monde. Il traverse l’ombre et vit dans la Réalité, d’un seul pas, d’un seul élan. Telle est sa nature. On ne peut rêver réponse plus impériale au décret d’exclusion. Splendide orgueil qui transforme le verdict négatif en pure élection. Le dandy dans notre société est en poésie un Prince ou un Ange. Et c’est cet ailleurs qui est le lieu de sa poésie. « Elévation » en fixe le décor : « au dessus » et « par-delà » il s’agit d’une immensité profonde, de nature liquide puisqu’on y nage, puisque c’est à boire, et nappe de feu en même temps. Retenons ce milieu de lumière liquide, nous le retrouverons ailleurs. Il fait l’univers gagné pour celui qui « comprend sans effort / Le langage des fleurs et des choses muettes ». Ce qui, dans l’expérience commune, ne parle pas, a parlé : cette parole est à la source du poème baudelairien. Nourri de cette parole, le poème est pour le lecteur une « invitation au voyage ». Le sonnet « Correspondances » vient donner la clef qui permet d’ouvrir ce pauvre monde à l’immensité dans laquelle il baigne.
4Ce poème nous dit, en fait, deux choses : d’une part qu’il existe une pratique des sensations susceptible de nous arracher aux additions habituelles que proposent nos cinq sens – non plus la somme qui nous donne le monde comme nous l’utilisons, mais un jeu d’équivalences, un passage d’un sens à l’autre et qui nous donne un monde où nous perdre pour mieux nous retrouver – et d’autre part la nature du monde dans lequel nous nous trouvons, nature qui se découvre de cette pratique même. Georges Blin, dans sa célèbre étude sur Baudelaire, avait bien distingué la synesthésie du côté de l’horizontalité et de l’analogie, et la correspondance à placer du côté de la verticalité, de la valeur et de la transcendance. En ramenant les impressions multiples à une sorte de continuité, d’indifférenciation, la synesthésie ouvre l’esprit à accepter ce monde comme un tout intelligible. Blin écrit : « La synesthésie c’est à peu près l’intuition intellectuelle du sensible ». Cette intuition d’intelligibilité permet ainsi à la correspondance de jouer, elle qui rattache l’invisible au visible, qui aperçoit sans cesse la dualité pour la réduire, mais en conservant toujours la notion d’échelle, puisqu’on va d’un moins à un plus. J’ajouterai que « Correspondances » nous parle essentiellement de la synesthésie, synesthésie permettant d’affirmer la correspondance mais sans que celle-ci soit véritablement exploitée. Baudelaire, en effet, écrit :
Comme de longs échos qui de loin se confondent
Dans une ténébreuse et profonde unité,
Vaste comme la nuit et comme la clarté,
Les parfums, les couleurs et les sons se répondent.
5C’est dire que les parfums, les couleurs et les sons se répondant (la synesthésie), se profile au loin une ténébreuse et profonde unité : l’invisible supérieur au visible et venant en quelque sorte le visiter (la correspondance). La synesthésie conduit au seuil de la correspondance, mais là s’arrête le texte. Nous sommes à l’instant où au loin se joue la correspondance et où, au présent, les sensations se répondent. Une unité prend naissance qui vient creuser ce monde, la sensation d’immensité gagne le poète – cette immensité qu’il découvre encore en écoutant Wagner et que nous retrouverons ailleurs –, et la ténèbre est immense, égale et comme doublant la clarté. Nous sommes au seuil de la révélation, du côté de « l’intuition intellectuelle du sensible ». Ténèbre et clarté ne s’opposent plus : l’une et l’autre prennent espace, et dans ce dynamisme un message tendrait à passer selon lequel le voile de l’apparence prendrait la valeur d’une ténèbre en équivalence avec la clarté. S’annonce donc, mais ne fait que s’annoncer, la porosité du visible à l’invisible. S’annonce l’immensité où l’on nage dans « Elévation ». « Correspondances » dit seulement la nature intelligible de notre monde. Ici s’arrête la pratique nouvelle de la sensation et aussi la pratique de l’écriture. Au-delà : les affirmations triomphantes de « Bénédiction » ou d’« Elévation ».
6Qu’est-ce donc que notre monde, tel que le poète peut le saisir ?
7Son caractère intelligible est signifié par sa définition : « La Nature est un temple », temple à colonnes, temple grec. La Nature est un espace architectural consacré, à la stricte ordonnance. Elle est unité spirituelle que peut dire avec aisance l’espace occidental le plus rationnel, lieu de l’harmonie, du calcul, des mises en rapports exactes. La pratique nouvelle de la sensation ne conduit pas à l’informe. Temple à colonnes pour rythmer l’espace et la lumière. « Là tout n’est qu’ordre et beauté » écrit Baudelaire dans « L’invitation au voyage ». La Nature et son nombre trouveront ainsi une facile équivalence avec le poème et son nombre. Or ce lieu d’ordre, lieu sacré, est aussi un lieu de paroles : paroles « confuses » certes que « laissent parfois sortir » les « vivants piliers », mais interprétables, transmissibles, puisque aussi bien « ces forêts de symboles » ont pour nous des « regards familiers ». L’inconnu, le nouveau ne représentent donc pas un saut dans la radicale étrangeté mais bien plutôt ce que l’on pourra appeler des retrouvailles avec l’origine, si l’on ajoute à « Correspondances », « La Vie antérieure » et « L’invitation au voyage » : les « symboles familiers » et les « confuses paroles » de « Correspondances » doivent, en effet, être rapprochés de cette « douce langue natale », réentendue dans les chambres de l’amour, et de ce décor, une nouvelle fois de temple, où peut se dire le climat d’une vie jadis vécue, et qui semblerait bien être la vraie vie par opposition à notre morne existence. Le monde et ses symboles, les paroles que la Nature nous adresse sont en relation avec un paradis perdu : perdu dans notre représentation utilitaire du monde, mais encore inscrit dans ce monde pourvu que nous modifiions notre système de représentation. Paradis perdu à l’horizon de ce monde, à l’horizon des synesthésies, mais dont le climat sensible est déjà donné par ces synesthésies mêmes. « Correspondances » s’achève ainsi sur un hymne au parfum, un hymne à la sensation : l’intelligible est indissociable du sensible, il est, peut-être, simplement le nombre qui permet de moduler le sensible. Qu’on se le dise, dans la sensation il est bruit de la transcendance, qui pourrait bien n’être que ce bruit.
8Telle est la vision dans laquelle s’inscrit la poésie de Baudelaire, tel est, pourrait-on dire, le mythe : force est de constater immédiatement qu’on ne peut pas lire tous les poèmes du recueil dans cette optique. Toute une part du texte est fournie par l’angoisse, ses allégories et ses mises en scène. En somme ce qui précède la synesthésie : les poèmes du mal qui nous habite, que nous avons à déglutir, avant de gagner les rives de l’apaisement.
Mon esprit est pareil à la tour qui succombe
Sous les coups du bélier infatigable et lourd (« Chant d’automne », P- 57).
9Le rêve serait un corps dur opposant au mal un rempart d’airain. Hélas tout est depuis toujours déjà subverti ! A travers l’ Antiquité Baudelaire a évoqué un tel corps :
J’aime le souvenir de ces époques nues,
Dont Phœbus se plaisait à dorer les statues.
Alors l’homme et la femme en leur agilité
Jouissaient sans mensonge et sans anxiété,
Et, le ciel amoureux leur caressant l’échine,
Exerçaient la santé de leur noble machine. (Poème V, p. 11.)
10La « noble machine » est désormais rompue, le corps de la jeunesse semble bien n’avoir jamais existé. Le corps chez Baudelaire n’est jamais qu’un corps pour la mort :
Et, quand nous respirons, la Mort dans nos poumons
Descend, fleuve invisible, avec de sourdes plaintes. (« Au lecteur », p. 5).
11Point de statue, de la seule chair. Inlassablement nous sommes envahis par la mort, et notre corps est tout entier occupé par le mal. Il faut encore citer le poème « Au Lecteur » :
Serré, fourmillant, comme un million d’helminthes,
Dans nos cerveaux ribote un peuple de Démons […]
12Tout un bestiaire : chacals, panthères, lices, singes, scorpions, vautours, serpents, « monstres glapissants, hurlants, grognants », pour la « ménagerie de nos vices », installée dans nos viscères.
13La tour est tombée. Plus aucune résistance à l’assaut. L’intériorité baudelairienne n’est qu’un ensemble de chambres de supplices. On saisit avec force cette rêverie de Baudelaire sur l’intérieur du corps dans « A une Madone » :
Je veux bâtir pour toi, Madone, ma maîtresse,
Un autel souterrain au fond de ma détresse,
Et creuser dans le coin le plus noir de mon cœur,
Loin du désir mondain et du regard moqueur,
Une niche, d’azur et d’or tout émaillée,
Où tu te dresseras, Statue émerveillée. (« A une Madone », p. 58).
14Cœur où l’on creuse une niche avec autel et statue. Le sabbat du mal et de la mort ne prend pas air. C’est une cérémonie en chambre. Pour dire l’homme enchanté par Satan, Baudelaire crée un corps lieu : des cloisons le morcellent en espaces contigus, poumons, cœur, cerveau. L’âme pourra être aussi bien un tombeau habité par un mauvais cénobite auquel on oppose le bon cloître (« Le Mauvais Moine », p. 15). Dans chacune de ces cellules un grouillement ignoble où triomphe l’animal baudelairien par excellence : le ver. La poésie de Baudelaire lie ainsi très étroitement le mal physique et le mal moral : dans l’un comme dans l’autre cas c’est la chair qui est attaquée. Les remords par lesquels nous payons notre pacte avec Satan sont ainsi des vers tout aussi efficaces que ceux qui travaillent les charognes. Pas un vice qui ne menace le corps dans son intégrité. Notre corps engorgé par le mal va pourrissant. L’affolement est complet car l’état de fait paraît absolument sans issue. Le temps, senti alors comme promesse d’arrachement à la scène d’horreur, ne coule plus. Le physiologique n’accomplit plus ses fonctions naturelles d’élimination. Le sang ne circule plus :
[…] comme le soleil dans son enfer polaire,
Mon cœur ne sera plus qu’un bloc rouge et glacé.
15Tel est le « spectacle vivant » de la « triste misère » (« Le Mauvais Moine »). Ce monde est celui du « vieux Chaos » où règnent un « soleil de glace » et l’« immense nuit » (« De Profundis Clamavi », p. 33).
16Mais parvenir à dire ce mal, n’est-ce pas déjà un premier succès ? Comment Baudelaire y parvient-il ?
17Il le décrit avec précision dans la suite de quatre sonnets réunis sous le titre « Un fantôme » (p. 38-40). Le premier, « Les Ténèbres », nous introduit tout d’abord dans une de ces chambres intérieures infernales : un caveau où règne la ténèbre éternelle, où le poète « cuisinier aux appétits funèbres » fait bouillir et mange son cœur, nouvelle variété d’insecte à ranger dans le bestiaire déjà opulent des monstres.
18C’est sur ce noir que le poète écrit – ou, si nous suivons la métaphore, que peint l’artiste. Or voici que soudain « brille, et s’allonge, et s’étale/Un spectre […] ». La mise en scène rappelle Ulysse évoquant les morts. Le sujet que l’on va peindre s’échappe du caveau, être qui reste noir de son origine ténébreuse et pourtant, en même temps, être de lumière. Tel est l’instant de la naissance à l’écriture. Une parole sort de la chambre, suscitée par la naissance d’un ectoplasme. Ecrire est un acte de reconnaissance :
Quand il atteint sa totale grandeur,
Je reconnais ma belle visiteuse :
C’est Elle ! noire et pourtant lumineuse.
19Les maléfices du sang figé sont mystérieusement rompus. Une nouvelle circulation s’établit de l’intériorité au texte. La nature hallucinatoire de l’opération est fortement marquée. Ce ne sont pas des caractères noirs que Baudelaire trace sur une page blanche, mais bien plutôt sur la page noire s’émeut un texte aux signes lumineux, prend forme une apparition que l’on ne tarde pas à reconnaître.
20De l’hallucination à la fascination il n’y a qu’un pas, franchi par le second texte de la série : « Le parfum. » Voici notre Pythie qui se grise. Les mots de « charme » et de « magie » apparaissent. Le spectre prend chair, devient odorant : le parfum décide l’envoûtement. Apparaît une Vénus à la fourrure, ce qui ne nous intéresse pas ici, mais plutôt cet avènement, cette érection du texte, tout liés à la sensation. Il va d’analogie en analogie jusqu’à cette senteur qui monte, qui comble, et enfin reconnue comme celle d’une fourrure portée par un corps jeune. Hallucination, fascination : mais aussi possession. Insensiblement le poète quitte le caveau pour le texte. Insensiblement il plonge dans son texte, il s’y immerge, comme le bon nageur d’« Elévation » dans les nappes de lumière. L’image s’impose de « l’amant sur un corps adoré ». Le parfum est l’occasion de nouvelles noces du poète avec le fantôme de son désir. Ce qui nous intéresse ici est le passage de l’hallucination à la pleine adhésion à celle-ci. Le poème n’est pas simple transcription. Au fil des mots un nouveau vécu prend naissance. S’est opéré le passage plein de l’intériorité à l’extériorité que représentent le texte et son exercice. Un nouveau lieu est gagné, spectre de la chambre intérieure, mais gagnant progressivement son autonomie, lieu qui propose son enchantement après l’enchantement paralysant des caveaux intérieurs.
21Jusqu’où l’aventure ? Sommes-nous dans l’illumination de Rimbaud « Being Beauteous » où naît de même et se développe un spectre, l’« Etre de Beauté », dont l’exaltation conduit à l’éclatement jusqu’à la renaissance pour le poète à un « nouveau corps amoureux » ? Non. Le troisième texte : « Le Cadre », comme son titre l’indique, marque les limites de l’expérience. Rarement texte aura dit avec autant d’emportement sa complaisance à lui-même et l’amour de ses bornes. Le cadre où vient se fixer l’apparition loin de l’offusquer en exalte la beauté. Tout vient y prendre exactement sa place. Il semblerait que rien ne puisse excéder sa place. Il semblerait que rien ne puisse excéder l’écriture elle-même. Le poème de Baudelaire dit tout ce qu’il a à dire et le dit pleinement. Le voici plein, saturé. Pas de vide, pas de blanc où se creuserait un ailleurs. Œuvre d’art il est isolé de la nature. La beauté y éclate, parfaitement claire.
22Mais par là même s’opère un retour du figement. Le quatrième poème si déceptif le reconnaîtra, mais dès le poème III l’évocation finale du singe en est un signe. Peu importe qu’il ait encore ici une « grâce enfantine ». Le cadre où apparaît un singe marque que le lieu borné où l’on a accédé n’est peut-être bien que le miroir du lieu de départ, nouveau lieu qui ne fait que singer l’autre. Tel pourrait bien être le piège du cadre. Si la « bordure » dit l’achevé, le plein, un premier mouvement de satisfaction, si la « bordure » ne fait qu’un finalement avec l’esthétique, ce nombre générateur de l’œuvre d’art, elle vient peut-être aussi circonscrire l’aventure, réduire la tentative à un jeu de mime où s’épuise la dynamique de sortie. Il n’empêche, le poème III reste essentiellement celui de l’aise, de la complaisance à soi :
Même on eût dit parfois qu’elle croyait
Que tout voulait l’aimer ; elle noyait
Sa nudité voluptueusement
Dans les baisers du satin et du linge […] p. 39-40
23« Le portrait », poème IV, dit, en revanche, toute la déception. Certes, tout est mis sur le compte du temps : « […] le Temps, injurieux vieillard / […] Noir assassin de la Vie et de l’Art ». Mais le constat s’impose, quoi qu’il en soit : que reste-t-il de ce travail artistique, une fois l’œuvre achevée :
Rien qu’un dessin fort pâle, aux trois crayons.
24Tout au long du poème Baudelaire a développé l’analogie entre la visite du spectre et la montée du souvenir – ce souvenir qui inspire tant de pièces du recueil. Il affirme en conclusion que lui seul subsiste finalement et que c’est là le véritable triomphe de l’homme sur le temps. Ainsi l’art ne donne donc pas le salut, il est à deux faces comme le marque encore le poème « Le Masque » : une aux « grâces florentines » et l’autre « crispée atrocement ». Le mal mystérieux qui ronge l’œuvre d’art est qu’elle aussi est dans le temps :
Elle pleure, insensé, parce qu’elle a vécu !
Et parce qu’elle vit ! Mais ce qu’elle déplore
Surtout, ce qui la fait frémir jusqu’aux genoux,
C’est que demain, hélas ! il faudra vivre encore !
Demain, après-demain et toujours ! – comme nous ! (p. 24).
25Le mal mystérieux est surtout de rester à hauteur d’homme et de ne pas produire la métamorphose, ce dont sans doute il faut incriminer le cadre. La célébration de la limite donne à la poésie baudelairienne sa dimension humaine mais se paie par ce que l’on pourrait peut-être appeler un blocage du geste de l’écriture.
26Retenons de la lecture de ces poèmes qu’il existe donc un passage possible du lieu clos du sujet au lieu clos du poème et qu’au sentiment de saturation succède celui de frustration. Le poème où Baudelaire tente de déglutir le mal installé dans son corps livrera donc une sorte de théâtralisation de la clôture. Le cadre se peuple d’allégories que l’on met en scène. Un miroir se propose pour la chambre intérieure du supplice. Ce n’est pas dire que le jeu soit simple, que le poème ne fasse que recevoir en dépôt le contenu du viscère endiablé. Entre le texte et le sujet, l’extériorité et l’intériorité, le jeu serait essentiellement celui de l’entre-ensorcellement.
27Telle est la première grande manière de Baudelaire que nous allons analyser : sous l’égide du cadre, une mise en scène d’allégories, sans que puisse se dessiner quelque sortie de l’angoisse. L’image du peintre sous laquelle se reconnaît alors le poète est significative, elle dit toute la force à concrétiser qui existe dans cette écriture.
28En tant que genre, l’allégorie – que nous prenons dans le sens étroit de personnification d’un sentiment ou d’une idée – prête au tableau. On le sait, Baudelaire a ici un grand maître : Delacroix ; que l’on songe, par exemple, à son tableau sur les « trois glorieuses ». L’exercice peut être simple : les poèmes VII et VIII du recueil, « La Muse malade » et « La Muse vénale », en donnent de bons exemples. La personnification de l’inspiration permet de traduire en notations physiologiques le décor intérieur du spleen. Cette force de concrétisation dit la puissance de projection qui permet à Baudelaire, en disant son angoisse, de la mettre par là même à distance :
Ma pauvre muse, hélas ! qu’as-tu donc ce matin ?
Tes yeux creux sont peuplés de visions nocturnes,
Et je vois tour à tour réfléchis sur ton teint
La folie et l’horreur, froides et taciturnes.
29Ces yeux creux et ce teint fixent l’image de la muse du XIXe siècle, vouée aux « chloroses » et autres « beautés d’hôpital » (« L’Idéal »), la muse humble de Baudelaire après l’évocation des « phares ». De même « La Muse vénale » exhibe ses « deux pieds violets », ses « épaules marbrées » et sa « bourse à sec » : lui reste à jouer l’enfant de chœur ou le « saltimbanque à jeun ». La poésie de Baudelaire campe loin du Parnasse antique. Ces malheureux spectres sont à l’image de ce corps investi par le mal.
30Ces mises en scène d’allégories suivent cependant divers dynamismes d’écriture et le résultat ne se réduit pas au seul tableau mais à la naissance de fantasmagories. Le théâtre de « Spleen » (LXXVIII, p. 74-75) mérite ainsi d’être visité. Les allégories de l’Espérance, de l’Espoir et de l’Angoisse, dans des poses plus ou moins convulsées, sont brossées sur un décor où chaque donnée du réel a connu une transposition. Le régime de la comparaison joue à plein, le « comme » présente plusieurs variantes (la terre est changée en, la pluie imite), et de vers en vers un ensemble cohérent se construit doublant petit à petit tout notre monde. La première comparaison :
Quand le ciel bas et lourd pèse comme un couvercle.
est un vrai coup de force dans nos habitudes de représentation. D’un coup le monde bascule et devient boîte à ténèbres, fermée sans échappée possible, en équivalence avec le corps du mal. Nous nous sentons d’autant plus pris au piège que le mot « ciel » n’a sans doute jamais appelé dans notre langue le mot « couvercle » en association ; comparaison d’autant plus saisissante que l’un de ses termes se trouve placé à la rime.
31Dès lors la machine fonctionne, imperturbable, pour faire de notre monde tout entier une chambre à supplices. La « terre est changée en un cachot humide » et l’allégorie même de l’Espérance est happée par ce mouvement de transmutation : elle devient « chauve-souris », volatile nocturne malencontreusement tombé dans une boîte infernale. La force de concrétisation qui anime l’écriture multiplie les détails, et sur le vol de la chauve-souris et sur le cachot :
[…] l’Espérance, comme une chauve-souris,
S’en va battant les murs de son aile timide
Et se cognant la tête à des plafonds pourris.
32Le jour pluvieux est l’occasion de faire monter sur les tréteaux le corps du mal. L’angoisse est à la fête de représentation.
33Avec le troisième quatrain l’association entre le monde et le cerveau, implicite jusqu’alors, devient explicite, sur le passage extrêmement rapide d’une coordination :
Quand la pluie étalant ses immenses traînées
D’une vaste prison imite les barreaux,
Et qu’un peuple muet d’infâmes araignées
Vient tendre ses filets au fond de nos cerveaux.
34La dérive analogique met en synchronie le mouvement du monde et celui du corps vers l’image commune du lieu de réclusion : des deux côtés le même type de contenant offre le même type de contenu. Boîte sur boîte pourrait-on dire et chacune pleine jusqu’à saturation. Nous sommes au bout du processus métamorphosant, au moment de la rencontre entre l’extériorité et l’intériorité, la première entièrement happée par la seconde : alors éclate la fantasmagorie. Les chambres à supplices du corps se mettent toutes à rugir, l’angoisse mise en scène devient frénétique :
Des cloches tout à coup sautent avec furie
Et lancent vers le ciel un affreux hurlement,
Ainsi que des esprits errants et sans patrie
Qui se mettent à geindre opiniâtrement.
35Hurlement du corps enchanté que l’écriture elle-même a provoqué, hurlement qui a à sa source la théâtralisation de la clôture introduite dès le premier vers du poème par le mot « couvercle ». Le spectacle n’est désormais plus qu’à l’intérieur. Le monde, en somme, n’a été que l’occasion pour le corps du mal de se trouver un miroir. Ce jeu de renvoi démontre que toute sortie est impossible. Le mouvement de l’écriture, centripète, ne fait qu’accumuler les clôtures. Du moins le désespoir a-t-il pu lancer son hurlement. Le poème s’achève sur un cérémonial. Toute la fantasmagorie est dans ce cri. Le piège s’est refermé pour ne laisser place qu’à un défilé de corbillards. Nul doute que le corps de Baudelaire ne soit dans l’un d’entre eux : le voici terre définitive de conquête pour l’Angoisse sous le linceul de son drapeau noir. Le cri a agité les chambres de tortures. Tout retombe ensuite dans la mort. Lent défilé après la métamorphose si active qui a conduit à cette catastrophe. Plus de « comme », mais le corps qui vit sa mort. Le miroir qui fut offert conduit à ce nouveau type de dédoublement : le « spectacle vivant » de la « triste misère ». N’est-ce pas ce que souhaite le poète lorsqu’il invective le mauvais moine qu’il porte en lui ? Le travail de ses mains a livré à l’amour de ses yeux ce corps maudit. En cela il y a eu exorcisme, même si le poème ne s’arrache pas à la fantasmagorie. L’artiste est comblé : il peut exposer sa toile. Tant pis si demain il ne la jugera que comme un « dessin fort pâle, aux trois crayons ». Tant pis si demain il retrouvera entier tout son fardeau. Du moins aura-t-il su dire le fardeau humain.
36Les ressources de la mise en scène ont permis de mener à bout ce travail de radiographie. Il n’en va pas toujours ainsi et l’on voit parfois le poète s’arracher in extremis au piège où il allait s’enfermer, interrompre brusquement son exercice d’écriture, éviter à son corps de visiter de nouveau le cadavre.
37« Chant d’Automne » (p. 56-57) nous propose un tel scénario. Une nouvelle fois l’extériorité va être dévorée par l’intériorité. Nous sommes à la fin de l’automne, l’hiver approche, on rentre le bois. Le monde vient ainsi proposer un sinistre miroir au poète travaillé par le spleen. Mais c’est sur le mode de l’anticipation qu’il entreprend l’évocation de son intériorité : une certaine distance existe en début de texte, alors que précédemment le jeu d’échange jouait implacablement pour faire de l’extériorité le spectre de l’intériorité. Dans un futur proche s’annonce le temps du figement :
Et, comme le soleil dans son enfer polaire,
Mon cœur ne sera plus qu’un bloc rouge et glacé.
38Le spectacle de l’intériorité est à l’horizon. Ce double sombre conduit cependant à une activité de plus en plus forte d’interprétation du réel : la bûche qui tombe évoque la construction d’un échafaud et le poète vit une agression :
Mon esprit est pareil à la tour qui succombe
Sous les coups du bélier infatigable et lourd.
39Le mal va investir le corps. Une accélération s’opère : tout à l’heure la saison était image prémonitoire, l’invasion était dans l’avenir proche, tout d’un coup le poète subit cette invasion au présent. Le mal est à l’extérieur et va investir le corps ; et s’il triomphe si aisément c’est que l’image du mal intériorisé est déjà apparue. Voici donc le texte livré à l’affolement : la crainte du mal à venir fait le mal déjà là. L’extériorité et l’intériorité s’hallucinent l’une l’autre. L’image du cercueil où serait rangé le corps du poète tend à surgir, mais Baudelaire refuse l’enchantement macabre, la rencontre du délire et de la réalité. Ces cercueils que l’on cloue sont « Pour qui ? – » Le tiret inscrit dans le texte marque le recul. Baudelaire ne tombe pas dans le vertige qui se tressait au fil de sa plume. Et l’on revient à l’évocation de la saison, on sépare extériorité et intériorité : la tour a résisté à l’assaut.
40Dire le mal impose donc des précautions. Le texte pourrait bien être facteur de délire. L’utilité du cadre pourrait bien être de l’éviter. Ainsi arrive-t-on à naviguer au plus près du gouffre, mais sans y tomber.
41« Spleen » (LXXVI, p. 73) donne une description complète de l’aventure. Un constat en premier vers, constat d’une pléthore : un contenant saturé de contenu :
J’ai plus de souvenirs que si j’avais mille ans.
42L’alexandrin coupé à l’hémistiche donne cependant ordre et mesure : cette pléthore se compte en douze syllabes réparties en deux groupes égaux : six + six. Le comparatif joue en équilibre : même charge à chacun de ses pôles. « Mille ans » donne ainsi la mesure exacte, l’exacte équivalence de la masse des souvenirs. La pléthore s’ordonne en image calme de ce qu’elle est. Non pas un cri, plutôt l’acceptation de la charge. La métaphore du « gros meuble » reprend à son compte cette sensation de poids. Le système comparatif repris entre le « gros meuble » et le « cerveau » met en relation « mille ans » et « gros meuble », « j’ai » des souvenirs et « cerveau ». L’espace temporel représenté par « mille ans » trouve ainsi image dans un contenant, le « gros meuble ». « Mille ans » a en équivalence un encombrement d’objets. Le poème met donc en boîte l’illimité. Simultanément il trouve expansion : « mille ans » se commente, en effet, par trois alexandrins où s’accumulent les objets. Accumulation réglée, accumulation elle-même sur un système d’emboîtements : le vers 3 qui donne le disparate se trouve entre deux vers dont l’un est essentiellement consacré au contenant et l’autre à l’évocation d’un seul contenu, cependant que le vers 5 commente le premier hémistiche du vers 1 : « j’ai plus de souvenirs » :
Un gros meuble à tiroirs encombré de bilans,
De vers, de billets doux, de procès, de romances,
Avec de lourds cheveux roulés dans des quittances,
Cache moins de secrets que mon triste cerveau.
Rien ne se perd dans ce système en expansion.
43Une première équivalence a été établie entre le « gros meuble » et le « cerveau » : le corps trouve une figuration qui n’est pas angoissante. Il n’empêche, l’apparition du mot « cerveau », son renvoi au registre de la physiologie, jamais euphorique chez Baudelaire, entraîne rapidement le thème du souvenir dans des régions plus sombres. « Cerveau » à la rime appelle « caveau » au vers 6 – traduction directement macabre de la « pyramide », dont le gigantisme commentait au point de départ le fouillis et les « mille ans ». Un jeu comparatif associait il y a un instant le meuble et le cerveau, le poème gagne en puissance de métamorphose puisque désormais règne l’affirmation d’une identité sous laquelle se reconnaît le poète :
C’est une pyramide, un immense caveau.
44Toujours des contenants, mais le contenu n’est plus de « billets doux » ou de « romances » : il commence à sentir la charogne. Comme il fallait s’y attendre le texte dérape : penché sur son intériorité, le poète est happé par l’innommable – cet innommable qu’il réussit pourtant à nommer. Voici donc les morts, la fosse commune et les vers. Aggravation du processus : le « je » revient en cet instant, abandonné depuis le premiers vers. Comme dans « Spleen » LXXVIII la chute est complète : Baudelaire rejoint son cadavre, vit sa décomposition en train de se faire :
– Je suis un cimetière abhorré de la lune,
Où comme des remords se traînent de longs vers
Qui s’acharnent toujours sur mes morts les plus chers.
45Ce ne sont pas les remords qui appellent l’image du ver, le ver est ici au premier plan et c’est lui qui fait songer aux remords. Le souvenir des êtres chers qui ont disparu pouvait faire naître une culpabilité rétrospective à leur égard (ainsi dans « La servante au grand cœur... »), mais ce n’est pas ce décor moral qui est en avant : en avant, le cadavre. Voici Baudelaire de nouveau cloué au corps du mal avec toute la force de l’identification établie par « je suis ». Ce qui était conjuré en dernière limite dans « Chant d’Automne » ici ne l’est pas. Une autre dynamique va jouer, arracher cependant « Spleen » LXXVI à la catastrophe qui se joue dans « Spleen » LXXVIII. Non point le suspens de « Chant d’Automne » mais au contraire un enchaînement rapide. Le jeu des identifications rebondit avec une vivacité extrême : un nouveau « Je suis » aussi péremptoire que le précédent intervient, engloutissant la scène du cadavre et rétablissant le climat simplement nostalgique du « gros meuble » :
Je suis un vieux boudoir plein de roses fanées,
Où gît tout un fouillis de modes surannées,
Où les pastels plaintifs et les pâles Boucher,
Seuls, respirent l’odeur d’un flacon débouché.
46Toujours un contenant donc, mais un contenu au parfum plus aimable. Remarquons cette notation d’œuvre d’art dans le « boudoir » : les Boucher, le XVIIIe siècle, avec en arrière-plan l’image du bon père, amateur de ce que l’esprit des Lumières a pu produire. L’art, le bon père qui viennent exorciser ce corps jeté au cercueil. Et il s’agit bien, en effet, d’un tour d’art qui vient rattraper un texte en voie de se perdre pour le rétablir, par un système d’écho, dans sa cohérence à lui-même, dans le cadre dont il ne doit pas échapper.
47Il semblerait que le poème puisse s’achever là. Bouclant une boucle il expose un équilibre. Il se poursuit, cependant, après un blanc de silence. Peut-être le tour d’art fut-il ressenti justement avec trop de force comme tel : boucle artificielle, boucle qui dans l’emportement a mis un terme au tremblement, mais dont les ondes ne sont pas apaisées. Ainsi le texte ne cesse-t-il pas de faire retour sur lui-même. Il prend un nouveau départ. De même qu’avec « J’ai plus de souvenirs que si j’avais mille ans » le poète marquait la distance entre lui-même et son texte, son texte est là pour recevoir sa confidence et rien d’autre, de même la seconde plage de ce « Spleen » débute sur une réflexion :
Rien n’égale en longueur les boiteuses journées,
Quand sous les lourds flocons des neigeuses années
L’ennui, fruit de la morne incuriosité,
Prend les proportions de l’immortalité.
48Je relèverai ici l’étrange adjectif qualifiant les journées : « boiteuses ». Ne qualifie-t-il pas plus le texte lui-même que Baudelaire est en train d’écrire que les journées ? Le texte boite entre les différents appels qui se proposent à lui. Il est autant de coups de sonde qu’il présente d’identifications. Il cherche un lieu et une parole que jusqu’à présent lui garantit le cadre, monnayé en différents contenants. Un dernier contenant apparaît alors et fait suite avec la « pyramide » pour enfermer le tout dans un décor d’Egypte antique : le Sphinx. La distance est désormais bien prise entre Baudelaire et son corps-cadavre : non seulement ce corps est interpellé à la deuxième personne, la première rédigeant le texte en toute souveraineté, non seulement ce « tu » exprime une réalité très générale, « matière vivante », mais encore cette matière est arrachée à son destin de putréfaction, cette matière devient granit où s’épuiseront tous les assauts du temps. Triomphe de la tour, à la fin de « Spleen » LXXVI. La citadelle a failli être investie. La voici désormais souverainement érigée dans le désert qui l’entoure :
Désormais tu n’es plus, ô matière vivante !
Qu’un granit entouré d’une vague épouvante,
Assoupi dans le fond d’un Sahara brumeux.
49Un « je » qui parle, un « tu » mis sous les rets du granit. Le corps n’a plus à souffler ses miasmes putrides. Désormais il en sort un chant. La poésie même de Baudelaire qui, nommant l’innommable, fait de son corps-cadavre une œuvre d’art :
Un vieux sphinx ignoré du monde insoucieux,
Oublié sur la carte, et dont l’humeur farouche
Ne chante qu’aux rayons du soleil qui se couche.
50Telle est l’image de concentration sous laquelle s’achève notre poème, cette concentration tant recherchée par Baudelaire :
51De la vaporisation et de la centralisation du Moi. Tout est là, écrit-il dans Mon cœur mis à nu (p. 676) ou, plus loin :
Etre un grand homme et un saint pour soi-même, voilà l’unique chose importante (p. 695).
52Idéal qui soutient le dandy dans son exhibitionnisme exigeant. Cette concentration, cette chambre de granit, est celle même de l’art : le cadre est du côté de cette chambre arrachée à celle des tortures.
53Nous avons vu jusqu’alors allégories et mise en scène pour traiter du corps envahi par le mal et divers dynamismes pouvant jouer dans cette écriture. Cette théâtralisation n’est pas réservée à ce seul domaine. Elle intervient encore dans une peinture bien caractéristique de Baudelaire : celle de l’amour. Le poème « L’Amour et le Crâne » (p. 119) qui porte en sous-titre « vieux cul-de-lampe » est la grande allégorie de cette nouvelle scène. On trouve de fermes formules sur l’amour dans Mon cœur mis à nu :
Qu’est-ce que l’amour ?
Le besoin de sortir de soi.
L’homme est un animal adorateur.
Adorer, c’est se sacrifier et se prostituer.
Aussi tout amour est-il prostitution (p. 692).
54Cette sortie de soi est particulièrement expressive dans « L’Amour et le Crâne » puisqu’il s’agit d’un éclatement très physiologique de la cervelle : la scène charmante sur laquelle s’ouvre ce texte s’achève, en effet, dans l’horreur. Résumons : le charmant petit dieu Amour est installé sur le crâne de l’Humanité d’où il « souffle gaiement des bulles rondes », il s’avère en final que ces bulles ne sont rien d’autre que des morceaux de cervelle arrachés au crâne supplicié. Dans l’amour donc le corps du mal se déporte vers l’autre. Et c’est encore de chair pourrie qu’il s’agit. Tel est le tableau d’après l’amour que brosse Baudelaire dans une des pièces condamnées : « Les Métamorphoses du Vampire » (p. 159). Car si l’amant est vampirisé, l’amante, elle, se décompose :
Quand elle eut de mes os sucé toute la moelle,
Et que languissamment je me tournai vers elle
Pour lui rendre un baiser d’amour, je ne vis plus
Qu’une outre aux flancs gluants, toute pleine de pus !
Je fermai les deux yeux, dans ma froide épouvante,
Et quand je les rouvris à la clarté vivante,
A mes côtés, au lieu du mannequin puissant
Qui semblait avoir fait provision de sang,
Tremblaient confusément des débris de squelette […].
55Encore donc le vécu du cadavre, mais ici une sorte d’exercice actif de la décomposition. Le corps du mal en éclatant dans l’amour dévoile le pourrissement aussi bien en l’autre.
56C’est que l’exercice de l’amour, sous les auspices du mal, est un combat actif. On connaît la strophe célèbre dans « Le Voyage » sur le couple humain :
La femme, esclave vile, orgueilleuse et stupide,
Sans rire s’adorant et s’aimant sans dégoût ;
L’homme, tyran goulu, paillard, dur et cupide,
Esclave de l’esclave et ruisseau dans l’égout.
57Mon cœur mis à nu est rempli de formules frénétiques contre la femme. Cela va de : De la nécessité de battre les femmes à :
La femme est le contraire du Dandy.
Donc elle doit faire horreur.
La femme a faim et elle veut manger. Soif, et elle veut boire.
Elle est en rut et elle veut être foutue.
Le beau mérite !
La femme est naturelle, c’est à dire abominable.
Aussi est-elle toujours vulgaire, c’est à dire le contraire du Dandy (p. 177).
58Plus gravement encore, si possible, cette femme est liée à Satan. Elle est dans le monde l’équivalence d’un des animaux du bestiaire intérieur. Liée à la harpie ou à la Furie, elle se dresse sadique devant l’homme, qui peut d’ailleurs épouser à son tour un rôle sadique face à elle. C’est cette terrible froideur évoquée dans plusieurs pièces : dans le poème XXXII (p. 34)
Si, quelque soir, d’un pleur obtenu sans effort
Tu pouvais seulement, ô reine des cruelles !
Obscurcir la splendeur de tes froides prunelles
ou le poème XXIV : « […] je chéris [...] / Jusqu’à cette froideur par où tu m’es plus belle ». L’éclat froid de ces yeux est à rapprocher du soleil de glace, du soleil polaire, caractéristique du paysage du spleen. Animal démoniaque elle vient investir l’homme : elle entre en lui comme un coup de couteau, elle est forte comme un troupeau de démons :
Toi qui, comme un coup de couteau,
Dans mon cœur plaintif es entrée ;
Toi qui, forte comme un troupeau
De démons, vins, folle et parée,
De mon esprit humilié
Faire ton lit et ton domaine […]
(« Le Vampire », p. 33).
59L’investissement est total et, comble du malheur, il est aussi accepté, il est même souhaité. Ce que proclame « Le Possédé » : que la femme soit « soleil couvert d’un crêpe » et liée à l’Ennui, ou poignard dans la fête de la folie, Baudelaire s’écrie :
O mon cher Belzébuth, je t’adore !
60Cette femme fournit la matière de trois allégories : le crime, l’horreur et la folie, autant d’« engins » du vieil arsenal de l’Amour (« Sonnet d’Automne », p. 65).
61La grande mise en scène de cet amour sera donc tragique : une fatalité lie les destins de l’homme et de la femme, une lutte à mort souhaitée de part et d’autre. Le grand poème de ce cycle est « Duellum » (p. 36) : du temps de la jeunesse chacun des amants se rue au duel, et c’est l’occasion d’un tableau encore dans la manière de Delacroix, on songe à la fresque de Saint-Sulpice à Paris, le combat de Jacob contre l’Ange :
Deux guerriers ont couru l’un sur l’autre ; leurs armes
Ont éclaboussé l’air de lueurs et de sang.
Ces jeux, ces cliquetis du fer sont les vacarmes
D’une jeunesse en proie à l’amour vagissant.
62Plus tard, à la saison mûre, le fer est remplacé par les dents et les ongles. Le poème s’achève dans le bestiaire diabolique : l’au-delà des amants est encore la dévoration sans merci, au milieu « des chats-pards et des onces ».
63Un théâtre donc de la cruauté appelant sans cesse les images de la femme-couteau, de la femme-pierre, de la femme-serpent, de la femme-singe, de la femme-idole. Un œil lucide et qui juge brosse le tableau. Il faut citer ces admirables vers de « L’Irrémédiable » :
Tête-à-tête sombre et limpide
Qu’un cœur devenu son miroir !
Puits de vérité, clair et noir,
Où tremble une étoile livide,
Un phare ironique, infernal,
Flambeau des grâces sataniques,
Soulagement et gloire uniques,
– La conscience dans le Mal ! (p. 80).
64Les poèmes de cette série sont sans doute les plus acerbes de Baudelaire. En effet, si le corps du mal est entièrement subi, ce nouveau ravage est, lui, désiré. Le poète fait le tableau de son déshonneur. De cette scène alors se dégage la figure du Prince cruel, amer. Les rôles s’inversent : dans « Bénédiction » l’amante se faisait adorer puis arrachait le cœur du poète, dans « A une Madone », après l’adoration, Baudelaire immole son idole. Ultime métamorphose : le poète lui-même devient démon. Le sacrilège est consommé : l’amante devient une idole mise en place de la Vierge. Et c’est une messe noire infernale avec reconstitution d’une statue de Marie aux sept douleurs, victime d’un lanceur de poignards d’une fête foraine du Diable. Le plus notable dans ce texte est la délectation de Baudelaire fixant avec la plus grande précision tous les détails de sa mise en scène cruelle. La rêverie est extrêmement active, « Ex-voto dans le goût espagnol » est-il écrit en sous-titre pour cette pièce, bel exemple de saturation par le baroque. Le poème est le lieu clos de la chambre de tortures, activement édifiée sous nos yeux. L’artisan infernal sculpte devant nous son monstre où se dit toute la révolte du damné. Fête de l’allégorie : les Vers font la Couronne de cette nouvelle Madone ; la Jalousie, le Manteau « doublé de soupçon » ; le Désir, la Robe ; le Respect, les Souliers ; le Serpent qui « mord les entrailles » de l’artiste, le Marchepied ; ses Pensers, les Cierges. Reste à faire des sept Péchés capitaux les sept Couteaux à plonger dans le Cœur de cette maîtresse. Etrange texte où « rachat » rime avec « crachat », où la phrase s’encombre de subordonnées, chacune apportant une nouvelle précision :
Je te ferai de mon Respect de beaux Souliers
De satin, par tes pieds divins humiliés,
Qui, les emprisonnant dans une molle étreinte,
Comme un moule fidèle en garderont l’empreinte.
65C’est suivre la main du sculpteur fouillant la pierre, c’est plonger ardemment dans le maléfice. De l’art encore ? Baudelaire parle de « façon barbare ». Si l’on parlait ici de beauté, ce serait de la Beauté sortie du gouffre sombre, celle qui porte en bijoux sur son « ventre orgueilleux » l’Horreur et le Meurtre (« Hymne à la Beauté », p. 25).
66Il y a d’ailleurs bien des rapports entre cette démone telle qu’elle apparaît dans cette série de textes et la Beauté saluée par Baudelaire dans deux célèbres poèmes.
67Le premier : « Beauté » (p. 21), évoque une déesse qui partage avec cette femme son caractère d’inaccessibilité et sa froideur, le second s’interroge sur le message qu’elle vient porter : du ciel ou de l’abîme ? Même mise en scène pour l’amant de la Beauté et le couple infernal :
L’amoureux pantelant incliné sur sa belle
A l’air d’un moribond caressant son tombeau.
68Cette liaison n’est pas fortuite : de même, en effet, que la Beauté est élevante, de même qu’elle est source de métamorphose pour toute la peine, de même la démone – quand bien même elle fait visiter la mort et le gouffre de la déchéance – est aussi une porte pour l’ailleurs. C’est là le grand renversement inscrit dans le texte de Baudelaire :
Machine aveugle et sourde, en cruautés féconde !
Salutaire instrument, buveur du sang du monde,
Comment n’as-tu pas honte et comment n’as-tu pas
Devant tous les miroirs vu pâlir tes appas ?
La grandeur de ce mal où tu te crois savante
Ne t’a donc jamais fait reculer d’épouvante,
Quand la nature, grande en ses desseins cachés,
De toi se sert, ô femme, ô reine des péchés,
– De toi, vil animal, – pour pétrir un génie ?
O fangeuse grandeur ! sublime ignominie !
(XXV, p. 27-28).
69L’expérience du mal n’est pas fermée sur elle-même. Le lieu de l’enchantement diabolique n’est pas clôture définitive. Nous avons vu jusqu’à présent l’exercice d’écriture sous l’égide du cadre, à l’intérieur duquel Baudelaire par ses allégories et ses mises en scène ne faisait que théâtraliser la clôture. Mais la répétition du même geste n’est pas indéfinie. Il se produit brusquement semble-t-il une conquête : la conquête d’un nouvel espace. Ce dont témoigne encore « Tout entière ». Au démon qui l’interroge sur ce qui fait le charme de la femme Baudelaire répond que l’analyse est ici impuissante. Au dernier décours : une « métamorphose mystique », connue aussi bien auprès de Mme Sabatier, la femme-ange du recueil, que de la brune démone dont la salive ouvre le cosmos au poète (« Le Serpent qui danse », p. 29-30).
70Sortir donc de la chambre. On lit dans Mon cœur mis à nu :
La musique donne l’idée de l’espace.
Tous les arts, plus ou moins ; puisqu’ils sont nombre et que le nombre est une traduction de l’espace (p. 702).
71La synesthésie est la clef majeure de cette conquête de l’espace : une « vaporisation » qui donnera au moi une nouvelle forme de « centralisation ». Mais auparavant il convient d’approcher comment, dans le cadre même, avant qu’il ne s’estompe, l’espace se glisse, comment est déjouée la force de coagulation que déploie l’angoisse. Le traitement de la nature ici nous intéresse ; celui du paysage.
72La première remarque que l’on peut faire est l’exacte adéquation que, de façon assez paradoxale chez ce contempteur de la nature, Baudelaire établit entre l’homme et le monde. « L’Homme et la Mer » (p. 19) en est un bon exemple. C’est que le monde est saisi immédiatement dans sa valeur symbolique – ce qui nous rapproche du sonnet des « Correspondances ». Encore une fois il s’agit de miroir : non plus le texte lui-même comme miroir de la chambre intérieure, mais le monde pour dire exactement l’intériorité de l’homme. Il y a là une réserve d’immensité, une projection possible de l’homme, un nouveau théâtre sans doute, mais pour écrire cet homme dans l’espace. Le tissage de l’homme et de la mer est ainsi complet dans notre poème : pas une des grandes caractéristiques de l’élément qui ne rencontre un des grands traits de l’âme humaine :
infini de la lame / infini de l’âme
gouffre amer/ esprit
plainte/ rumeur du cœur humain
abîmes/ homme ténébreux et discret
73L’homme peut se lire dans le décor symbolique du monde. Par là même il y a dans la poésie de Baudelaire un rapport entre le paysage et le passage à la parole. Le paysage vient faire image et tient sa force de ce qu’il porte la parole. Dans cette relation ce n’est pas l’intériorité qui viendrait, en quelque sorte, se vider dans l’extériorité, ni l’extériorité qui envahirait l’intériorité, mais se jouerait l’avènement d’une rencontre adéquate.
74Le plus souvent ce type de paysage se trouve dans cette poésie à l’état de fragment : il vient s’inscrire comme image symbolique renforçant ce pouvoir de concrétisation que nous avons déjà vu à l’œuvre dans cette écriture. Tout s’anime sous la plume de Baudelaire, prend corps, volume, s’organise en espace. On met avec raison en avant les sens de l’ouïe et de l’olfactif chez ce poète, il ne faudrait pas pour autant négliger la vue. Le poème peut n’être qu’une suite de petits paysages portant signification. On peut ici citer quelques vers de « L’Irrémédiable » (p. 79) :
Un damné descendant sans lampe,
Au bord d’un gouffre dont l’odeur
Trahit l’humide profondeur,
D’éternels escaliers sans rampe, […]
Un navire pris dans le pôle,
Comme en un piège de cristal,
Cherchant par quel détroit fatal
Il est tombé dans cette geôle ;
– Emblèmes nets, tableau parfait
D’une torture irrémédiable […]
75Netteté, perfection de la représentation. Le poème X « L’Ennemi » (p. 16) nous livre le vécu de ces mises en forme. Une convention au départ : les âges de la vie représentés par les saisons (jeunesse : été avec ses orages et ses brillants soleils ; âge mûr : automne). Mais chacune de ces saisons est ensuite évoquée par son paysage. Discret, tout d’abord : en accord avec l’été, un j’ardin ravagé par l’orage. Puis envahissant, immergeant même toute la signification que Baudelaire inscrit dans le texte : il est question de pelle, de râteaux, de terres inondées où l’eau creuse des trous. De l’association conventionnelle entre âges et saisons on est passé à un paysage qui se détaille, où chaque détail, par sa force de concrétisation, finit par porter à la fois le sens et la charge affective qui le nourrit :
Ma jeunesse ne fut qu’un ténébreux orage,
Traversé çà et là par de brillants soleils ;
Le tonnerre et la pluie ont fait un tel ravage,
Qu’il reste en mon jardin bien peu de fruits vermeils.
Voilà que j’ai touché l’automne des idées,
Et qu’il faut employer la pelle et les râteaux
Pour rassembler à neuf les terres inondées,
Où l’eau creuse des trous grands comme des tombeaux.
76L’angoisse trouve ainsi pouvoir d’expression, ne reste pas gelée sur elle-même mais devient créatrice. La relation est nette entre ce fragment de paysage tel qu’il est traité et l’allégorie : dans les deux cas l’animation est extrême. « L’Ennemi » s’achève d’ailleurs sur une telle figure : « Le Temps mange la vie » s’écrie Baudelaire et toute la force de cette dévoration est rendue par le sang qui coule au dernier vers de la pièce.
77La dynamique du traitement de l’espace-paysage n’est cependant pas une. Dans « Le Soleil » (p. 83) Baudelaire marque avec quelle facilité le chemin de sa promenade prend mots :
Je vais m’exercer seul à ma fantasque escrime,
Flairant dans tous les coins les hasards de la rime,
Trébuchant sur les mots comme sur les pavés,
Heurtant parfois des vers depuis longtemps rêvés.
78Aucun « réalisme » cependant dans tout ceci, et la scène évoquée dans le poème est significative. Mis en parallèle avec cette promenade qui se fond en parcours de la plume, nous trouvons, en effet, le soleil qui vient de ses rayons métamorphoser le vieux faubourg. Inscrit dans le texte le paysage lui aussi a été métamorphosé.
79L’adéquation du monde à l’homme n’est pas constatée par un regard que nous pourrions situer dans une extériorité sereine. Il y a, en fait, totale réfraction entre le poète et le monde. Le poème « Le Chat » (LI) décrit ainsi ce jeu de renvoi où l’on ne sait plus finalement qui regarde qui. En un premier temps il y a eu ingestion : le chat est « dans » Baudelaire :
Dans ma cervelle se promène,
Ainsi qu’en son appartement,
Un beau chat […]
80Mais renversement : le poète, rencontrant en lui-même le regard du chat, se voit regardé à son tour par l’animal et tout risque de tourner rapidement, comme il fallait s’y attendre, à l’hallucination :
Je vois avec étonnement
Le feu de ses prunelles pâles,
Clairs fanaux, vivantes opales,
Qui me contemplent fixement (p. 51).
81Telle est la leçon la plus commune des « Tableaux parisiens ». Voici Baudelaire dans les rues de la capitale ; que voit-il : sept vieillards strictement identiques l’un à l’autre coup sur coup qui le font battre en retraite promptement jusqu’à chez lui dans la plus grande épouvante ; un cygne dans les travaux du Carrousel qui le projette en Epire aux côtés d’Andromaque. Le voici suivre des petites vieilles « Eves octogénaires », ruminant ses sombres méditations sur le Temps. S’arrête-t-il chez un bouquiniste, son œil ne voit plus qu’une gravure d’« Ecorchés » ou de « Squelettes » et il entre en dialogue avec elle. Si bien qu’il n’est pas surprenant de trouver dans cet ensemble un poème intitulé « Rêve parisien » où le paysage est celui créé par l’esprit en sommeil. Est-il si éloigné des visions qui ont frappé le poète en état de veille ? La façon dont Baudelaire nous rend compte de ce rêve est ici intéressante : il nous dit, en effet, le construire activement :
J’avais banni de ces spectacles
Le végétal irrégulier,
Et peintre fier de mon génie,
Je savourais dans mon tableau […] (p. 101)
82Nous en étions avertis par « Paysage », le premier des « Tableaux parisiens » : Baudelaire ne prend pas tout ce qui se présente à lui, mais seulement ce qui lui convient : spectacles du printemps, de l’été, de l’automne, mais spectacles dont il est seul le maître l’hiver :
Et quand viendra l’hiver aux neiges monotones,
Je fermerai partout portières et volets
Pour bâtir dans la nuit mes féeriques palais (p. 82)
83Encore faut-il distinguer ici deux comportements : le paysage prend forme soit dans le cadre d’une rêverie active, soit passive. La différence est d’importance : dans le premier cas il y a, en effet, maîtrise de l’angoisse, dans le second le risque est d’être envahi par l’angoisse. Bien que s’affirmant architecte de son rêve dans « Rêve parisien », le poète n’en est pas moins dans une position passive : il subit le décor qu’il se sent créer. Le finale parle donc de terreur :
Et sur ces mouvantes merveilles
Planait (terrible nouveauté !
Tout pour l’œil, rien pour les oreilles !)
Un silence d’éternité (p. 103)
84La rêverie active, en revanche, saura choisir, mettre en scène et faire sonner le fragment avec la plus grande vigueur, pour permettre à la signification d’éclater, pour livrer un espace où disant son angoisse le poète en triomphe.
85Dans cette manière on peut donc parler de la poésie de Baudelaire comme d’une poésie qui dit tout. Prenons ici le poème « Le Mauvais Moine ». On connaît la propension de Baudelaire à dire les chambres closes de l’intériorité par des volumes clos offerts par le monde. « Cerveau », nous l’avons-vu, appelle immédiatement « caveau ». Dans notre poème l’âme est tombeau. Pour peindre la paresse impuissante Baudelaire va habiller l’âme du mauvais moine – et nous sommes dans un contexte religieux – en paysage de cloître. On ne peut qu’être frappé par le développement accordé au paysage symbolique : il y a là une rêverie complète sur le cloître du Moyen Age avec ses moines. Les correspondances avec l’âme descendent jusqu’aux détails : l’âme tombeau du poète est un cloître odieux dont rien n’embellit les murs. On pense, bien sûr, à la poésie baroque. L’évocation du lieu est ainsi le moule où se coule tout le « paysage intérieur » : l’intériorité prend forme, elle est entièrement parcourue, et par là même entièrement dite. Un homme-paysage apparaît. On ne sait plus si c’est l’image extérieure qui a sécrété l’image intérieure ou l’inverse : on ne peut que constater cette force d’expression tenant toute à l’extrême de la concrétisation. Par là Baudelaire renoue avec une vieille tradition de la poésie française : celle de la Renaissance. La modernité est dans l’angoisse qui nourrit cette écriture : aussi bien l’image symbolique n’est-elle point stable chez Baudelaire et peut facilement basculer dans l’hallucination.
86Quelle que soit l’efficace du rendu, Baudelaire dans ce traitement du paysage ne fait que mettre en espace au sein du cadre contraignant. Telle n’est pas la seule ressource de sa rêverie active. Il s’agit alors de gagner véritablement un autre espace, un espace en équivalence avec celui auquel il naît en écoutant la musique de Wagner. Plus d’allégories, plus de mises en scène, mais la synesthésie. Pour le coup le poème devient une invitation au voyage. On échappe au miroir, à l’affolement de ce « même » qui insistait tant. Le corps lourd de chair accepte d’être plus discret. La matière accepte l’évaporation.
87Si la naissance à l’état de grâce se fait au fil des analogies que tisse le poème (encore le « même », mais dans une autre dynamique que précédemment), celles-ci se produisent dans certains climats et l’on peut en distinguer deux principaux.
88Un climat d’apaisement tout d’abord qui coïncide avec le grand moment baudelairien de la journée : le crépuscule. Ainsi le décor de « Recueillement », poème apporté par l’édition de 1868. La position est alors celle du retranchement : le « loin » du monde et du bruit sonne à l’ouverture des tercets. Coupure avec la ville, mais aussi la douleur reléguée en des zones plus discrètes :
Sois sage, ô ma Douleur, et tiens-toi plus tranquille.
89Calme réclamé à cette vieille compagne. Le corps du mal consent à ne plus être au premier plan : encore tout endolori il ménage une pause. Un lieu, en somme, où les agressions sont étouffées. La peine n’est pas abolie. Encore et toujours là, à proximité, elle marque en corps convalescent ce corps enfin promis à la sensation douce. Rien n’est oublié du malheur. Non pas donc une traversée de l’écran et l’avènement d’un ailleurs radical – comme cela peut parfois se produire dans l’illumination rimbaldienne –, mais un à-côté, entre deux crises. Il y a là une humilité de Baudelaire : non pas la Joie, plutôt un petit bonheur. Dans le lit où il vit sa géhenne le corps trouve une position où se goûte enfin un peu de douceur. Le sommeil où s’achève alors le plus souvent le texte, et dont nous aurons à reparler, est aussi cette enclave de rémission que peut connaître un malade pourtant incurable.
90Il s’agit d’une victoire temporaire sur le Mal absolu : le Temps. L’âme va être occupée par la visite des souvenirs, et ce ne sera plus une expérience marquée par la culpabilité : le remords laisse place au « Regret souriant » : le « gros meuble » de « Spleen » LXXVI en quelque sorte. Si la fleur est fanée – et c’est bien là l’ouvrage incontournable du Temps – elle demeure cependant et ne connaît pas le pourrissement qui finirait par l’abolir. Tel est le statut du souvenir heureux chez Baudelaire : la chair est épuisée, reste la chrysalide, mais une chrysalide immortelle – au moins pour tout le temps que Baudelaire a à vivre, au moins pour tout le temps où ses poèmes seront lus. Ce sont là « les Défuntes Années » de notre poème qui se penchent sur les balcons du ciel « en robes surannées ». Visite de charmantes grand-mères : une durée qui donne à l’homme une certaine présence dans le monde.
91Le vrai miracle est dans l’harmonie trouvée avec le monde. Ce n’est pas seulement l’armistice avec le corps, c’est aussi une grâce qui touche tout l’Univers. La boîte de malheur où s’emboîte ce corps de malheur, elle aussi s’oublie et va être gagnée par le sommeil. La correspondance est, en effet, exacte entre l’image de nature qui se propose et l’image intérieure : de même qu’imitant le soleil qui se couche sous un pont, les Défuntes Années se penchaient sur les balcons du ciel, de même, imitant ces vieilles dames, le soleil penche sous une maçonnerie. Qui imite qui dans cette douce courbure ? Et les couleurs du couchant sont celles-là mêmes qui font les « robes surannées » : linceul certes mais nimbé par la magie de l’Orient.
92Le bonheur du corps est ainsi un bonheur du monde, d’où le caractère profond de l’apaisement. Plus seulement une convalescence, mais une sensation qui, dans son écho d’universalité, prend valeur de vérité. Et voici le petit bonheur qui peut rêver de Joie.
93Le Temps peut bien avoir tout dévoré, restent « la forme et l’essence divine » arrachées à la charogne : telle est la source de l’apaisement.
94Mais le Temps n’est pas le seul goulu de cette dramaturgie. Le poète lui-même est tout aussi vorace. Un ogre se jette sur le monde ici présent pour être mangé et pour être bu. Sans cesse sonne dans le recueil l’appel à plonger. Plonger pour retrouver ce que le monde avare ne veut pas donner : l’entreprise de Baudelaire vise bien à forcer la nature. Il y a toute une avidité dans le mouvement qui pousse Baudelaire à prendre possession de ce monde. Ainsi dans « La Chevelure » la femme est-elle « gourde » où humer le vin, ou encore dans « Le Serpent qui danse » (p. 29-30) peut-on lire :
Comme un flot grossi par la fonte
Des glaciers grondants,
Quand l’eau de ta bouche remonte
Au bord de tes dents,
Je crois boire un vin de Bohême,
Amer et vainqueur […]
95Si la synesthésie permet d’aller harmonieusement d’un objet à l’autre, il ne faut pas, pour autant, négliger cette faim, cette soif, cette violence dans l’appropriation. Cet esprit règne dans la section du recueil intitulé « Le Vin ». « Le Vin de l’Assassin » :
L’horrible soif qui me déchire
Aurait besoin pour s’assouvir
D’autant de vin qu’en peut tenir
Son tombeau ; – ce n’est pas peu dire […] (p. 107)
« Le Vin du Solitaire » :
Tout cela ne vaut pas, ô bouteille profonde,
Les baumes pénétrants que ta panse féconde
Garde au cœur altéré du poète pieux (p. 109)
ou encore « Le Vin des Amants » :
Aujourd’hui l’espace est splendide !
Sans mors, sans éperons, sans bride,
Partons à cheval sur le vin (id.).
96Se gorger, mais l’acte d’ingestion conduit à une métamorphose. Reprenons le final du poème « Le serpent qui danse » :
Je crois boire un vin de Bohême,
Amer et vainqueur,
Un ciel liquide qui parsème
D’étoiles mon cœur !
97Ainsi boire toute la salive de l’amante pour connaître finalement une communion cosmique : le cœur du poète devient ciel étoilé.
98Au bout de cette plongée dans le sensible : voler ou voguer. Notons d’abord le verbe « nager » :
Comme d’autres esprits voguent sur la musique,
Le mien, ô mon amour ! nage sur ton parfum.
(« La Chevelure », p. 26.)
99Voici un verbe où se dit un contact étroitement physique avec le milieu d’immersion, quand bien même ce milieu est l’essence du volatile : le parfum. Il est bien question ici d’être saoul, d’une profonde joie du corps.
100Il n’empêche, cette voracité conduit finalement à un évidement de la matière et ce qui se découvre est une immensité : un cœur à l’image du cosmos lui-même.
101Alors cède le cadre. Le poème de Baudelaire désormais s’écrit sous l’égide de la colonne. Il faut revenir ici au temple de « Correspondances » et à ses « vivants piliers », ou encore au décor de « La Vie antérieure » : « vastes portiques », « grands piliers, droits et majestueux ». La boîte, le contenant, fermés jusqu’à l’irrespirable sur le contenu, laisse place à cette architecture nouvelle qui permet à l’espace d’envahir le poème. Non pas l’absence totale de bornes, non pas l’illimité qui noierait le poème dans ses marges. Plutôt un prisme : laisser entrer la lumière pour lui donner forme, la faire jouer dans l’architecture qu’est le poème lui-même. On peut dire que cette colonne est, en fait, la métaphore du texte lui-même. Baudelaire, nous l’avons cité, dit curieusement dans Mon cœur mis à nu que le nombre et l’espace c’est la même chose : le nombre est une « traduction » de l’espace. Il faut donc la colonne qui rythme et mesure, l’art, pour traduire l’espace découvert au sein de la sensation. L’homme a besoin de colonnes pour saisir l’immensité.
102Jetons un dernier regard sur « Correspondances » et le processus qui s’y inscrit. Un temple donc dont les colonnes laissent échapper de « confuses paroles ». Quelles sont-elles ? Rien d’autre que les « échos » des « parfums », des « couleurs » et des « sons » qui se répondent. D’un « comme » à l’autre les analogies se tissent dans la plus grande aisance. Comme l’a remarqué J.-P. Richard ce n’est pas pour creuser un vide dans le texte, mais bien plutôt l’emplir d’une substance nouvelle : le monde sensible se donne avec une surface unie. Un mouvement l’anime : mouvement d’expansion. Si la colonne évite tout débordement où se perdrait le texte, elle permet cependant de capter une onde retentissant à l’infini. Tout ceci est en relation avec la parole : il n’y a « transport » que parce qu’il y a Sens à l’horizon. Un Sens qui fait un avec le mouvement d’expansion.
103Telle est la structure, abstraite : le nombre, l’unité sensible, l’expansion avec au centre l’image du temple grec. Tous ces mots vont trouver dans la pratique poétique des traductions plus concrètes.
104« La Chevelure » (p. 26-27) permet de lire toute la richesse de cette expérience de la sensation. Il s’agit, dès l’ouverture du texte, d’un parfum : si la « toison » qui moutonne donne toute sa chair à la matière, simultanément le dégagement de parfum livre la quintessence. Le sens du toucher est du côté de l’ogre et celui de l’odorat du côté de la parole. Immédiatement s’énonce l’extase. Comment dire l’extase ? Rimbaud a bien connu ce problème qui s’écrie dans un poème en vers de 1872 : « C’est trop beau ! Trop ! Gardons notre silence » (« Plates bandes d’amarantes »). Baudelaire dit, lui, l’extase en peuplant l’alcôve de souvenirs. Le verbe peupler doit retenir notre attention. Même si nous sommes portés par la quintessence, le texte ne tend pas au diaphane. Le poème de l’extase est encore un poème du plein. De même que dans « Un Fantôme » un spectre se dégageait de la caverne obscure, un vol de souvenirs vient ici occuper l’espace de « l’alcôve obscure ». Des souvenirs : ils s’élèvent immédiatement en caressant et en respirant la chevelure. La sensation porte en elle l’image et sur ce glissement prend naissance le voyage. Un rare bonheur d’expression transforme, en effet, la chevelure en mouchoir que l’on agite pour saluer un départ :
Extase ! Pour peupler ce soir l’alcôve obscure
Des souvenirs dormant dans cette chevelure,
Je la veux agiter dans l’air comme un mouchoir !
105Voyage sans quitter l’alcôve : ce que nous retrouverons dans tous les poèmes de vaporisation. Chambre, toujours, chambre pleine, comme un reflet de la chambre intérieure des supplices, mais avec cette différence essentielle que les cloisons ne sont pas étanches. Chambre en relation avec le temple à colonnes : toujours un contenant mais qui laisse jouer l’air. La prise d’espace est d’ailleurs immense dans la seconde strophe : des profondeurs de cette riche matière (elle sera appelée « mer d’ébène » tout à l’heure) se laissent approcher « la langoureuse Asie et la brûlante Afrique », « Tout un monde ». Cette évocation est en place de l’invisible à l’horizon de la synesthésie dans « Correspondances ». Au plus profond du parfum gît ce monde « lointain, absent », à la façon de ces sensations en écho qui « de loin se confondent ». Un invisible qui trouve ici son statut : un souvenir. Nous le verrons ce souvenir n’est pas seulement biographique, il est aussi rappel du paradis perdu. Monde « presque défunt », l’Asie et l’Afrique évoquées sont de ces chrysalides, comme les « défuntes Années » de « Recueillement ». Par le parfum la matière s’évide, mais sa transmutation en mer prend le relais, si bien qu’aucun vide ne se creuse dans le texte. Et il ne s’agit même pas de voguer dans cette nouvelle matière mais de s’y immerger pour une nage – par là, le milieu que découvre ici Baudelaire double celui d’« Elévation » :
Comme d’autres esprits voguent sur la musique,
Le mien, ô mon amour ! nage sur ton parfum.
106L’acte de préhension demeure vigoureux : la vapeur laisse le corps dans la sensation. L’essentiel reste cet espace gagné, et l’on voit ainsi le poète noter alors la musique, qui, on le sait, est pour lui l’art par excellence qui donne l’espace.
107Nous voici donc partis en mer dans un climat d’exotisme oriental. Le souvenir est, certes, biographique, souvenir du voyage au-delà du cap de Bonne-Espérance (le paradis perdu de Baudelaire est aux couleurs de l’océan Indien), mais il ne se réduit pas à ce seul biographique. Le rêve païen du beau corps antique plein de santé se mêle au « nonchaloir » des îles. Paresse, santé, chaleur, telles sont les caractéristiques premières du monde qui vient hanter le poète extatique :
J’irai là-bas où l’arbre et l’homme, pleins de sève,
Se pâment longuement sous l’ardeur des climats.
108Préhension, disions-nous, et pourtant ce « là-bas », ce futur. Tel est bien le caractère de ces poèmes mêlant de façon pleine la chair et l’évidement. Au futur succède ainsi l’impératif, et un verbe marquant un contenu dans toute sa présence :
Fortes tresses, soyez la houle qui m’enlève !
Tu contiens, mer d’ébène, un éblouissant rêve […]
109Etre enlevé, être enlevé mais pour nager dans la mer qui a envahi la chambre. Aussi n’est-ce pas « Le Bateau ivre » qui nous attend. La houle ne fait « démarrer » aucune péninsule et ne jettera pas le nageur dans l’indéfini des découvertes. Afrique, Asie, mer, houle conduisent à l’image d’un port : le port qui transpose la chambre envahie par les flots, le port, équivalence sensible du temple abstrait, intellectuel. Voici bien et très directement un lieu clos ouvert au grand large, métaphore exacte du poème de la sensation heureuse. Le goulu s’y manifeste en toute innoncence :
Un port retentissant où mon âme peut boire
A grands flots le parfum, le son et la couleur.
110Car la mer de Baudelaire n’est pas notre mer mais création d’une nouvelle matière mêlant, ici, parfum, son et couleur. La liquidité n’est que la synthèse accordant au poète la possibilité de boire sa nouvelle substance. Liquidité qui boit le ciel ou qui est absorbée, on ne sait trop, par lui. La rêverie de Baudelaire est ici identique à celle de Rimbaud qui conduit la mer à l’ouranisation. La mer n’est plus que jeux de lumière, n’est plus qu’éclat, et le ciel s’ouvre à la navigation, de la même façon le bateau ivre navigue aussi bien dans la mer que dans le ciel :
Un port […]
Où les vaisseaux, glissant dans l’or et dans la moire,
Ouvrent leurs vastes bras pour embrasser la gloire
D’un ciel pur où frémit l’éternelle chaleur.
111Le voyage en chambre conduit au port où se goûte la rencontre du ciel et de la mer, substance sensible à laquelle Baudelaire joint une valeur mystique : la « gloire » convoquée dans le texte nous met au pied du maître-autel.
112Il manque un dernier trait pour fixer l’heureux milieu créé par cette rêverie active : le bercement, préfiguré auparavant par la houle. Le voici, dans la strophe qui suit :
Je plongerai ma tête amoureuse d’ivresse
Dans ce noir océan où l’autre est enfermé ;
Et mon esprit subtil que le roulis caresse
Saura vous retrouver, ô féconde paresse,
Infinis bercements du loisir embaumé !
113Paresse et bercement, il n’y a pas chute dans le sommeil, comme ce sera le cas dans « L’Invitation au Voyage » : nous ne faisons qu’en approcher. Le mouvement d’expansion qui donne à vivre un nouvel espace au rêveur se stabilise dans ce bercement. La sensation d’espace se perd en quelque sorte dans celle du bercement. L’adjectif « infinis » reprend à son compte la valeur d’immensité, mais fixe l’indéfini dans l’éternel du roulis. Baudelaire a gagné une bulle arrachée au temps, Baudelaire est dans la chrysalide du souvenir. Cette finitude est d’ailleurs marquée au niveau même de l’espace :
Cheveux bleus […]
Vous me rendez l’azur du ciel immense et rond
écrit Baudelaire. Si le couvercle est devenu translucide, son bord cerne clairement l’horizon. Temple, alcôve, port, ciel rond : la rêverie heureuse demeure une rêverie d’intimité. Le monde est fait pour se replier en nid : ce que semblent aménager les cheveux dans notre poème, ainsi les « bords duvetés » des « mèches tordues ». La chevelure, tout d’abord mouchoir de l’adieu, devient « pavillon » pour un navire dont le voyage s’incurve en ronde.
114Le dernier geste du poète couronne dignement le poème :
Longtemps ! toujours ! ma main dans ta crinière lourde
Sèmera le rubis, la perle et le saphir.
115Voici les pierres précieuses sorties du gouffre où elles gisaient dans « Le Guignon » :
– Maint joyau dort enseveli
Dans les ténèbres et l’oubli,
Bien loin des pioches et des ondes (p. 17)
les voici pour orner la chevelure qui a fait du souvenir une matière où s’immerger, où se bercer, dans un espace rond plein de lumière et de chaleur. L’image de l’oasis commente la bulle que nous évoquions il y a un instant : oasis de bonheur au milieu du mal ; oasis où l’on est d’autant plus heureux qu’elle a été gagnée dans cet univers de mal, mais où aussi se dit la fragilité. Le ciel rond repliait l’espace, la « gourde » finale verse en un étroit récipient tout le noir océan inscrit dans le texte quelques vers plus haut.
116Retenons le monde que livre la synesthésie : nous sommes passés du temple au port, de l’expansion des « choses infinies » au bercement. L’invisible au loin dans « Correspondances » est devenu le sensible dont on se gorge dans l’ici et le maintenant du poème. La vaporisation fait bon ménage avec une chair livrée à satiété. La transcendance se replie dans l’immanence.
117Restent les « confuses paroles » : demeurent-elles dans l’œuvre toujours aussi imprécises ? Ne connaissent-elles pas, elles aussi, une traduction sensible comme le temple ou l’expansion des choses infinies ?
118« L’Invitation au Voyage » (p. 53-54) apporte une réponse. Le poème, peut-être le plus célèbre de Baudelaire, est un poème d’amour. Non plus le « duellum » avec la sorcière, mais miraculeusement un texte où se chante un « ensemble », si rare dans cette œuvre. Certes le nous demeure à l’horizon, il reste dans un « là-bas », celui-là même où les échos de « Correspondances » se « confondent ». Mais le poème se propose pour en donner la plus intime approche. Le distique du refrain traduit nettement, en effet, ce « là-bas » en « là », un lieu qui se laisse exactement définir et qui ne fait qu’un avec celui du poème :
Là, tout n’est qu’ordre et beauté,
Luxe, calme et volupté.
119« Ordre » du poème temple, instruit par la colonne. « Beauté », fruit de cet ordre, du « nombre ». Il suffit de relever quelques traits de la métrique du poème et nous aurons le meilleur commentaire de cette proposition. Les trois strophes de douze vers (le chiffre 3 de la composition sereine, et le nombre pair de vers pour l’équilibre) sont organisées en tercets groupant deux pentasyllabes et un heptasyllabe (l’impair de la rêverie, comme le soulignera, plus tard, Verlaine). L’organisation des phrases permet de faire chanter l’impair dans l’équilibre du pair : ainsi, première strophe, deux tercets, puis un sizain ; deuxième strophe, une seule phrase articulée sur deux verbes au conditionnel et s’organisent ainsi un premier tercet :
Des meubles luisants,
Polis par les ans,
Décoreraient notre chambre ;
un second, groupe du premier sujet repris ensuite par l’indéfini « Tout » :
Les plus rares fleurs
Mêlant leurs odeurs
Aux vagues senteurs de l’ambre,
un troisième, groupe de trois sujets identiquement repris dans l’indéfini :
Les riches plafonds,
Les miroirs profonds,
La splendeur orientale,
un quatrième, enfin, avec le second verbe au conditionnel. La troisième strophe reprend enfin l’organisation de la première – juste retour du rythme sur lui-même pour conclure dans une atmosphère d’absolu – deux tercets et un sizain.
120La métrique assure l’« ordre », source de « beauté ». Le jeu du pair et de l’impair distille le « calme » : la rêverie douce se plie à la cadence, est, en partie, le fruit de cette cadence. Elle n’échappe point à la forme avec laquelle elle ne fait qu’un. En disant le poème nous faisons surgir le temple. Le plaisir est directement sensible. Il tient encore au jeu des sonorités et, sans faire d’analyse phonologique précise, on peut simplement relever comme traits distinctifs la musique des l, des s, des voyelles nasalisées et des diphtongues. Ainsi le lecteur connaît-il la volupté. Le poète nous offre un travail précis de vaporisation : pas seulement la chose, mais surtout ce que l’on pourrait appeler, jouant aussi avec les synesthésies, le « fumet » de la chose. Et cette chose, nous l’avons nommée en abordant le texte : cette chose est l’« ensemble ». Le voyage où nous invite le poème est celui qui conduit au « nous » d’une intimité tendre.
121Qui est ce « nous » ?
122Le couple d’un homme et d’une femme, mais sans que la sexualité renvoie, en quelque sorte, à son étymologie (seco : couper, amputer). La femme est, en effet, l’enfant, la sœur, et l’ensemble trouve en équivalence un lieu, ce là-bas où se métamorphose justement la femme. Si les mots d’enfant et de sœur qu’emploie ici Baudelaire signifient l’amour tendre, remarquons qu’ils majorent aussi l’intimité de cet amour. Les amants sont devenus consanguins et l’appartenance pleine de l’un à l’autre est encore soulignée par l’emploi du possessif à l’initial. Une sexualité qui n’est donc plus lutte, conquête, prise de possession, puis chute dans la tristesse du retour à soi, mais bien plutôt une circulation de l’un à l’autre, évidente, posée là, déjà là peut-on même dire de toujours, puisque tel est le statut de l’enfant ou de la sœur : jamais il n’y eut d’autre identité. Cette nouvelle sexualité fait l’état de grâce : l’ensemble, la douceur. Désormais il n’y a plus rien d’autre à vivre que l’amour. Un état d’amour auquel la mort seule peut mettre fin. Etat qui naturellement trouve sa traduction dans la matière de rêve de Baudelaire, la liquidité traversée de ciel, l’entrecroisement des eaux et des soleils.
123Une circulation pour un état qui se traduit en paysage : en somme un triomphe sur le temps. Le temps oublié – la mort dans ce poème est sereinement acceptée, « mourir » rime avec « à loisir », mourir ne détruit pas l’ensemble, c’est partir à deux pour poursuivre éternellement le loisir – reste un lieu, mais l’espace ouvert par les « soleils mouillés » et les « ciels brouillés » ne détruit pas l’intimité. Toute la seconde strophe évoque, en effet, une chambre : une chambre gagnée où jouent les transparences, une chambres aux éclats tamisés comme les soleils « mouillés ». Ce lieu est un milieu, comme d’ailleurs l’espace conquis par-delà la chambre des tortures.
124Voici le gros meuble à tiroirs de « Spleen » LXXVI, les « meubles luisants/Polis par les ans », meubles qui à force d’usage sont devenus pleinement humains, meubles qui raniment l’activité du souvenir : le monde extérieur se conjoint immédiatement à l’intériorité, il est très exactement un cocon pour que se perpétue un loisir à la rêverie créatrice. Cocon odorant. Si les fleurs « les plus rares » sont convoquées ce n’est pas seulement pour marquer de luxe le beau élu par le dandy, mais pour bien souligner l’écart qui existe entre ce lieu et le monde quotidien – ce qui signifie en fait le choix du dandysme, le choix de la distinction. La notation du luxe allie étroitement deux significations : l’écart d’une part, mais par la splendeur, l’éclat lumineux, la « gloire » du poème « La Chevelure » représentée ici par :
Les riches plafonds,
Les miroirs profonds,
La splendeur orientale.
125Dans le jeu des transparences fastueuses, parmi les parfums qui font perdre les repères du connu, sonne alors le thème de l’exotisme, du paradis perdu. Où nous conduit le voyage finalement ? à l’origine : toute la strophe conduit à la synthèse :
Tout y parlerait
A l’âme en secret
Sa douce langue natale.
126Le mouvement de la poésie de Baudelaire est celui-là même inscrit dans le poème « Neiges » de Saint-John Perse :
... Et du côté des eaux premières me retournant avec le jour, comme le voyageur, à la néoménie, dont la conduite est incertaine et la démarche est aberrante, voici que j’ai dessein d’errer parmi les plus vieilles couches du langage, parmi les plus hautes tranches phonétiques : jusqu’à des langues très lointaines, jusqu’à des langues très entières et très parcimonieuses, comme ces langues dravidiennes qui n’eurent pas de mots distincts pour « hier » et pour « demain ». Venez et nous suivez, qui n’avons mots à dire : nous remontons ce pur délice sans graphie où court l’antique phrase humaine ; nous nous mouvons parmi de claires élisions, des résidus d’anciens préfixes ayant perdu leur initiale, et devançant les beaux travaux de linguistique, nous nous frayons nos voies nouvelles jusqu’à ces locutions inouïes, où l’aspiration recule au-delà des voyelles et la modulation du souffle se propage, au gré de telles labiales mi-sonores, en quête de pures finales vocaliques.
(Pléiade, p. 162-163.)
127Cette errance immense vers le point de l’origine est pure indication ; deux versets plus bas le poème s’achève :
Désormais cette page où plus rien ne s’inscrit.
128Telle est donc la traduction sensible des « confuses paroles » de « Correspondances » : la langue natale. Voici qui permet de faire notre propre synthèse sur ce poème. « L’Invitation au Voyage » : poème de l’ensemble, poème d’une circulation heureuse entre les deux partenaires d’un couple, poème d’un état d’amour entre deux êtres consanguins, poème du cocon où s’éternise une rêverie douce, où se mûrit un milieu d’eau marqué de ciel, et là s’écoute la langue natale. « L’Invitation au Voyage » est invitation au retour à la mère., Qu’y a-t-il à gagner, sur le plan du langage, à ce retour ? Peu de chose, c’est à craindre. Saint-John Perse expose immédiatement sa page blanche. Le poème de Baudelaire court vers l’endormissement. L’image du port se superpose à celle de la chambre, et le désir est enfin pleinement satisfait :
Vois sur ces canaux
Dormir ces vaisseaux
Dont l’humeur est vagabonde ;
C’est pour assouvir
Ton moindre désir
Qu’ils viennent du bout du monde.
129Un sommeil qui n’est donc pas l’abrutissement souhaité dans le projet de préface, mais une volupté calme, le monde trouvant enfin ordre et beauté dans la splendeur d’une lumière d’or, chaude. Il faut insister sur cette dernière qualité sensible de la matière de rêve, matière de repos, où conduit finalement le vœu de Baudelaire : une eau de lumière chaude battue par un bercement continu. Le milieu gagné où enfin s’endormir dans l’oubli de toute la peine, le milieu livré par les synesthésies, celui de la vaporisation de la matière, l’horizon apparu dans « Correspondances », le là-bas, est le milieu amniotique. Le poème a tissé le cocon d’or. Il n’y aura pas cependant de papillon qui s’en échappera. Le cocon retrouvé, il s’agit bien d’y rester. Le poème est là, il se suffit à lui-même, il dit tout. Ce qui l’excéderait serait simplement ce sommeil à goûter indéfiniment. Le poème de la rêverie heureuse se prononce au sein de cette immersion : le milieu amniotique est son support, remplit ses marges.
130« La Vie antérieure » (p. 17-18) se propose d’explorer le monde du paradis perdu dont « La Chevelure » et « L’Invitation au Voyage » nous ont permis d’approcher la nature. Si le second quatrain du sonnet ne fait que reprendre le paysage que nous connaissons bien :
Les houles, en roulant les images des cieux,
Mêlaient d’une façon solennelle et mystique
Les tout-puissants accords de leur riche musique
Aux couleurs du couchant reflété par mes yeux
mer et soleil couchant étroitement mêlés dans le bercement, l’eau de la lumière chaude, le premier établit la métamorphose de la colonne en grotte fixant ainsi clairement le retour à l’origine comme retour à la mère, métamorphose brutale que rien ne prépare. Le lecteur emporté par les sonorités de l’alexandrin pourrait presque ne pas y prendre garde :
J’ai longtemps habité sous de vastes portiques
Que les soleils marins teignaient de mille feux,
Et que leurs grands piliers, droits et majestueux,
Rendaient pareils, le soir, aux grottes basaltiques.
131Etrange architecture en vérité, métamorphose qui dépasse toute possibilité de représentation : des piliers rendent des portiques semblables à des grottes ! La substitution de la grotte à la colonne est pleine de conséquence : elle nous fait passer, si l’on suit l’analyse de G. Durand2, d’un grand registre de l’imaginaire à l’autre : du régime diurne au régime nocturne. Du côté de la colonne le schème de la verticalité, du redressement héroïque, du glaive : il s’agit de s’arracher à la mère, de séparer l’ombre de la lumière. Du côté de la grotte la matrice universelle, à rapprocher de l’œuf ou de la chrysalide, lieu de maturation et d’intimité. Ainsi donc la colonne baudelairienne qui brise le cadre et rend la chambre poreuse, cette colonne qui ouvre l’espace pour l’emplir d’eau de lumière, finit par ne plus faire le temple, mais la grotte. Etrange monument que celui construit par Baudelaire : ville d’Ys incessamment immergée. Aussi le grand moment de la journée n’est-il pas dans cette poésie l’aurore du Prince héroïque, mais le moment où le soleil va plonger dans la mer, retrouver un milieu où se purifier, où se régénérer. Cadre, colonne, grotte : l’aventure de l’écriture baudelairienne se laisse lire à travers ces trois figures. De toute façon, pas de sortie : un jeu de miroir affolant ou l’immersion. Le régime héroïque n’est pas le régime baudelairien : de même que nous avons vu la transcendance se replier dans l’immanence, de même le régime diurne se recourbe en régime nocturne ; du moins n’est-ce pas, sous l’égide de la colonne et de la grotte, la ténèbre, mais la revalorisation de celle-ci en nuit. Non plus le cauchemar, mais le sommeil heureux. Toute angoisse aurait-elle disparu ? « La Vie antérieure » s’achève sur une confidence troublante :
C’est là que j’ai vécu dans les voluptés calmes,
Au milieu de l’azur, des vagues, des splendeurs
Et des esclaves nus, tout imprégnés d’odeurs,
Qui me rafraîchissaient le front avec des palmes,
Et dont l’unique soin était d’approfondir
Le secret douloureux qui me faisait languir.
132Un secret demeure donc, qui fait languir. Le retour à la grotte ne s’accompagne pas d’un oubli que verserait le désir enfin satisfait. Encore une voix, encore un appel. Nous entendons encore « Le Guignon » :
Maint joyau dort enseveli
Dans les ténèbres et l’oubli,
Bien loin des pioches et des sondes […]
133Le péché originel est d’être sorti de la grotte. Si l’on parvient à y revenir, ce n’est pas cependant avec l’innocence des origines. Que pourrait-il donc encore manquer ? Le véritable joyau n’est-il donc pas retrouvé ? Il y aurait encore à creuser, encore à approfondir. On sait quel serait le bien suprême. Baudelaire nous l’a dit dans « Bénédiction » et « Elévation ». Mais nous avons vu cette ouverture mystique se refermer tout entière dans une matière sensible. Y aurait-il un nouveau déchirement ? Le secret qui fait languir, est-ce le sentiment d’une mission inachevée ? Le sommeil va-t-il s’enflammer en cauchemar ?
134La dernière section du recueil Les FLeurs du mal porte pour titre « La Mort ». L’ultime poème s’achève sur une invocation au « vieux capitaine ».
135Pas de triomphe, finalement, sur l’ennemi, mot qui retentit au préambule de l’œuvre, mot sur lequel elle s’achève. Sans doute est-ce là le mal secret qui continue à faire languir, une fois même la grotte retrouvée. L’endormissement dans la volupté calme, dans l’ordre qui est beauté, ne parvient pas à satisfaire le désir. En conclusion du recueil, un nouveau souhait, une véritable supplique :
Plonger au fond du gouffre, Enfer ou Ciel, qu’importe ?
Au fond de l’Inconnu pour trouver du nouveau !
(Baudelaire souligne).
136Trouver du nouveau ! Le constat de Baudelaire en finale est implacablement lucide. Il est nettement marqué que l’aventure n’a conduit à aucune sortie. Pas de neuf : le même jusqu’à l’hallucination, ou la marche régressive, le souvenir... jusqu’à la grotte. Chasse terminée, le voleur de feu rentre bredouille.
137Comment comprendre cette réussite humaine qui se proclame échec quant à la découverte du nouveau ?
138On connaît la phrase fameuse de Rimbaud dans la lettre à Demeny, dite « lettre du Voyant » :
Mais inspecter l’invisible et entendre l’inouï étant autre chose que reprendre l’esprit des choses mortes, Baudelaire est le premier voyant, roi des poètes, un vrai Dieu. Encore a-t-il vécu dans un milieu trop artiste : et la forme si vantée en lui est mesquine : les inventions d’inconnu réclament des formes nouvelles3.
139Tel est bien, à notre sens, ce qui condamne la poésie de Baudelaire à la nostalgie. Forme « mesquine », écrit Rimbaud avec brutalité. Forme globalement traditionnelle, dirons-nous. Forme encore sous le régime de l’économie. Sartre écrit que Baudelaire n’a pas su casser la « tire-lire ». Mais ceci vaut non seulement pour la création de ses valeurs, mais aussi pour la forme. Baudelaire, en un mot, fait encore pleine confiance à la rhétorique. Ce n’est point là contester ce qui fit sa modernité en son temps, modernité à laquelle s’attache, par exemple, un critique comme Walter Benjamin4. On peut expliquer l’introduction de l’allégorie dans cette œuvre comme répondant « de façon infiniment plus significative, à cette crise de l’art à laquelle vers 1852 la théorie de l’art pour l’art était destinée à faire face. Cette crise de l’art avait ses raisons à la fois dans la situation technique et dans la situation politique ». Il n’empêche, cette modernité fait bon ménage avec l’alexandrin et le sonnet, même avec le style périodique. Mutatis mutandis, on pourrait rapprocher la modernité de Baudelaire du traitement du gothique réalisé dans l’église Saint-Eustache à Paris. Aucun des canons de l’art gothique n’est oublié dans cette église de la Renaissance, mais on y respire un air complètement nouveau. Non pas cependant « du nouveau ! » radical arraché à l’« Inconnu ». Le temple, l’ordre, le nombre font toute l’architecture du poème : la sensation nouvelle se glisse dans ce moule connu dont les pouvoirs d’évocation sont bien reconnus. La référence aux arts plastiques : peinture, sculpture, a pu aussi jouer son rôle pour fixer des repères et par là donner cadre à l’aventure.
140Baudelaire a su remonter le fil des mots jusqu’à entendre la langue natale. Elle est la traduction sensible du monde mystique vers lequel tendrait le beau. Mais l’origine finalement ennuie, mieux vaudrait le nouveau. C’est encore d’une plongée qu’il s’agit. Une plongée que son écriture aurait manquée. Peut-être est-ce dans ce cri d’échec final que s’exprime le plus fortement la modernité de Baudelaire : un appel à une sorte de saut qu’il n’a pas tenté. On pourrait envisager Rimbaud comme le poète qui justement se lancera dans l’aventure qu’indique Baudelaire. Baudelaire n’a pas pu être le poète de la rupture. Il reste celui de la clôture, aussi fort que puisse s’exprimer son désir d’un ailleurs. Sous l’égide du cadre, son poème ne peut livrer que le miroir de son mal. L’écriture est un ensorcellement qui loin d’offrir une sortie joue sans cesse le jeu du même. Que le cadre s’estompe, surgit la colonne. L’immense gagne le poème. Mais on ne lâche pas pour autant la pirogue libre dans ce nouvel espace. Il se referme en chambre, poreuse certes à la houle, au bercement, à la lumière chaude, mais chambre, ou port, qui reconnaît enfin dans la grotte sa figure la plus profonde. Dormir en ce port, dormir en cette grotte. Mais dans ce sommeil persiste un rêve. L’aventure est par-delà le cadre, par-delà la chambre, par-delà le port, par-delà la grotte. Et comment pour un poète cette aventure pourrait-elle être autre chose que l’aventure des mots ? Baudelaire n’a pas pu donner l’initiative au mot. Il reste prisonnier d’un certain cocon que lui offre tel maniement du langage. C’est pourquoi sa poésie est avant tout celle de la nostalgie. Cri devant la limite. Ainsi vibre cette poésie à hauteur d’homme, tel est son accent qui traduit dans toute sa pureté l’intimité du désir humain.
Notes de bas de page
1 « L’Albatros », p. 9. (Toutes nos citations renvoient à l’édition de la Pléïade établie par Claude Pichois Tome I).
2 Les structures anthropologiques de l’imaginaire, Paris PUF, 1960.
3 Rimbaud : Poésies, Une saison en Enfer, Illuminations, éd. L. Forestier, Poésie/Gallimard, 1973, p. 205.
4 Walter Benjamin : Charles Baudelaire. Un poète lyrique à l’apogée du capitalisme. Paris, Petite bibliothèque Payot, 1982, p. 214.
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